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Quand le coeur ou l'esprit basculent
A la lumière de la psychanalyse

Le duende du flamenco peut-il être comparé à la révélation en psychothérapie ?

El duende del flamenco ¿puede compararse con la revelación en sicoterapia?
Can the flamenco duende be compared to psychotherapy revelation?
Anne-Sophie Riegler

Résumés

Le duende, dans le flamenco, s'apparente souvent à une expérience d'intensité susceptible d’induire des changements non seulement esthétiques mais aussi existentiels chez la personne qui l’éprouve. À ce titre, il est parfois rapproché de phénomènes psychiques tout aussi remarquables par leur intensité mais survenant dans d’autres cadres. Nous étudierons ici le bien-fondé d’une comparaison entre le duende et certains moments dits de « révélation » en psychotérapie, à partir d’un dialogue avec l’article de la psychiatre Juliette Allain « Approche du sens du geste en psychothérapie à travers l’expérience du duende ».

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Texte intégral

Trois problèmes

1Parmi les expériences capitales de renversement espagnols, il en est une que l'on nomme parfois duende. En effet, dans l'un de ses nombreux sens, le duende s'apparente à une expérience d'une telle intensité qu'il serait parfois en mesure d'induire une rupture esthétique et/ou existentielle chez la personne qui l'éprouve. Un grand nombre d'étrangers ou d'Espagnols disent par exemple avoir décidé de se consacrer professionnellement au flamenco après avoir éprouvé ce type d'expérience. Pensons à la danseuse allemande Vicky Barea qui, après avoir vu un spectacle à la télévision, a senti que cela avait « changé tout son système »1, ce qui l'a amenée à partir apprendre le flamenco à Séville contre l'avis de sa famille. Citons aussi la danseuse suisse Alba Lucera : « Un jour, j'ai assisté à un spectacle d'Ana La China à Genève et ça a été une révélation, un véritable déclic. Je me souviens d'une émotion si grande en sortant du théâtre, tellement son art m'avait touchée »2. Pensons encore à l'andalouse Leonor Leal qui a abandonné la danse classique au profit du flamenco, qu'elle juge plus vivant, en raison du fait que l'interaction entre la danse et la musique s'y produit sur le vif3. Régulièrement, il y a donc naissance d'une vocation ou réorientation artistique. Dans certains cas, le changement est moins spectaculaire, mais non moins pérenne : il va s'agir de prendre conscience de ses émotions, d'apprendre à les exprimer, voire de les cultiver, etc.

2Certaines des caractéristiques de cette expérience dite de duende, comme sa capacité à faire ressentir quelque chose d'apparemment inouï et à induire le changement, ont amené les flamencologues à s'intéresser à sa dimension psychique et à tenter de la caractériser. Il en va de même chez les psychologues qui, préoccupés par la question de savoir comment leurs patients pourraient bien changer quand ils en sont en demande, ont pu émettre l'hypothèse d'une ressemblance entre des moments vécus en séance et dans le flamenco.

3Sauf exception, à l'intérieur de cet ensemble, un consensus se dégage pour concevoir le duende comme une forte décharge émotionnelle – mais sans que, pour autant, une définition ne soit fermement établie, entre autres en raison du fait que l'intensité de l'émotion est souvent perçue comme ne pouvant qu'échapper à la pensée rationnelle. Cela pose donc un premier problème : celui de savoir si une étude scientifique du duende est possible.

  • 4  Le psychanalyste Christophe Paradas et la professeure en psychologie Silke Schauder, par exemple, (...)
  • 5  Pour Antonio Mairena et Ricardo Molina, le duende signe l'accès à un monde intérieur profond, dans (...)
  • 6  Entre autres : José Blas Vega in Rafael Vargas, Tras las huellas del tiempo y de los mitos (el fla (...)
  • 7  Fernando Quiñones, El Flamenco, vida y muerte, [1971], Barcelone, Laia, 1981, p. 58.
  • 8  Bernard Leblon évoque la télépathie dans Flamenco, Paris/Arles, Cité de la musique/Actes Sud, 199 (...)
  • 9  Pour Jean-Marie Lemogodeuc et Francisco Moyano, le duende ne réside pas « dans la gorge ou les cor (...)
  • 10  Signalons cependant la tenue du colloque L'inspiration dans le travail de création organisé à Gren (...)

4Ensuite, malgré un tel consensus, les spécialistes sont en désaccord au sujet des causes et des effets de la décharge émotionnelle. Concernant les causes, on recense trois théories au moins. Pour les uns, le duende est un phénomène de possession du sujet par une entité extérieure4. Pour les autres, il s'agit de l'expression de l'intériorité d'un sujet qui est en relation avec sa culture5. Pour d'autres encore, qui sont majoritaires, la décharge est l'expression de la seule intériorité6. Cette intériorité peut alors être ramenée soit à l'inconscient7, soit à l'esprit8, soit encore à des parties du corps9. On soutient parfois que, dans le duende, un contenu refoulé en vient à être extériorisé. Mais ces interprétations sont difficiles à départager dans la mesure où, ayant au préalable écarté la possibilité d'une analyse scientifique, elles reposent bien souvent sur de simples intuitions, conjectures et métaphores10. Un deuxième problème émerge alors des théories pré-citées : le duende est-il le résultat d'une expression du moi ou bien celui d'une mise en relation du moi avec l'altérité ?

  • 11  Timothy Mitchell, par exemple, a pu parler de la conversion des flamencos en la comparant à celles (...)
  • 12  Je pense notamment à Quiñones qui parle de « régression psychologique soudaine aux jeux ou au libr (...)
  • 13  Idée très fréquente, que l'on trouve sous la plume de Frédéric Deval : « Il y a toujours un garde- (...)
  • 14  Est parfois évoquée la « Jouissance Autre » de Lacan, qui passe par le geste et non le langage, co (...)
  • 15  Principalement : Ignacio Gárate-Martínez, Le Duende, jouer sa vie : De l’impossible sujet au sujet (...)

5Quant à la question des effets psychiques produits par le duende, on peut établir que, flamencologie et psychologie confondues, il existe six grandes théories, qui ne sont pas nécessairement exclusives les unes des autres. Une première consiste à défendre l'idée que le duende est proche de la conversion, en des termes quasi religieux11. Une deuxième théorie évoque la régression à un stade infantile12. Une troisième va jusqu'à parler de quasi folie13. Notons que dans ce premier groupe d'effets, le duende peut être greffé d'une valeur positive comme négative : il peut être gage de découverte et de plaisir, mais il semble également capable de mettre l'individu en danger, si certaines limites sont dépassées. Cela ne sera pas le cas des conceptions suivantes, toutes positives cette fois. On parle de plaisir, voire de jouissance14 ; ou de catharsis ; ou encore de révélation d'une vérité15. Un troisième problème se fait jour ici, c'est celui de la valeur existentielle et/ou thérapeutique du duende : est-il véritablement comme on le pense le plus souvent l'occasion d'une libération (de soi et/ou des autres), ou bien nuisible, ou encore bivalent ?

  • 16  Ibid.
  • 17  Federico García Lorca, Jeu et théorie du duende [1930-1934], Trad. Line Anselem, Paris, Allia, 20 (...)

6Parmi l'ensemble de ces études, certaines se distinguent en ceci qu'elles s'efforcent de faire droit aux expériences vécues en citant certaines de leurs propriétés. Elles défendent généralement l'idée qu'il existe trois grands points communs entre le duende et les moments de vérité en thérapie16 : 1) une révélation de l'inconscient et/ou du corps ; 2) révélation qui ne peut s'exprimer que dans un cadre rompant avec la vie ordinaire ; et 3) grâce à une création qui se fait en acte. Cependant, malgré l'intérêt de ces résultats, on peut se rendre compte qu'ils demeurent pour l'essentiel théoriques. On rencontre en effet très peu de descriptions empiriques et approfondies de première main, que ce soit du flamenco ou de la cure elle-même. Ces études s'appuient au contraire d'une part sur la conception lorquienne du duende17, d'autre part sur des concepts (psychothérapeutiques ou psychanalytiques).

  • 18  Juliette Allain, « Approche du sens du geste en psychothérapie à travers l'expérience du duende », (...)
  • 19  Anne-Sophie Riegler, Les Enjeux d'une esthétique du flamenco. Etude analytique et critique du duen (...)

7Il est une de ces études, néanmoins, qui mérite l'attention : celle de la psychiatre Juliette Allain, intitulée « Approche du sens du geste en psychothérapie à travers l'expérience du duende » et parue au début des années 2000 sur le site français des recherches sur les psychothérapies psychodynamiques18. Bien qu'Allain s'appuie elle aussi sur les écrits de Lorca, elle fait davantage droit que d'autres auteurs à l'empirie, en mentionnant certaines propriétés de la cure analytique, tout en reliant cette dernière à des concepts phénoménologiques. L'autre raison qui m'amène à m'y intéresser est que cet article est connu d'un certain nombre d'aficionados français. Mon intention est donc d'entrer en dialogue avec cet article, auquel je souhaite montrer qu'on peut apporter des compléments et révisions sur certains aspects philosophiques et flamencologiques. Au fil de l'analyse, je m'efforcerai également d'apporter des éléments de solutions aux trois problèmes que j'ai soulevés précédemment : celui de la difficulté à étudier scientifiquement le duende, celui de la nature du rapport soi/autrui et celui de la valeur du duende. Je réunirai pour cela des outils tout aussi bien conceptuels qu'empiriques, parmi lesquels la définition du duende que j'ai établie dans ma thèse19 et des témoignages que j'ai recueillis ou qui sont référencés.

Dialogue avec l'article de Juliette Allain

8L'article de Juliette Allain s'inscrit dans le cadre de recherches sur les psychothérapies psychodynamiques, c'est-à-dire les psychothérapies d'inspiration psychanalytique. L'article se déroule en trois parties : une première qui présente certaines caractéristiques du duende, une deuxième qui décrit la structure de l'expérience vécue dans le duende en termes phénoménologiques – plus exactement merleau-pontyens –, et une dernière qui constitue le cœur du propos puisqu'Allain y compare les expériences esthétique (du duende) d'une part et psychothérapeutique (de révélation d'une vérité) d'autre part. Je vais dans ce qui va suivre dialoguer avec l'article selon son ordre, en m'arrêtant plus avant sur les points qui mériteraient discussion, donc en privilégiant la dernière partie.

De la caractérisation à la définition du duende

  • 20  Juliette Allain « Approche du sens du geste en psychothérapie à travers l'expérience du duende », (...)
  • 21  Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, 1972.
  • 22  Federico García Lorca, Jeu et théorie du duende, op. cit.
  • 23  Allain présente le « chant andalou » comme « omnitemporel », « comme s'il y avait une âme supra-in (...)

9L'analyse de la première partie de l'article d'Allain m'amène à traiter du problème épistémologique posé en introduction. Comme la plupart des spécialistes, Allain tend à reconduire ce que l'on peut appeler le dogme de la métaphore au sujet du duende20. Comme je l'ai déjà indiqué plus haut, le lieu commun veut que le duende ne saurait jamais être défini, au prétexte que l'intensité de l'émotion ne pourrait que paralyser la pensée rationnelle. Allain propose donc seulement quelques caractéristiques du duende, et en s'appuyant sur des sources exclusivement théoriques : le dictionnaire de la Real Academia21 et la conférence Jeu et théorie du duende de Lorca donnée dans les années 193022. Outre cette emprise de la théorie dans le texte, on peut regretter que ce dernier reste ainsi dépendant de l'idéologie romantique, dont certains enjeux identitaires et politiques sont très problématiques23.

  • 24  Voir : Anne-Sophie Riegler, Les Enjeux d'une esthétique du flamenco. Étude analytique et critique (...)

10Il est pourtant possible d'opposer à ce dogme une définition du duende, ce que je me suis efforcée de faire dans ma thèse. Certes, il y a une difficulté. Mais, à mon sens, elle n'est pas due à la prétendue magie qui serait propre au duende, ne serait-ce que parce qu'il est toujours possible de dissocier le moment de l'émotion de celui de son étude. Le véritable problème est double, il s'agit : 1) de la variété du paysage sémantique du terme, le duende pouvant désigner tour à tour le lutin qui trouble l'ordre domestique nocturne, le charme, la possession, le talent, etc., et 2) de certaines propriétés du phénomène, dont l'imprévisibilité et l'idiosyncrasie tendent à le rendre immaîtrisable. Sans pouvoir entrer dans tous les détails de la démonstration24, j'indique ici que je prendrai le duende au sens prototypique du climax émotionnel de la performance flamenca. Ce sens prototypique est celui qui est le plus représentatif (celui qui est central, alors que le reste, sans être exclu pour autant de la définition, est périphérique).

11On peut remarquer que cette définition va dans le sens de l'idée de décharge émotionnelle fréquemment citée dans la littérature, et plus encore de l'article d'Allain qui indique que le duende survient quand l'émotion est « à son comble ». Cette définition est également en accord avec les témoignages qui rapportent certaines manifestations corporelles (frissons, pleurs, chair de poule, cheveux qui se dressent sur la tête, cris) tout en évoquant la « sidération », le « choc », le « ravissement », la « révélation », etc. À la lumière de ces témoignages, on peut ajouter que le pic émotionnel est générateur de plaisir. Donc, tout en souscrivant à certaines propriétés du duende indiquées par Allain – la rareté, l'imprévisibilité, une forme de nouveauté –, je souhaitais apporter ces compléments méthodologiques qui serviront ensuite de base à mon analyse.

  • 25  Allain cite Lorca : le duende « rejette toute la douce géométrie apprise ».

12Par ailleurs, je souhaite questionner une affirmation d'Allain au sujet de la nouveauté du duende : si certes le duende comporte une forme de nouveauté, peut-on aller jusqu'à dire comme elle semble le faire, après Lorca, qu'il est indépendant de ce qui est appris25, à partir du moment où comme l'établit Allain elle-même, la présence de codes est déterminante pour sa survenue ? J'y reviendrai au cours de l'analyse de la troisième partie de l'article.

L'importance du corps et de l'expérience vécue

  • 26  Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l'invisible, Paris, Gallimard, 1964.

13Dans la deuxième partie de son article, Allain s'efforce de montrer que l'expérience du duende peut être éclairée par la phénoménologie, en particulier telle qu'elle est développée dans Le Visible et l'invisible de Merleau-Ponty26. L'idée principale consiste à dire que le duende serait révélateur d'un rapport originaire que nous entretenons avec le monde et qui passerait exclusivement par le corps, en deçà de toute mobilisation de l'intellect, grâce à une forme de « chiasme » entre notre chair et le monde. Sans entrer dans tout le détail de cette analyse, il me semble que celle-ci souffre de trois problèmes majeurs.

14Le premier est qu'elle tombe dans la contradiction qui consiste à récuser le dualisme corps/esprit au prétexte d'une valorisation du corps, ce qui contribue en fait à réaffirmer ce même dualisme, puisqu'il existerait des expériences exclusivement corporelles, dont l'esprit serait absent.

  • 27  Maurice Merleau-Ponty, L'Œil et l'esprit, Paris, Paris, Gallimard, 1964, p. 58 : « Nous sommes le (...)
  • 28  Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 117 : le corps (...)
  • 29  Maurice Merleau-Ponty, La Nature, Notes, Cours du Collège de France, Paris, Seuil, 1995, p. 290.
  • 30  Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 161, 169.
  • 31  Pour davantage de détails sur ce point, voir : Renaud Barbaras, Le Tournant de l'expérience. Reche (...)
  • 32  Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l'invisible, op. cit., p. 253 : la raison qu'il en donne est (...)
  • 33  Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l'invisible, op. cit., p. 184.

15Ce faisant, ce sont les aspects problématiques de la pensée merleau-pontyenne qu'Allain révèle en creux, tout autant – et c'est le deuxième problème – que ceux de leur mise en œuvre dans son propre texte. En effet, l'une des intentions très fortes de Merleau-Ponty était de lutter contre les dualismes hérités de l'histoire de la philosophie. Celui-ci s'est en particulier inscrit en faux tant contre tant le matérialisme que contre l'intellectualisme, qui constituent deux expressions distinctes du dualisme corps/esprit27. Mais, dans le même temps, la nature du rapport qu'entretiennent le corps et l'esprit n'est jamais élucidée dans son œuvre. D'une part, Merleau-Ponty s'est attaché à montrer que le corps ne saurait être une simple matière : celui-ci serait un corps vivant et vécu, subjectif, doté d'une capacité de signification28. Mais, d'autre part, cette puissance de signification est pensée comme étant propre à ce corps, ce qui donne à penser que le corps aurait une vie irréductible à celle de l'esprit, ce qui reconduit un dualisme implicite. Cependant, Merleau-Ponty affirme qu'il n'existe pas pour autant de conscience pure : celle-ci serait toujours incarnée, faute de quoi la conscience serait comme « l'esprit de Dieu flottant sur les eaux29 » avant la création. Mais comment penser une telle incarnation, si le corps possède tout de même des intentions propres ? Dans La Phénoménologie de la perception, Merleau-Ponty ne parvient à l'expliquer qu'en faisant du corps l'intermédiaire entre la conscience et le monde30: le corps est assimilé au caractère irréfléchi de la conscience perceptive, à une sorte d'inconscient, ce qui le rabat finalement du côté de l'esprit, et donc, en manque la spécificité31. C'est au bout du compte l'intellectualisme qui prévaut. Comme le dira Merleau-Ponty lui-même, les difficultés telles qu'elles sont posées dans ses premiers textes sont « insolubles32 ». On pourrait penser que celles-ci trouvent finalement une issue dans sa dernière philosophie. En effet, l'usage par Merleau-Ponty du concept de « chair » dans Le Visible et l'invisible représente sans doute le couronnement de son entreprise réconciliatrice, puisque la chair, selon lui, « n'est pas matière, n'est pas esprit, n'est pas substance33 » mais « élément » au sens des éléments que sont l'eau, l'air, la terre et le feu. L'inachèvement du texte ne permet cependant pas de saisir entièrement les implications qu'un tel concept pourrait avoir pour le rapport corps/esprit. Mais on peut remarquer que, paradoxalement, c'est justement au nom de ce concept a priori non dualiste qu'Allain défend l'existence d'expériences exclusivement corporelles, dont le duende serait le signe.

  • 34  Entretien personnel, Séville, 28 avril 2014.

16Le troisième problème est qu'Allain ne tient pas non plus compte de la nature potentiellement cognitive du duende, alors que certains témoignages montrent bien que c'est parce qu'ils ont « compris » quelque chose à la performance, par exemple aux paroles du chant, que les spectateurs éprouvent une forme d'intensité. C'est ce qui se passe pour le chanteur Segundo Falcón, qui se dit intensément touché quand il entend une letra évoquer la mère, mère qu'il a perdue quand il était très jeune34. Or c'est peut-être précisément en tenant compte de ce type d'expérience qu'il est possible d'échapper au dualisme, puisque le corps et l'esprit semblent ici tout uniment convoqués.

17Pour conclure sur ce point, il n'est pas certain qu'il soit éclairant ni nécessaire d'utiliser l'appareil conceptuel merleau-pontyen pour mener l'étude qui nous occupe ici. J'en ferai donc l'économie. Mais deux points importants méritent d'être retenus : le premier est la place absolument cruciale accordée au corps dans l'expérience du duende, tout comme dans l'expérience analytique – ainsi que le dira un peu plus tard Allain (j'y reviendrai) – ; le deuxième point est l'importance d'une prise en compte de l'expérience vécue. Mais je propose dans ce cas d'aller plus loin, en nourrissant encore davantage les concepts par des données de terrain, comme je m'y emploierai dans la suite.

Deux points clés de comparaison

18C'est en lisant la troisième partie de l'article que l'on entre véritablement dans les détails de la comparaison du duende avec la révélation analytique. Allain s'appuie pour la justifier sur deux propriétés qui leur seraient communes et dont je vais parler successivement, tout en montrant leur articulation : la première est la présence d'un « cadre », la deuxième le « vécu de surprise ».

Le cadre

19Pour Allain, dans les deux cas du duende et de la révélation psychothérapeutique, il y a « appui sur une sorte de tradition commune », d'où « s'échappe, à l'occasion, une étincelle de nouveauté d'allure magique ». Allain assimile cette tradition à un « cadre aménagé », « voire ritualisé ». Cela peut-il s'appliquer au flamenco, qui apparaît bien souvent comme un art enflammé, voire explosif, autorisant le débridement des émotions ?

20Allain avance trois arguments pour le soutenir. Il existerait :

21– un lieu commun de rencontre entre les participants dans le flamenco, comme entre le patient et le thérapeute dans l'analyse ;
– un moment fixé pour la rencontre ;
– et des codes qui reviennent de performance en performance ou de séance en séance.

  • 35  Hypothèse que je défends ailleurs : Anne-Sophie Riegler, « Du recours au rituel pour penser et viv (...)

22Il me semble difficile de soutenir au sens propre que le cadre est ritualisé, que ce soit dans le flamenco ou dans la psychothérapie, puisqu'il n'y a pas de religiosité officielle. Mais on pourrait sans doute parler de « quasi-rituel »35. En effet, concernant le flamenco, malgré l'apparence explosive de ce dernier, un cadre est bel et bien présent. Je vais apporter ici quelques précisions.

  • 36  Types de flamenco, comme le tango, la bulería, la soleá, etc., se distinguant les uns des autres p (...)
  • 37  Cellule rythmique comprenant un nombre invariable de pulsations, un ou plusieurs systèmes d'accen (...)
  • 38  Ensemble des artistes présents sur scène en contexte traditionnel.
  • 39  Battement des mains.
  • 40  Interjection sanctionnant généralement la bonne réussite d'une séquence de la performance.

23Si l'on commence par le troisième argument, celui des codes, non seulement ce que dit Allain sur leur présence dans le flamenco est juste, mais ces codes sont de surcroît très nombreux. Simplement, ils sont pour certains différents en nature de ceux propres à une séance de psychothérapie. Citons entre autres les palos36 en eux-mêmes et leur compás37, la structure de la performance (en général trois chants au moins), la présence d'un cuadro38 (un représentant au moins des différentes disciplines est présent : chant, danse, musique et parfois palmas39), les costumes, tous les processus de communication entre les artistes et/ou les spectateurs (appels par le nom de l'artiste, adresse au public par le nom du lieu, jeux de regard, « olé40 »), etc.

  • 41  Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, trad. A. Philonenko, Paris, Vrin, 1993, en particu (...)

24Allain ajoute que l'expérience de la rencontre, dans la cure comme dans le flamenco, se veut un moment de suspens par rapport au quotidien. On peut préciser cette idée en ajoutant qu'il s'agit pour l'artiste et le spectateur d'adopter une attitude esthétique. Celle-ci, en termes kantiens, est « désintéressée41 », c'est-à-dire que la faculté de jugement qui s'exerce ne vise pas une fin utile pour la vie pratique, contrairement à ce qui se passe d'ordinaire. Il y a bien rupture par rapport au quotidien pour se concentrer sur la beauté de l'action artistique. Et, bien entendu, comme en séance, on fait une proposition à une oreille (mais également aux autres sens pourrait-on ajouter), qui va « réfléchir » cette proposition, c'est-à-dire lui faire écho. Le public est par définition une condition sine qua non de la performance, de même que l'entretien thérapeutique ne peut se mener qu'au moins à deux.

  • 42  Associations culturelles espagnoles.
  • 43  Plancher sur lequel les artistes performent, et par extension, lieu de spectacle où se trouve ce (...)
  • 44  Ensemble d'attitudes, de gestes et de sons visant à encourager et stimuler la performance, émanant (...)

25Pour ce qui est à présent du premier argument d'Allain – le lieu commun de rencontre –, on peut dire qu'il y a bien en effet dans le flamenco un lieu de performance où se réunissent les artistes et les spectateurs. Mais Allain circonscrit sa réflexion au cas du flamenco communautaire, alors même que le type de lieu est susceptible de varier, ce qui entraîne aussi des différences dans les degrés de formalisme du cadre, et donc, dans l'allure de la rencontre. Citons entre autres les peñas42, tablaos43, festivals, plateaux de théâtre ou d'opéra, cafés, fêtes privées, ou même la rue, etc. Les rencontres entre habitués dans les peñas ne sont pas de même type que les rencontres entre spectateurs dans une salle de concert. Dans le premier cas, on partage un moment convivial, avec parfois boisson et nourriture, on se connaît, on commente le spectacle, spectacle auquel, d'ailleurs, on participe par le jaleo44, et ce, de façon répétée, dans ce même lieu associatif, à des moments bien déterminés. Dans le deuxième cas, on peut tout à fait ne pas se rencontrer, ni même se croiser. Donc la solidité et l'aspect commun du cadre ne sont pas fixés une fois pour toutes, contrairement à ce qui se passe dans la cure analytique.

26Ce qui est vrai du lieu, l'est également du moment. Il peut s'agir de véritables habitudes de se retrouver comme de simples moments ponctuels, voire uniques, que ce soit pour les spectateurs ou les artistes. Il n'y a pas nécessairement de rythme régulier, ni pour assister au spectacle, ni pour répéter, ni pour performer, contrairement à ce qui se passe dans la cure.

27Or des cas de duende sont mentionnés par des personnes qui sont allées voir du flamenco pour la première fois, sans culture aucune, et dans un cadre non communautaire. À l'inverse, le duende ne se produit pas de façon systématique en contexte festif. Il semble donc pertinent d'élargir la réflexion d'Allain à l'ensemble des types de cadres flamencos, d'autant que l'on peut penser qu'il n'y a pas de différence de nature entre eux, mais une simple différence de degrés. Ce qui peut se passer dans l'un n'exclut pas que cela se passe dans l'autre, mais sous une forme ou avec une intensité différentes.

28Pour terminer sur ce point, pour Allain, l'ensemble de ces repères contribuerait à fonder une « tradition fiable » entre les personnes, grâce à la confiance qui s'établit dans la continuité de la rencontre, rencontre qui, en rompant avec l'ordinaire, permet de se déprendre de ce qui était tenu pour évident ou acquis, afin de laisser surgir quelque chose de nouveau – comme le duende ou un lapsus. Mais, dans le cas du flamenco, on peut s'apercevoir que cette continuité ne se produit pas toujours. Cela conduit à dire que si certes le cadre existe, la continuité de ce dernier n'est une condition ni nécessaire ni suffisante à l'apparition du duende. Est-ce à dire pour autant que ce cadre ne joue aucun rôle dans cette apparition ?

Le vécu de surprise

29Cette question ne peut être traitée sans considérer le deuxième point commun que perçoit Allain entre duende et révélation analytique, à savoir le « vécu de surprise », idée qu'elle articule aux concepts d' « aire transitionnelle » et de « jeu » de Donald Winnicott. Peut-on dire avec Allain qu'il se produit dans le flamenco un jeu qui repose sur le « chevauchement » des aires transitionnelles des agents, comme c'est le cas en psychothérapie ? Et cela peut-il rendre compte du surgissement du duende ?

  • 45  Donald Winnicott, Jeu et réalité. L'espace potentiel, Paris, NRF, 1971, passim. L'ensemble des cit (...)

30On aurait des raisons sérieuses de le penser, si, comme le soutient Winnicott dans Jeu et réalité45, il existe bien un lien entre aire transitionnelle et création artistique. Pour les besoins de la démonstration, je rappelle brièvement la psychogénèse de ce lien. Selon Winnicott, dans le phénomène dit de « créativité primaire », il se produit déjà un chevauchement entre l'apport de la mère et ce que le bébé peut concevoir. C'est le moment où le bébé « crée » le sein de la mère, quand il éprouve le besoin de téter et que la mère lui présente le sein réel, mais sans que le bébé n'objective encore ce sein. Un « espace potentiel » se crée entre les extensions du moi et le non-moi. Ensuite, quand l'enfant élit un objet dit « transitionnel » (un doudou), qui devient un substitut du sein en l'absence de la mère, l'enfant reste encore dans une forme d'illusion entre ce qui relève de l'intérieur et de l'extérieur. Puis, suite au désinvestissement progressif de l'objet transitionnel, la créativité de l'enfant se développe dans le jeu, où l'enfant continue à évoluer dans une situation qui n'est ni complètement subjective ni tout à fait objective. Et l'enfant passe du jeu au jeu partagé avec les autres. Selon Winniccott, la sphère transitionnelle ne disparaît pas chez l'adulte, car personne ne peut se délivrer de la tension suscitée par la mise en relation de la réalité du dedans avec la réalité du dehors, autrement dit, accepter pleinement la réalité. Mais cette tension peut être soulagée, grâce au réinvestissement de la sphère transitionnelle dans d'autres domaines, comme l'art, la religion ou la psychothérapie. Au sein de ces derniers, il peut se produire un chevauchement entre les aires transitionnelles des agents, si ces derniers y reconnaissent leurs propres sphères intermédiaires correspondantes. Par exemple, thérapeute et patient se mettent à jouer ensemble en se laissant aller à l'association des idées, à l'humour, à des intonations particulières, bref à l'éclosion d'une surprise, éventuellement heureuse.

31Or, dans le flamenco, du fait de leur attitude esthétique, artistes et spectacteurs semblent bel et bien comparables à l'enfant « perdu » dans son jeu de Winnicott. Le monde qu'ils construisent n'est ni tout à fait la réalité extérieure, bien objectivable, ni la seule réalité intérieure, puisque se produisent des événements nommables et partageables par les individus en présence. Il semblerait donc que le flamenco illustre, comme d'autres domaines artistiques, la mise en jeu des aires transitionnelles des individus. Mais est-ce à dire qu'il y a chevauchement entre ces aires et si oui, comment ? Je vais m'employer à développer ici une justification qui est absente de l'article d'Allain.

  • 46  Anne-Sophie Riegler, Les Enjeux d'une esthétique du flamenco. Étude analytique et critique du duen (...)

32D'après Winnicott, le chevauchement se produit quand une expérience commune des phénomènes subjectifs est possible. On pourrait dire encore qu'on est en train de jouer ensemble. Or c'est précisément ce qui se passe dans le flamenco, au moins dans certains cas, que j'ai décrits dans ma thèse comme le partage d'un jeu avec le partage46.

33En effet, il est admis que les artistes s'interprètent ou s'accompagnent les uns les autres selon les moments – la danse, par exemple, interprète le chant par le geste –, mais aussi que les moments d'exposition de la virtuosité des artistes alternent. Par exemple, la danse ne piétinera pas le chant à des moments où il est particulièrement important de pouvoir le laisser se développer. Cela fait partie des règles et les enfreindre relève de l'erreur. Il y a donc un certain niveau de partage dans le flamenco, ce qui est susceptible d'entraîner le fameux chevauchement des aires transitionnelles, quand on parvient à trouver un bon équilibre entre les différents temps alloués à chacun. On se chevauche au sens où l'on se croise, où l'on se recouvre en partie et en partie seulement, de sorte que l'on empiète les uns sur les autres, en un sens positif.

  • 47  Rappelons que l'action collective est une action menée en même temps par deux personnes au moins, (...)
  • 48  Une bonne illustration de ce jeu est la performance du danseur El Torombo au conservatoire Casa Pa (...)

34Mais je dirais que cela va plus loin, au sens où l'action tend à être un jeu avec ce partage, et, de surcroît, un jeu partagé. En effet, s'il y a des règles, il y a aussi une part de liberté. Et c'est la relation qui peut se tisser entre ces règles et cette liberté qui est alors susceptible de produire des effets de surprise. Certaines propriétés de la performance peuvent en effet être improvisées, comme la longueur de certaines séquences, des changements de vitesse, des ruptures, des ellipses, des feintes, des provocations, etc. S'il existe des droits et des devoirs, même au sein de ce qui sera improvisé, certaines inconnues demeurent : le moment où cela va survenir, initié par qui, pendant combien de temps, pour exprimer quoi, etc. On retrouve ici un état « qui ne se donne pas de but », pour reprendre les termes de Winnicott à propos de la psychothérapie. On joue à surprendre l'autre à un moment où il est censé nous accompagner, ou bien à se laisser surprendre, à un moment où l'on est à l'écoute. Le jeu est bien réciproque. Et tout semble s'opérer comme par association d'idées, de gestes ou de sons. On peut donc dire que l'artiste est sans but en un deuxième sens, pas seulement en tant qu'il improvise, mais aussi en tant qu'il est partiellement détaché du souci de réussir l'action. Cependant, cette déprise n'est que partielle, car le but final est bien de respecter au moins le compás et de retomber tous ensemble sur le moment de coupure finale d'une séquence, qui est généralement sanctionné par le « olé » du public. En somme, la relation qui se tisse entre action individuelle, action collective et action conjointe47 est bien de nature ludique et variée, allant de l'indépendance à l'alternance en passant par la coexistence, ce qui permet non seulement un « chevauchement » des aires transitionnelles, mais aussi un jeu avec ce « chevauchement »48.

35Puisque l'on ne peut pas parler de déprise totale par rapport à la réussite de l'action, il y aurait peut-être ici une différence majeure par rapport à la psychothérapie, à moins de considérer qu'il y a dans la démarche de la cure un but à atteindre, comme l'indique l'usage du terme même de « cure », et qui passerait de même que dans le flamenco par des moments d'indétermination des moyens pour atteindre ce but.

  • 49  Donald Winnicott, Jeu et réalité. L'espace potentiel, op. cit., p. 71.
  • 50  Pour Allain, « Ce registre d'expérience [de chevauchement des aires transitionnelles] fonctionne s (...)

36On peut donc dire que l'on assiste dans le flamenco à un mélange entre ce que Winnicott49 appelle d'un côté le game – le jeu réglé – et d'un autre le playing – le jeu qui se construit en se faisant. Ce n'est pas, comme le dit Allain, un simple playing50. Donc pour reprendre une question laissée en suspens, le cadre joue bien un rôle majeur : il conditionne le jeu dans la mesure où les libertés ne peuvent être prises que par rapport à lui. Mais il n'est pas nécessaire que le cadre soit communautaire : ce jeu peut se produire y compris sur une scène de théâtre. Simplement, le cadre communautaire est peut-être plus propice que les autres à un tel jeu, dans la mesure où la performance tend à y comporter une plus grande part d'improvisation.

37Cette analyse peut donner des clés pour comprendre l'apparition du plaisir, qui dépend étroitement de celle de la surprise, mais qu'en est-il maintenant du pic de plaisir ? Le duende n'est pas un plaisir parmi d'autres, il est bien un climax, a fortiori quand il donne lieu à des changements brutaux et pérennes. À cet égard, on peut remarquer qu'il y a des moments plus intenses que d'autres dans une performance flamenca, comme quand le jeu entre respect et transgression des contraintes s'intensifie. La dynamique de ce jeu tend alors à se convertir en une véritable dialectique, quand les contraires vont jusqu'à lutter les uns avec les autres. Pour citer quelques exemples, il peut s'agir d'accélérations et décélérations intempestives, au travers desquelles les différents agents s'affrontent, créant de légers décalages rythmiques ; ou encore, de jeux de provocations et d'appels qui mettent les agents en grande tension les uns envers les autres. On peut gager que les aires transitionnelles vont aller se superposant toujours davantage. Cette dialectique peut-elle suffire à atteindre le duende ?

  • 51  Entre autres : José de la Tomasa, Andrés Marín, Leonor Leal, Chloé Brûlé-Dauphin, Noemí Mar (...)
  • 52  Entretien personnel avec Claude Worms, Paris, 11 octobre 2017.
  • 53  Entretien personnel avec Marisol Valderrama, Séville, 25 mai 2011.
  • 54  Leonor Leal, entretien cité.
  • 55  Chloé Brûlé-Dauphin, entretien cité.
  • 56  [https://www.youtube.com/watch?v=9FgICUDvseY]

38À dire vrai, les témoignages décrivent le moment du duende comme étant bien plus qu'un simple moment de superposition des aires de chacun. Les artistes parlent majoritairement de « connexion »51, ou encore d' « accord »52, d' « absorption »53, d' « équilibre parfait »54, de « fusion »55. La danseuse Karine Gonzalez l'illustre en disant : « On est la musique et les musiciens sont la danse »56. Ce sentiment de connexion a des conséquences sur ce que l'on appelle le sentiment d'agentivité, c'est-à-dire la perception que les agents ont d'être ou non en train d'agir. Dans la dite « connexion », il s'agit d'un sentiment d'agentivité conjointe, c'est-à-dire de la sensation de former une nouvelle entité, un « nous », qui serait plus que la simple somme des individus. Ce sentiment d'agentivité conjointe est parfois mêlé au sentiment d'agir individuellement. Le « je » ne cesse pas d'exister malgré l'apparition du « nous ». Les deux sentiments s'intensifient même de concert. Dans d'autres cas, le « je » va jusqu'à disparaître au profit du seul « nous ». Quoi qu'il en soit, on peut dire que, à chaque fois, il s'agit d'un sentiment qui se remarque par sa puissance, bien distinct d'autres moments beaucoup moins intenses. Ce qui est ressenti, c'est quelque chose de l'ordre de la symbiose ou d'une sorte de télépathie. Dans d'autres cas encore, il semblerait qu'il y ait perte du sentiment d'agentivité, par exemple quand on a l'impression qu'on est agi par autre chose que soi, notamment une entité transcendante, comme le montre entre autres l'hypothèse d'une possession par le duende au sens du lutin des légendes espagnoles.

  • 57  Parole récurrente chez les aficionados.
  • 58  Frédéric Deval, « Le Flamenco et ses valeurs : une identité en question », in Le Flamenco à la q (...)

39Du côté des spectateurs, on peut retrouver ces différents sentiments, comme dans l'impression d'être parfaitement « com-pris57 » des artistes, ou dans la perception d'une unité de la performance, ou encore quand on se sent si touché qu'on a l'impression de ne plus être soi-même, ou bien quand on se sent faire partie, comme le dit Frédéric Deval, d'une « chaîne de réverbération émotionnelle »58.

40Au moment du duende, ce qui serait donc ressenti, c'est un véritable sentiment de fusion des aires transitionnelles les unes dans les autres, voire de disparition de ces aires, la disparition pouvant être conçue comme la conséquence d'une fusion poussée à l'extrême. La question est maintenant : comment ce sentiment peut-il advenir ?

  • 59  Gilbert Rouget, La Musique et la transe [1980], Paris, Gallimard, 1990, p. 58.

41En plusieurs points, le duende s'apparente à mon sens à la transe telle que la pense Gilbert Rouget dans La Musique et la transe59. Il s'agit en effet d'un état modifié de la personne, dans lequel :

– la personne expérimente qu'elle sort de son état habituel (comme quand les aficionados évoquent une forme de « vision » ou de « révélation », une altération de la conscience, voire la perte du sentiment d'agentivité) ;
– la relation de la personne avec le monde est modifiée, par exemple dans la sur-stimulation sensorielle, ou le changement de perception de l'espace/temps, voire la sensation d'un au-delà ;
– la personne connaît les troubles neuro-physiologiques (évoqués plus haut) ;
– et éprouve la sensation d'un accroissement (réel ou imaginaire) de ses facultés, tel que le sentiment d'expansion du corps chez les danseurs.

42Or Rouget a bien montré dans d'autres contextes (comme la musique arabe) que la musique ne saurait suffire à induire en transe et qu'un autre phénomène est nécessaire, c'est celui de la résonance culturelle. Cela me semble pouvoir s'appliquer au duende du flamenco. La « résonance » est susceptible de prendre trois formes au moins :

  • 60  Noemí Martínez Chico, entretien cité.
  • 61  Germinal Álvarez, Eva la robe de Grenade : portrait d’Eva la Yerbabuena, danseuse de flamenco [DVD (...)
  • 62  Sensation du mouvement d'autrui dans son propre corps.

43– Le chant résonne avec la sensibilité du chanteur ou du public, au sens où il fait écho à sa situation existentielle. C'était le cas de Segundo Falcón cité auparavant.
La musique peut également faire sens en elle-même, dans la mesure où elle résonne comme une devise. C'est par exemple ce que Noemí Martínez Chico appelle une « sensation de racine »60 quand elle entend du flamenco hors d'Espagne et que cela lui donne envie de retourner chez elle.
– Enfin, la danse peut mener à la transe en modifiant la relation que la personne entretient avec elle-même. Le mouvement, en modifiant la nature de la relation des différentes parties du corps entre elles, peut entraîner une modification de la conscience de ce corps. Pensons à la Yerbabuena qui dit se sentir devenir « autre »61 quand elle est sur scène. Par le biais de l'empathie kinesthésique62, cela peut aussi toucher le spectacteur.

  • 63  « Finalement, l'aire transitionnelle semble correspondre, comme le chiasme de la chair, à la métap (...)

44On voit bien comment cette résonance se produit au prix d'un dépassement du simple jeu dialectique entre contrainte et liberté mentionné auparavant. Le choc déclencheur de la transe, après une phase d'induction, marque une rupture, qui – et je rejoins Allain sur ce point – met à mal la pensée dualiste. Dans le duende, les contraires, tels que contrainte et liberté, corps et esprit, le moi et l'autre, etc., tendent à passer les uns dans les autres, pour mener à un état d'une autre nature. On a ainsi l'impression que tout se fond : ce qui est exprimé et ce que nous ressentons, l'art et l'existence. Or c'est aussi comme un phénomène de « résonance » (entre le patient et le thérapeute) qu'Allain interprète la révélation psychothérapeutique63.

45Si l'on veut citer un cas de bascule dans le flamenco, on peut penser à Karine Gonzalez qui raconte ce qu'elle a ressenti en voyant du flamenco pour la première fois et qui s'apparente à un choc à la fois esthétique et existentiel évocateur de cette même résonance. « Je me sentais dans mon élément », dit-elle, pensant : « ah ça y est, j'ai trouvé ma danse, c'est exactement ce que j'aime, il y a de la musicalité, il y a du rythme, il peut y avoir de la douceur, de la force, il y a un panel d'émotions en fait, et d'univers, qui est tellement large qu'on peut tout exprimer avec le flamenco »64. Il y a bien ici révélation d'un désir et d'un goût personnels qui apparaissent grâce à une médiation, révélation qui fait écho à la préférence de Karine Gonzalez pour le geste plutôt que pour les mots, due selon elle au fait que son père lui jouait du piano plutôt que de lui raconter une histoire pour l'endormir dans sa prime enfance. L'expérience du duende semblerait alors capable de révéler ou de confirmer à l'individu certaines vérités sur lui-même, à l'instar de certains moments privilégiés en psychothérapie.

Le duende : une thérapie ?

  • 65  On peut certes remarquer que cette union est quelquefois immédiate, mais cela reste très exception (...)

46Comme avait contribué à le montrer Juliette Allain dans son article, la présence du cadre et du vécu de surprise se montre très importante pour cultiver l'émotion dans le flamenco, mais il convient de souligner qu'il s'agit d'une condition propice au duende seulement, donc d'une condition ni nécessaire ni suffisante. Pour qu'il y ait duende, ce qui semble nécessaire en revanche, c'est bien un phénomène de « résonance », celui où les aires transitionnelles des agents font plus que se chevaucher : elles fusionnent, jusqu'à parfois disparaître. Ces résultats permettent d'apporter quelques éléments de réponse à la question de la nature du rapport soi/autrui soulevée en introduction. Tout se passe comme si, au terme d'un jeu subtil entre rapprochement et éloignement d'avec l'autre, une forme d'union pouvait être ressentie65.

  • 66  Timothy Mitchell, Flamenco deep song, op. cit. Voir supra, note 11.
  • 67  Certaines danseuses disent par exemple ne pas adhérer à l'image du féminin véhiculée à leurs yeux (...)

47Pour ce qui est du problème de la valeur existentielle et/ou thérapeutique du duende, celui-ci demeure complexe. Certes, le duende constitue un paroxysme de plaisir esthétique. Et, dans certains cas, il semble en mesure de provoquer des effets désinhibants, dynamisants, cathartiques. C'est là l'image commune. Mais il n'est pas exclu que le duende puisse aussi entraîner in fine le contraire d'une « révélation de vérité » – à moins de n'opérer un déplacement sur ce qui fait l'objet de cette vérité. Comme l'avait déjà fort justement remarqué Timothy Mitchell66, la « conversion » des aficionados au flamenco ressemble à s'y méprendre à celle du jazz : une conversion brutale et fervente, proche du fanatisme. Il n'est pas rare d'observer que cette conversion va jusqu'à entraîner une véritable dépendance, ce qui vaut aux aficionados la dénomination de « flamencólicos », contraction de « flamencos » et d' « alcólicos » (« alcooliques »). Mitchell en trouve l'origine dans un sentiment de malaise qui serait générateur de vide chez les individus, et que l'art flamenco pourrait venir combler. S'ensuivent la construction ou l'adhésion à un certain nombre de croyances sur le genre, dont la pseudo « magie » du duende n'est pas des moindres. Le goût flamenco servirait ainsi de simple fuite ou refuge, faisant écran au vide, mais sans l'annuler tout à fait. Cette hypothèse semble corroborée par les très fortes désillusions que disent vivre certains artistes après plusieurs années de pratique67. Ils se trouvent alors renvoyés à des problématiques personnelles qui leur avaient jusque-là échappé, donc, après le fantasme, à l'épreuve du réel. Dans ce cas précis, ne peut-on pas dire que si le duende révèle quelque chose, c'est avant tout un malaise existentiel, et donc, peut-être, un besoin thérapeutique ? Si le duende peut à bon droit être comparé à une forme de révélation, il apparaît que cette révélation est susceptible d'avoir des objets très hétérogènes, et que celle-ci n'est pas toujours curative, ou pas complètement, voire trompeuse.

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Notes

1  Entretien personnel, Séville, 26 octobre 2011.

2  [https://www.cooperation.ch/rubriques/les-gens/interviews/2016/le-flamenco-a-ete-une-revelation-66419/]

3  Entretien personnel, Séville, 29 juin 2011.

4  Le psychanalyste Christophe Paradas et la professeure en psychologie Silke Schauder, par exemple, décrivent le duende comme une prise de possession par un génie permettant d'atteindre au sublime sans effort apparent (« Mano a mano : ombre et lumière dans le duende », Revue annuelle de la Société de psychopathologie de l'expression et d'art-thérapie, Paris, 2014, p. 97-108).

5  Pour Antonio Mairena et Ricardo Molina, le duende signe l'accès à un monde intérieur profond, dans lequel on se sent autre, à la fois replié sur soi et connecté à un sentiment de la « raza », un être gitan profond et fondamental qui donne tout son sens au chant (Mundo y formas del cante flamenco [1963], Séville, Biennale de flamenco, 2004).

6  Entre autres : José Blas Vega in Rafael Vargas, Tras las huellas del tiempo y de los mitos (el flamenco visto por los flamencos), Alcala de Guadaira, Editorial Guadalmena, 1995, p. 142 ; Donn E. Pohren, L'Art Flamenco, Séville, Editorial católica española, 1962, p. 23 ; Gerhard Steingress, Sobre flamenco y flamencología, Séville, Signatura, 1998 ; Ian Biddle, « Saudade/Duende, Voice and Nostalgia in the Early Recording Era », McGill University, Montréal, 2003 ; Laura Sánchez García et Angelica Pinna-Perez, « Expressive Flamenco ©: An Emerging Expressive Arts-Based Practice », American Journal of Dance Therapy 43(5), janvier 2021, https://doi.org/10.1007/s10465-020-09339-2 .

7  Fernando Quiñones, El Flamenco, vida y muerte, [1971], Barcelone, Laia, 1981, p. 58.

8  Bernard Leblon évoque la télépathie dans Flamenco, Paris/Arles, Cité de la musique/Actes Sud, 1995, p. 109.

9  Pour Jean-Marie Lemogodeuc et Francisco Moyano, le duende ne réside pas « dans la gorge ou les cordes vocales mais plutôt dans le cerveau, les viscères et l'âme de l'acteur » : Le Flamenco, Paris, PUF, 1994, p. 74.

10  Signalons cependant la tenue du colloque L'inspiration dans le travail de création organisé à Grenade en 2021 par José A González Alcantud, Catherine Desprats-Péquignot et Céline Masson, dont les actes, s'ils paraissent, pourront enrichir la réflexion sur le sujet : [https://canal.ugr.es/wp-content/uploads/2021/10/ACEUGRcreatividad261021.pdf].

11  Timothy Mitchell, par exemple, a pu parler de la conversion des flamencos en la comparant à celles des amateurs de jazz : Flamenco deep song, New Haven/Londres, Yale University Press, 1994, p. 5 ; Axel Capriles développe quant à lui une idée proche en parlant d'un saut dans l'inconnu, d'une possibilité de transformation, de renaissance et de transcendancedans (« L'expérience de la passion », Les Cahiers jungiens de psychanalyse, 2005-4, n°116, p. 41-54.

12  Je pense notamment à Quiñones qui parle de « régression psychologique soudaine aux jeux ou au libre arbitre de l'âge infantile » (ibid.). Sauf mention contraire, les traductions sont les miennes dans le cadre de cet article.

13  Idée très fréquente, que l'on trouve sous la plume de Frédéric Deval : « Il y a toujours un garde-fou qui empêche l'artiste flamenco le plus ‘enthousiaste’ de sombrer dans la magie – parfois au prix d'un côtoiement de la folie qui traduit l'engagement extrême, le tragique profond ressenti par certains artistes » ; « On ne peut pas rester éternellement sur les sommets du Duende, et l'enthousiasme n'est pas un état permanent. Ceux qui le recherchent trop, peuvent ‘y rester’ » : Le Flamenco et ses valeurs, Paris, Aubier, 1989, p. 32-34.

14  Est parfois évoquée la « Jouissance Autre » de Lacan, qui passe par le geste et non le langage, comme chez Marc Morali : « La muse, l'ange et le démon »: [http://www.ali-provence.com/2011/08la-muse-lange-et-le-demon-par-marc-morali/], 2011).

15  Principalement : Ignacio Gárate-Martínez, Le Duende, jouer sa vie : De l’impossible sujet au sujet de l’impossible [1996], La Versanne, Encre marine, 2005 ; Laura Sánchez García et Angelica Pinna-Perez, art. cit.

16  Ibid.

17  Federico García Lorca, Jeu et théorie du duende [1930-1934], Trad. Line Anselem, Paris, Allia, 2008.

18  Juliette Allain, « Approche du sens du geste en psychothérapie à travers l'expérience du duende », www.techniques-psychotherapiques.org/Pratiques/ApprochesPsychoth/SensduGeste_Allain2005.html.

19  Anne-Sophie Riegler, Les Enjeux d'une esthétique du flamenco. Etude analytique et critique du duende, Thèse de doctorat non publiée, Paris, ENS-PSL, 2018.

20  Juliette Allain « Approche du sens du geste en psychothérapie à travers l'expérience du duende », art. cit. : « Rappelons que le duende est présence magique ou charme indiscible [sic]. On ne peut donc pas le dire, sinon on le détruirait en voulant le réifier, mais simplement l'approcher métaphoriquement ». L'ensemble des citations d'Allain qui vont suivre sont extraites de ce même texte.

21  Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, 1972.

22  Federico García Lorca, Jeu et théorie du duende, op. cit.

23  Allain présente le « chant andalou » comme « omnitemporel », « comme s'il y avait une âme supra-individuelle du chant qui survivait aux existences terrestres depuis que les peuples tziganes existent et ont commencé leur exode », ou encore comme « une espèce de chant originaire immortel » qui « se perpétue à travers une histoire millénaire et rejaillit, intact, à travers les corps mortels exprimant le duende ». Pour plus de détails sur ces fantasmes et contradictions, voir : Anne-Sophie Riegler, « Danse flamenca et désirs de “ pureté ” », Danza E Ricerca. Laboratorio Di Studi, Scritture, Visioni, no 8, 2016, p. 115-145.

24  Voir : Anne-Sophie Riegler, Les Enjeux d'une esthétique du flamenco. Étude analytique et critique du duende, op. cit., chap. 7 et 8.

25  Allain cite Lorca : le duende « rejette toute la douce géométrie apprise ».

26  Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l'invisible, Paris, Gallimard, 1964.

27  Maurice Merleau-Ponty, L'Œil et l'esprit, Paris, Paris, Gallimard, 1964, p. 58 : « Nous sommes le composé d'âme et de corps, il faut donc qu'il y en ait une pensée. »

28  Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 117 : le corps est un « nœud de significations vivantes ».

29  Maurice Merleau-Ponty, La Nature, Notes, Cours du Collège de France, Paris, Seuil, 1995, p. 290.

30  Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 161, 169.

31  Pour davantage de détails sur ce point, voir : Renaud Barbaras, Le Tournant de l'expérience. Recherches sur la philosophie de Merleau-Ponty, Paris, Vrin, 1998, p. 122 sq.

32  Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l'invisible, op. cit., p. 253 : la raison qu'il en donne est qu'il part « de la distinction conscience-objet ».

33  Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l'invisible, op. cit., p. 184.

34  Entretien personnel, Séville, 28 avril 2014.

35  Hypothèse que je défends ailleurs : Anne-Sophie Riegler, « Du recours au rituel pour penser et vivre la transe émotionnelle dans la danse flamenca », in Laura Fléty (ed.), Danse(s) et rituel(s), Pantin, Editions du CND, juin 2023.

36  Types de flamenco, comme le tango, la bulería, la soleá, etc., se distinguant les uns des autres par des caractéristiques rythmiques, harmoniques, mélodiques, émotionnelles, et dont l'ensemble forme le répertoire du flamenco traditionnel.

37  Cellule rythmique comprenant un nombre invariable de pulsations, un ou plusieurs systèmes d'accentuations fixées d'avance, plus ou moins définie par un tempo, et vouée à se répéter.

38  Ensemble des artistes présents sur scène en contexte traditionnel.

39  Battement des mains.

40  Interjection sanctionnant généralement la bonne réussite d'une séquence de la performance.

41  Emmanuel Kant, Critique de la faculté de juger, trad. A. Philonenko, Paris, Vrin, 1993, en particulier § 10-11, 31, 35 et 41.

42  Associations culturelles espagnoles.

43  Plancher sur lequel les artistes performent, et par extension, lieu de spectacle où se trouve ce plancher, et type de performance réalisée dans ce lieu (flamenco de tablao).

44  Ensemble d'attitudes, de gestes et de sons visant à encourager et stimuler la performance, émanant des artistes ou des spectateurs.

45  Donald Winnicott, Jeu et réalité. L'espace potentiel, Paris, NRF, 1971, passim. L'ensemble des citations de Winnicott qui vont suivre sont extraites de ce même texte.

46  Anne-Sophie Riegler, Les Enjeux d'une esthétique du flamenco. Étude analytique et critique du duende, op. cit., chap. 3.

47  Rappelons que l'action collective est une action menée en même temps par deux personnes au moins, alors que l'action conjointe est au sens fort une action menée ensemble, les uns avec les autres, ordonnée à un but commun.

48  Une bonne illustration de ce jeu est la performance du danseur El Torombo au conservatoire Casa Patas de Madrid en 2015 : https://www.youtube.com/watch?v=X1efXtt0-jo.

49  Donald Winnicott, Jeu et réalité. L'espace potentiel, op. cit., p. 71.

50  Pour Allain, « Ce registre d'expérience [de chevauchement des aires transitionnelles] fonctionne selon les caractéristiques du jeu, traduction du terme « playing », qui désigne, en anglais, en [sic] jeu « en train de » se faire, libre, créatif, par opposition à « game », qui est un jeu organisé à l'avance ».

51  Entre autres : José de la Tomasa, Andrés Marín, Leonor Leal, Chloé Brûlé-Dauphin, Noemí Martínez Chico (entretiens personnels mené à Séville au printemps 2011).

52  Entretien personnel avec Claude Worms, Paris, 11 octobre 2017.

53  Entretien personnel avec Marisol Valderrama, Séville, 25 mai 2011.

54  Leonor Leal, entretien cité.

55  Chloé Brûlé-Dauphin, entretien cité.

56  [https://www.youtube.com/watch?v=9FgICUDvseY]

57  Parole récurrente chez les aficionados.

58  Frédéric Deval, « Le Flamenco et ses valeurs : une identité en question », in Le Flamenco à la question, Fondation Royaumont, 8 juin 2002 : [http://www.royaumont.com/fr/colloques].

59  Gilbert Rouget, La Musique et la transe [1980], Paris, Gallimard, 1990, p. 58.

60  Noemí Martínez Chico, entretien cité.

61  Germinal Álvarez, Eva la robe de Grenade : portrait d’Eva la Yerbabuena, danseuse de flamenco [DVD], Mezzo, 2004, 46 min.

62  Sensation du mouvement d'autrui dans son propre corps.

63  « Finalement, l'aire transitionnelle semble correspondre, comme le chiasme de la chair, à la métaphore spatiale d'un registre d'expérience quotidienne dans lequel nous nous sentons « pris dans » un monde, ou « en résonance » avec un monde, dont nous ne nous distinguons pas aussi nettement que dans la pensée réflexive » (c'est ce registre d'expérience qui permet selon Allain de se laisser surprendre en psychothérapie et d'accéder à une forme de révélation).

64  [https://www.youtube.com/watch?v=9FgICUDvseY]

65  On peut certes remarquer que cette union est quelquefois immédiate, mais cela reste très exceptionnel.

66  Timothy Mitchell, Flamenco deep song, op. cit. Voir supra, note 11.

67  Certaines danseuses disent par exemple ne pas adhérer à l'image du féminin véhiculée à leurs yeux par le flamenco. D'autres artistes se sentent « enfermés » dans la culture « traditionnelle » ou « andalouse ». D'autres encore s'interrogent sur la violence inhérente à cet art et sur leurs motivations à s'en nourrir et à l'alimenter. Certains étrangers venus vivre en Espagne ressentent le mal du pays et le besoin de renouer avec leur culture d'origine, etc.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne-Sophie Riegler, « Le duende du flamenco peut-il être comparé à la révélation en psychothérapie ? »Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne], 31 | 2023, mis en ligne le 10 mars 2024, consulté le 18 février 2025. URL : http://journals.openedition.org/ccec/15909 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ccec.15909

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Auteur

Anne-Sophie Riegler

EHIC, Université de Limoges

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