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Quand le coeur ou l'esprit basculent
Peinture et conversions esthétiques

« Certains lieux de la peinture », comme expérience ontologique, de révélation chez María Zambrano 

Algunos lugares de la pintura como experiencia ontológica de revelación en María Zambrano 
María Zambrano's Certain places in painting as an ontological experience of revelation
Camille Lacau St Guily

Résumés

Par la peinture, comme elle en témoigne dans plusieurs de ses écrits, entre autres dans Algunos lugares de la pintura, à travers son essai autobiographique, Delirio y destino, ou encore dans son texte intitulé « El idiota » et dans tous ses essais consacrés au « Niño de Vallecas » de Velázquez, María Zambrano vit des expériences personnelles et « privilégiées », avec l’être. La peinture lui offre des « révélations ». Certaines œuvres magistrales peuvent mettre en présence de l’âme des choses et de tout être, dans l’événement d’une rencontre, qui surgit ou qui peut se tisser dans la durée, dans une forme de metanoïa du cœur et de l’intelligence, des yeux et des oreilles, conduisant Zambrano à percevoir le sublime dans le non-être, dans l’abîmé, le méprisé, le tout-petit, les choses simples, humbles, à s’étonner devant un visage sans éclat apparent, que l’humanité rejette.

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Texte intégral

  • 1 María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, Obras completas IV (Tomo 2). Libros (1977-1990), Bar (...)
  • 2 María Zambrano, Delirio y destino, Obras completas VI. Escritos autobiográficos, Barcelone, Galaxia (...)
  • 3 María Zambrano, «Un capítulo de la palabra: “el idiota”. (Homenaje a Velázquez)», Papeles de Son Ar (...)
  • 4 Présentation de Pedro Chacón Fuertes, Algunos lugares de la pintura, Obras completas IV (Tomo 2), o (...)

1Par la peinture, comme elle en témoigne dans plusieurs de ses œuvres, notamment de maturité, entre autres dans Algunos lugares de la pintura1 dont les textes ont été écrits entre 1933 et 1971, à travers son essai autobiographique publié en 1952, Delirio y destino2, ou encore dans son magnifique texte intitulé « El idiota » et dans tous ses essais consacrés au « Niño de Vallecas » de Velázquez3, María Zambrano vit des expériences personnelles et « privilégiées », avec l’être. Pedro Chacón Fuertes définit les textes de Algunos lugares de la pintura comme une « expresión de las experiencias subjetivas sentidas por Zambrano ante los cuadros », plutôt que « una teoría de las artes » ou « una estética pictórica »4.

  • 5 Pedro Chacón Fuertes, présentation de María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 1 (...)
  • 6 María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 216.
  • 7 Maurice Merleau-Ponty réhabilite ontologiquement le sensible, montrant, dans son dernier essai L’Œi (...)
  • 8 Ana Bundgård, Más allá de la filosofía. Sobre el pensamiento filosófico-místico de María Zambrano, (...)

2Il peut sembler a priori étrange de parler d’une « expérience de l’être », et c’est pourtant ce qui se produit chez María Zambrano, par la médiation de certaines toiles qui révèlent un « saber de experiencia »5. D’ailleurs, ne dit-elle pas : « No deja de producir extrañeza […] que la más sensual de las artes sea la más metafísica : la pintura »6 ? En effet, à l’instar de la phénoménologie, avec Edmund Husserl qui évoque l’accès possible aux choses en soi par la perception, ou encore avec Maurice Merleau-Ponty qui élabore également une phénoménologie de la perception7, María Zambrano révèle, dans ces textes, l’un des étonnements forts de sa vie : on ne découvre pas l’être par une élaboration ultrarationnelle et abstraite, mais par une méthode autre, alternative, qui engage intégralement la personne. Plus globalement, Zambrano recherche le dévoilement de l’être, par une démarche à la fois métaphysique, poétique et toujours incarnée. Ana Bundgård qualifie de « metafísica poética » cette méthode qui, dit-elle, « es acción e intelección, ética y conocimiento de una verdad recibida por revelación »8.

  • 9 Ana Bundgård, Más allá de la filosofía…, op. cit., p. 12

De hecho, en el caso concreto de María Zambrano, nos hallamos ante un pensamiento que busca “descifrar” con ayuda de una razón integradora y ancha, distinta a la razón ilustrada racionalista, el misterio de la existencia humana, de la vida, en su más absoluta radicalidad9.

  • 10 Pedro Chacon Fuertes, présentation de María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 1 (...)
  • 11 Zambrano évoque, par exemple, le fait d’être « ante algunas presencias, como ésta de los cuadros de (...)
  • 12 Pedro Chacon Fuertes, présentation de María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 1 (...)
  • 13 Voir son évocation de ses visites au Musée du Prado dans « Una visita al Museo del Prado » : María (...)
  • 14 Zambrano évoque, dans son texte « Apuntes sobre el lenguaje sagrado y las artes », « los múltiples (...)
  • 15 Ibid., p. 299.
  • 16 Nous avons voulu citer, dans ce travail, les expériences de conversion les plus décisives par la pe (...)
  • 17 Ibid., p. 202.
  • 18 Zambrano appelle d’ailleurs « triste realismo el de “las cosas como son” y triste arte el que no lo (...)
  • 19 Pierre Hadot revient sur ce terme dans ses études sur la conversion : Pierre HadotExercices spiri (...)
  • 20 « Una mirada que trasforma las cosas en seres, las figuras en presencias y verdades » : María Zambr (...)

3La peinture – plus encore peut-être que la philosophie stricto sensu, pourtant définie comme un chemin d’alethéia – alimente ainsi sa réflexion et sa foi dans la « Raison poétique », dont la quête se voit alors jalonnée de « révélations » : « La pintura, como la poesía, nos seguiría ofreciendo, a los ojos de Zambrano, un camino para acceder a lo que permanece oculto a los ojos de la razón, una revelación de lo que ha quedado olvidado, la dimensión sagrada de lo real. »10 Zambrano évoque combien certains tableaux, qu’elle appelle parfois des présences11, lui ont fait vivre des expériences de conversion, de basculement existentiel capital, durant lesquelles quelque chose en elle s’est ouvert pour recevoir les promesses de l’œuvre. Pedro Chacón évoque, lui, « la conmoción individual que se produce durante la experiencia estética »12. Grâce à certaines œuvres et certains peintres, Zambrano se met à voir ce qu’elle ne voyait pas auparavant13 – les peintres authentiques donnant accès au réel14. La peinture constitue, pour elle, une maïeutique de l’âme et des sens : « el ver es un milagro […]. La pintura verdadera actualiza este nacer de la visión, del simple ver con los ojos de la cara que son los del alma : nos hace sentir el milagro de que nuestro ciego y escondido ser se asome al mundo y vea por fin. »15 Par l’intermédiaire de certaines toiles magistrales de Zurbarán (1598-1664), de Velázquez (1599-1660), notamment le « Niño de Vallecas », par « Los fusilamientos de la Moncloa » de Goya (1746-1828), de « Santa Bárbara » du Maître de Flémalle (1378-1444), de « La Tempesta » de Giorgione (1477-1510), entre autres nombreuses œuvres qu’elle évoque16, Zambrano vit, par conséquent, des expériences ontologiques, substantielles décisives. L’être peut se toucher, se sentir, se percevoir, la peinture étant d’ailleurs considérée par Zambrano comme l’art le plus métaphysique, nous le disions, sans doute parce qu’elle l’envisage également comme « la más humana de las artes »17. Ces œuvres magistrales peuvent donc mettre en présence de l’âme des choses et de tout être18, dans l’événement d’une rencontre, qui surgit ou qui peut se tisser dans la durée, dans une forme de metanoïa19 du cœur et de l’intelligence, des yeux et des oreilles. Les choses s’animent et se transforment alors en êtres, les figures en présence et en vérités, pour reprendre les termes employés par Zambrano pour parler du peintre vénézuélien contemporain, Armando Barrios (1920-1999)20.

  • 21 Pedro Chacon Fuertes, présentation de María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 1 (...)
  • 22 María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 329 . María Zambrano, « Un capítulo de (...)
  • 23 María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 233. « Lejos de renunciar a lo que encu (...)
  • 24 María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 233.

4La grande peinture lui « révèle » la force de l’humilité de la Raison en laquelle elle croit et qu’elle défend, la puissance de sa vulnérabilité, qui veut se mettre au service non pas des violents, ni des orgueilleux, ni de la superbe intellectualiste, mais pour révéler, nous l’évoquions, « lo que permanece oculto a los ojos de la razón »21. Par la douce pédagogie de la peinture qui ne force ni ne s’impose, Zambrano se laisse ainsi bouleverser, dans une passivité mystique féconde, par la beauté de la lumière à l’état naissant22, par la lumière de l’aube – qui pénètre plus intérieurement les êtres et les choses23 –, voire la « lumière sans feu »24 – qui contraste avec la lumière éblouissante du soleil à son zénith –, par la grâce d’un idiot-nain, par le sublime d’une femme sainte, Santa Bárbara, par la beauté ultime d’un homme sur le point d’être fusillé qui, lui, apparaît, malgré tout, comme l’être entier, véritable, intégral, ou encore par l’immensité de l’agneau de Zurbarán (Agnus dei). Elle apprend à percevoir le sublime dans le non-être, dans l’abîmé, le méprisé, le tout-petit, les choses simples, humbles, à s’étonner devant un visage sans éclat apparent, que l’humanité rejette.

La peinture, lieu privilégié de la révélation

  • 25 Ibid., p. 329.

« Todo es revelación, todo lo sería de ser acogido en estado naciente »25.

  • 26 Ibid., p. 296.

« El arte […] manifiesta este carácter auroral de su ser, este perenne estarse amaneciendo »26.

  • 27 Selon Zambrano, en effet, « la verdad que la filosofía persigue se nos dice ser llamada aletheia en (...)
  • 28 « En cambio, la pintura, la más oscura de las artes griegas, alcanza entre nosotros su esplendor. E (...)
  • 29 Voir fragment 34 d’Héraclite : « Présents, ils sont absents ».

5Chez María Zambrano, si la philosophie est révélation, alethéia27, la peinture ne l’est pas moins ; mais elle l’est autrement, peut-être plus intensément encore, « réellement ». Alors que la philosophie chercherait à mettre à nu, viserait la diaphanité, la transparence, la peinture – particulièrement, selon la philosophe, la peinture espagnole –, tendrait, elle, au déchiffrement, au dévoilement, à la révélation de mystères28, d’éléments auxquels la majorité des hommes seraient absents29, qu’elle ne forcerait pas ni n’imposerait crûment, mais traduirait :

  • 30 María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 210.

La pintura no es hija de la luz de la filosofía diáfana, trasparente, sino de la luz religiosa de los misterios./ La pintura española es un misterio. Es decir, algo que no sucede en la luz natural, sino que, adorando esta luz, busca en ella la iluminación de lo que ella no alumbra. […] no se conforma, como el intelectual griego, con la luz natural, pero le pide que se interiorice, que entre aquellos lugares donde se detiene, que se ensimisme como la carne está ensimismada. Le pide que entre en la carne, que se haga como ella, misteriosa y ensimismada30.

  • 31 Ibid., p. 296. Zambrano, en évoquant la peinture de Juan Soriano, valorise «no la luz solar, sino l (...)

6Les grands maîtres de la peinture, espagnole particulièrement, traduiraient ainsi le mystère de la lumière intériorisée, une lumière qui manifesterait ce qui n’est pas visible a priori, un au-delà de la pure extériorité. « No es la luz natural la que originó la pintura […]. Cosa del otro mundo, aparición, misterio que se hace visible hiriendo las pupilas y el ánimo »31. Cette peinture approcherait ainsi le mystère avec délicatesse et parviendrait à le révéler :

  • 32 Ibid., p. 303.

Virtud es del arte, más que dar a ver, dejar que cierta zona de la realidad, aún no vista, se dé a ver. Como si fuera ella misma, y no la intención del pintor, quien las saca a la luz. El arte se logra en la medida en que se hace invisible, en que se convierte en puro medio donde las cosas aparecen32.

7Or, la condition pour percevoir la vie mystérieuse de chaque chose, de chaque être, serait de renoncer, selon elle, à tout volontarisme excessif, de s’abandonner à ce qui est donné, dans une déprise toute mystique.

La peinture comme révélation

  • 33 « Como se sabe, la razón moderna ha surgido en Descartes de la suspensión de la sensibilidad, media (...)
  • 34 Claire Barbillon, « Conversions : ruptures ou appropriations. Quelques itinéraires artistiques (XVI (...)
  • 35 María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 170.
  • 36 Pedro Chacon Fuertes, présentation María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 162  (...)

8Dans la lignée de la phénoménologie, Zambrano œuvre à déconstruire l’a priori, nourri par une longue tradition rationaliste33, selon lequel les sens ne peuvent pas contribuer au dévoilement du réel, selon lequel l’œil est trompeur sur le plan du savoir et de la connaissance. Dans ses écrits sur la peinture, on découvre a contrario que cet art introduit le peintre et son « regardeur »34 à une expérience initiatique de conversion : certaines toiles deviennent, pour quelques-uns de leurs spectateurs, une médiation privilégiée vers l’être, qui s’expérimente alors par la perception sensible. Certaines œuvres peuvent, en effet, permettre de vivre, quelques rares fois, dans le temps suspendu du kairos (en grec « temps favorable »), une expérience ontologique décisive – Zambrano évoque le « desvelar el enigma que encierra la pintura »35. Certains tableaux bouleversent le regard et mettent l’homme en présence de quelque chose auquel il était auparavant absent. Zambrano ne cesse de décrire, sans employer spécifiquement le terme, des expériences de metanoïa, induites par la contemplation de certains tableaux, qui deviennent pour elle des lieux de révélation : « Las pinturas, según Zambrano, se constituirían en lugares privilegiados donde detener la mirada por ser, ante todo, lugares de revelación. »36 L’art, et non plus la métaphysique au sens classique, devient le médium privilégié pour introduire à la révélation métaphysique, l’approche analytique pour Zambrano ne conduisant pas à un déploiement intégral de l’expérience métaphysique :

  • 37 Ibid., p. 245. Dans Algunos lugares de la pintura, Zambrano évoque la révélation produite par la pe (...)

Pues que el arte es un medio de conocimiento y de revelación. Los grandes, los creadores verdaderos, no pueden ser otros sino aquellos que en cualquiera de las artes hayan logrado revelar algo. Y la revelación del arte es siempre un misterio, pues que aunque dé a conocer, a ver y a entender, a sentir más que nada misterio de la religión, lo hace al modo humano37.

9La peinture apporte, de plus, la révélation que n’offre pas la simple vision, parce qu’elle offre une proposition médiate, sa perception du réel, permettant à l’homme de découvrir ce qu’il ne pouvait pas voir seul. Ainsi, Zambrano insiste-t-elle sur la

  • 38 Ibid., p. 205.

necesidad de encontrar otro medio distinto del natural… necesidad de una visión que sea revelación. Las cosas y los seres en la luz natural, regalada y necesaria, aun bañadas por ella, están opacas ; son simplemente vistas. Pero la condición humana anhelada, desde su más íntima raíz, una revelación. […]. Pinta o esculpe para volver a ver las cosas hechas por él, y así obtener una revelación./ Revelación es visión que manifiesta algo38.

  • 39 Ibid., p. 169.
  • 40 Idem.
  • 41 Ibid., p. 288.
  • 42 Idem.
  • 43 Sur Ramón Gaya, voir la thèse de Miriam Moreno Aguirre, «Ramón Gaya, otra modernidad», dir. Ana Mar (...)

10Toutefois, il faut, pour que se produise le miracle d’une révélation, une ouverture de cœur et d’intelligence chez celui qui contemple : « Esa revelación, ese lugar privilegiado que se da en la pintura no sólo depende de los pintores, sino también de la predisposición de quien mira, y aporta la revelación sólo a determinadas miradas. »39 Une nouvelle fois, le raisonnement philosophique semble moins fécond pour la philosophe que l’expérience picturale qui initie autrement à la contemplation : « Sólo la contemplación, mirar una imagen y participar de su hechizo, de lo revelado por su magia invisible, me ha sido suficiente. »40 Zambrano évoque par un vocabulaire mystique ce que peuvent produire certains grands tableaux, dans l’intime de son cœur. Quelque chose surgit alors, s’impose comme un événement et fait naître en elle un étonnement radical : « Y es ese suceso de su aparición, justamente, lo que produce pasmo […]. Suelen presentarse las cosas, las presencias. »41. Ce surgissement relève d’une forme d’effusion mystique et peut plonger dans une expérience contemplative intense qui n’est pas sans rappeler notamment la spiritualité carmélitaine de Sainte Thérèse d’Avila et de Saint Jean de la Croix – figures si décisives pour elle : « Este estado de pasmo, en lo que tiene de extático, cede y se deshace, se resuelve en contemplación. La contemplación algo que no se suele nombrar hoy »42. Pour illustrer cette expérience, elle évoque notamment la peinture de son cher ami d’exil, Ramón Gaya (1910-2005)43, qui sut la faire entrer dans un état de contemplation avancée, non pas cérébrale, mais intégrale, l’engageant réellement, entièrement :

  • 44 Ibid., p. 288-289. Ce que peint Gaya est « un suceso único, la redención de la oscura, opaca tierra (...)

La pintura que aparece en los cuadros de Ramón Gaya pasma y subyuga para ser, al fin, contemplada ; esto es, vivida. […] Pues pintura es –y ésta de Gaya da ejemplo– la manifestación de una interioridad, la revelación de algo oculto que, sin dejar de serlo, se entra por los ojos para volver al lugar donde salió : el alma donde seguirá haciéndose44.

  • 45 Ibid., p. 272.

11Zambrano évoque un geste analogue dans la peinture de Luis Fernández (1900-1973), révélatrice d’une vérité dont elle donne une singulière définition, cette vérité qui émane de la clarté après s’être arrachée aux profondeurs entrailleuses : « Verdad es todo lo que nos ofrecen las telas de Luis Fernández. Esta ascensión de las entrañas a la claridad del alma se ha verificado, a través de un camino perceptible, en una apasionante historia que sus cuadros nos revelan. »45 D’autres grands peintres et toiles surent plonger Zambrano dans une contemplation révélatrice, et constituèrent des médiations privilégiées et dévoilantes du mystère des choses et des hommes.

La peinture comme pédagogie initiatique

  • 46 María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 190.
  • 47 Ibid., p. 196.
  • 48 Voir Edmund Husserl, Idées directrices pour une phénoménologie pure et une philosophie phénoménolog (...)
  • 49 Pedro Chacón Fuertes, présentation de María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 1 (...)
  • 50 María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 289.
  • 51 « Claridad original que sólo visita al hombre de tarde en tarde, en destellos fugaces, en claros e (...)
  • 52 María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 286.

12Or, pour parvenir à cette révélation, il faut y entrer comme dans une expérience initiatique, en prenant d’abord conscience humblement que l’homme ne sait pas voir : « Yo vengo aquí porque no veo, me doy cuenta de que no sé ver, de que de verdad pocas veces he visto algo. »46 La peinture apparaît chez Zambrano comme une pédagogie d’éveil à la vigilance intérieure. Certaines toiles privilégiées l’exercent à une attitude intérieure exigeante, par laquelle elle se rend présente au réel : « Saber contemplar debe de ser saber mirar con toda el alma, con toda la inteligencia y hasta con el llamado corazón, lo cual es participar. »47 La peinture donne à vivre une forme de mise en suspens phénoménologique du monde tel qu’il nous est donné naturellement, à l’instar de la suspension philosophique épochale husserlienne48. Son ami Gaya contribue grandement à éveiller Zambrano à ces questions de conversion dans l’attitude intérieure, par la peinture. Il l’initie, pour une part, à la fécondité de la passivité créatrice et spectatrice – » Fecunda pasividad del creador frente a la pobreza del abuso de los recursos artísticos »49 –, à un retour à une forme d’enfance intérieure, dans la lignée évangélique du « Heureux les pauvres d’Esprit », à l’opposé de la théorie ortéguienne de « la verdad como quehacer en la vida del hombre ». Elle saisit, par Gaya entre autres, qu’aucune expérience de révélation n’est possible sans choisir la déprise, sans accepter la fécondité du flottement : « Contemplar es lo adecuado a lo que está vivo, porque es unidad en que se vierten la máxima vigilia de la conciencia y la pasividad del alma que acoge la realidad sin recelo. El estado en que se flota […] blandamente como un alga en el mar […]. »50 La subtile brise légère des choses et du monde51, saisie par le génie de certains peintres, ne se perçoit qu’en se taisant, en renonçant à une attitude crispée, activiste et volontariste : « Si detuviésemos pues ese instante en que la presencia de algo, de una obra de arte, se nos da […] en lugar de precipitarnos ávidamente sobre la obra […] se nos iría dando con simplicidad la revelación que todo lo que se manifiesta contiene. »52

Certains lieux de la peinture comme expériences capitales de révélations ontologiques ou substantielles

  • 53 Ibid., p. 195.

13La peinture est donc pour Zambrano un lieu privilégié de révélation, de conversion. Certaines œuvres lui font vivre des expériences ontologiques, intimes, lui faisant percevoir et « intuitionner », pour reprendre un terme bergsonien, la substance de l’être53, à travers une appréhension, semble-t-il, plus vivante et intégrale que ne pourrait le permettre la philosophie, très souvent décrite par elle comme intellectualiste et solipsiste, déracinée de la terre des hommes.

  • 54 Voir la définition du sublime dans la préface de Cromwell [1827] de Victor Hugo.

14Or, les toiles qu’elle décrit comme capitales, que ce soit de Zurbarán, de Velázquez, de Flémalle, de Goya ou de Giorgione, ne sont jamais des toiles dont elle vante la beauté canonique, la perfection apollinienne ; au contraire, ce sont des œuvres par lesquelles peut être faite l’expérience du sublime qui, selon la définition romantique54, fait toujours alliance avec le réel et ses bassesses, sa simplicité et ses pauvretés ; mais encore faut-il apprendre à saisir la puissance humaine, derrière ces fêlures. D’autre part, ces expériences ontologiques qui peuvent passer, à titre d’exemples, par la contemplation d’un pauvre visage, de choses ou d’êtres simples, à la lumière naissante, ne se produisent pas indifféremment. L’événement ou l’irruption de ce moment, de cette présence, déclenche bien souvent un frémissement, un basculement chez Zambrano, comme si le temps s’hétérogénéisait et dessinait en intensité un avant et un après.

Zurbarán : révéler le mystère et la grâce des êtres et des choses simples

15Le maître Zurbarán est l’exemple suprême, selon Zambrano, de la peinture comme lieu de révélation privilégié, d’abord par sa fidélité et son enracinement dans l’incarnation, la terre :

  • 55 María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 213.

Si en Goya culmina el misterio de nuestra pintura, su hogar o foco más auténtico está en Zurbarán. Mas Zurbarán […] es la fidelidad misma al sentido original de la pintura española. Es su canon, su hogar central, su dogma originario, al que habrá que volver siempre como a la certidumbre última de pintores y contempladores. En todas las grandes pinturas, y quizá en todas las artes, existe alguien que, apegado a la tierra y la tradición, del modo más inocente, ha realizado el canon sin proponérselo55.

  • 56 Ibid., p. 214.
  • 57 Ibid., p. 215.
  • 58 Ibid., p. 214.
  • 59 L’un de ses essais sur Zurbarán a pour titre : « F. de Zurbarán. Pintor de seres y cosas » (Ibid., (...)

16Par sa soif de réalité, Zurbarán apparaît comme un peintre mystique : « Yo no sé, en verdad, si Zurbarán se propuso darnos la visión de las cosas que corresponde a nuestros místicos. Pero lo hizo. »56 Celui-ci mène, tel un Saint Jean de la Croix, « a una acuidad superior y una unión de ellos [los sentidos] entre sí ; entre ellos y el entendimiento que produce una percepción más intensa y total, un abrazar la realidad y penetrarla »57. La vision qu’il offre, Zambrano le répète, est une « visión más intensa »58 du réel, qui n’est en rien idéaliste ni éthérée, mais profondément incarnée. Sa lumière vient du mystère des hommes et des choses simples59. Zambrano, au sujet du tableau La naturaleza muerta, écrit ainsi, en vantant la capacité de Zurbarán à percevoir le sublime dans la simple matérialité et à la peindre comme transfigurée, voire même transubstantiée :

  • 60 Ibid., p. 191.

con su mantel blanco, blanco, como nada, y !el pan !, pintados o trasustanciados en materia imperecedera. Y el blanco del hábito del santo en contemplación. ¿De dónde venía ese blanco ? Salía de sí mismo, no era luz recibida, reflejada. La luz en Zurbarán nace de la materia misma que tiene la luz que le conviene […]. Porque Zurbarán creía en las cosas, en su sustancia, no en su apariencia, no había tenido que desnudarlas en formas matemáticas, mientras que Juan Gris pintaba la matemáticas de las cosas descarnadas […]. En Zurbarán la materia es sagrada, porque Dios existe, y está cerca60.

  • 61 Idem. Elle évoque souvent cette idée. On la retrouve lorsque Zambrano souligne la lumière mystérieu (...)

17Zambrano évoque également « una pureza más difícil aún, más misteriosa que la de la luz que viene desde arriba »61. Zurbarán atteint une blancheur sublime parce qu’il sait étreindre la simplicité de la matière et ne cherche pas à dévoiler crûment la lumière du soleil :

  • 62 Ibid., p. 192.

Alguien, por momentos, la muestra en modo humilde, simple, en algo invisible casi, como en el blanco de Zurbarán ; la blancura de aquel pan, de aquellos hábitos, el abismo de la blancura en que todo quedará disuelto algún día, el desierto primero y la sustancia final a que todas las cosas se encaminan62.

  • 63 Ibid., p. 243. «La pintura española es casi siempre religiosa. No le ha sido preciso tratar asuntos (...)

18En toute chose et tout être, même les plus simples donc, Zurbarán perçoit une dimension sacrée, une puissance ontologique : « No es pintor de reyes o de infantas, ni de grandes momentos de la historia, como Velázquez. »63

  • 64 Ibid., p. 246.

A diferencia de los más grandes que España ha dado a la pintura, Zurbarán no ha pintado monstruos, torturas, sombras de muerte, reyes fantasmales, bobos que añadían a su desgracia la de ser exiliados de palacio, como el Niño de Vallecas […]. No, Zurbarán sólo ha pintado la quietud en que quedan seres humanos –y cosas cuando han cumplido o están todavía cumpliendo el proceso de ser. Es el único proceso que nos muestra64.

19Ce que Zurbarán parvient à saisir et dévoiler, c’est la beauté des hommes au-delà de leur statut social, de leur rôle, en eux-mêmes, c’est la majesté substantielle des êtres en soi, mais aussi des petites choses. C’est dans leur réalité et leur quotidienneté qu’il perçoit leur sacralité. Ainsi, Zambrano d’écrire :

  • 65 Ibid., p. 245.

pintó muchos frailes y muy pocos caballeros. Y esos frailes son hombres, hombres de una sola pieza. Si Unamuno los hubiera mirado habría encontrado en ellos el prototipo de eso que anduvo siempre buscando : retratar « nada menos que todo un hombre ». […] Los milagros que dan a ver esta pintura no se diferencian de lo cotidiano sino por una profundidad de la luz y no por un arrebato. Lo sobrenatural sucede dentro, adentro de los seres y de la luz misma ensimismada. No pintó, pues, personajes históricos, sino seres. Pintó, y en modo quizá único, cosas : cacharros, blancos manteles, cestas con limones, jarros de agua, pan. La vida íntima de todos los días ; la intimidad y simplicidad de seres y de cosas en su último misterio. Pero ello constituye una esencial revelación65.

20Zurbarán, selon Zambrano, rend hommages aux invisibles, à ceux qui ont habité l’histoire sans se faire connaître, il les fait voir, saisir, considérer à ses spectateurs. Il les initie à une forme de conversion dialectique : en contemplant ses toiles, ils découvrent la grâce des hommes et des choses, dans la petitesse.

  • 66 Ibid., p. 245.

Zurbarán en su pintura abre las puertas de un mundo íntimo, secreto, del mundo español que vivía, sin duda, condicionado por la historia, por lo menos posible. A no ser que pensemos que la historia verdadera está ahí, en estos seres, en estos gestos iluminados por una luz ensimismada, por un amor que en vez de expresarse en palabras informa toda una vida, por esta gracia que se vierte en todo lo cotidiano66.

21Zurbarán révèle, au sens fort, à ses spectateurs le visage des hommes, l’essence et la substance des êtres et des choses, sans les sublimer ni les idéaliser. Le peintre les rend présents aux êtres et aux choses auxquels ils étaient auparavant absents ou indifférents, par une forme de metanoïa de leur perception :

  • 67 Ibid., p. 246. À propos de la contemplation du visage en général, Zambrano écrit, rappelant les pro (...)

En los personajes de Zurbarán se diría que asoma siempre el rostro verdadero de un alma, de un hombre […]. Seres y cosas son aquello que son en la integridad de su esencia, de su sustancia. No ansían ser otras ni como otras. Cada cosa es el cumplimiento de su propia promesa ; su gracia no está en ser distintas, ni originales, ni siquiera bellas ; está en ser fieles, como si fueran creadas o nacidas, más que hechas. Por eso están quietas : ensimismadas y ofreciéndose a la vez. Un ser contenido que se manifiesta y que sirve sin alterarse, como un acto de amor cumplido de una vez y para siempre. / Los seres humanos que Zurbarán nos ha legado tienen figura, rostro, tal como se dice en las Escrituras que tiene la creación : pero, número, medida67.

22Or, la grâce qui irradie de la peinture de Zurbarán prend probablement sa source, selon Zambrano, dans l’humilité et la simplicité de sa vie ; ces dernières lui permettraient de déceler la puissance sacrée des êtres et des choses :

  • 68 Ibid., p. 245-246.

Zurbarán, a pesar de su inmensa obra, no tiene apenas biografía. Se casó, tuvo hijos, y por lo que no se sabe de su hogar debió de ser muy feliz, calmo y quieto. […] En su casa debió de tener ante los ojos constantemente esos jarros, esas fuentes, esas cestas con naranjas y limones, esas flores recién cortadas del huerto, colocadas de modo espontáneamente armonioso sobre la mesa que tiene la gracia de ser eso : una mesa que sirve. Y al ser la mesa, resulta, en cierto modo, un altar. Un ara donde, en vez de sacrificios, se deposita la ofrenda de cada día, el don del amor y de la gracia68.

  • 69 Voir Ecce Agnus, Ibid., p. 233. « Y quedan así esas pinturas abandonadas a sí mismas, en estado de (...)

23Ainsi, avant de permettre à ses spectateurs de se mettre en présence de la grâce du réel, il a lui-même vécu une dialectique de conversion de son regard, percevant la beauté ou le sublime du quotidien, des choses prosaïques et des hommes, notamment ceux que l’humanité avait abandonnés69.

La grâce de « L’Idiot » de Velázquez

  • 70 Ibid., p. 243.

24Velázquez est, lui aussi, décrit par Zambrano comme un homme peut-être moins de la sublimation de la simplicité que le peintre des estropiés, des pauvres et des petits, celui qui sait percevoir en eux leur beauté non canonique, la puissance de leur incarnation, dépassant leur simple aspect extérieur : « Bien es verdad que Velázquez derramó lo más misterioso de su arte sobre los enanos, idiotas y bobos, que retrató como si fueran dioses o, más bien, como seres en quienes lo divino resplandece. »70

  • 71 Ramón Gaya a lui aussi écrit sur cet idiot de Velázquez et Zambrano connaissait les textes de son a (...)
  • 72 Voir Emmanuel Levinas, Totalité et infini. Essai sur l’extériorité 1961, Paris, Livre de Poche, 2 (...)

25Or, le tableau de Velázquez, à travers lequel Zambrano a vécu la forme la plus aboutie de « révélation », de « grâce », d’élévation, d’ascension intérieure, dirait Ramón Gaya71, est le « Niño de Vallecas ». Dans ses différents essais sur « L’Idiot », Zambrano relate une expérience forte de metanoïa intérieure, de basculement, par la contemplation de ce visage au sens levinassien du terme72, qui lui apparaît finalement comme une épiphanie.

  • 73 « ese su ser así », María Zambrano, El Idiota, op. cit., p. 17.
  • 74 « Anda siempre errante, el idiota » (Ibid., p. 14).
  • 75 Ibid., p. 15.
  • 76 Ibid., p. 19.
  • 77 Ibid., p. 17.
  • 78 Ibid., p. 22.
  • 79 « Ahora, ante esa extraña criatura de Dios, Velázquez permanecerá, completamente inmóvil, tenso, si (...)
  • 80 María Zambrano, El Idiota, op. cit., p. 24.
  • 81 Ibid., p. 20.
  • 82 Voir Maria Salmon, « La trace dans le visage de l’autre », Trace(s), Sens-Dessous, Éditions de l'As (...)

26D’abord, elle ne voit en lui qu’une étrangeté, un non-être rebutant, un être-ainsi73, errant74 et misérable, une créature demeurant au seuil de l’existence75. « Dejado, abandonado de todos y de sí mismo, va el idiota »76. Cet être apparaît, sous sa plume, comme un « simple »77, un « pobre de espíritu »78, qui n’attire sur lui que le mépris. Et pourtant, imperceptiblement dans les textes relatifs à cette figure, Zambrano laisse apparaître un étonnement, elle révèle progressivement une attention, une délicatesse à son égard. Cet être, privé de tout, invisible et infréquentable, se met à l’interpeler et l’introduit à une réalité différente à laquelle elle n’était pas présente. Ce misérable, par son « pauvre visage », (lui) fait vivre une forme de conversion au réel, voire même à la vérité, selon Gaya79. Son dénuement l’initie à une autre façon d’habiter le monde, à un savoir étonnant. D’ailleurs, revisitant un peu les théories du théologien et philosophe allemand Nicolas de Cues (1401-1464), María Zambrano ne dit-elle pas : « No se diría que percibe, sino que sabe »80 ? L’idiot apparaît alors progressivement sous sa plume comme une figure déroutante, antithétique à celle d’un métaphysicien ou d’un intellectuel, mais qui initie pourtant à la contemplation de l’humanité, voire même, dit-elle, du « soleil »81. Il serait une trace de l’Infini, en excès sur sa phénoménalité, pourrait-on dire avec Levinas, le signe d’une autre présence que lui-même, mystérieuse82. Zambrano, dans « Apuntes sobre el lenguaje sagrado y las artes », écrit :

  • 83 María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 233.

Aquí, en el rostro de este idiota, una luz pálida, vacilante, una luz sin fuego, luz tan sólo como un alba. Ya que el alba hace sentir la germinación de la luz, y antes de que el sol aparezca como su fruto, hay un tiempo inmenso, pues que todo es en ella inmensidad, un lago de calma y de quietud, de luz blanca. Calma y quietud anunciadoras de una vida en la luz, […]. Y mientras esta sola luz dura, lo que emerge de las sombras se asemeja, más que a una cosa, a una palabra83.

  • 84 « Algo ha debido de descender sobre el idiota, penetrándolo, inundando ese vacío, donde se forma la (...)

27Ce pauvre visage se révèle peu à peu, dans ces textes, comme une épiphanie de lumière, une promesse ; quelque chose84 dans cet idiot, scintille, éclot, malgré tout. Dans le prologue de España, sueño y verdad, Zambrano écrit, à propos du « Niño de Vallecas », qu’il est

  • 85 María Zambrano, Obras Completas III, op. cit., p. 682.

como una de esas figuras enigmáticas y, al modo humano, sagradas, depositaria de una misteriosa cuanto humilde verdad. Es decir, de una verdad misteriosa envuelta en una opaca figura que todos creen saber a qué corresponde, hasta que un día alguien se siente herido por la luz que emana mansamente del rostro de ese idiota ; una luz en estado naciente brotando de un cuerpo a punto de extinguirse […]85.

  • 86 María Zambrano, El Idiota, op. cit., p. 20.
  • 87 Ibid., p. 19.
  • 88 « El “Niño”, juguete desechado del Real Palacio y depositado sobre la tierra al pie del árbol de la (...)

28Là encore, Zambrano évoque la lumière qui émane de ce visage, pourtant initialement d’apparence « opaque ». Dans cet « être-ainsi », trésaille, germe, bourgeonne une présence. Le lexique du bourgeonnement, du tressaillement, de l’aurore est omniprésent, dans tous les textes zambraniens relatifs à l’idiot. Il serait même de la pure lumière : « Una luz sin combustión alguna. Luz tan sólo. »86 Zambrano écrit aussi que de ce visage peut jaillir une colombe qui est aussi la forme donnée à l’Esprit : « Una extraña sonrisa que se escapa de todo su rostro blando y luminoso ; una sonrisa a punto de desprenderse para irse por su cuenta y de convertirse en algo así como una paloma. »87 Contempler le visage de cet idiot semble ainsi introduire Zambrano à une expérience métaphysique, à un au-delà de cette présence a priori éteinte. L’idiot de Velázquez ferait contempler à l’autre une lumière qui viendrait même de plus haut que le soleil, lui qui se trouverait sous l’Arbre de Vie88.

  • 89 María Zambrano, El Idiota, op. cit., p. 15.
  • 90 Ibid., p. 17.
  • 91 Ibid., p. 9.
  • 92 Ibid., p. 17.

29Cet idiot initie alors bien à un autre savoir, loin d’un savoir creux et orgueilleux ; car même s’il est l’ignorance par antonomase, il sait, autrement. Zambrano parle ainsi de « un remoto saber, sumergido en el silencio »89, lui qui n’a pourtant pas goûté au fruit de l’arbre de la connaissance. Cet « agneau », c’est ainsi qu’elle le nomme aussi, renouvelle la perception, plus globalement l’appréhension de l’existence. Zambrano compose ses essais consacrés à la figure de l’idiot comme des invitations au « voyage », à contempler le monde à travers une perspective nouvelle, « desde ese lugar de la pura simplicidad »90. Elle choisit d’ailleurs de commencer son « hommage à Velázquez », consacré à la figure de l’idiot, par une épigraphe reprenant quelques vers de Lorca, extraits du poème « Paisaje de la multitud que orina » : « será preciso viajar por los ojos de los idiotas,/ campos libres donde silban mansas cobras deslumbradas,/ paisajes llenos de sepulcros que producen fresquísimas manzanas. »91 Dans ce même essai, la philosophe se demande : « ¿no habrá nadie que quiera, querría o quisiese abandonarlo todo para ir a donde está el simple, por lo menos para ver ? »92.

  • 93 María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 234.

30Cet ignorant qui vivrait donc au pied de l’Arbre de Vie habiterait dans une forme d’adoration, par-delà le bien et le mal, de contemplation de l’être, et œuvrerait à un dévoilement, un décèlement, à une alethéia de la vérité. D’ailleurs, il semblerait cohabiter avec l’Être – » el verdadero centro, no tocado por la sombra del otro árbol, del que se planta en medio interponiéndose, el de la ciencia del bien y del mal »93 – et détiendrait, selon Zambrano, dans « Apuntes sobre el lenguaje sagrado y las artes », le Verbe de Vie entre ses mains, le véritable Logos au sens johannique du terme :

  • 94 Idem.

Y lleva este “Niño” entre las manos un papel que retiene y ofrece […] al retener y derramar la luz desde su rostro y su figura toda. Como una larva de luz, su cuerpo blando sólo tiene de articulado este gesto de las manos que sostienen todavía al papel que ha de contener la palabra, la suya, la que le dieron y que se desprenderá de sus manos, como un fruto del árbol de la vida. Una palabra del árbol de la vida, dada a un “inocente” que permaneció sin moverse del verdadero centro, […]94.

31Finalement, l’idiot par sa puissante et mystique présence, pure authenticité qui ne feint rien et devant lequel on ne joue plus, introduit à une expérience initiatique vivante, appelée par Zambrano « grâce ». D’abord, « El Niño de Vallecas » est décrit par Zambrano comme une pure « présence »95. « Es la presencia de una voz inaudible »96. Et sa présence au monde est un facteur de « révélation » :

  • 97 María Zambrano, El Idiota, op. cit., p. 21.

Es lo que se llama una revelación, pues que se presenta por sí misma. Y en ella coinciden verdad, ser y realidad […]. ¿Qué decir en tal momento ? Un silencio sin fronteras lo envuelve todo, borrando la presencia de lo que no entra en esa revelación ; […]. Y si se trata de algo así como la gracia o la evidencia de la verdad que lo envuelve todo, el futuro arrastrará consigo todas las dimensiones del tiempo97.

  • 98 Ibid., p. 19.
  • 99 Laura Llevadot, «La dificultad de volver: exilio y filosofía en María Zambrano», Aurora, n°16, 2015 (...)

32L’idiot ne joue pas ; lorsqu’il danse, il ne feint rien, il est : « Va rondando, bailando alrededor de algo, de un centro que, a veces, parece a punto de tocar […] con la cabeza más redonda que nunca, vuelta hacia el cielo. »98 Or, cette danse de l’idiot est sublime parce qu’elle est la danse d’un homme larvé, inaccompli, qui, malgré sa petitesse, son impotence, ses fêlures, se lance vers le ciel. Cet idiot peut ainsi initier l’autre à l’expérience phénoménologique substantielle. Ce pauvre de cœur peut faire entendre, selon Laura Llevadot, « una música no oída », saisir « un aliento de otro mundo », Llevadot évoquant aussi « el silencio preñado del Idiota »99, silence, une nouvelle fois, habité par la présence de quelque chose de plus grand que lui. Le monde ne le reconnaît pas, et pourtant cet homme sans éclats, peint par Velázquez, convertit le cœur et l’esprit au sublime de l’humanité.

La « Santa Bárbara » de Flémalle, une expérience ontologique

  • 100 María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 237.

33Zambrano évoque une autre expérience capitale, ontologique, vécue devant le tableau de la « Santa Bárbara » du Maître flamand de Flémalle. D’abord, ce tableau l’habite intérieurement depuis longtemps et son rapport avec la protagoniste est un rapport incarné, viscéral même. Zambrano nourrit une relation avec elle qui outrepasse sa facticité ou inexistence de fait ; pour elle, la Sainte est, mais autrement, plus intensément : « Pero […] iba por ella, y por ella en este cuadro precisamente, que no se me podía borrar de lo más hondo de mi ser. »100 Cette femme accompagne Zambrano dans une proximité si personnelle que cette dernière la tutoie :

  • 101 Ibid., p. 235.

¿Por qué me has acompañado tanto ? ¿Por qué me sigues acompañando ahora ; y ahora que apenas te veo, ahora que te tengo dentro de mí ? […] Te tenía conmigo porque tú, Santa Bárbara, del Maestro de Flémalle, estás en tu ser, estás en la sustancia, eres tú misma […]. Tú no pretendes nada, estás en tu ser, en un interior, no raro en la pintura flamenca, por donde entra al par la luz exterior, en una intimidad no cerrada, no hermética101.

  • 102 Ibid., p. 236.
  • 103 Idem.

34« Y quizá por ello yo venía a verte siempre que podía, porque era un estar absorta, absorbida de un modo trascendente »102. Cette femme l’accompagne donc depuis longtemps, à la fois comme femme et comme être au sens ontologique, de sa présence substantielle. Zambrano fait ainsi l’expérience d’une perception de l’être que la Sainte lui révèle mystérieusement : « A esta especie de santidad debe de pertenecer en su forma más pura, pero quizá más compleja, santa Bárbara, que está al mismo tiempo en lo divino, en lo cósmico, en lo terrestre, y aun yo diría, en los ínferos, en lugares de la tierra que no se ven, como del corazón. »103 Zambrano n’oubliera jamais cet être dont elle porte en elle la présence irradiante :

  • 104 Ibid., p. 236-237.

Santa Bárbara está allí, con su libro que no ve, sin pensar, siendo ; siendo una hija predilecta del Padre que la libró del padre terrestre, una hija querida. […] Pero yo no iba por ello, yo iba por ella, y por ella en este cuadro precisamente, que no se me podía borrar de lo más hondo de mi ser. Había penetrado en mí, quizá, esa calma que a veces he guardado en situaciones difíciles ; y en medio de cuanta ira, de cuanta injusticia, de cuanto furor, yo guardaba la calma. […] ¡Qué calma guarda María en ciertos momentos ! Pero no era yo, no podía ser yo, tenía que ser que una irradiación misteriosa, una presencia no invocada, se extendía sobre los recovecos secretos de mi corazón y sobre las tormentas que se pueden levantar fuera, en la historia, que de ellas mucho he sabido y mucho he pasado104.

  • 105 Idem.
  • 106 Idem.
  • 107 Idem.

35Quelque chose se produit par ce tableau chez Zambrano qui l’ébranle. Cette présence lui porte secours, la soutient, la met en mouvement et a une incidence capitale dans sa vie, induisant en elle – comme « amiga de la paz »105 –, une grande tranquillité : « Eres capaz de engendrar la paz. »106 « Y así me ha pasado tantas veces, Bárbara ; tantas veces, amiga –me atreve a llamarte–, has estado alrededor mío sin que yo te invocara, sin que yo te pidiera, sin que yo me arrodillara ante ti para ponerte un cirio, ni una vela, sino porque tú eras tú, porque eres así. Y por eso yo aprovecho la ocasión para darte las gracias : gracias, amiga mía, gracias »107.

  • 108 Ibid., p. 236.

36De même, Zambrano évoque la prégnance du feu de ce tableau dans sa mémoire et dans son cœur, un feu qui lui fait contempler, par une autre forme d’alethéia, l’essence de cet élément et vivre une nouvelle expérience ontologique : « El fuego. ¡Cómo lo he recordado ! Ese fuego sustancial ; ese fuego que no está por ninguna de sus propiedades sino por su ser. »108

« La Tempesta » de Giorgione, nouvelle expérience de l’être

37Zambrano évoque également un autre tableau capital pour elle, « La Tempesta » de Giorgione. Là encore, à travers cette toile, elle fait l’expérience intime et personnelle de la substance de l’être, qu’elle perçoit ainsi métaphysiquement, mais d’abord par les yeux :

  • 109 Ibid., p. 241.

En el cuadro La Tempesta creo que el enigma está en que esta tormenta no ocurre aquí en la tierra, ni en el cielo, ni en ningún lugar que conozcamos. Es la tormenta en sí misma, es el ser de la tormenta ; pero este su ser es estallar, amenazar, asustar. El enigma prosigue insoluble, pues. […]. Es la falta de acción, es un ser, pero no una acción ; no actúa. Es la tempestad porque lo dice el pintor, pero es como si no ocurriera. Sucede en un espacio sumamente singular109.

  • 110 Ibid., p. 239.

38Quelque chose s’inscrit dans son cœur et sa mémoire pour perdurer : « Se ha destacado siempre para mí el cuadro, visto en la Academia de Venecia, de Giorgione, La Tempesta. Hay allí otros cuadros, ¡tantos !, pero La Tempesta tiene algo que ha fijado en mi memoria, mi atención, que me ha acompañado, que parece que sea algo así como un espíritu, un ánima más bien. »110 L’œuvre lui fait ainsi vivre une expérience phénoménologique de la substance ; elle lui fait toucher, voir, sentir l’être, plus intensément et intégralement une nouvelle fois que ne pourrait le faire la lecture d’une analyse métaphysique systématique et abstraite.

« Los fusilamientos de la Moncloa » de Goya, ou contempler l’être entier, véritable

39Un autre tableau fut majeur dans la vie de Zambrano et la conduisit sans doute à préciser son désir de défendre une Raison incarnée, vivante et pauvre à la fois : « Los fusilamientos de la Moncloa » de Goya. Zambrano évoque le protagoniste du tableau, sur le point d’être fusillé et qui, malgré tout, se donne entièrement :

  • 111 Ibid., p. 194.

el hombre aquel de la camisa blanca, figura central del cuadro de Goya Los fusilamientos de la Moncloa, que venían de ver y ante el cual habían pasado sin decir palabra ; aquel hombre que abre los brazos en cruz, en lugar de apretarlos sobre su pecho desamparado, en un gesto antinatural, más allá del miedo instintivo de todo animal frente a la muerte, dando esa su alma que se le sale antes de que las balas le alcancen ; el alma entera, con sus brazos clamando al cielo, abrazando al mundo, maldiciendo, bendiciendo. […] ¿Qué nos grita ese celtíbero de camisa inmaculada, que da su alma ? Ese grito, España, de tu animal, de su alma volcándose por encima de la muerte, no va a parar al mar del morir, sino a verterse en vida que no acaba. /Y ese grito de vida hay que recogerlo ya111.

40Contempler ce tableau révèle à Zambrano la nécessité de défendre une philosophie intégrale, embrassante, vraiment humaine, d’où ne serait exclue aucune marginalité, pauvreté ni fêlure. L’élan vital de cet homme sur le point de mourir renouvelle son regard, voire même son cœur philosophiquement, et donc son désir de défendre une Raison fragile et poétique. Sa réflexion sur la « Raison poétique » est donc pleinement alimentée par la peinture qui la maintient toujours dans une nécessaire vigilance, celle de ne pas se fermer à la réalité du monde et des choses, des hommes qui peuvent, même ultimement et dans la plus extrême vulnérabilité, révéler la grâce de leur humanité, encore faut-il savoir la saisir.

Conclusion

  • 112 Nathalie Depraz, « La réduction phénoménologique comme praxis », art. cit., p. 5. Depraz emploie ce (...)
  • 113 Krisis, n°27, p. 116.
  • 114 Krisis, n°39, p. 168-169.
  • 115 Krisis, n°7, p. 24, cité par Thomas Bolmain, « Foucault lecteur de Husserl : articuler une rencontr (...)

41La peinture est finalement, pour María Zambrano, le moyen par lequel la philosophe atteint le degré le plus avancé de révélation métaphysique. La métaphysique ne s’appréhende pas alors seulement par la discursivité, dans des sommes abstraites et systématiques ; elle peut se dévoiler dans l’expérience perceptive qu’offre la peinture, cette peinture privilégiée et rare qui permet à celui qui verse dans sa contemplation de vivre une expérience totale de conversion, lui permettant de se mettre en présence du réel, de s’arracher à ses habitudes perceptives, visuelles, mais aussi intellectives pour entrer dans un moment phénoménologique bouleversant, lui offrant de « regarder le monde d’un autre regard »112, ou de vivre, selon le phénoménologue Husserl, une « métamorphose intérieure »113 intégrale, un bouleversement radical de l’attitude antérieure114, en somme « une conversion totale du regard »115. Étonnante conclusion à laquelle aboutit Zambrano dans sa quête philosophique, celle de défendre une « Raison poétique » : la véritable conversion philosophique, qui engage l’être entièrement et le fait basculer dans l’expérience métaphysique la plus absolue, peut s’atteindre par la peinture, comme peintre et spectateur. Décidément, l’être existerait et ne se dévoilerait pleinement qu’incarné.

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Notes

1 María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, Obras completas IV (Tomo 2). Libros (1977-1990), Barcelone, Galaxia Gutenberg, 2019.

2 María Zambrano, Delirio y destino, Obras completas VI. Escritos autobiográficos, Barcelone, Galaxia Gutenberg, 2014.

3 María Zambrano, «Un capítulo de la palabra: “el idiota”. (Homenaje a Velázquez)», Papeles de Son Armadans, Palma de Mallorca, n° 70, enero de 1962, p. 9-22 ; María Zambrano, «Un capítulo de la palabra: “el idiota”» [1962], El Idiota, seguido de ensayos de Clément Rosset, Walter Benjamin, José Luis Pardo, Chantal Maillard, Ignacio Castro Rey, Juan Arnau, Jorge Gimeno, Ana-Luisa Ramírez y Esperanza López Parada, Valence, Pre-textos, 2019, p. 9-24 ; María Zambrano, «Un capítulo de la palabra: “el idiota”. (Homenaje a Velázquez)», España, sueño y verdad 1965, Obras Completas III, Barcelone, Galaxia Gutenberg, 2011, p. 777-787 ; María Zambrano, «Carta sobre el exilio», Cuadernos del Congreso por la Libertad de la Cultura, Paris, junio de 1961, n° 49, p. 65-70.

4 Présentation de Pedro Chacón Fuertes, Algunos lugares de la pintura, Obras completas IV (Tomo 2), op. cit., p. 153-154.

5 Pedro Chacón Fuertes, présentation de María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 155.

6 María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 216.

7 Maurice Merleau-Ponty réhabilite ontologiquement le sensible, montrant, dans son dernier essai L’Œil et l’Esprit (1960), que l’homme a accès aux choses en soi à travers la sensibilité, particulièrement à travers l’œil, dépassant en cela le cadre trop rationnel de la phénoménologie pour entrer dans une ontologie renouvelée de l’être, vraiment incarnée (Paris, Gallimard, folio essais, 1964).

8 Ana Bundgård, Más allá de la filosofía. Sobre el pensamiento filosófico-místico de María Zambrano, Madrid, Editorial Trotta, 2000, p. 465.

9 Ana Bundgård, Más allá de la filosofía…, op. cit., p. 12

10 Pedro Chacon Fuertes, présentation de María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 163. Voir à ce sujet : Pedro Chacon Fuertes, « La pintura como lugar de revelación en María Zambrano », in Aurora: papeles del Seminario María Zambrano, 2015, 16, p. 28-41 ; María Teresa Russo, « Lo invisible sugerido por lo visible: el significado metafísico de la pintura en el pensamiento de María Zambrano », in Aurora…, 2021, 5, p. 108-115.

11 Zambrano évoque, par exemple, le fait d’être « ante algunas presencias, como ésta de los cuadros de Ramón Gaya » : María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 286.

12 Pedro Chacon Fuertes, présentation de María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 154.

13 Voir son évocation de ses visites au Musée du Prado dans « Una visita al Museo del Prado » : María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 190), et dans son autobiographie Delirio y destino, qui édita également ce texte, comme l’un de ses chapitres, mais avec des différences.

14 Zambrano évoque, dans son texte « Apuntes sobre el lenguaje sagrado y las artes », « los múltiples modos de entrar en contacto con la realidad, de tratar con ella; son el medio de accesibilidad a los diferentes modos de lo real » : María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 225 ; et la peinture est un moyen plus direct pour accéder au réel.

15 Ibid., p. 299.

16 Nous avons voulu citer, dans ce travail, les expériences de conversion les plus décisives par la peinture, suscitées aussi bien par les œuvres de Velázquez, de Zurbarán, que par certaines toiles plus mineures du Maître Flémalle ou de Giorgione, et même si de fait elles n’ont pas toutes la même présence tant en termes qualitatifs qu’en termes extensifs dans le corpus zambranien.

17 Ibid., p. 202.

18 Zambrano appelle d’ailleurs « triste realismo el de “las cosas como son” y triste arte el que no logre deshacer en algún modo la máscara de las cosas para que su alma aparezca » (Ibid., p. 279).

19 Pierre Hadot revient sur ce terme dans ses études sur la conversion : Pierre HadotExercices spirituels et philosophie antique, Paris, Études augustiniennes, 1987, p. 173-182 : p. 177. C’est au chapitre 8, intitulé « Conversion », que Pierre Hadot propose une définition du terme (p. 175-193). Philosophe, spécialiste de l’Antiquité, particulièrement du néoplatonisme et de Plotin, ce dernier a proposé une définition de la conversion, qui a fait date, dans l’Encyclopedia Universalis, dans laquelle il revient sur l’étymologie de ce dernier terme : « Le mot latin conversio correspond en fait à deux mots grecs de sens différents, d’une part epistrophê qui signifie changement d’orientation, et implique l’idée d’un retour (retour à l’origine, retour à soi), d’autre part metanoïa qui signifie changement de pensée, repentir, et implique l’idée d’une mutation et d’une renaissance. Il y a donc, dans la notion de conversion, une opposition interne entre l’idée de « retour à l’origine » et l’idée de « renaissance ». Cette polarité fidélité-rupture a fortement marqué la conscience occidentale depuis l’apparition du christianisme » : Pierre HadotExercices spirituels et philosophie antique, p. 175. Sur ce sujet voir aussi Michel Foucault, Le souci de soi, Paris, Gallimard, 2006, p. 55-94. Thomas Bolmain écrit à ce propos : « Il faut tout de suite souligner la plurivocité de la notion de conversion. Dérivé du latin conversio, le mot renvoie à deux termes grecs de sens différents, epistrophē et metanoïa. […] Foucault fait de ce rapport du souci de soi et de la conversion à soi le point central de la « culture de soi », caractéristique de l’antiquité tardive. Mais il précise encore que cette conversion à soi peut s’opérer dans deux directions différentes : l’une, dite mathēsis (théorétique), fait de la conversion un moyen de connaissance du monde ; l’autre, l’askēsis, la conçoit comme pratique opératoire de transformation de soi » : Thomas Bolmain, « Foucault lecteur de Husserl : articuler une rencontre », Bulletin d’analyse phénoménologique, IV-3, 2008 (Actes 1), p. 202-238, p. 213.

20 « Una mirada que trasforma las cosas en seres, las figuras en presencias y verdades » : María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 315.

21 Pedro Chacon Fuertes, présentation de María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 163.

22 María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 329 . María Zambrano, « Un capítulo de la palabra: “el idiota”. (Homenaje a Velázquez) », España, sueño y verdad 1965, Obras Completas III, op. cit., p. 682.

23 María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 233. « Lejos de renunciar a lo que encuentran los sentidos, [la pintura española] pide a la luz que se pliegue a ellos; que no les contradiga, sino que los potencie y asuma, que los lleve, sin destruirlos, a una asunción./ Luz que traspase, que se trasverbere, que se incendie e incendie, sin destruir, como si fuera posible un incendio que consuma esta ignición pura, que se traslade a la tierra el foco de la luz solar, su fuego central mismo, y que las cosas opacas y frías vibren y sean ellas mismas. Que la materia no se ilumine sino que se incendie. Es la luz de la resurrección. Que penetre en la vida misma de la carne, en su proceso, en la misma agonía. Antes que ver, pide que la luz se trasfunda a los cuerpos, para verlos después ya transfigurados por ella sin que hayan perdido nada de su materialidad » (Ibid., p. 211).

24 María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 233.

25 Ibid., p. 329.

26 Ibid., p. 296.

27 Selon Zambrano, en effet, « la verdad que la filosofía persigue se nos dice ser llamada aletheia en la lengua original, ya que no sagrada, del filosofar; es decir, sin velo. Y el pensar que a ella se endereza, ser un de-velar, que tan bien se aviene con nuestro desverlarse » : María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 228.

28 « En cambio, la pintura, la más oscura de las artes griegas, alcanza entre nosotros su esplendor. Es lo que Grecia no hizo. Es su herencia que continuamos completando. / Pero si Grecia no desarrolló su pintura, fue porque su amor a la luz no lo permitió, el género de su amor, la especie de luz que descubrió. El culto griego a la luz, fue la diafanidad, la trasparencia, que no puede dar origen a la pintura. Y eso nos dice claramente que la relación de la cultura española con la luz es bien diferente » (Ibid., p. 209). Elle écrit encore : « El amor de la trasparencia, de la diafanidad, conduce inexorablemente hacia el descubrimiento de la abstracción, de esa luz homogénea y sin sombras, donde las cosas ya no son las cosas reales, inmediatas, pasto de los sentidos » (Ibid., p. 210). En contraste, Zambrano considère que « la pintura nace en las cavernas, pero nace de la luz, una luz especial, propia, entrañable, no una luz cualquiera. Entre la penumbra y esa luz reveladora, la pintura se instala en un tiempo diferente, que la acerca a lo intangible, a la morada de lo misterioso » (Ibid., p. 169).

29 Voir fragment 34 d’Héraclite : « Présents, ils sont absents ».

30 María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 210.

31 Ibid., p. 296. Zambrano, en évoquant la peinture de Juan Soriano, valorise «no la luz solar, sino la luz revelada» (Ibid., p. 299). « Que el secreto, íntimo motivo del pintar, no ha sido nunca pintar para ver solamente./ Hay en la pintura, en el cuadro, por acabado, logrado que esté, un estar siempre haciéndose » (Ibid., p. 217).

32 Ibid., p. 303.

33 « Como se sabe, la razón moderna ha surgido en Descartes de la suspensión de la sensibilidad, mediante el desprendimiento de lo sensible […]. Es una razón impasible e invulnerable » : Pedro Cerezo Galán, Filosofía y literatura en María Zambrano, Barcelone, Fundación J. M. Lara, 2005, p. 17.

34 Claire Barbillon, « Conversions : ruptures ou appropriations. Quelques itinéraires artistiques (XVIIIe-XXe s.) », in Laure Blanchon, Stéphane Loiseau, Alain Thomasset, Sylvie de Vulpillères (dir.), Conversions. Quelles conversions personnelles et collectives pour aujourd’hui ?, Médiasèvres, n° 204, 2021, p. 110.

35 María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 170.

36 Pedro Chacon Fuertes, présentation María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 162 ; María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 169.

37 Ibid., p. 245. Dans Algunos lugares de la pintura, Zambrano évoque la révélation produite par la peinture notamment aux pages suivantes : Ibid., p. 169, 205, 245, 271, 286-287, 291, 299.

38 Ibid., p. 205.

39 Ibid., p. 169.

40 Idem.

41 Ibid., p. 288.

42 Idem.

43 Sur Ramón Gaya, voir la thèse de Miriam Moreno Aguirre, «Ramón Gaya, otra modernidad», dir. Ana María Leyra Soriano, Facultad de Filosofía, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, 2015.

44 Ibid., p. 288-289. Ce que peint Gaya est « un suceso único, la redención de la oscura, opaca tierra, por la luz, en el agua […]. El agua corporeizada por la luz, asumiendo la tierra, es lo que he sentido sea la presencia de la pintura en esa aparición que hace en los cuadros de Gaya » (Ibid., p. 290). Zambrano finit l’un de ses essais sur Gaya, par ces mots : « Y estas figuras, estas escenas, hechas de tierra, no están vistas, […] cuando ofrece su ser » (Ibid., p. 294).

45 Ibid., p. 272.

46 María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 190.

47 Ibid., p. 196.

48 Voir Edmund Husserl, Idées directrices pour une phénoménologie pure et une philosophie phénoménologique [1913], Gallimard, coll. « Tel », 1985, p. 101-103 ; Edmund Husserl, La crise des sciences européennes et la phénoménologie transcendantale, traduit de l’allemand et préfacé par Gérard Granel, Paris, Gallimard, 1976 ; Nathalie Depraz, « La réduction phénoménologique comme praxis », in Les carnets du centre de philosophie du droit, n 74, 1999.

49 Pedro Chacón Fuertes, présentation de María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 157. « El misterio de la pintura sólo se desvelará a quien despojándose de saberes y tecnicismos previos se niegue a proyectarlos sobre lo que ve. La contemplación de una obra de arte ha de venir caracterizada por la pasividad del sujeto pues sólo ella hará posible la revelación de su escondida verdad » (Pedro Chacon Fuertes, présentation de María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 158). Pour Ramón Gaya, « Velázquez nos había enseñado a ser libres, a no dejarnos manejar por las prestigiosas leyes del arte, a no dejarnos imponer despóticos principios estéticos, y buena, tiernamente, nos había ido recordando nuestra hermosa y honrosa condición de hombres simples, naturales » (Ramón Gaya, Velázquez, pájaro solitario 1967, Obra Completa, Nigel Dennis e Isabel Verdejo (ed.), Valencia-Madrid, Pre-textos, Biblioteca de clásicos contemporáneos, 2010, p. 128). En cela, Gaya s’érige contre « los afanosos cultivadores del arte » – « estetas, amateurs, gustadores, historiadores, teóricos, críticos » – qui cultivent l’art pour l’art, oubliant que l’art est intrinsèquement un pont, un médium, une ouverture (Ramón Gaya, Velázquez, pájaro solitario, op. cit., p. 122). Selon Gaya, « el gran arte no tiene estilo. El gran arte no tiene estilo porque el estilo es un encierro. Y el gran arte no puede estar preso: se muere cuando tropieza con algo que le quiere contener, detener, fijar, guardar, perennizar. El estilo, la jaula de oro del estilo, sólo sabe encerrar pájaros disecados, es decir, arte quieto, arte decorativo, arte artístico, plumaje solo, belleza sola. Pero lo bello es, sin duda, el muro donde acaba la vida y donde empieza, no la muerte –porque la muerte está viva también–, sino la nada. Sentimos que detrás de la belleza no hay nada » : Ramón Gaya, El Sentimiento de la pintura [1960], Obra Completa, op. cit., p. 56-57.

50 María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 289.

51 « Claridad original que sólo visita al hombre de tarde en tarde, en destellos fugaces, en claros e instantes aurorales, donde se renueva la vida » : Pedro Cerezo Galán, Filosofía y literatura en María Zambrano, op. cit., p. 46.

52 María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 286.

53 Ibid., p. 195.

54 Voir la définition du sublime dans la préface de Cromwell [1827] de Victor Hugo.

55 María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 213.

56 Ibid., p. 214.

57 Ibid., p. 215.

58 Ibid., p. 214.

59 L’un de ses essais sur Zurbarán a pour titre : « F. de Zurbarán. Pintor de seres y cosas » (Ibid., p. 243). Zambrano écrira, d’ailleurs, au sujet de la peinture espagnole et particulièrement de Zurbarán : « La pintura española por sí misma hace religioso lo que toca, es decir, lo más simple de lo que toca. […] Mas, como reservamos el nombre de religioso para lo que deriva de una religión declarada, diremos mejor que toda su pintura, elle y hasta sus temas, son sagrados » (Ibid., p. 271).

60 Ibid., p. 191.

61 Idem. Elle évoque souvent cette idée. On la retrouve lorsque Zambrano souligne la lumière mystérieuse et intériorisée du peintre Luis Fernández : « un interior oscuro, donde hay ya un secreto que no puede revelarse bajo la luz natural » (Ibid., p. 271).

62 Ibid., p. 192.

63 Ibid., p. 243. «La pintura española es casi siempre religiosa. No le ha sido preciso tratar asuntos de carácter religioso como a la italiana para dejar de ser profana; contrariamente a esta hermana mediterránea, aparece más religiosa cuanto más común y vulgar es el objeto que toca» (Ibid., p. 208).

64 Ibid., p. 246.

65 Ibid., p. 245.

66 Ibid., p. 245.

67 Ibid., p. 246. À propos de la contemplation du visage en général, Zambrano écrit, rappelant les propos d’Emmanuel Levinas : « la máscara encubre, mientras que el rostro revela; el rostro humano es el lugar donde la naturaleza, el cosmos entero, sale de su hermetismo » (Ibid., p. 176).

68 Ibid., p. 245-246.

69 Voir Ecce Agnus, Ibid., p. 233. « Y quedan así esas pinturas abandonadas a sí mismas, en estado de gracia, propiciando la aparición de algún ser no muy dado a ser visible » (Ibid., p. 232).

70 Ibid., p. 243.

71 Ramón Gaya a lui aussi écrit sur cet idiot de Velázquez et Zambrano connaissait les textes de son ami. Voir Ramón Gaya, «Velázquez, pájaro solitario», Obra Completa, op. cit. ; Ramón Gaya, «El Silencio del arte», El Sentimiento de la Pintura [1960], Obra Completa, op. cit., 2010. Cf. Pedro Chacón Fuertes, « Ramón Gaya - María Zambrano: Afinidades Electivas », Escritura e Imagen, n°7, 2011, p. 39-58.

72 Voir Emmanuel Levinas, Totalité et infini. Essai sur l’extériorité 1961, Paris, Livre de Poche, 2019. Le visage, chez Emmanuel Levinas, est en réalité le corps entier, il n’est donc pas réductible au support anatomique. Comme l’explique la philosophe Corinne Pelluchon, auteure de Pour comprendre Levinas. Un philosophe pour notre temps, dans l’émission « Les chemins de la philosophie » sur France Culture (épisode 1, « Quand un visage nous désarme »), animée par Adèle Van Reeth, le visage chez Levinas est toujours « en excès sur sa phénoménalité ». En cela, il n’est pas « un simple phénomène. Sa phénoménalité ne livre pas tout ». D’autre part, selon Levinas lui-même, « le visage dans sa nudité de visage me présente le dénuement du pauvre et de l’étranger ; mais cette pauvreté et cet exil qui en appellent à mes pouvoirs me visent, ne se livrent pas à ces pouvoirs comme des données, restent expression de visage. Le pauvre, l’étranger, se présente comme égal » (Ibid., p. 234).

73 « ese su ser así », María Zambrano, El Idiota, op. cit., p. 17.

74 « Anda siempre errante, el idiota » (Ibid., p. 14).

75 Ibid., p. 15.

76 Ibid., p. 19.

77 Ibid., p. 17.

78 Ibid., p. 22.

79 « Ahora, ante esa extraña criatura de Dios, Velázquez permanecerá, completamente inmóvil, tenso, sin decir nada, y dejará que hable la criatura misma, o mejor, su ser desnudo, su ser solo, libre, liberado, salvado de sí. […] nos mira, nos mira entre arrobado y desdeñoso, melodiosamente lastimero, dolido, sonreído; al mismo tiempo que inclina, dulce, la cabeza hacia un lado, parece levantarla en un gesto altanero de autoridad redentora; parece que intentase dar a entender algo muy difícil, excesivo para nosotros; que nos llamara y arrastrara hacia su extraña orilla, acaso lleno de pena y vergüenza de saberse en la verdad, mientras nosotros seguimos aquí, en la realidad únicamente », Ramón Gaya, «Velázquez, pájaro solitario» [1967], Obra Completa, op. cit., p. 122.

80 María Zambrano, El Idiota, op. cit., p. 24.

81 Ibid., p. 20.

82 Voir Maria Salmon, « La trace dans le visage de l’autre », Trace(s), Sens-Dessous, Éditions de l'Association Paroles, n°10, 2012, p. 102-111

83 María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 233.

84 « Algo ha debido de descender sobre el idiota, penetrándolo, inundando ese vacío, donde se forma la palabra ». « Algo ha caído en lo hondo del alma del idiota, en ese su centro y en esas sus oquedades […]. Un silencio, sin duda: el silencio que desciende desde los remotos cielos » (María Zambrano, El Idiota, op. cit., p. 20).

85 María Zambrano, Obras Completas III, op. cit., p. 682.

86 María Zambrano, El Idiota, op. cit., p. 20.

87 Ibid., p. 19.

88 « El “Niño”, juguete desechado del Real Palacio y depositado sobre la tierra al pie del árbol de la vida./ Está el “Niño” sentado sin apoyarse en el árbol, la cabeza levantada y caída al mismo tiempo, recibiendo la luz de arriba, más arriba que el sol –éste que vemos– se diría, lo que se siente cuando llega la luz sobre un cuerpo que parece alimentarse de ella al par que la refleja, un cuerpo que la trasforma, que la difunde y que la guarda. Un cuerpo que atrae a la luz y que se conjuga con ella. Un cuerpo sobre el cual la luz no cae siguiendo una declinación […] » (María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 233).

89 María Zambrano, El Idiota, op. cit., p. 15.

90 Ibid., p. 17.

91 Ibid., p. 9.

92 Ibid., p. 17.

93 María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 234.

94 Idem.

95 María Zambrano, «Carta sobre el exilio», Cuadernos del Congreso por la Libertad de la Cultura, op. cit., p. 67.

96 Idem.

97 María Zambrano, El Idiota, op. cit., p. 21.

98 Ibid., p. 19.

99 Laura Llevadot, «La dificultad de volver: exilio y filosofía en María Zambrano», Aurora, n°16, 2015, p. 42-50 : p. 49.

100 María Zambrano, Algunos lugares de la pintura, op. cit., p. 237.

101 Ibid., p. 235.

102 Ibid., p. 236.

103 Idem.

104 Ibid., p. 236-237.

105 Idem.

106 Idem.

107 Idem.

108 Ibid., p. 236.

109 Ibid., p. 241.

110 Ibid., p. 239.

111 Ibid., p. 194.

112 Nathalie Depraz, « La réduction phénoménologique comme praxis », art. cit., p. 5. Depraz emploie ces termes pour parler de la conversion que constitue l’epoché husserlienne.

113 Krisis, n°27, p. 116.

114 Krisis, n°39, p. 168-169.

115 Krisis, n°7, p. 24, cité par Thomas Bolmain, « Foucault lecteur de Husserl : articuler une rencontre », art. cit., p. 216-219.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Camille Lacau St Guily, « « Certains lieux de la peinture », comme expérience ontologique, de révélation chez María Zambrano  »Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne], 31 | 2023, mis en ligne le 25 février 2024, consulté le 20 mars 2025. URL : http://journals.openedition.org/ccec/16394 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ccec.16394

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Auteur

Camille Lacau St Guily

CRIMIC (UR 2561), Sorbonne Université

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