• 1 Blanca Andreu, El sueño oscuro. Poesía reunida 1980-1989, Madrid, Hiperión, 1994.
• 2 Blanca Andreu (Laurence Breysse-Chanet, trad.), Le bâton de Babel précédé de D'une petite fille de (...)
• 3 Sylvia Sherno, «Blanca Andreu : Recovering the Lost Language», in Hispania, vol. 77, nº 3, septiemb (...)
• 4 Marie-Claire Zimmermann, « Sur la poésie d'une Galicienne qui écrit en espagnol : De una niña de pr (...)
• 5 Melissa Lecointre, «Imaginarios tóxicos y poética del desencanto en el primer poemario de Blanca An (...)
• 6 Berta García Faet, «Las niñas mortíferas: pensamiento fantástico y animalidad en la poesía de Maros (...)
• 7 Robert Simon, Blanca Andreu, Galicia and the New Iberian Mysticism. From Post-mortem to post-mystic(...)
• 8 «Andreu’s poetry seems to espouse both a surrealist and a mystical vein, expressing both through a (...)

1Báculo de Babel, segundo libro de poemas de Blanca Andreu (A Coruña, 1959), publicado en 1982, consolidó su posición como figura clave de la primera generación de poetas surgidos durante la Transición, también llamados «postnovísimos». Tras la revelación que supuso De una niña de provincias que se vino a vivir en un Chagall (premio Adonais en 1980), Báculo de Babel recibió el Premio Mundial de Poesía Mística Fernando Rielo en 1982. A pesar de haber permanecido en un relativo olvido tras dos primeros éxitos de crítica fulgurantes, y después de un largo período de silencio después de la publicación de su tercer libro, Capitán Elphistone, la poesía de Andreu suscita un interés creciente desde hace algunos años, pese a que sus primeras obras no han sido reeditadas desde 19941. Además de los trabajos pioneros de Laurence Breysse-Chanet2, Sylvia Sherno3 y Marie-Claire Zimmerman4, podemos evocar los estudios de Melissa Lecointre5 y el reciente artículo de Berta García Faet6. Cabe destacar además la importancia del trabajo de Robert Simon, publicado en 2019: Blanca Andreu, Galicia and the New Iberian Mysticism7. Según Simon, la poesía de Andreu parece escoger «a la vez una vena surrealista y mística»8, que formaría parte de una corriente más vasta de poesía mística contemporánea en la Península Ibérica.

• 9 Como recuerda Melissa Lecointre, Blanca Andreu definió esta influencia en su entrevista con Sharon (...)
• 10 Laurence Breysse-Chanet, «Itinerarios, aventuras: la traducción de algunos poetas españoles al fran (...)

2Si bien el influjo surrealista es indudable, este no supone nunca un desplazamiento hacia la escritura automática9. Como subraya Laurence Breysse-Chanet, la escritura de Andreu se sustenta en «el compás de ritmos de imágenes, que se ramifican de modo aparentemente inconexo […] con coherencia interna fuerte, como en Poeta en Nueva York – una liberación de arranque surrealista, pero totalmente controlado, en la misma línea lorquiana»10.

• 11 Sobre las circunstancias de la publicación de De una niña de provincias…: «Un día, en época de exám (...)
• 12 Laurence Breysse-Chanet, «Itinerarios, aventuras…», op. cit., p. 138.
• 13 «The prose poems of Báculo de Babel (1982), with their incantatory style and repetitive rhythms, re (...)

3Báculo de Babel parece haber recibido menos atención por parte del aparato crítico, a pesar de tratarse del primer libro donde Andreu tuvo mayor control sobre el manuscrito final11. El presente trabajo busca establecer las bases de un análisis para investigar cómo el «flujo imaginístico»12 de De una niña de provincias que se vino a vivir en un Chagall se transforma en los poemas en prosa de Báculo de Babel, verdaderos «bloques» sonoros que condensan la potencia de las imágenes del primer poemario, volviéndolas a veces aún más contundentes por un esfuerzo de síntesis y por lo que Sylvia Sherno denominó un «estilo de encantamiento»13 surgido de las repeticiones o juegos de ecos, la anáfora y la paronomasia.

• 14 Ibid.
• 15 «Zambrano […] parte de la constatación del hombre como un exiliado de la realidad, como un “heterod (...)

4En efecto, los «ritmos repetitivos» y la recuperación de un «vocabulario místico»14 permiten restablecer el vínculo con una concepción sagrada de la palabra poética y suscitan una serie de interrogantes sobre cómo la poesía contemporánea en español puede ser el motor de una revelación, de un vuelco espiritual en un período en el que la secularización de las sociedades occidentales se considera un hecho consolidado, pero el ser humano –y el poeta– permanece en un estado de perplejidad, exiliado de su propia realidad, según la concepción de María Zambrano15. A través de una palabra performática, ritual, Andreu deja traslucir una concepción de la escritura como proceso de revelación, de metamorfosis, una experiencia capital de conmoción espiritual, recreada por la voz poética en el hic et nunc.

• 16 Erika Martínez, «Blanca Andreu y la alta escuela del abandono», in Quimera: Revista de literatura, (...)

5En ese sentido, los poemas en prosa de Báculo de Babel funcionan como estaciones de un periplo iniciático, vertebrándose con una serie de imágenes que renuevan la tradición de la escritura mística española, poniendo en escena apariciones o visitaciones del ángel o del ser amado y planteando en todo momento una profunda reflexión sobre el lenguaje poético y sus límites. Como señala Erika Martínez, el trabajo de Andreu se caracteriza por perseguir «cierta noción de inefabilidad», partiendo de la certeza de que «lo que el ser humano tiene de trascendente no consigue traducirse mediante un lenguaje racional»16.

• 17 Ibid.
• 18 Blanca Andreu, El sueño oscuro, op. cit., p. 81.

6En un primer momento analizaremos el poemario en su dimensión de «bestiario» apocalíptico y mitológico donde el vocabulario de la mística se combina con un imaginario sacrificial y un anhelo de devolver el idioma a sus orígenes a partir de una constante «puesta en crisis del lenguaje»17. A continuación se analizará la figura del ángel, en este caso de raíz rilkeana, al que Andreu convierte en interlocutor poético, y cuya presencia está ligada a la reescritura de algunos textos que la poeta realizó entre 1982 y 1994, tras una experiencia capital de conversión y transformación espiritual. Finalmente, se planteará una interpretación de Báculo de Babel como una «caza calcinada»18, una recreación del recorrido místico, con resonancias alquímicas, en torno a la imagen recurrente de la sangre y el fuego.

• 19 Ibid.
• 20 Ibid.

7La primera parte del poemario se inaugura bajo el signo de la dispersión, de la destrucción, en un hervidero de animales ligados al sacrificio y a la muerte. El primer poema, que ya parece sugerir un «antes» desde el íncipit («Y corría la sangre»), construye una secuencia de imágenes ritmadas por el valor anafórico de la conjunción «y»19. La palabra poética se instala en la sangre, el fuego y lo animal. Este abundante bestiario –compuesto por sapos, armiños, potros, unicornios, lebreles, lagartos, topos y águilas– se propaga como la sangre del primer verso, envuelto por el color rojo: «Se tiñeron los muros de cárdeno cruel, las murallas del mundo de un rojo que no existe»20.

• 21 Ibid., p. 82.
• 22 Ibid., p. 83.
• 23 Ibid., p. 81.

8Lo animal vuelve a presentarse como presagio de destrucción en el poema siguiente, donde la amenaza de la muerte pesa sobre el propio gesto de escribir: «mientras la muerte envía tordos embajadores, mensajes mirlos,/ las aves y los remos necesarios»21. De esta forma, los tres poemas inaugurales, que funcionan como prólogo, de umbral del espacio sagrado abierto por la palabra, dibujan un bestiario apocalíptico, autoconsciente («Me envía bestiarios, bestiarios míos hechos con falsas manos griegas»22). Un paisaje pesadillesco, como un presagio dominado por el pretérito imperfecto, donde la escritura avanza sostenida por la repetición, acorralada por la muerte pero capaz de engendrar un nuevo mundo, otorgando a la sangre «pureza potencial»23.

• 24 Ibid.

9El enlace con la tradición poética mística queda explicitado desde el comienzo, y está estrechamente ligado al animal: «y caían mis manos como presas y víctimas,/ sollozaban por ellas los topos en mística ceguera y los / lagartos»24. Esta asociación se prolonga a lo largo del libro a través del ciervo y especialmente de la paloma, ambas criaturas místicas por excelencia («Paloma dócil, sillar del claustro de la página y la tormenta»), acompañadas por «un metal fortísimo, luminoso y final» de las trompetas del Apocalipsis.

• 25 Blanca Andreu, «Poética», in Blanca Andreu (Laurence Breysse-Chanet, trad.), Le bâton de Babel…, op (...)
• 26 «Quero un pavillón a carón dunha fonte/ e outro pra degolar na alta noite as gacelas». Ver Álvaro C (...)

10El lazo espiritual con los animales queda reforzado por la concepción misma de la poesía que Blanca Andreu expresó en edición bilingüe de Báculo de Babel: «me pregunto si el poema no es ni debe ser más que la huella de una soledad, el rastro impreciso que deja tras de sí un cazador solitario que persigue un lugar “para degollar en la alta noche a las gacelas”»25. El cuerpo textual queda definido como huella, y el trabajo de la escritura, como caza o persecución nocturna: una imaginería mística que además acoge la cita velada del poema de Álvaro Cunqueiro, «Os setenta pavillós»26.

• 27 Blanca Andreu, El sueño oscuro…, op. cit., p. 92.
• 28 Ibid., p. 95.

11En ese sentido, la relación animal-cuerpo sacrificial es constante en Báculo de Babel: la voz poética se dirige al ángel y dice «ahora que me recuerdas llorando y matando animales en mí.» En otros momentos la propia lengua es violentada, degollada («idioma degollado»), imagen que se desarrolla inmediatamente después, asociándose al sacrificio de Ifigenia: «Ya no es idioma degollado en Áulide desorden de los ciervos las anémonas mordiendo su torpe nombre […].»27 En el poema 12, los lenguajes se convierten en «mataderos» y la voz poética comparece como víctima propiciatoria: «[…] y bendigo también mi respiración mi cuello de absoluta víctima el fiero cordero apagado en la corrección.»28

• 29 Ibid., p. 103.
• 30 Ibid.
• 31 María Zambrano, Filosofía y poesía, Madrid, Fondo de Cultura Económica de España, 2017, p. 40.

12Esta presencia recurrente de los animales es llevada hasta su último extremo con la asimilación humano-animal en el penúltimo poema: «Muerdo tu mano y desaparece.»29 La boca es así el lugar donde se produce el cruce entre la voz y la mordedura, que no pueden coexistir pero que la palabra performática reúne. La acción de morder parece suspendida, en Andreu, entre el cuerpo y la desaparición, la ausencia: «Muerdo su evidente ausencia.» La voz repite entonces «Muerdo tu mano colmada por las olas tardías […] muerdo tu mano limpia y ligera y río mi salvación», como si el acto violento, sacralizado al repetirse, pudiera ser la clave de una redención. El poema culmina con una suerte de ars poetica concisa, que reclama el retorno del idioma a «un siglo salvaje» donde el milagro se volvería posible: «Qué lengua impondrá el milagro, quién no cantará» 30. La escritura como búsqueda del delirio, como anhelo de devolver el lenguaje a sus orígenes, recuerda a la concepción zambraniana de la poesía: «[el poeta] quiere delirar, porque en el delirio la palabra brota en toda su pureza originaria. Hay que pensar que el primer lenguaje tuvo que ser delirio»31.

• 32 «Sé que todo esto no es nada y que la lengua/ que hablo no tiene alfabeto. ODISEAS ELITIS [sic]», i (...)
• 33 Así lo recalca Sylvia Sherno: «Andreu refers often in her verses to words, language, and poetry as (...)

13Báculo de Babel desarrolla una profunda reflexión sobre el sentido de la palabra y el lenguaje, expresada a través de revelaciones y apariciones repentinas. El mismo título del poemario expresa de antemano la preocupación por el idioma, a través del juego aliterativo y la referencia bíblica, así como el exergo de Odysséas Elýtis32, que expresa una voluntad de encontrar una realidad previa al lenguaje, a través de la poesía33.

• 34 Blanca Andreu, El sueño oscuro, op. cit., p. 82.
• 35 Andreu ya establecía de manera explícita la filiación en De una niña de provincias que se vino a vi (...)

14La escritura no deja nunca de ser autoconsciente, hasta ponerse a sí misma en escena. Así, en el segundo poema aparecen «nocturnos espesos y papel infusorio donde escribir con rosas de ceniza» y el acto de escribir se afirma como tal: «yo escribo este poema en hoja lanceolada, en hoja que se empapa y hiere y se divide y me deja más sola»34, verso en el que pueden percibirse resonancias sanjuanistas. Las revelaciones sobre el lenguaje suelen coincidir con las diferentes apariciones del ángel, imagen probablemente heredada de Rilke35, a quien la voz poética se dirige, anhelante, en varios momentos.

• 36 «Di tú ángel visible cuya existencia se fragua en la insumisión a la palabra y a su asilo» (Ibid., (...)
• 37 Ibid.

15Un ejemplo significativo es el poema «La cornamenta pura del carbón…», donde se llama a un «ángel visible» que permanece insumiso a la palabra, que no está protegido por ella36. La figura del ángel se impone por su verticalidad, esparciendo la sangre («sangrando sobre mis vestidos»). La epifanía deja una marca visible sobre el cuerpo y nos devuelve a la imagen inaugural del libro, buscando quizá romper con los ecos infantiles presentes en De una niña de provincias…: «rompiendo retablos de infancia»37. Se expresa la necesidad de crear un nuevo lenguaje, o quizá, una vez más, de recuperar un antiguo lenguaje perdido.

• 38 Ibid., p. 95.
• 39 Ibid.

16En los tres poemas que cierran la segunda parte del poemario, tres apariciones sucesivas del ángel llevan este camino de conocimiento a su punto culminante. Se parte de una potencia mortífera del lenguaje («los ansiosos lenguajes […] como mataderos»38) que pasa por el cuerpo y lo convierte en víctima. Aparece entonces el ángel «que canta y que bendigo de nuevo», asociado a la música que viene a incrustarse en el cuerpo: «el arpa de mi médula que miente esencias falsas.»39

• 40 «Di tú ángel adelgazado por el silencio mientras cierro los ojos aliando trashumancias de arcángele (...)

17En el poema siguiente se repite la invocación «di tú ángel visible», sujeta a variaciones: «di tú ángel adelgazado por el silencio». Una vez más el imperativo marca la súplica, la demanda de que el ángel rompa el silencio, que a través de la repetición alcanza su punto culminante en el poema que cierra la parte II. El gesto de cerrar los ojos desencadena una profusa secuencia de imágenes, como visiones que desfilarían bajo los párpados, en un viaje místico hacia el interior de la consciencia. La palabra se vuelve ritual, la escritura sale al encuentro del ángel, que procura hacerlo aparecer y quedar «sujeto» a él40.

• 41 Blanca Andreu (Laurence Breysse-Chanet, trad.), Le bâton de Babel…, op. cit, p. 134.
• 42 Ibid.

18Es importante analizar detenidamente los cambios que Blanca Andreu introdujo cuando Báculo de Babel fue reeditado en 1994 como parte de El sueño oscuro, volumen que reunió sus tres primeros libros. En efecto, dos palabras fueron modificadas en la versión definitiva: «se somete hondamente a las plagas»41 aparece en El sueño oscuro como «se somete hondamente su orden», como si se buscara retomar el control del lenguaje. Por otra parte, «un cieno arcaico virginal»42 se transforma en «cielo»: la secuencia vocálica persiste pero se introduce un movimiento ascensional que parece crear juego de contrarios con la caída («caían mis manos») del inicio del poemario.

• 43 Blanca Andreu, El sueño oscuro…, op. cit., p. 97.

19En este poema en prosa, el decimocuarto del libro y que cierra la secuencia de encuentros con el ángel, se llega al momento capital del libro, donde la epifanía amorosa llega desde el interior de la consciencia y se impone: «O tú que vienes de dentro tú que eres el amor en mí hallándome y dejándome sola impura […].»43 En este pasaje se encuentran los ecos más contundentes del Cántico espiritual y de la Noche oscura del alma de San Juan de la Cruz, a través de la unión fugaz de los amantes que sin embargo deja una marca «impura», y a la que sigue el abandono y la soledad. En ese sentido, la cita repetida en el francés original, «fors seulement l’actente», procedente del Rondeau de Johannes Ockeghem (~1420-1497), refuerza el contraste entre encuentro erótico y soledad, con la voz femenina que canta la espera de la muerte.

• 44 Blanca Andreu (Laurence Breysse-Chanet, trad.), Le bâton de Babel…, op. cit, p. 134.
• 45 Ibid.

20El aspecto ritualístico queda reforzado de nuevo a través de la repetición obsesiva del verbo «besar» y de la yuxtaposición de imágenes («tu boca mi boca»). También en este caso existen dos versiones diferentes del poema –de un erotismo más explícito en su origen: «olvido en mármol negro de profundo duque con doble falo de número y muerte.»44 La palabra «muerte» es reemplazada por «beso» en la versión de El sueño oscuro, lo que conduce a la alteración más notable: al final del texto, el verso «sábanas cubriendo mausoleos» 45se convierte en «sábanas cubriendo amor», quedando como última palabra de la segunda parte del libro. Este cambio fundamental de la muerte hacia el amor puede probablemente explicarse por el hecho de que los poemas fueron reescritos tras el fallecimiento de Juan Benet, esposo de Andreu. El sudario se metamorfosea en sábanas del lecho de amor sólo tras la muerte del ser amado: una inversión por la palabra para encajar la pérdida, y que retoma el topos barroco quevediano.

• 47 Louis Dalla Fior, Ximena Godoy (ed.), Antología de la poesía francesa actual, 1960-1976, Madrid, E (...)
• 48 «[…] y los dulces lebreles inventaban el fuego pulsando caza calcinada, ardor y soledad» (Blanca An (...)
• 49 Melissa Lecointre subraya la importancia de la sangre en el universo poético de Andreu: «Blanca And (...)

22Hacia 1979, Blanca Andreu subrayó la frase de Yves Bonnefoy: «El poeta es aquel que “arde”», en su ejemplar de la Antología de la poesía francesa actual (1960-1976)47. Esta concepción de la poesía, firmemente anclada en la tradición mística, nos permite contemplar Báculo de Babel como una «caza calcinada»48, una búsqueda o periplo de transformación, de conocimiento místico, que conduce desde la sangre hasta el fuego49.

• 50 Blanca Andreu, El sueño oscuro, op. cit., p. 89.

24El fuego y la sangre aparecen estrechamente ligados al cuerpo: uno para dejar su huella, la otra para brotar del cuerpo o para mancharlo. Así aparece en el sexto poema («Mi lengua micénica quemándose…») una quemadura o laceración visible, sobre el órgano mismo del habla, jugando con la polisemia de la palabra y desatando una secuencia carente de puntuación, como una letanía que busca recrear constantemente un lenguaje antiguo: «Por la vasta vuelta de todo sin salvación tengo los labios innumerables de los reyes más duros. Por la vasta vuelta de todo los labios redactados por letras de fuerza los labios de los siglos dolientes y unos»50.

• 51 Ibid., p. 94.
• 52 Ibid.

25Este mecanismo de repetición salmódica, mágica, se lleva al paroxismo en «Sangro de veras…», donde la sangre queda asociada nuevamente al fuego y a lo vegetal, así como a la sed, por un procedimiento de yuxtaposición51. Una vez más, la fuerza ritual del poema reside en la reiteración del verbo «sangro» y del sustantivo «sangre». La poesía de Blanca Andreu se construye en este período por yuxtaposición, en apariencia imposible, de imágenes, en una suerte de encadenamiento procesional. Los motivos recurrentes y sus variaciones de un poema a otro muestran un desarrollo progresivo de ese saber «otro», un camino del entendimiento que se produce necesariamente con intermitencias, con apariciones bruscas, como descargas o destellos. La recurrencia de las imágenes no las vuelve inmutables; así, la imagen de la primavera, en lugar de plegarse al estereotipo de vida o renacimiento, aparece como fuerza mortífera asociada al fuego: «la asesina vegetación del tomillo y las llamas de mayo»52.

• 53 El símil libro-alquimia también puede encontrarse en Clara Janés, Los secretos del bosque, Madrid, (...)
• 54 «… consumidos por el fuego o el otro fuego », citado en Blanca Andreu, El sueño oscuro, op. cit., p (...)

26La tercera parte de Báculo de Babel, la más breve, funciona prácticamente como un epílogo tras el encuentro con el ángel, presentándose como el material obtenido tras el proceso de alquimia53. El lugar capital del fuego queda ya anunciado por el exergo de T. S. Eliot: «Consumed by either fire or fire», verso extraído del último de los Cuatro cuartetos (1942)54. En Eliot, el fuego como vehículo purificador y la paloma del Espíritu Santo son yuxtapuestos a los bombardeos de Londres durante la 2ª Guerra Mundial; a través de esta intertextualidad, Andreu reúne estas imágenes con la «llama de amor viva» de los místicos españoles.

• 55 Ibid., p. 101.
• 56 Ibid.
• 57 Ibid.

28El sujeto poético se encuentra a partir de entonces en una nueva forma de existencia, que requiere una nueva concepción de lo divino: «No escuchas, no sujetas el mundo…»55 Con este encadenamiento de negaciones, las mitologías se amalgaman, reuniendo la imagen de Atlas con la iconografía crística, y su misterio queda acogido y aceptado: «no descifras las llagas del dios»56. Se llega así a visiones desprovistas de toda doctrina, y una vez más la escritura se vuelca hacia un pasado anterior a la historia humana, hacia lo animalístico: «Y cuando vuelvo te desconozco tanto como los pueblos que no sintieron la respiración de la ley, como los animales criados con vino de montaña.» Nos acercamos a un saber más próximo a la adivinación: «Aquí te adivino ignorando ejércitos sin límite.»57

• 58 José Ángel Valente, «Serán ceniza», in José Ángel Valente (Andrés Sánchez Robayna, ed.), Poesía com (...)

29La imagen del fuego regresa en el poema siguiente, donde la imagen de la fragua de Vulcano («fragua mítica») se convierte en escenario de un ritual de purificación por el fuego. Podría encontrarse un paralelismo con el poema «Serán ceniza», de José Ángel Valente58. La mano que abriga en Andreu («aquello que mi mano solitariamente asilaba») es mano que palpa en Valente («tiento cuanto amo») y que presenta una ofrenda al cielo, proclamando la inevitable destrucción de todo lo amado, cifrada en el suelo y sus reliquias: las cenizas.

• 59 Blanca Andreu, El sueño oscuro, op. cit., p 102.
• 60 Ibid.
• 61 Ibid., p. 103.

30Invadido por sonidos metálicos («tu nombre golpeando […] sonando en metal de saga»59), este breve poema lleva la quemadura hasta el extremo, a través de imágenes incandescentes: «en herrería blanca que aún me quema.»60 De ahí la importancia del adverbio «aún», que muestra una marca persistente, perpetuada en los poemas siguientes con el empleo de verbos en futuro: «Febril y libre, quién no cantará», que anuncia un sonido venidero, un canto de fiebre, como si el cuerpo pudiera contener el fuego61.

• 62 Ibid., p. 104.

31Si bien se mantienen el desencanto («no hay inocencia») y la dispersión en el último poema, encontramos los restos de este proceso alquímico, una serie de imágenes residuales: el oro, una « estrofa blanca », nuevamente el fuego, la leche, mezclándose con imágenes de muerte como las lápidas. Persiste, no obstante, el anhelo de una armonía sonora, condensada en las asonancias del verso final: «ala arcaica de una batalla doble y perdida.»62