1Par la signature, une communauté d’esthètes anonymes fait du vaste ensemble urbain un espace intime, marqué de son sceau. Le tag et le graffiti sont des formes qui diffèrent des classiques inscriptions militantes et qui se tiennent à distance des nouvelles formes du street art. Dans le cas de Madrid, l’histoire du graffiti commence dans les années 1980, quelques années après la fin de la dictature du général Francisco Franco. La prise d’écriture n’est pas nouvelle, mais elle devient systématique à partir de 1975, par des inscriptions politiques pour commencer. Progressivement, le mur se fait la vitrine du nom, celui du candidat à soutenir ou à condamner. Bientôt, ce n’est plus le nom d’autrui que les jeunes madrilènes inscrivent, mais le leur, sous la forme d’un pseudonyme. Dès 1987, la capitale est recouverte de ces signatures qui intriguent les médias et la municipalité. Outre les caractéristiques historiques de chaque pratique du graffiti, son étude dépend entièrement de la morphologie de la ville étudiée. Le support de création ne peut être modifié, c’est au graffeur de se plier à la ville, et non le contraire. C’est donc la spécificité madrilène de cette pratique territoriale que nous avons cherché à révéler ici.

Une enquête immersive

2Au terme d’une enquête longue et immersive, nous retraçons une histoire culturelle méconnue, celle inscrite de manière non-officielle sur les murs de la capitale espagnole. De 2016 à 2022, nous avons parcouru les rues de la ville de Madrid, nous sommes devenue lectrice, photographe et investigatrice des murs. Nous sommes entrée dans la communauté des graffeurs, par le biais d’entretiens tout d’abord, puis de sorties urbaines, diurnes et nocturnes. Le cadre géographique resserré du Distrito Centro offre la possibilité d’être parcouru à pied, de pouvoir observer la ville au rythme de la marche. Afin de nous arracher à notre condition de scientifique extérieure au graffiti (à la fois d’un point de vue géographique, culturel et ethnographique), nous avons fait le choix d’observer de l’intérieur leurs pratiques et de procéder par mimétisme. Cette enquête de terrain incarnée nous donnait ainsi les outils empiriques pour aborder l’histoire culturelle et sociale madrilène, au travers d’un groupe peu étudié, celui des graffeurs.

4Pour mener à bien ce travail, les sources compulsées ont été de quatre types principalement : des témoignages (trente-trois entretiens semi-directifs), des articles de presse (la majorité des articles espagnols écrits sur le sujet de 1973 à nos jours), un corpus photographique (12 000 photographies personnelles) et des textes (nationaux et régionaux) administratifs ou juridiques. En contrepoint des déclarations des graffeurs, nous avons également donné la parole à d’autres acteurs madrilènes concernés par la question : artistes urbains, policiers, membres du gouvernement municipal, promoteurs de street art, journalistes, architectes et passants. Une méthode de recherche interdisciplinaire, inspirée des études culturelles, nous a permis d’appréhender le sujet dans toute sa richesse et sa complexité : la thèse se situe à mi‑chemin entre l’histoire urbaine, la sociologie et l’anthropologie de l’écriture.

Donner du sens aux signes

5La problématique est née d’un étonnement personnel. Comment expliquer que quarante ans après le premier graffiti madrilène, la nécessité d’écrire son nom sur les murs perdure ?

6Qu’est-ce qui, malgré la défiance politique et sociale croissante, justifie cette urgence du geste et la vitalité de la pratique ? Qu’est-ce qui fait encore la force de ce jeu « enfantin », « sale » et « égocentrique », en ces deux premières décennies du XXI^e siècle ? Comment cette mode juvénile est-elle parvenue à s’élever au rang de culture urbaine, dont les membres possèdent aujourd’hui leurs propres langages, règles, rites et monuments ? Quelles sont les stratégies mises en place pour rendre visible son nom malgré son caractère éphémère, transitoire et fluide ? Dans quel but ? Quelle(s) mémoire(s) abritent ces traces énigmatiques inscrites dans l’espace public ?

7La thèse est divisée en quatre parties distinctes, coiffées d’un préambule terminologique : d’apparence hermétique, ces « écritures exposées » (A. Petrucci, 1986) font signe dans la ville, mais pas nécessairement sens. Les notions de conflictualité, de contestation et de querelle ont permis de mieux cerner cette sous-culture aux allures de contre-culture. Cette étude s’articule donc autour des concepts de rejet social et politique, de pratique pugnace et provocante, de stratégies de contre‑attaque et de résistance. Le plan en quatre temps alterne entre la posture municipale et la réponse des graffeurs, afin de mettre en lumière ces antagonismes intriqués, inhérents à la pratique.

La réticence supposant l’imposition d’un silence (du latin reticencia, « le silence obstiné »), l’analyse de la désapprobation municipale depuis le XIX^e siècle mène naturellement à une plus grande compréhension de la condamnation politique du graffiti à partir des années 2000 (I). Les mesures coercitives mises en place modifient alors sensiblement le statut légal du graffiti.

Le début du XXI^e siècle constitue un point d’inflexion notable dans la radicalisation de la pratique, par esprit de contradiction et goût de la provocation (II). Pour appréhender l’activité depuis le début du XXI^e siècle, nous faisons ici un emploi heuristique de la métaphore du jeu.

Les stratégies de contre-attaques municipales sont ensuite dévoilées : chaque camp semble poursuivre le mythe sisyphéen d’un contrôle absolu de l’espace urbain (III). La traque policière, l’effacement des murs et l’utilisation du muralisme institutionnel, comme méthodes dissuasives, sont ici abordés.

Nous postulons pour finir que la force de résilience du graffiti madrilène depuis les années 2010 réside dans la construction d’un monument commémoratif d’un genre nouveau, à mi-chemin entre la permanence et la fluidité (IV). Le graffiti se révèle alors comme un monument paradigmatique de la « surmodernité ».

Panorama historique de l’accueil de l’écrit séditieux (Madrid, XIX^e siècle-1995)

8La thèse s’ouvre sur une généalogie de la perception collective des écritures murales spontanées, depuis le XIX^e siècle (siècle de l’alphabétisation) jusqu’à nos jours. Nous postulons que la réception sociale du graffiti, que nous qualifions ici de graffitophobie, est le fruit de conditionnements culturels et historiques inconscients, hérités notamment des politiques hygiénistes du XIX^e siècle. À ces préoccupations sanitaires, s’adjoignent des considérations esthétiques et politiques. La saleté vient se confondre avec les notions de netteté et de souillure. L’assainissement des murs possède un enjeu gouvernemental : le caractère incontrôlé et incertain de ces écritures envahissantes renverse non seulement la monochromie des murs, mais également l’ordre politique.

9Ces écritures échappent aux autorités dans un premier temps, avant la promulgation de lois diverses visant à l’interdiction du graffiti. Ces lois graffitoclastes des années 2000 posent un cadre juridique destiné à contraindre les inscriptions murales et les signatures. Depuis 2015, le graffeur est officiellement un délinquant en Espagne, étant donné que le nouveau code Pénal fait de la faute pénale du graffiti, un délit. L’opinion publique se durcit et une nouvelle image apparaît dans la presse à partir de ces années-là : celle du graffeur-vandale.

La fiction ludique du graffiti : règles, joueurs, terrain et esthétiques

10En réalité, ce nouveau cadre juridique, au lieu d’opprimer les graffeurs, leur donne un nouveau souffle : ces obstacles sont intégrés à leur pratique qui devient alors un jeu sous haute tension. Alors qu’on leur reproche d’être agressifs et de cultiver la saleté, le mauvais goût et la laideur, les graffeurs accentuent ces traits à partir des années 2000, ils s’en inspirent et s’en délectent.

11Le plateau de jeu, saturé de tags et de graffiti depuis les lois des années 2000, s’avère être un terrain d’exploration pour les lecteurs et scripteurs que sont les graffeurs : leur lien à la ville est particulier, leur vagabondage est esthétique, heuristique et sensoriel. Les plis et marges de la capitale sont d’ailleurs leurs espaces de prédilection, tels les terrains vagues ou les lieux abandonnés : la poétique de la ruine et l’esthétique du « délaissé » n’est pas sans rappeler l’effet brouillon de leurs griffonnages. Les graffeurs jouissent également de l’aura de la nuit, du mystère de la signature indéchiffrable, d’une identité secrète (par le biais d’un faux nom) et de la construction d’un personnage, qui les camoufle. Par le jeu, ils opèrent une transmutation du signifiant de la guerre, par une mise en scène de l’affrontement, une conquête symbolique du territoire urbain et un vocabulaire métaphorique. Les joueurs entre eux peuvent alors devenir des adversaires redoutables.

Les logiques municipales : rependre possession, symbolique et esthétique, du territoire

12Les réactions et stratégies mises en place par la municipalité pour tenter de faire disparaître ces écritures rebelles font écho à la radicalisation du geste des scripteurs. Afin de contenir l’acte de graffer, la traque, la prévention, l’encadrement, la dissuasion ou l’effacement, sont mis en place. Bien malgré elle, la municipalité offre ainsi aux graffeurs une kyrielle de nouvelles figures d’adversaires (voire d’ennemis) qui viennent alimenter le jeu du graffiti : le policier, l’agent municipal, l’agent de propreté ou encore le passant, rendent plus difficile l’apposition du nom.

13En revanche, les graffeurs désignent souvent l’avènement de la peinture murale institutionnelle dans les années 2010 comme une réelle menace. Le muralisme limite l’esthétique chaotique du graffiti, il arbore des apparences de chef‑d’œuvre, dans une ville qui se convertit progressivement en musée à ciel ouvert. Il fait alors du vandale un artiste et canalisent la pratique, jusqu’alors incontrôlable, du graffiti.

Le monument liquide du graffiti : la mise en scène de la disparition

14Face à cela, les graffeurs résistent, pris en étau entre la volonté de perdurer et la forme de plus en plus évanescente de leur trace. Ils réinstaurent du chaos dans une ville photogénique aux allures de carte postale. L’effacement de leurs traces est contré par une multiplication d’artefacts (récits, tirages photographiques, photographies numériques, publication sur les réseaux sociaux). La généralisation d’Internet depuis les années 2000 ainsi que les sites et réseaux sociaux décuplent le plaisir scopique de la communauté.

15Nous postulons que cette obsession du signe écrit relève d’enjeux mémoriels supérieurs : ces signatures inscrites invitent à la remémoration de vies plurielles, sous la forme d’un monument commémoratif d’un genre nouveau. En effet, par le nom disséminé, c’est bien l’image de soi que les graffeurs façonnent, célèbrent et exhibent. Ce monument de peinture, à la fois ludique et éphémère, rend hommage à d’illustres inconnus. Il adhère alors parfaitement à la « modernité liquide » de Zygmunt Bauman de la société contemporaine occidentale dans laquelle il s’insère. Il prend ainsi le contre-pied des attributs traditionnels de la stèle commémorative. Dans ces conditions, l’œuvre mémorielle se fait sur un temps court et rappelle à chaque instant le caractère fugace de la vie.