Navigation – Plan du site

AccueilCahiers de civilisation espagnole...31Quand le coeur ou l'esprit basculentConstructions et basculements exi...Le récit mythique d’une conversio...

Quand le coeur ou l'esprit basculent
Constructions et basculements existentiels

Le récit mythique d’une conversion : La Argentina à l’Athénée de Madrid

El relato mítico de una conversión : La Argentina en el Ateneo de Madrid
The mythical narrative of a conversion : La Argentina in the Ateneo de Madrid
Hélène Frison

Résumés

Dans un entretien qu’elle donne dans la presse française en 1935, Antonia Mercé, La Argentina, date son succès en Espagne du 16 avril 1915. Ce soir-là, tandis qu’elle se produit à l’Athénée de Madrid devant « des intellectuels, des peintres, des écrivains, des poètes, des musiciens », un double basculement a lieu : pendant que les spectateurs vivent une sorte d’épiphanie de la danse, elle prend conscience de ce que sera dorénavant son sacerdoce, incarner « l’esprit de la danse espagnole ». Une étude de la presse espagnole publiée à l’issue de la soirée permettra de mettre en évidence les écarts, les distorsions et les amalgames qui apparaissent dans le témoignage de l’artiste ; puis, nous tenterons de présenter les motivations qui ont pu présider à la construction de ce récit aux allures de conversion.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Suzanne F. Cordelier, La vie brève de la Argentina, Paris, Plon, 1936.

1Le 3 juillet 1935 est publiée dans la presse française une interview qu’Antonia Mercé, La Argentina, donne à Suzanne F. Cordelier, sa première biographe1. L’artiste y évoque son lien à la danse à travers plusieurs prismes : son abnégation, ses origines familiales et l’excellence de sa formation, et surtout la révélation de son sacerdoce lors d’une soirée donnée le 16 avril 1915 à l’Athénée de Madrid, qu’elle décrit ainsi :

  • 2 Suzanne F. Cordelier, « Argentina parle… », 3 juillet 1935, Paris ; [dossier Argentina], 1926-1990, (...)

La première fois que j’ai connu ce mal terrible (le trac), ce fut je vous l’ai dit, au lendemain de mon premier succès. Pour la première fois – et ce fut la seule – une danseuse fut conduite à l’Athénée par des intellectuels, des peintres, des écrivains, des poètes, des musiciens et elle y dansa. Mais savez-vous ce qu’est l’Athénée de Madrid, El Aténéo (sic) ? C’est une sorte d’Académie où se réunit l’élite espagnole. C’est un cercle très fermé dont les membres ne sont admis que s’ils sont élus. Je dansai donc devant ce public de choix […]. Je suscitai un extrême enthousiasme. Le lendemain, toute l’Espagne des penseurs et des artistes commentait ma danse et y découvrait un peu de ce que j’entendais vraiment y mettre. Parce que tous ces hommes avaient compris à travers moi la beauté que je prétendais servir, je fus saisie, vis-à-vis de cette beauté même, d’une sorte de crainte sacrée, et le trac naquit, tant, à partir de ce moment, j’eus peur de trahir ce qui était en moi, de mettre au service de mon idéal artistique des moyens d’expression insuffisants2.

2Le terme de « conversion » n’apparaît pas dans cette description, mais un ensemble d’éléments constitutifs des récits de conversion sont ici réunis. On pourra tout d’abord noter la tension entre l’individu et le collectif. Comme chez Saint Paul, l’expérience est partagée quoique vécue de différentes manières. Tandis que le collectif voit sans entendre ou perçoit sans saisir totalement, l’élu vit une expérience complète. De fait, les artistes et intellectuels n’ont qu’une compréhension partielle puisqu’ils « [découvrent] un peu de ce qu’[elle] entendait vraiment y mettre ». Mais cette illumination artistique leur permet de découvrir « la beauté qu’[elle] prétend servir » et d’acquérir une perception claire de l’essence de la danse. Le lendemain, ils révèlent cette vérité nouvellement perçue aux profanes, soit le lectorat de la presse espagnole et, par ricochet, celui de la presse française.

3Quant à la danseuse, elle vit lors de cette soirée une expérience unique et extrême qui constitue une rupture radicale dans sa vie et suscite une prise de conscience, celle de son statut à part en raison de ce qui « est en [elle] ». Le « trac » qui la saisit alors est le symptôme du changement intime né de cette expérience et de la conscience de la responsabilité qui devient la sienne : vouer sa vie à cet idéal dont elle est la garante et une incarnation. Sa transformation est double : elle a la révélation de son sacerdoce et appartient désormais au groupe restreint des initiés.

  • 3 Suzanne de Soye, Toi qui dansais, Argentina, Paris, les Éditions La Bruyère, 1993.
  • 4 Précisons qu’il s’agit d’une danseuse reconnue par un grand nombre d’artistes espagnols. A. Mercé m (...)
  • 5 À titre d’exemple, on pourra citer Devorah Ninotchka Bennahum, Antonia Mercé : el flamenco y la van (...)

4Cette description est publiée une première fois en 1935 dans la presse. L’année suivante, A. Mercé meurt et S. Cordelier, qui avait recueilli ces propos, publie la première biographie consacrée à la danseuse, reproduisant ce récit quasiment à l’identique. Le prestige du lieu est mis en avant (sans doute en raison du lectorat français auquel est destiné l’ouvrage) et la dimension mystique de l’expérience accentuée. Lorsqu’en 1993, Suzanne de Soye publie la seconde biographie française consacrée à A. Mercé3, elle cite le fragment de S. Cordelier, et fige cet événement dans le déroulé de la carrière de la danseuse4. Il est également évoqué dans les autres ouvrages de langue espagnole qui lui sont consacrés, quoique de façon moins dramatique, moins paroxystique5.

5Contrairement à ce que laissaient entendre les propos d’A. Mercé, les recherches dans la presse espagnole se sont révélées infructueuses tant par la qualité que par la quantité des articles retrouvés : seuls deux comptes rendus publiés dans El Liberal et La Época, et un troisième, rédigé par Emilia Pardo Bazán qui était absente lors de la soirée du 16 avril, ont pu être réunis. Pourtant A. Mercé a bien dansé à l’Athénée de Madrid et elle a été reconnue par ses membres comme une artiste de talent, comme en témoigne la toile qu’Anselmo Nieto a réalisée trois ans auparavant et qui est signée par plusieurs artistes (dont Luis Bello, Jacinto Benavente, Luis de Tapia, Manuel Tovar Siles, Luis Bagaría)6.

6L’écart entre le retentissement évoqué dans l’interview de A. Mercé – » Le lendemain, toute l’Espagne des penseurs et des artistes commentait ma danse » – et la réalité dont nous n’avons sans doute qu’une vision partielle (d’autres articles ont pu être publiés), nous a semblé éclairer d’un jour nouveau ce que nous proposions d’étudier : il s’agissait non plus de comprendre la prise de conscience qui avait eu lieu chez ces artistes et intellectuels, témoins de la soirée, mais de comprendre les besoins et questions auxquels pouvait répondre ce récit aux allures de conversion.

Distorsion, récupération et amalgame

  • 7 « El Ateneo. “La Fiesta de la danza” », El Liberal, 18 avril 1915 ; « En el Ateneo. Fiesta de la da (...)

7La recherche menée au sein de la presse espagnole qui a suivi la soirée du 16 avril 1915 a permis de réunir trois articles. Deux d’entre eux sont des comptes rendus qui présentent de manière détaillée le programme qui fut donné ce soir-là7. Ils coïncident en tous points, y compris quand ils s’éloignent de la description d’A. Mercé. Nous retiendrons trois des principaux éléments de désaccord.

  • 8 Luis Fernández Ardavín, « Comentario lírico a la Fiesta de la danza », El Liberal, 18 avril 1915.
  • 9 Programmes publiés dans « El Ateneo. “La Fiesta de la danza” », El Liberal, 18 avril 1915 ; « En el (...)
  • 10 « […] Desde las nueve se encontraba completamente llena la sala del Ateneo, constituyendo la mayorí (...)

8En premier lieu, la soirée n’a pas été consacrée à la danseuse. C’est à l’initiative de la section littéraire qu’une soirée artistique organisée autour de la danse a été donnée à l’Athénée. Comme l’indique le titre des deux articles, il s’agissait d’une « Fiesta de la danza » et non d’un hommage à A. Mercé. À ce titre, et ceci constitue le deuxième écart, une série d’activités, toutes en lien avec la danse et allant de la lecture de poèmes au concert, ont été programmées. Deux danseuses, A. Mercé et F. Verbist, furent conviées et interprétèrent à tour de rôle des danses. Troisièmement, les artistes et intellectuels cités dans les comptes rendus ont été présents, non en tant que spectateurs mais parce qu’ils participaient eux-mêmes à l’animation de la soirée. Des textes et des poèmes évoquant la danse ont été lus par G. Martínez Sierra, C. Rivas Cherif, et E. Amado. L. Fernández Ardavín composa pour l’occasion un « commentaire lyrique » dans lequel il évoque tour à tour, l’une puis l’autre danseuse de la soirée8. Un quintette dirigé par Barbero interpréta des danses de Grieg tandis que J. Cubiles joua des danses de Bach, Saint-Saëns, Chopin et Albéniz9. Enfin, l’un des deux articles souligne de manière apparemment anecdotique la présence d’un public majoritairement féminin10. Nous y reviendrons un peu plus loin.

  • 11 Emilia Pardo Bazán, « La vida contemporánea », La Ilustración artística, 3 mai 1915.

9Le troisième article a été rédigé par Emilia Pardo Bazán – absente lors de la soirée mais membre de l’Athénée – qui, dans une de ses chroniques sur la « Vie contemporaine », conclut sur le renouveau que connaît alors la danse grâce à un retour à la tradition et au folklore11. La « Fiesta de la danza » est alors citée à titre d’exemple, notamment les interprétations de A. Mercé et de F. Verbist, mais sans plus de précisions.

10On le voit, ces articles sont loin d’évoquer une épiphanie telle que la danseuse a pu la décrire dans son interview, et même s’ils reconnaissent le rôle de premier plan qu’elle a joué au cours de la soirée, ils ne remettent pas en question le fait qu’elle a été une artiste parmi d’autres. Tous trois partagent pourtant cette intuition d’assister à un moment clef de l’histoire de la danse espagnole. De fait, la soirée organisée par l’Athénée le 16 avril 1915 n’est qu’un des événements consacrés à la danse au même moment à Madrid. Deux au moins ont des liens étroits avec la « Fiesta de la danza ».

  • 12 « El 24 de enero de 1913 se organizó una velada artística a cargo de la bailarina Tórtola Valencia, (...)
  • 13 Federico García Sánchiz, « Los pies desnudos donde las cabezas calvas », La Vanguardia, 16 mars 195 (...)

11Le premier a eu lieu deux ans auparavant, le 24 janvier 1913, lorsque Tórtola Valencia a donné ce qui semble être le premier « concert de danses » à l’Athénée de Madrid12. Federico García Sánchiz, dans un article publié à l’occasion de sa mort13, revient sur les circonstances dans lesquelles il fut organisé en évoquant sa détermination pour réaliser ce projet, l’audace de T. Valencia qui lança l’idée et le scepticisme de Segismundo Moret, alors président de l’Athénée qui, s’il en accepta le principe, refusa néanmoins d’y assister. De fait, il semble bien que ce « concert de danses », entièrement interprété par T. Valencia, ait été la première manifestation consacrée à l’art de Terpsichore à l’Athénée. Le caractère exceptionnel, et pour certains scandaleux, de l’initiative est fréquemment évoqué dans les articles, relativement nombreux, qui sont publiés dans les jours qui suivent :

  • 14 R. G., « En el Ateneo. Las danzas de Tórtola Valencia », La Época, 25 janvier 1913.

Al anunciarse en los periódicos la presentación de Tórtola Valencia en el Ateneo, algunos socios sintieron escrúpulos, y llegaron a censurar lo que consideraban un atrevimiento de la juventud. ¡Una bailarina en el Ateneo ! ¿No era esto una profanación14 ?

  • 15 « Los atenienses y Tórtola », The Kon Leche, 26 janvier 1913, n° 43, p. 6-7 ; Nuevo Mundo, 30 janvi (...)
  • 16 « […] una multitud de caballeros no tuvo inconveniente en abrumar a los secretarios de la Casa en s (...)

12Et pour immortaliser ce moment unique, une photographie où l’on peut voir la danseuse entourée des membres de l’Athénée, a été prise et publiée dans la presse (El ABC, The Kon Leche, Nuevo Mundo et La Unión Ilustrada)15. L’événement est suffisamment surprenant pour faire l’objet de plusieurs papiers mais les avis ne sont unanimes ni sur le principe – celui d’introduire la danse à l’Athénée – ni sur le genre des danses interprétées. L’insistance avec laquelle plusieurs articles évoquent la composition essentiellement féminine du public ce soir-là, suggère clairement que certains membres masculins ont choisi d’inviter ou de céder leur place aux femmes de leurs familles pour une soirée qu’ils ne considèrent peut-être pas de première importance16. Différents éléments de cette soirée de 1913 – intronisation d’une danseuse à l’Athénée, intérêt de la presse, scandale – rappellent fortement la description faite par A. Mercé en 1935. Tout se passe comme si cette dernière récupérait l’hommage qui a été rendu à T. Valencia en 1913 (à l’exception du genre des danses), son caractère inouï et inaugural, pour le faire sien.

13Le second événement concurrent de la « Fiesta de la danza » a lieu la veille, le 15 avril 1915, au Teatro Lara de Madrid. Ce soir-là, Pastora Imperio, sur un livret des Martínez Sierra et une partition de Manuel de Falla, crée pour la première fois la « gitanerie musicale », El Amor brujo, dont elle est dédicataire.

  • 17 Jorge de Persia, En torno a lo español en la música del siglo XX, Granada, Diputación de Granada, 2 (...)
  • 18 À la suite de cette création sous forme de ballet qui a lieu en 1925 à Paris avec A. Mercé dans le (...)

14La critique qui paraît à l’issue de la première est en demi-teinte. Certains articles soulignent de trop grands déséquilibres entre les parties chantées et celles qui sont parlées. D’autres déplorent l’influence excessive de la musique française17. Pourtant cette création inaugure la formule qui va faire fortune en Espagne et incarner une forme de modernité grâce à la réunion, autour de la danse ou d’une danseuse, d’un compositeur, d’un homme de scène et d’un auteur. De fait, après avoir fait l’objet de diverses modifications, cette œuvre trouvera sa forme définitive lors de sa création par A. Mercé au Trianon Lyrique de Paris en 192518.

15La création de cette « gitanerie musicale » est passée sous silence dans l’interview alors même qu’elle constitue un moment fondateur du renouvellement de la danse espagnole. D’une part, elle scelle l’union de la danse avec les autres arts de la scène, forme sous laquelle elle va rayonner à l’étranger et en Espagne. Et A. Mercé à la tête de sa compagnie Les Ballets espagnols, en est une des ambassadrices. De l’autre, elle propose une assimilation savante et moderne des sources populaires, telle que la réalisent des artistes comme Manuel de Falla ou Federico García Lorca, et telle qu’A. Mercé la pratiquera également. Cette omission en 1935 est donc surprenante car A. Mercé construit une partie de son répertoire sur cette formule, formule grâce à laquelle elle va collaborer avec des artistes comme C. Rivas Cherif, E. Halffter ou G. Durán, entre autres.

  • 19 Dru Dougherty, Un Valle-Inclán olvidado : entrevistas y conferencias, Madrid, Fundamentos, 1982, p. (...)
  • 20 « Es que ambas mujeres (Pastora Imperio y Tórtola Valencia) presentan cosas bien distintas. Pastora (...)

16On le voit, le récit qu’A. Mercé fait de la « Fiesta de la danza » modifie, élude et amalgame différents événements fondateurs liés à la danse. En outre, il s’agit de manifestations qui mettent en jeu les principales figures de la danse espagnole du moment. Ainsi Valle-Inclán citait-il ces trois danseuses lorsqu’il évoquait les spectacles les plus forts plastiquement parlant : « La Imperio, la Tórtola y la Argentina me producen una gran emoción estética… Un gran placer artístico »19. Toutes trois sont donc considérées comme des danseuses de grand talent ; ce qui les distingue tient aux genres auxquels elles sont associées. P. Imperio est associée à la danse flamenca ; T. Valencia, au cosmopolitisme et à l’orientalisme, dans la veine de la danse que pratique Isadora Duncan20. Quant à A. Mercé, elle est plus difficilement catégorisable : après une formation académique au ballet et au boléro, elle s’est formée au flamenco, et sur les scènes de variétés, elle a appris à faire fusionner les genres. Ce qui la distingue tient peut-être au discours qu’elle développe sur sa pratique, perçue comme une responsabilité : celle de servir la beauté, comme elle l’explique dans son interview. En ce sens, le processus de conversion a pour corollaire celui de la singularisation.

De la possibilité de mettre en récit une individualisation

  • 21 Ces conférences, organisées par l’université des Annales, ont lieu le 23 novembre 1933 pour celle d (...)
  • 22 André Levinson, Argentina : essai sur la danse espagnole, Paris, Chroniques du jour, 1928.
  • 23 Ahmed Pacha, bey de Tunis, la décore de l’ordre de Nichan Iftikhar en 1933 ; in Beatriz Ledesma Fer (...)

17Lorsqu’elle donne cet entretien en 1935, A. Mercé n’a pas grand-chose à prouver tant le nombre d’hommages dont elle a fait l’objet est élevé : de la part d’artistes qui, à titre individuel, comme Granados ou Clará, lui ont dédié une œuvre ; d’écrivains et de philosophes, comme Guy de Poutalès et Paul Valéry dont elle a illustré les conférences21 ; ou de professionnels de la danse, comme André Levinson qui la présente comme le paradigme de la danse espagnole, dans ses différents ouvrages et qui lui consacre un essai complet en 192822. Le président de la République française lui a remis la Légion d’honneur en 1930. Trois ans après, elle a été décorée de l’ordre de Nichan Iftikhar à Tunis23. Parallèlement à ces hommages étrangers, la danseuse est également applaudie par ses compatriotes. On pourra citer la soirée qui est organisée en son honneur à New York par l’« Instituto de las Españas » et à laquelle ont participé F. García Lorca, Á. del Río et G. García Maroto ; ou celle du 3 décembre 1931, lorsque Manuel Azaña lui a remis le ruban d’Isabelle la Catholique et a ainsi fait de la danseuse la première personnalité – une femme en l’occurrence – décorée par la IIe République espagnole.

18Les témoignages de reconnaissance et d’admiration sont multiples et d’origines diverses. Il est surprenant qu’au sein de cette longue liste – non exhaustive – la danseuse choisisse de mettre en lumière la « Fiesta de la danza » à laquelle elle participe sans être protagoniste. Une réponse est sans doute apportée par la mise en récit que suppose le processus de conversion.

  • 24 Pierre Bourdieu « L’illusion biographique », in Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 62 (...)

19Si le récit biographique, et par là même, le témoignage autobiographique, est sous tendu par la volonté de « traiter la vie comme une histoire, c’est-à-dire comme le récit cohérent d’une séquence signifiante et orientée d’événements »24, donc de donner un sens à des éléments épars qui ne sont pas corrélés, on peut ajouter que la conversion introduit la rupture comme élément structurant du récit. Effectivement, les récits de conversion s’organisent autour d’une fracture, d’un basculement entre un avant, caractérisé par l’ignorance, la dispersion et l’errance, et un après, lumineux, cohérent et tendu vers un but ultime qui structure et donne un sens, dans les deux acceptions du terme (à la fois comme direction et comme signification).

  • 25 Suzanne F. Cordelier, « Argentina parle… », op. cit.

20Le récit que fait A. Mercé des années qui précèdent la « Fiesta de la danza » commence par le portrait de ses parents, tous deux danseurs. De son père, spécialiste du boléro et maître de danse, elle retient principalement sa connaissance technique, sa rigueur et ses limites : « Il avait une science en quelque sorte mécanique. Il ne se donnait pas, il ne créait pas, il ne livrait pas son âme »25. À l’inverse, elle souligne le goût inné de sa mère pour la danse mais qui, en raison d’une formation tardive, n’a pas pu se réaliser complètement. Elle constitue le parfait décalque inversé du père :

  • 26 Ibid.

À trente ans, alors qu’elle ne connaissait de la danse que ce qu’en savait toute jeune fille de condition, ma mère, à un âge où, déjà, le corps a perdu de sa souplesse, où les os sont durcis et plus raides les articulations, a commencé à travailler. À trente-trois ans, elle était première danseuse au Théâtre26.

21Fruit de cette union, A. Mercé hérite de l’inclination naturelle de sa mère que transcende la formation technique inculquée par le père :

En moi sont réunies la technique toute classique et toute traditionnelle de mon père et l’irrésistible vocation de maman. C’est à cela que je dois d’être une créatrice, car les dispositions innées que je possède se fortifient de tout ce que le traditionalisme paternel m’a appris.

22Mais contrairement à ses parents satisfaits de leur pratique, A. Mercé est mue par une curiosité qui la pousse vers d’autres genres :

  • 27 Cité par Suzanne de Soye, Toi qui dansais…, op. cit., p. 23.

Mes parents ne connaissaient que la danse classique espagnole, la tradition de “l’escuela bolera” dont ils étaient les dépositaires ; ils ignoraient le flamenco et le folklore. Je lus tout ce que je pouvais me procurer là-dessus ; je fouillai les librairies d’occasion, découvrant parfois des gravures ou d’autres choses intéressantes. Pour mieux connaître le flamenco, j’acceptai un contrat de courte durée dans un fameux cabaret de Séville où se produisaient de grands noms27.

  • 28 Christophe Henry, « La sacralisation de l’art », in Henri de Rohan-Csermak, Isabelle Saint-Martin ((...)

23Hors du cercle familial, A. Mercé parfait sa formation à la fois par des connaissances théoriques (la lecture d’ouvrages sur le flamenco et le folklore) et par la pratique (contrats dans des cabarets). À l’aube de la « Fiesta de la danza », A. Mercé réunit toutes les qualités d’une grande artiste puisque son inclination a été « perfectionnée par l’étude intelligente et sensible »28 d’autres genres. De fait, elle rencontre de grands succès qui pourtant ne la contentent pas :

  • 29 Cité par Suzanne de Soye, Toi qui dansais…, op. cit., p. 25.

On trouvait ma danse distinguée, raffinée. Toutefois, ce succès ne me satisfaisait pas. Je voulais sortir la danse espagnole de ces spectacles de variétés où elle était défigurée pour plaire au public d’hommes qui venait là. On ne visait en effet qu’au succès commercial. Mon instinct naturel me faisait pressentir ce qui était pur et ce qui était dénaturé29.

24Ce qu’elle pressent devant un « public d’hommes », plus intéressés par la sensualité des danseuses que par la beauté du spectacle, va lui être révélé devant un public d’artistes, animés de préoccupations esthétiques semblables aux siennes et avec lequel un principe de communion est possible. L’Athénée est certes un espace où se réunit l’élite madrilène mais il constitue ici le lieu symbolique où la conversion se produit car il réunit la communauté d’initiés qui admettent le 16 avril 1915 la danseuse comme leur pair. Cette soirée marque ainsi son passage de la scène de variétés à celle de prestige, des spectacles grands publics à ceux de la culture savante.

  • 30 Jean-Yves Causer, Brigitte Fichet (éd.), D’un groupe à l’autre : conversions, rites de passage… : a (...)
  • 31 Suzanne F. Cordelier, « Argentina parle… », op. cit.

25Mais « le passage ne fait pas que rassembler, il écarte aussi, il sépare, il élimine ceux qui ne seront pas autorisés à passer »30. Et ce qui sépare dorénavant A. Mercé des autres danseuses, c’est sa volonté de « rendre (à la danse espagnole) sa beauté intégrale »31, c’est-à-dire le projet politique qui sous-tend sa pratique. Lors de la « Fiesta de la danza » lui est révélée l’évidence : par les formations et les expériences qu’elle a accumulées auparavant, elle est la seule à même de pouvoir réaliser cette ambition. Les fils qui semblaient jusqu’alors épars se nouent et laissent apparaître le motif.

  • 32 Idoia Murga Castro, « Embodying Spanishness: La Argentina and her Ballets Espagnols », in Dance stu (...)
  • 33 « […] de que se premie oficialmente de algún modo a esta embajadora de nuestro arte en el Mundo » ; (...)

26Au début du XXe siècle, on associe la danse – et cela quel que soit son genre – à l’expression de l’identité nationale, et l’identité espagnole se caractérise alors par son métissage. A. Mercé, formée conjointement à la technique académique, au flamenco et aux danses folkloriques, réunit les trois essences constitutives, selon elle, de l’identité espagnole, à savoir la culture gréco-romaine, l’influence hispano-musulmane et la diversité régionale32. Elle constitue ainsi à elle seule une métonymie de la diversité identitaire du pays. À ce sujet, il est intéressant de noter l’argument avancé par la soixantaine d’artistes qui publient une tribune dans laquelle est demandé « que d’une manière ou d’une autre, l’on décore officiellement cette ambassadrice de notre art dans le Monde »33. Les tournées et la carrière de la danseuse qui se déroulent principalement hors d’Espagne ne sont pas perçues comme une échappatoire aux manques d’opportunités qu’offrirait le pays mais comme une mission diplomatique dont la danseuse serait la représentante officielle. Quant aux honneurs et hommages dont elle fait l’objet à partir de 1915, ils viennent avaliser son statut exceptionnel et la « Fiesta de la danza » constitue son intronisation au sein du cénacle artistique.

  • 34 « Pour Ginzburg, le représentatif ne s’obtient pas en éliminant les écarts à la moyenne, mais en tr (...)

27Ce récit de conversion fait de la danseuse l’Élue, la seule à être à même d’incarner la danse espagnole. Mais si l’on change de perspective et que l’on emprunte les termes qu’emploie Chartier à propos de la démarche de Ginzburg, l’on pourrait lire cette « expérience (..) singulière comme (le) lieu où s’exprime avec le plus de cohérence une conscience partagée »34. En ce sens, ce récit est représentatif d’un discours, d’une vision commune qu’A. Mercé reprend à son compte et qui lui permet d’intégrer la danse à la culture savante.

De l’application au domaine de la danse d’une hiérarchie empruntée aux autres arts

28On voit, sous l’influence du symbolisme et sa valorisation des modes d’expression non verbaux, des artistes qui exerçaient dans des domaines autres que la danse modifier peu à peu le regard qu’ils portaient sur elle. Les transformations qu’elle connaît alors, à la fois en termes qualitatifs et quantitatifs, participent de ce nouvel intérêt : l’apparition d’une multitude de tendances – danse moderne, ballet, danses urbaines, exotiques et folkloriques, etc. – qui se diffusent et fusionnent, permet de décupler son potentiel créatif. Elle est en outre présente – sous toutes sortes de formes – sur une multitude de scènes, des plus populaires aux plus élitistes. Les différents avatars du projet « d’art total » qui l’associe à d’autres arts de la scène, que ce soit en tant que complément comme c’est le cas dans les différentes expériences de « Théâtres d’art » ou en tant qu’élément central, comme le proposent les Ballets russes, conduisent à la considérer comme une possibilité de « rethéâtralisation » de la scène.

29Le nombre d’artistes, appartenant au domaine de la musique, de la peinture, de la littérature ou du théâtre, qui, de près ou de loin, se lient au monde de la danse augmente considérablement. Les solistes comme P. Imperio, T. Valencia ou A. Mercé, font plus fréquemment l’objet d’hommages et la présentation de liens qui les unissent à d’autres artistes se fait dans le cadre d’une fraternité intellectuelle et d’une reconnaissance mutuelle. On pourra par exemple citer le cas d’E. López, La Argentinita, et de F. García Lorca. Parallèlement à ces réalisations, la danse suscite la réflexion et devient l’objet de discours, comme chez F. García Lorca, J. Ortega y Gasset ou T. Borras.

30L’originalité du récit d’A. Mercé est qu’il introduit la notion de sacré, qui entraîne une modification de la perception de la danse, ainsi que de ses modes d’appropriation.

  • 35 Suzanne F. Cordelier, La vie brève…, op. cit., p. 47.

31Cette nouvelle perception s’exprime par l’emploi d’un lexique appartenant au domaine religieux. Dans l’entretien, A. Mercé utilise des expressions comme » passion fervente, quasi-mystique », « la peur de trahir le dieu qui m’habite », « je fus saisie d’une crainte sacrée » ou encore « ma religion […], c’est la danse espagnole ». Dans la seconde version de ce récit, c’est-à-dire celle qui apparaît dans la biographie publiée l’année suivante, le champ lexical s’enrichit des termes suivants : « ce temple de l’Art », « une prêtresse », « conféraient à la danseuse quelque chose de sacré »35.

  • 36 Préface de Roger Chartier « Bifurcation culturelle et sacralisation esthétique », in Lawrence W. Le (...)

32L’assimilation au sacré confère à la danse les caractéristiques qui le définissent, tels que l’éloignement, l’inviolabilité, l’évidence et la dimension éternelle. Elle devient l’expression d’une réalité supérieure et dans le même temps, de l’intériorité la plus profonde, l’expression de l’âme. Dotée de propriétés spirituelles, elle cesse alors d’être un divertissement ; son but est d’ennoblir, d’élever et de purifier36, comme l’exprime S. Cordelier à la suite de son entretien avec la danseuse :

D’elle (A. Mercé), je viens de recevoir une haute leçon de sereine philosophie, car elle est une preuve vivante et magnifique de la primauté de l’esprit, de son règne sur la matière qu’il embellit, qu’il divinise qui, sans lui, n’est plus qu’une pauvre chose infirme condamnée à mourir à jamais.

  • 37 Lawrence W. Levine, Culture d’en haut, culture d’en bas, op. cit., p. 205.
  • 38 « Je vous ai applaudie pour la première fois à l’Opéra, Madame. J’ai éprouvé pour vous, ce jour-là, (...)

33Cette sacralisation a pour conséquence de redéfinir la place du spectateur et de l’artiste. Auparavant, le public modelait le spectacle de variétés en fonction de ses goûts, et plus particulièrement de son œil, comme le déplorait A. Mercé. Il interférait dans sa forme puisqu’en tant que consommateur, il en était le seul destinataire. Or si la danse fait l’objet d’un culte, si elle répond à un autre but que sa simple réalisation, c’est elle à présent qui s’impose au spectateur. D’intervenant et acteur, il devient témoin muet au sein d’un « processus [devenu] à sens unique »37. Quant à l’artiste, il est l’intermédiaire nécessaire et grâce auquel le public peut être touché et illuminé38, celui qui a la vocation, qui est appelé, et qui lui consacre son existence. Tout au long de l’entretien, A. Mercé revient sur ce que sa vocation implique en termes d’exigence et de sacrifice :

  • 39 Ou encore : « Brusquement, j’ai senti peser sur moi une lourde responsabilité, et depuis lors je su (...)

Je suis, dans mes danses, absolument sincère : je m’y donne toute. Je ne suis pas comme ces artistes qui, leur « numéro » terminé, sont calmes, souriants et mondains. Pour moi, je vibre si intensément que je ne puis pas immédiatement me reprendre. […] Je pense qu’on ne peut rien créer que par la souffrance. Il faut souffrir pour exprimer ce qu’on a dans l’âme39.

  • 40 Margarita Nelken, « Vino Antonia Mercé », Mujer, 10 octobre 1931, p. 7.

34Son abnégation (« ce que je veux avant tout, c’est servir la danse ») explique également la discrétion dont elle fait preuve concernant sa vie privée. Si l’on compare avec des artistes comme par exemple P. Imperio, qui épouse le célèbre toréador Rafael Gómez ou les différents scandales qui participent à la construction du personnage sulfureux de T. Valencia, la vie amoureuse d’A. Mercé est systématiquement omise. Les articles qui lui sont consacrés traitent de ses créations, de ses tournées ou de sa conception de la danse, quasiment jamais de sa vie personnelle. Ce qui contribue à assimiler sa personne avec la danse même : « En moi, l’âme de la danse palpite. »40

  • 41 Suzanne F. Cordelier, « Argentina parle… », op. cit.
  • 42 Voir par exemple l’anecdote racontée par la danseuse lorsqu’elle décrit sa déception lors de sa déc (...)
  • 43 Michel de Certeau, La culture au pluriel, Paris, Éditions du Seuil, 1993, p. 45.

35Ce processus de sacralisation ne concerne pas toutes les danses. Il établit une hiérarchie stricte entre celle qui « est un art » et les autres. Lorsqu’A. Mercé déclare qu’elle veut « rendre (à la danse espagnole) sa beauté intégrale »41, elle suggère que dans un passé lointain et imprécis, les différentes danses espagnoles auraient existé sous une forme pure et harmonieuse. Elles se seraient corrompues sous l’action du temps42. En reprenant les mots de Michel de Certeau lorsqu’il évoque l’appropriation de la culture populaire par les acteurs de la culture dite savante, on pourrait dire qu’A. Mercé loue ici « la beauté du mort »43.

  • 44 Suzanne F. Cordelier, « Argentina parle… », op. cit.
  • 45 Michel de Certeau, La culture au pluriel, op. cit., p. 46.
  • 46 Suzanne F. Cordelier, « Argentina parle… », op. cit.
  • 47 « Con ellos me inicié en “la barra”… […]. Muchas personas creen que para mis creaciones no me ha si (...)
  • 48 « Argentina parle… », op. cit.

36Elle attribue cette dégradation à deux facteurs principaux : « lorsqu’elle est dansée par des collectivités incultes » et lorsqu’elle est « défigurée pour plaire à des publics d’hommes. »44 C’est donc sa pratique et son appropriation par des non-professionnels qui la pervertissent. Pour lui redonner sa beauté originelle, il faut « la retirer du peuple, la réserver aux spécialistes »45, geste qui se réalise à travers les filtres savants que sont la lecture46 et la technique académique47, et qui sous la plume des critiques apparaît sous le terme de « stylisation » qui recouvre à la fois l’idée de synthétisation (des danses folkloriques à La danse espagnole), d’épuration (« il faut établir une harmonie qui éloigne toute idée d’animalité »48), d’essentialisation (expression de l’être espagnol) et d’élévation (du populaire au savant).

Conclusion

  • 49 Frédéric Gugelot, « Les enjeux du récit de conversion au tournant des XIXe et XXe siècles », in Did (...)

37Lorsque F. Gugelot écrit qu’« il n’y a pas de conversion sans récit de conversion »49, il met en évidence l’importance du discours lorsqu’il est question de la diffusion et de la mémoire de l’expérience. L’exemple d’A. Mercé suggère qu’il pourrait y avoir des récits de conversion sans qu’il y ait même nécessairement d’expérience capitale. S’il n’est pas possible de répondre catégoriquement à cette hypothèse, elle permet de souligner l’importance du cadre dans lequel s’inscrit le récit.

38On pourra tout d’abord rappeler la proximité de la démarche de la danseuse avec celle d’autres d’artistes comme F. García Lorca qui, lors de sa conférence de 1922 prononcée à l’occasion de l’inauguration du concours de Cante Jondo, déclarait :

  • 50 « Puede decirse que cada día que pasa, cae una hoja del admirable árbol lírico andaluz, los viejos (...)

On peut dire que chaque jour qui passe, il tombe une feuille de l’admirable frondaison lyrique andalouse, les vieilles gens emportent dans leur tombe les trésors inestimables des générations passées, et l’avalanche grossière et stupide des refrains actuels altère la délicieuse ambiance populaire de toute l’Espagne50.

39Comme plus tard A. Mercé, le poète développe ici l’idée d’un art immémorial populaire espagnol en péril. Conscient de sa richesse et de sa vulnérabilité, l’artiste aurait pour mission de le préserver en l’extrayant de son propre milieu qui le corrompt. L’originalité du discours d’A. Mercé est qu’il porte sur la danse – plus précisément sur un genre de danse –, et que par le processus de sacralisation qui s’opère, la danseuse l’intègre au panthéon des autres arts alors qu’elle a été jusqu’à présent considérée comme un art d’agrément.

40Depuis Cervantès jusqu’aux Expositions Universelles, en passant par les récits romantiques des voyageurs européens, l’Espagne a été associée à la danse, et plus particulièrement à la figure de la danseuse. Mais pour la première fois, une artiste défend l’idée – qui fait écho aux propos d’une partie de l’élite politique républicaine – d’une danse espagnole moderne qui réunirait et transcenderait toutes les danses du peuple espagnol. Or ce projet, parce qu’il a été révélé, relève à la fois du possible et de l’évidence.

Haut de page

Notes

1 Suzanne F. Cordelier, La vie brève de la Argentina, Paris, Plon, 1936.

2 Suzanne F. Cordelier, « Argentina parle… », 3 juillet 1935, Paris ; [dossier Argentina], 1926-1990, Bibliothèque-musée de l’Opéra.

3 Suzanne de Soye, Toi qui dansais, Argentina, Paris, les Éditions La Bruyère, 1993.

4 Précisons qu’il s’agit d’une danseuse reconnue par un grand nombre d’artistes espagnols. A. Mercé meurt le 18 juillet 1936, le régime franquiste passera sous silence sa carrière par trop associée à la IIe République. Il faudra attendre la période démocratique pour que des spécialistes espagnols s’intéressent de nouveau à la danseuse. Quelques publications verront cependant le jour (notamment en Amérique Latine). Ces deux ouvrages français sont d’autant plus importants que c’est par la France, qu’une partie de la mémoire et de l’œuvre d’A. Mercé est conservée (par l’association des Amis de la Argentina, les quelques publications qui paraissent notamment lors de la commémoration de sa mort en 1956 et la création du fonds Argentina au Musée de l’Opéra de Paris).

5 À titre d’exemple, on pourra citer Devorah Ninotchka Bennahum, Antonia Mercé : el flamenco y la vanguardia española, Barcelone, Global Rhythm, 2009 ; Àngeles Ezama Gil, Las musas suben a la tribuna : visibilidad y autoridad de las mujeres en el Ateneo de Madrid, Logroño, Genueve Ediciones, 2018 ; Beatriz Ledesma Fernández de Castillejo, « Antonia Mercé, La Argentina : una española a la vanguardia artística del siglo XX vista por los autores de la Edad de Plata », Mediodía. Revista hispánica de rescate, n° 4, nov/dic. 2021, p. 271 ou encore la notice de la Real Academia de la Historia : [https://dbe.rah.es/biografias/7860/antonia-merce-y-luque], dernière consultation le 6 janvier 2023.

6 [https://old.ateneodemadrid.com/Agenda/Pieza-del-mes/La-Argentina], dernière consultation le 6 janvier 2023.

7 « El Ateneo. “La Fiesta de la danza” », El Liberal, 18 avril 1915 ; « En el Ateneo. Fiesta de la danza », La Época, 17 avril 1915.

8 Luis Fernández Ardavín, « Comentario lírico a la Fiesta de la danza », El Liberal, 18 avril 1915.

9 Programmes publiés dans « El Ateneo. “La Fiesta de la danza” », El Liberal, 18 avril 1915 ; « En el Ateneo. “Fiesta de la danza” », La Época, 17 avril 1915.

10 « […] Desde las nueve se encontraba completamente llena la sala del Ateneo, constituyendo la mayoría del público señoras y señoritas », « En el Ateneo. “La Fiesta de la danza” », La Época, 17 avril 1915.

11 Emilia Pardo Bazán, « La vida contemporánea », La Ilustración artística, 3 mai 1915.

12 « El 24 de enero de 1913 se organizó una velada artística a cargo de la bailarina Tórtola Valencia, que llegaba precedida de un gran éxito ; las danzas fueron acompañadas por el Cuarteto Corvino, que interpretó “El Cisne” de Saint-Saëns, “Vals Capricho” (“La juventud”) de Rubinstein, “Danza de Anitra”, “Muerte de Asa” y “Danza de los gnomos” de Grieg, “La serpiente” de Leo Delibes y una “Tirana” (estreno dedicado al Ateneo) de Jesús Aroca », « Ateneo de Madrid », El Liberal, 24 janvier 1913, p. 4 ; cité in Ángeles Ezama Gil, Las musas suben a la tribuna…, op. cit., Logroño, Genueve Ediciones, 2018, p. 246.

13 Federico García Sánchiz, « Los pies desnudos donde las cabezas calvas », La Vanguardia, 16 mars 1955.

14 R. G., « En el Ateneo. Las danzas de Tórtola Valencia », La Época, 25 janvier 1913.

15 « Los atenienses y Tórtola », The Kon Leche, 26 janvier 1913, n° 43, p. 6-7 ; Nuevo Mundo, 30 janvier 1913, n° 995, Año XX ; ABC, 26 janvier 1913 ; « Tórtola Valencia en el Ateneo », La Unión Ilustrada, 2 février 1913, p. 16.

16 « […] una multitud de caballeros no tuvo inconveniente en abrumar a los secretarios de la Casa en súplica de papeletas para sus madres, esposas, hermanas o hijas » ; « Tórtola Valencia en el Ateneo », El Imparcial, 25 janvier 1913, p. 2.

17 Jorge de Persia, En torno a lo español en la música del siglo XX, Granada, Diputación de Granada, 2003, p. 156.

18 À la suite de cette création sous forme de ballet qui a lieu en 1925 à Paris avec A. Mercé dans le rôle principal, V. Escudero et G. Wague, M. de Falla écrira à la danseuse : « ce que vous avez fait de l’Amour Sorcier est si magnifique que rien ni personne ne peut l’assombrir. Vous et l’Amour sorcier ne faites qu’un, c’est un fait reconnu de tous » ; lettre de M. de Falla à A. Mercé, Grenade, 13 juin 1925, cité dans [https://www.blancali.com/fr/event/12/al-andalus-lamour-sorcier], dernière consultation le 6 janvier 2023.

19 Dru Dougherty, Un Valle-Inclán olvidado : entrevistas y conferencias, Madrid, Fundamentos, 1982, p. 70-71.

20 « Es que ambas mujeres (Pastora Imperio y Tórtola Valencia) presentan cosas bien distintas. Pastora era la tradición nacional, Tórtola el arte cosmopolita, y más bien bizantino de este periodo de decadencia. El cual parece ultramoderno y además exótico », Emilia Pardo Bazán (1919)*, 1999, p. 1323-1324 ; cité in Ángeles Ezama Gil, Las musas suben a la tribuna…, op. cit., p. 247.

21 Ces conférences, organisées par l’université des Annales, ont lieu le 23 novembre 1933 pour celle de Guy de Pourtalès et le 5 mars 1936 pour celle de Paul Valéry. Cette dernière est néanmoins postérieure à l’entretien publié en 1935.

22 André Levinson, Argentina : essai sur la danse espagnole, Paris, Chroniques du jour, 1928.

23 Ahmed Pacha, bey de Tunis, la décore de l’ordre de Nichan Iftikhar en 1933 ; in Beatriz Ledesma Fernández de Castillejo, « Antonia Mercé, La Argentina : una española a la vanguardia artística del siglo XX vista por los autores de la Edad de Plata », Mediodía…, op. cit., p. 274.

24 Pierre Bourdieu « L’illusion biographique », in Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 62-63, juin 1986, p. 70 [https://www.persee.fr/doc/arss_0335-5322_1986_num_62_1_2317], dernière consultation le 6 janvier 2023.

25 Suzanne F. Cordelier, « Argentina parle… », op. cit.

26 Ibid.

27 Cité par Suzanne de Soye, Toi qui dansais…, op. cit., p. 23.

28 Christophe Henry, « La sacralisation de l’art », in Henri de Rohan-Csermak, Isabelle Saint-Martin (coord.), L’art et le sacré, Futuroscope, Canopé éditions, 2017, p. 64.

29 Cité par Suzanne de Soye, Toi qui dansais…, op. cit., p. 25.

30 Jean-Yves Causer, Brigitte Fichet (éd.), D’un groupe à l’autre : conversions, rites de passage… : actes de la journée d’études du 24 janvier 1996, Strasbourg, Centre de recherches et d’études en sciences sociales, n° 2, 1996, p. 5.

31 Suzanne F. Cordelier, « Argentina parle… », op. cit.

32 Idoia Murga Castro, « Embodying Spanishness: La Argentina and her Ballets Espagnols », in Dance studies association, vol. XXXIX, 2019, p. 14.

33 « […] de que se premie oficialmente de algún modo a esta embajadora de nuestro arte en el Mundo » ; « Los más ilustres escritores y artistas españoles solicitan del alcalde que se haga un homenaje a “la Argentina”, Heraldo de Madrid, 26 novembre 1931.

34 « Pour Ginzburg, le représentatif ne s’obtient pas en éliminant les écarts à la moyenne, mais en traitant l’expérience la plus singulière comme un lieu où s’exprime avec le plus de cohérence une conscience partagée », Roger Chartier, Le jeu de la règle : lectures, Pessac, Presses universitaires de Bordeaux, 2000, p. 31.

35 Suzanne F. Cordelier, La vie brève…, op. cit., p. 47.

36 Préface de Roger Chartier « Bifurcation culturelle et sacralisation esthétique », in Lawrence W. Levine, Culture d’en haut, culture d’en bas : l’émergence des hiérarchies culturelles aux États-Unis, Paris, Éd. La Découverte, 2010, p. IX.

37 Lawrence W. Levine, Culture d’en haut, culture d’en bas, op. cit., p. 205.

38 « Je vous ai applaudie pour la première fois à l’Opéra, Madame. J’ai éprouvé pour vous, ce jour-là, une émotion profonde, mais celle qui s’est emparée de moi à votre second récital a été plus grande encore », Suzanne F. Cordelier, « Argentina parle… », op. cit.

39 Ou encore : « Brusquement, j’ai senti peser sur moi une lourde responsabilité, et depuis lors je suis absolument ravagée par le trac, par la peur de trahir le dieu qui m’habite, de traduire imparfaitement ce que je sens, de ne pas servir la beauté, enfin, la beauté parfaite que je conçois et que je veux réaliser », Suzanne F. Cordelier, « Argentina parle… », op. cit.

40 Margarita Nelken, « Vino Antonia Mercé », Mujer, 10 octobre 1931, p. 7.

41 Suzanne F. Cordelier, « Argentina parle… », op. cit.

42 Voir par exemple l’anecdote racontée par la danseuse lorsqu’elle décrit sa déception lors de sa découverte des « charradas » à Salamanque, puis sa rencontre avec un père et sa fille de Villares de la Reina, seuls dépositaires de la tradition authentique ; « Hablando con Argentina », El Heraldo de Madrid, 16 septembre 1931, p. 5.

43 Michel de Certeau, La culture au pluriel, Paris, Éditions du Seuil, 1993, p. 45.

44 Suzanne F. Cordelier, « Argentina parle… », op. cit.

45 Michel de Certeau, La culture au pluriel, op. cit., p. 46.

46 Suzanne F. Cordelier, « Argentina parle… », op. cit.

47 « Con ellos me inicié en “la barra”… […]. Muchas personas creen que para mis creaciones no me ha sido menester el conocimiento de esa técnica. ¡Se equivocan ! Nadie podrá innovar si no se basa en los principios científicos del arte. La “barra” es para el baile lo mismo que el solfeo para la música o el dibujo para la pintura. La bailarina que no piense lo mismo, no creará nunca nada, por más grande que sea su talento », Beatriz Ledesma Fernández de Castillejo, (ed.), Retrato a medida. Entrevistas a personalidad de la cultura española (1907-1958), Madrid, Fundación Banco Santander, p. 416-417 ; cité in Beatriz Ledesma Fernández de Castillejo, « Antonia Mercé, La Argentina… », op. cit., p. 255.

48 « Argentina parle… », op. cit.

49 Frédéric Gugelot, « Les enjeux du récit de conversion au tournant des XIXe et XXe siècles », in Didier Boisson, Élisabeth Pinto-Mathieu (dir.), La conversion : textes et réalités, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2014, p. 114.

50 « Puede decirse que cada día que pasa, cae una hoja del admirable árbol lírico andaluz, los viejos se llevan al sepulcro tesoros inapreciables de las pasadas generaciones, y la avalancha grosera y estúpida de los cuplés, enturbia el delicioso ambiente popular de toda España » ; Federico García Lorca, Le cante jondo, traduit de l’espagnol et préfacé par Line Amselem, Paris, Éditions Allia, 2020, p. 17-18.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Hélène Frison, « Le récit mythique d’une conversion : La Argentina à l’Athénée de Madrid  »Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne], 31 | 2023, mis en ligne le 10 mars 2024, consulté le 15 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/ccec/16419 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ccec.16419

Haut de page

Auteur

Hélène Frison

Pléiade UR 7338, Université Sorbonne Paris Nord

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search