• 1 En algunos casos, las identidades de los y las agentes culturales son múltiples. Es el caso de la p (...)

1Desde hace más de una década, el cine gallego se pasea por los festivales internacionales, convirtiéndose también en objeto de estudio de quienes desde diversos ámbitos se afanan por delimitar y definir lo que ha venido a llamarse Novo cinema galego. En efecto, la cuestión parece interesar tanto a la prensa especializada como a la academia y a los propios creadores1. La filiación con las vanguardias y un diálogo abierto con el cine de no ficción son dos aspectos que pueden reconocerse en las películas que se vinculan con esa etiqueta y que justifican parentescos establecidos con creadoras cuya pertenencia al grupo no ha sido tan recalcada.

• 2 Resulta indispensable la consulta de su página web, Works and Words, en ella se tiene acceso a múlt (...)

2Entre estas últimas se encuentra María Ruido, artista de Xinzo de Limia que es en ocasiones incluida en la nómina de ese cinema, aunque el suyo sea un perfil particular, al situarse su obra en un espacio entre la investigación académica y el cine de museo. La propia Ruido explica a menudo que se consideró primero teórica, al redactar una tesis de doctorado tras cursar estudios de Historia. No tardó mucho en pasar de la Historia al Arte y de la investigación a la performance; el último paso sería dar el salto de delante a detrás de la cámara, y rentabilizar sus competencias de investigadora para sus bien documentados ensayos visuales2.

• 3 La cineasta subraya «la importancia de reflexionar sobre estas imágenes y en cómo están editadas, e (...)

3La propia videoartista se muestra más que escéptica con la etiqueta que mencionábamos, que recubre a un grupo heterogéneo y muy masculinizado, pero a la que reconoce la virtud de dar visibilidad a cierta producción. Sin duda es más sencillo vincular su obra a la de realizadoras como Carolina Astudillo o, sobre todo, María Cañas ─la Archivera de Sevilla─ que con la de Lois Patiño o Eloy Enciso, dos de los nombres que se asocian a menudo con el Novo cinema galego. Como sus dos compañeras, Ruido cultiva un audiovisual de apropiación que prefiere cuestionar las imágenes ya existentes que producir otras nuevas; como Cañas, siente preferencia por el archivo mediático, el que ha circulado previamente por otras pantallas pretendiendo representar las sociedades en el seno de las cuales es producido3.

• 4 Lo que coincide con la postura de la cineasta: «Al contrario de muchxs compañerxs, yo no creo en “l (...)

4No es pues aquí mayor nuestro interés en vincularla al Novo cinema galego, como tampoco lo es expresar reivindicaciones culturales ni territoriales particulares en lo que concierne a la creadora, que vive actualmente entre Madrid y Barcelona, donde trabaja como profesora universitaria4. La expresión de Ruido es coherente con las bases teóricas marxistas y feministas universalistas de su pensamiento, que detalla en sus filmes y en sus textos, a partir de las cuales decide concentrarse en la representación de los sujetos subalternos y cuestionar unas fronteras que entiende definidas en función de intereses económicos y políticos. Dicho esto, son esos mismos fundamentos los que justifican el saber situado y experiencial que reclama, que explica en su obra, y que nos permite afirmar que sus películas dan cuenta de los debates e inquietudes que han atravesado la sociedad gallega: lo hacen mostrando en qué medida no le son exclusivos, son los mismos que sacuden otros contextos en un mundo globalizado, subrayando el interés de la creadora por los sujetos subalternos, por aquellos que han sido y son marginalizados, por no decir explotados por unas redes de poder que sus imágenes vienen a cuestionar.

• 5 Las nociones de subalternidad y sujetos subalternos surgen con el marxismo, pero es la relectura qu (...)

5Es esta lectura la que nos interesa desarrollar en estas páginas, en las que intentaremos mostrar que, más allá de las referencias invocadas, las inquietudes de la artista y académica parten del entorno en el que creció, el de la Galicia del tardofranquismo y de la transición, preguntándonos si podemos entonces entenderla como la escuela en la que la creadora desarrolla su interés por las cuestiones de subalternidad. Partimos de los estudios fílmicos, sin poder a estas alturas de nuestra investigación abordar la complejidad de los debates en torno a una noción que ha sido muy discutida estas últimas décadas en las ciencias sociales5. Entendemos por subalternidad la posición ocupada por ciertos individuos o grupos sociales que se encuentran en una relación de desigualdad con respecto a otros individuos o grupos susceptibles de ejercer sobre ellos ciertas presiones. Si esto debe ser contextualizado y matizado, creemos que las circunstancias propias de la Galicia que nos interesa, la del tardofranquismo, la transición y la primera democracia, parten de una desigualdad evidente en la posibilidad del ejercicio del poder de los diferentes grupos sociales; algo que es más evidente si subrayamos su carácter patriarcal.

• 6 «Eu sempre digo que me gusta máis a palabra “filmmaker” que a palabra cineasta. Eu son una facedora (...)

6Para abordar estos aspectos, nos centraremos en dos de los ensayos fílmicos de la ya abundante producción de Ruido, precisamente los dos en los que Galicia tiene una presencia evidente, La memoria interior (2002) y Plan Rosebud (2008), y en otro proyecto artístico bastante posterior, Las reglas del juego, una obra performativa y colectiva que en 2022 viene a reivindicar el carácter formador de las experiencias gallegas de la “facedora de películas”6. Nos parece lógico pues comenzar por el final, por 2022, para hacer un recorrido particular por estas tres obras que nos cuentan a Ruido, y, con ella, a tantas gallegas y gallegos.

• 7 Si su primer filme es de 2002, sus proyectos artísticos comienzan en 1998. Enviamos a la biografía (...)
• 8 La cita pertenece al texto curatorial de Inma Prieto, compartido por la revista Artishock en línea,(...)
• 9 La propia directora enumera los ejes temáticos de su obra en el número que le dedica Metrópolis, el (...)

7En 2022, Las reglas del juego viene a enriquecer la ya larga carrera de María Ruido7. Este nuevo proyecto, realizado con la escritora Brigitte Vasallo, toma la forma de una conversación en vídeo entre ambas, aunque su presentación pública no se limita a esta. En efecto, la grabación se presentó en el marco de una exposición que recogía otros trabajos de María Ruido: los vídeos La memoria interior (2002), Tiempo real (2003), Ficciones anfibias (2005) y ElectroClass (2011); guiones, un diagrama y collages de la artista, un conjunto que «permite que nos adentremos en una reflexión que pone de manifiesto la necesidad y la vigencia de seguir hablando de clases sociales»8. Se trata, sin duda, de uno de los ejes temáticos esenciales de la obra de Ruido, en estrecha interrelación con otros: el feminismo, el trabajo, las políticas de representación, la memoria y la violencia9.

• 10 María Ruido, Las reglas del juego, Palma de Mallorca, Es Baluart Museu d’Art Contemporari de Palma, (...)

8Estos temas son asimismo centrales en la reflexión de Brigitte Vasallo, quien en esta ocasión comparte con la artista de Xinzo de Limia el campo de la imagen (en la entrevista grabada), el espacio expositivo (en los museos y galerías en los que se muestra la obra) y textual (en la publicación que acompaña la exposición). En este sentido, nos interesa aquí particularmente el texto que acompaña la exposición, una publicación a varias voces10 a la que María Ruido contribuye, de modo muy significativo, con el guion de La memoria interior, si no su primer trabajo, sí el que la dio a conocer y la hizo transitar del mundo del arte al del cine, aunque sea de ese cine híbrido y fronterizo que se proyecta tanto en festivales como en las salas de los centros de arte contemporáneos y de las galerías. Veinte años después, con esta publicación, Ruido reafirma su contenido seminal y su vigencia; su subtítulo resuena hoy de modo diferente, como síntesis, más que como eco, de los pilares de la obra de su autora: «Para una mirada (detenida) sobre la representación de la (propia) extranjería, las imágenes del trabajo y de la ausencia».

• 11 Brigitte Vasallo, «Apuntes para la ciénaga [Cartografías a partir de María Ruido]», in Las reglas d (...)

9Los paralelismos entre la expresión de Ruido y Vasallo, pero también entre sus vivencias, son más que llamativos. Las dos explotan la libertad que concede la forma ensayística, literaria y fílmica, y crean unos continentes híbridos en los que se dan la mano teoría y experiencias «encarnadas», que han implicado los cuerpos de las artistas, lo que facilita que se «reconozcan» al encontrarse: «Cuando nos conocimos, María me dijo: nós as duas somos o mesmo: ti creciches con nai mais sin terra, eu crecín con terra mais sin nai. Esa identificación desde la carencia es una forma de hogar.»11 Esa carencia es la «diáspora» que articula la reflexión de Vasallo, quien la reivindica a través de una genealogía que pasa por la madre y que une a la de la videoartista. Aun a riesgo de acumular citas, creemos importante reproducir los dos párrafos que siguen:

• 14 El documental de María Ruido se corresponde con las tendencias más contemporáneas de la no-ficción. (...)
• 15 Brigitte Vasallo, «Apuntes para la ciénaga [Cartografías a partir de María Ruido]», in Las reglas d (...)

11La autoetnografía, base del proyecto, confirma así su sentido colectivo14. Vasallo entiende esa diáspora vivida como «un proceso de la Historia», que coincide con las estrategias puestas en marcha por el franquismo y realizadas con «el beneplácito de la comunidad internacional»15. Sus palabras ─al igual que suelen serlo las de Ruido─ son lapidarias y densas, su análisis excedería los límites de este trabajo, en el que nos interesa mostrar de qué manera el contexto gallego formó las identidades y los objetivos de ambas creadoras, pero también cómo las llevó a trascenderlo. Si la libertad de expresión que confiere el marco artístico elegido permite la omisión de los argumentos que se exigirían a un discurso científico, lo cierto es que su contenido viene refrendado por trabajos que sí se reconocen como tal.

• 16 María del Pilar González Fernández, «De la aldea a América: Apuntes sobre la emigración gallega a V (...)

12En efecto, es bien sabido que la emigración no es algo particular a la historia familiar de las dos autoras, sino «esencial de la historia de Galicia», un tema ampliamente estudiado por los especialistas pero también siempre evocado por la población, «presente en las vivencias cotidianas y en las narrativas de todos los gallegos según su posición en el acontecer migratorio, es decir, como actores de los procesos emigratorios o en su condición de no emigrantes».16 Partiendo de esa circunstancia general, hay que tener en cuenta que en la Galicia del tardofranquismo se produjo una nueva oleada migratoria, con la subsiguiente diáspora de la población más humilde, en la que se apoyó en gran medida el milagro económico que se identifica con esos años.

• 17 En sus entrevistas, Ruido insiste en la necesidad de sentirse directamente implicada en los temas q (...)

13Las reglas del juego parte de ese pasado migratorio y se alza como ejercicio poderoso de posmemoria, mostrando de qué manera los cuerpos de las generaciones presentes se hallan «atravesados»17 por la experiencia de migración, de la diáspora, del éxodo, por la experiencia de la subordinación de las generaciones precedentes. De ese modo, Ruido y Vasallo no solo se apropian esas vivencias, sino que las reivindican como legado y como punto de partida para descodificar discursos hegemónicos. Es este el sentido en el que nos interesa volver al texto de María Ruido que se incluye en el proyecto y al filme de 2002, en el que estaba ya el programa que su autora desarrollaría en los veinte años siguientes.

• 18 María del Pilar González Fernández, «De la aldea a América: Apuntes sobre la emigración gallega a V (...)
• 19 María del Pilar González Fernández, ibid.

14Estudiando la emigración gallega a Venezuela, María del Pilar González Fernández cita un texto del escritor Manuel Rivas en el que se recogía cómo un campesino se refería a los destinos de sus dos hijos, emigrantes: «uno anda cerca, por Buenos Aires; el otro, lejos, en un sitio muy raro, Francfort o algo así»18, la investigadora utiliza este ejemplo y otros para mostrar de qué manera se modifica «la noción de cercanía espacial ligada más que a la distancia física a las relaciones sociales y familiares que se estructuran con los países de recepción americanos»19. En efecto, si en los años 60 y 70, millones de españoles, muchos de ellos gallegos, emigraron a otros países europeos, en pleno desarrollo económico, ese movimiento fue sin duda muy violento para una población escasamente alfabetizada, que debía enfrentarse con lenguas y culturas muy diferentes a las que les eran propias.

• 20 La primera película de Ruido se ha convertido en una referencia del documental español contemporáne (...)
• 21 Maribel Rams cita a Helena González Hernández, quien utiliza esta expresión en un trabajo sobre Ros (...)
• 22 Ruido creció con sus hermanos y con más gente. Así responde al comentario que le hace la entrevista (...)

15Los padres de María Ruido formaron parte de los emigrantes que se fueron «a ese sitio tan raro», a Francfort, tras haber transitado primero por Hamburgo. Es esa historia la que la videoartista trabaja en La memoria interior: un filme que cruza los códigos del videoensayo autoetonográfico y del road movie, como han puesto en evidencia Sonia Kerfa y Maribel Rams20, para contar su experiencia de «huérfana de viva»21, una infancia marcada por la ausencia de sus padres, obreros en una fábrica de Alemania, y rendirles homenaje: «Hoy desde mi trabajo pienso cómo hacer visible vuestro trabajo». Hasta allí se desplaza la artista, de manera que su película se construye con imágenes de su Galicia natal, en la que crecía con otros miembros de su familia22, pero también del Francfort en el que trabajaron, donde la cineasta entrevista a una responsable sindical y a otros obreros emigrantes: el estudio de montaje, una casa en una aldea gallega, un autobús, las calles alemanas y la fábrica son los espacios retratados en un ensayo fílmico que busca colmar ausencias, establecer vínculos entre dos generaciones cuya relación fue decidida por los acontecimientos sociales e históricos.

• 23 Es Sonia Kerfa quien utiliza el término («Migrer sans sa fille. Le cinéma documentaire à l’épreuve (...)
• 24 Xosé M. Malheiro Gutiérrez califica de diglosia y colingüismo la convivencia de lenguas en Galicia, (...)

19Esta evolución marca profundamente a los seres y sus contextos familiares, como lo explora Ruido en su filme. La conversación con los padres muestra la distancia entre ellos, el proceso de «aculturación»23 que ha acompañado el adquirir otras culturas: «He perdido vuestra palabras al adquirir otras», dice la voz over de la videoartista; algo que podemos entender en su sentido muy literal y amplio: el texto escrito por Ruido para acompañar las imágenes muestra un dominio de unos códigos literarios y teóricos alejados de su medio de origen, la lengua incluso en la que se expresan es diferente: aunque la directora menciona siempre el gallego como su lengua materna, y en ella comunica con sus padres en esa conversación, es el castellano la lengua elegida para la voz over y para los textos insertados. El eco es flagrante a la situación particular del gallego en la época en la que creció la directora. El gallego, proscrito del espacio público durante el franquismo, conserva el estigma de lengua rural y la diglosia caracteriza la sociología lingüística de la que todavía no era comunidad autónoma cuando se marcharon los padres de Ruido, como no dejará de marcar las etapas posteriores, hasta hoy mismo24. Otra secuencia da cuenta de esa diglosia de manera todavía más evidente a través de la lectura de una de las cartas enviadas por los padres durante su ausencia, mientras unas fotos de la época desfilan en la pantalla: «Entonces no entendía por qué os empeñabais en escribir en castellano».

• 25 María Ruido, «Notas sobre Plan Rosebud: sobre imágenes, lugares y políticas de memoria (2006-2008)» (...)
• 26 María Ruido, «Notas sobre Plan Rosebud: sobre imágenes, lugares y políticas de memoria (2006-2008)» (...)

23Varias referencias cinematográficas recorren este ejercicio audiovisual. La primera es evidente desde el título; por si hiciera falta, unas imágenes de Ciudadano Kane (Orson Wells, 1941) confirman la referencia nada más comenzar la cinta: más allá de las vinculaciones extrafílmicas de la palabra, Rosebud es el nombre del trineo que utilizaba en su infancia el gran magnate del filme de Wells. Sin duda muchas generaciones no actualizarán el vínculo entre Kane y Hearst, el magnate que habría servido de modelo al personaje, pero todo espectador de la película entenderá la nostalgia que se apodera del personaje de ficción en sus últimos años. Es precisamente ese sentimiento el que quiere evitar Ruido en los documentales, realizados en pleno debate sobre la ley de la memoria histórica en España (2007) que da a esas cuestiones memorísticas, una «intensidad inusual desde los años setenta»25. El homenaje que rinde al filme de Wells se ve justificado por lo que subraya del mismo, sus intenciones, que no dejan de coincidir con las suyas propias en Plan Rosebud: «evidenciar la calidad constructiva de los relatos históricos, pensar sobre la distancia que existe entre las diversas memorias y las narrativas históricas y, sobre todo, construir un discurso reflexivo y antimitológico (a contrapelo, que diría Benjamin)»26.

• 27 Sonia Kerfa llama la atención sobre este aspecto, así como la importancia de las funciones de testi (...)

24La otra referencia cinematográfica es El gatopardo (Luchino Visconti, 1963). La conocida frase, que explica la necesidad de cambiarlo todo para que nada cambie, es recordada por alguna de las personas que intervienen en la película, al evocar la continuidad del franquismo en las instituciones democráticas, a partir de la permanencia de personas y financiaciones. Es esto sobre todo lo que interesa a la directora, la convivencia de la democracia con la anterior dictadura, junto a las cuestiones de memoria histórica; como explicita el subtítulo, es un trabajo «Sobre imágenes, lugares y políticas de memoria». En esos momentos de intenso debate, aborda estos asuntos siendo fiel a su manera de hacer, que consiste en asumir la complejidad de los temas tratados, sin temer, más bien buscando, de acuerdo con la tradición ética de cierto documental, la expresión de opiniones enfrentadas27. Si nos interesa de manera particular este proyecto, es por trabajar estas

• 29 A estas voces se unen otras más teóricas: algunas aparecen en el documental, el texto del proyecto (...)

25El otorgar esa importancia al territorio gallego no dejará de tener consecuencias personales sobre la videoartista, quien confía tiempo más tarde la dureza de una experiencia que la llevó a enfrentarse con una historia familiar de represión política. En efecto, si Ruido creció en un ambiente militante antifranquista, con una decidida conciencia de clase obrera, esas circunstancias van acompañadas por el hecho de haber pertenecido su familia al bando de los vencidos durante la guerra civil. No recurre en este caso a su historia familiar, pero sí al testimonio de otros represaliados y militantes, cuyas voces se combinan en los documentales con las de estudiosos, pero también con la de quienes militaron y siguen militando para el bando contrario ─como los miembros de la Fundación Francisco Franco─, y la de quienes supieron sacar partido de las oportunidades creadas por el régimen, según los principios de contradicción y cuestionamiento que están siempre presentes en el trabajo de Ruido29.

• 30 Algo que continuará poco después en ElectroClass (2011), «Apuntes sobre la generación de imaginario (...)

26Se dibuja de esa manera una cartografía gallega particular, que da cuenta de una represión que ha sido disimulada en algunas ocasiones ─el muro contra el que fusilaban en el cementerio de Ourense que vemos en Plan Rosebud 01─ y que ha resultado muy productiva, en otras; es el caso de las minas de wolframio explotadas por los nazis en Casaio durante la segunda guerra mundial, cuya vinculación con Fenosa y Astano es explicitada por el documental ─Plan Rosebud 02─. Se va tejiendo así ante nuestros ojos una red de intereses políticos pero también económicos, que cambia en función de dinámicas históricas, pasando por los movimientos sindicales hasta llegar al desmantelamiento del tejido industrial en los años 8030 y, en la actualidad, al desarrollo de un turismo memorístico que no teme, más bien todo lo contrario, los lugares del horror, construidos por represaliados del régimen franquista ─las inevitables referencias al Valle de los Caídos─ o, simplemente, habitados por ellos, como la prisión de la Isla de San Simón. Las ruinas dan cuenta de lo que allí ocurrió, marcan el paisaje igual que las estatuas y las placas con los nombres de las calles, todo ello es cuestionado en los filmes, que subrayan el disenso existente en torno a esos espacios y a las memorias.

• 31 El ojo imperativo (2015) aborda de frente la cuestión e incluye material de archivo de la presencia (...)

31Si ese tráfico de cuerpos tiene mucho que ver con historias coloniales, también para estas fue Galicia una buena escuela. Ruido se empeña en recordarnos, filme tras filme, que la historia que se asentó en el imaginario popular, la de que la pérdida de las últimas colonias españolas sucediera en 1898, es una falacia. Sus ensayos visuales ponen de manifiesto los vínculos fundacionales de la dictadura con las colonias africanas31, lo cual permite completar la lectura del racismo ordinario de la letra de la canción que entona Radio Ponente, uno de los grupos gallegos de la transición; su desgarrador «moros de mierda» (Plan Rosebud 02, 01:46:16) remite a ese poder abusivo que se impuso en la metrópoli utilizando los cuerpos colonizados, aquellos de los que resultaba fácil prescindir a continuación.

• 32 Javier de Pablo del Valle («La dimensión social del colonialismo interno. El caso gallego», Anduli. (...)

32La mirada de Ruido se ve determinada por la historia colonial en la que ha crecido, y en la que ocupaba al mismo tiempo, por paradójico que pueda parecer, el lugar del colonizador y del colonizado. En efecto, habiéndose encontrado su familia tras la guerra en el bando de los perdedores, no podía identificarse con quien alardeaba de la superioridad moral de la metrópoli, pero no podía tampoco obviar el hecho de ocupar cierta posición de privilegio. Por otro lado, en un contexto diferente, es importante tener en cuenta que las nociones y el campo semántico asociados al colonialismo fueron utilizados en Galicia para referirse a la historia de la que se convirtió en comunidad autónoma32, lo que constituyó un sustrato ideológico activado a menudo durante los años de la transición en los que se formó nuestra cineasta.

• 33 En 2011 Aleix Saló realiza un cortometraje humorístico y explicativo sobre la situación en la que s (...)

33«De aquellos barros, estos lodos»33: el contexto en el que nació y creció permitió sin duda a la gallega María Ruido empezar a analizar los funcionamientos de estructuras sociales, económicas y políticas que iban creando el terreno de un auténtico “estado de malestar”. Este sintagma, título de uno de sus últimos ensayos fílmicos, resume lo que presenta en sus películas, desde sus inicios, como una utopía, si no como un engaño: un estado de bienestar precario que habría servido sin embargo para construir un sólido relato en una Galicia y en una España democráticas, que se resistirían a reconocer en su presente más inmediato las huellas de un pasado dictatorial y colonial, pero también el carácter destructor de unas reformas neoliberales que habrían marcado la andadura hacia la democracia y que estarían directamente relacionadas con el agotamiento de los cuerpos contemporáneos.

• 34 Por última vez, enviamos a la página Work and Words, donde se encuentran muchos de estos textos, en (...)

34La presencia de estos cuestionamientos en su obra desde hace más de dos décadas muestra la contemporaneidad de la artista, como también es una prueba de ello su firme compromiso feminista, en el que se arraiga su perspectiva epistemológica siempre situada, que viene a calibrar el carácter universalista de su base marxista. Se mueve teóricamente Ruido entre Antonio Gramsci y Donna Haraway, sin olvidar, por supuesto, a Michel Foucault, pero tampoco a otros teóricos de la subalternidad, como Gayatri Chakravorty Spivak, y a críticos del capitalismo, como Mark Fisher. Los discursos que despliega en sus ensayos visuales y en los textos que los acompañan34 alardean de una conciencia de las relaciones de hegemonía y subordinación que definen las situaciones sociales y políticas y su representación; de una conciencia de la importancia de la estructura económica, que, impuesta sobre la política, habría dado lugar a los Estados franquicia y restado agencia a los individuos, cuyos movimientos se ven limitados o favorecidos en función de intereses; y sin olvidar el carácter profundamente patriarcal de todas estas estructuras.