1Le travail de thèse dans lequel je me suis engagée en septembre 2008, sous la direction de M. le Professeur Serge Salaün, porte sur la comédie de magie espagnole aux xix^e-xx^e siècles (1840-1930), et plus concrètement sur la dimension scénographique et performantielle de ce phénomène culturel. L’enjeu est de mettre en lumière les codes et préceptes décoratifs associés aux motifs spectaculaires merveilleux, ainsi que la pratique scénotechnique et les systèmes perceptifs qui alimentent la théâtralité flamboyante du genre ; autrement dit, il s’agit d’analyser le « faire spectaculaire » du théâtre de la merveille en adoptant une perspective d’Histoire culturelle et une approche comparatiste (avec la féerie théâtrale française).

2J’étudie les comédies de magie qui succèdent à l’événement théâtral qu’a constitué La pata de cabra, de Juan de Grimaldi (1829) dans l’histoire de la scène espagnole. Cette pièce à grand spectacle est non seulement la comédie de magie du premier xix^e siècle la plus jouée, mais aussi la pièce qui, tous genres confondus, atteint le record de représentations. La recherche embrasse le corpus des pièces féeriques qui suivirent ce succès théâtral, sachant qu’au xix^e siècle, les illusions optiques et la « Fée Électricité » vinrent décupler les possibilités scéniques.

3La comédie de magie ne doit pas se confondre avec le spectacle de magie, mais l’offre importante en sessions de magie est prise en compte dans l’étude du phénomène culturel qu’a constitué le théâtre magique, car il serait arbitraire d’écarter le champ illusionniste du monde des spectacles de ce travail de recherche. De fait, prestige et merveille sont souvent mis en miroir, afin d’acquérir une hauteur de vue sur les pratiques spectaculaires hispaniques et européennes aux xix^e-xx^e siècles.

4Les origines du genre, si célèbre en son temps, remontent aux spectacles paraliturgiques médiévaux appelés Mystères. La comédie de magie est également en germe au Siècle d’Or, dans les représentations où les effets de théâtre sur scène étaient déjà liés au surnaturel, et elle connut son apogée au xviii^e siècle. Ce théâtre inspirait des critiques ambivalentes, parfois acerbes, car il était considéré comme peu innovant dans ses intrigues et dans sa littérarité, mais il suscitait en même temps un vif engouement populaire, pour son époustouflante audace dans la machinerie et les effets scéniques qu’il convoquait. Ce genre se fonde, en effet, presque exclusivement sur ses machines, car l’intrigue, loin de répondre au principe de vraisemblance aristotélicien, est tissée de coups de théâtre, tous plus spectaculaires les uns que les autres. Le personnel dramatique, hybride et surnaturel, appartient au merveilleux et les unités de temps et de lieu sont pulvérisées pour mieux signifier l’univers féerique. La scène représente tous les caprices fantaisistes des auteurs qui peuvent laisser libre cours à leur imagination. Dans la comédie de magie, les dramaturges recherchent avant tout le spectacle, tirant parti du prodigieux : fantasmagorie, monstruosité, métamorphose, envoûtement, nécromancie, apparitions-disparitions, invisibilité, et autres. Ajoutons que l’action se résume souvent à l’affrontement manichéen de forces opposées, que ce soit des puissances magiques entre elles ou bien des êtres surnaturels contre des humains, et que le dénouement, comme dans les contes, a le plus souvent une portée moralisante. Ces caractéristiques, spécifiques et définitoires, en font bien un genre dramatique à part entière.

5L’un des aspects les plus frappants est sans doute l’extraordinaire plasticité du féerique et du surnaturel. Le corpus des comédies de magie du xix^e et du début du xx^e siècle, tout comme celui du siècle des Lumières, est ainsi un observatoire privilégié des pratiques théâtrales, des avancées scénotechniques, mais aussi des imaginaires collectifs et d’une certaine communauté de goût.

7Les bornes chronologiques délimitent un ensemble de pièces cohérent dans sa continuité, ses métamorphoses et ses inchangés. À la lumière de ce corpus, on découvre un théâtre abondant – un peu moins d’une centaine de pièces –, mais oublié, alors que les auteurs sont loin d’être tous des dramaturges de second rang, que les compositeurs, eux, sont des musiciens de tout premier ordre qui participeront à l’exceptionnelle renaissance de la musique espagnole à partir de 1850 et que les équipes d’artistes et de professionnels rassemblés pour la mise en scène des spectacles constituaient des niches de talents.

8La recherche menée pour ce travail n’est pas circonscrite aux « scènes capitales », mais tente d’appréhender la comédie de magie en tant que phénomène culturel hispanique, au sein des mondes du spectacle européens. L’exhaustivité est bien entendu impensable, mais les études de cas menées dans les archives municipales de Madrid, Barcelone, Burgos et Cadix se sont révélées fructueuses et substantielles, puisqu’elles m’ont permis de découvrir un véritable thesaurus documentaire relatif aux spectacles féeriques. Et l’examen des sources périodiques, qui a complété ce travail de terrain, est venu confirmer la grande diffusion du théâtre de l’enchantement sur l’ensemble du territoire.

9Les recherches et analyses portent systématiquement sur tous les champs de la création (texte, paratexte, scène, réception). Il est en effet nécessaire de croiser des perspectives variées afin de questionner ce théâtre, tant du point de vue dramaturgique que de celui de la théâtralité et des moyens scéniques. L’angle d’approche est aussi bien technique qu’esthétique ou budgétaire, dans la lignée des travaux de Pascal Ory sur L’histoire culturelle (2004) où le théâtre est analysé comme « art d’élaboration collective » et tributaire du « système technique ». Il s’agit en effet d’« étudier la production artistique dans un spectre élargi incluant des auteurs aujourd’hui inconnus », mais aussi, dans la mesure du possible « toute la chaîne de production culturelle ». Ainsi, les décors, les costumes, la musique et la machinerie dans son ensemble sont autant d’éléments que j’étudie au même titre que le corps des textes.

10L’inscription de l’objet d’étude dans le large panorama de la scène espagnole et des créations contemporaines aux œuvres féeriques est un autre point primordial. Il s’agit de confronter ce genre dramatique au reste de l’offre théâtrale, afin de mettre en lumière les spécificités de ces comédies, tout en faisant apparaître les ponts existants avec d’autres genres appelés, eux, à une plus grande renommée.

11Par ailleurs, l’universalité des thèmes de la magie me fait entrevoir dans la thèse la perspective d’approches comparatistes. Il existe, en plus du corpus espagnol et français, un corpus de pièces féeriques autrichiennes, très appréciées du public viennois, qui pourrait encore élargir l’horizon, déjà très vaste, du sujet, mais nous ne nous y référons que de manière ponctuelle. L’objectif est d’analyser tous les contours de la culture théâtrale féerique hispanique au sein de la culture théâtrale féerique européenne, dans sa continuité culturelle, autour des concepts-clés de théâtralité sensorielle et d’exubérance spectaculaire, ou encore de théâtre-spectacle.

12La problématique de ma thèse se construit autour des multiples contradictions qui entourent ce genre et en font un objet énigmatique et inédit : un théâtre aimé, mais vivement critiqué ; pourchassé, voire interdit, mais qui connut un succès indéniable jusqu’au début du xx^e siècle ; baroque dans son esthétique de l’excès, mais innovant dans ses effets scéniques ; « paralittérature », mais vivier théâtral. L’enjeu est d’analyser cet objet culturel en tant qu’observatoire privilégié du laboratoire des avant-gardes scéniques en Espagne, que les historiens du théâtre situent pourtant unanimement plus tard, dans le tout dernier tiers du xix^e siècle et surtout au début du xx^e siècle.

13J’étudie donc la comédie de magie en tant que phénomène culturel d’exception en matière de technique représentative (décors, costumes, machinerie et autres dispositifs), dans le dessein principal de réinterpréter nombre de concepts, d’ordonnances et de discours prééminents. Ainsi, le problème de l’autorité, des prismes et des seuils est au cœur de l’analyse. À la lumière d’un phénomène culturel comme la comédie de magie, la remise en question des frontières entre genres et sous-genres est nécessaire. L’un des défis majeurs de ce travail est donc de déplacer les définitions figées et de déstabiliser les évidences de l’Histoire littéraire. C’est pourquoi la thèse est construite en trois chapitres complémentaires – les rouages théoriques, les rouages de papier et enfin les rouages techniques du spectaculaire – visant à redonner ses lettres de noblesse à la comédie de magie.

14Plus précisément, les trois enjeux problématiques autour desquels s’articule le travail de recherche sont les suivants : premièrement, démontrer la cohérence d’une culture spectaculaire sensorielle (visuelle et sonore) en éclairant les origines, la continuité et les avatars d’une tradition théâtrale populaire née de l’interpénétration originelle entre rite et spectacle merveilleux. Une généalogie théâtrale régie par des structures décoratives et perceptives où l’impalpable se donne à percevoir. L’étude des racines scénographiques de la « pratique de l’émerveillement », c’est-à-dire de l’héritage et de la continuité des préceptes mécaniques associés au surnaturel est fondamentale pour comprendre de nombreux réflexes décoratifs de la comédie de magie contemporaine. Cette enquête fait apparaître une ligne architecturale, une tradition culturelle thaumaturgique, où tout est pensé afin d’introduire, au moyen de puissants effets machinés, une dimension pleinement participative dans le spectacle. En outre, l’attention portée aux sources inspiratrices des codes décoratifs de la comédie de magie révèle, par ricochet, les transferts du théâtre de la merveille vers les genres voisins.

15Le deuxième moteur de l’investigation concerne la fabrique textuelle, dramatique, de l’effectisme et, conjointement, la question des sources de l’imaginaire magique des comédies. Cette réflexion se base sur une analyse diachronique du corpus, à l’appui des archives iconographiques et sonores, et vise à participer de l’Histoire des sensibilités du xix^e siècle espagnol. L’analyse de la matière textuelle permet d’appréhender la genèse de la fabrique du spectaculaire flamboyant. L’étude de l’effectisme à son état scriptural vise à redonner une place aux dramaturges dans cette réalité vivante qu’est le théâtre féerique. Car les auteurs sont les premiers artisans du spectacle, eux dont la critique dénigre souvent les dispositions littéraires. C’est grâce à leur lucidité sur les goûts et les attentes du public, grâce à leur fantaisie et grâce à leur culture théâtrale éclectique que le répertoire féerique européen a pu circuler en Espagne et que les empresarios ont pu faire fortune. Ce sont eux qui connaissent la recette du plaisir du public, comme cela transparaît dans leur « écriture-régie » et l’esthétique de la surenchère qu’ils cultivent. C’est sous leur « plume prodigieuse » qu’est anticipée la « totalisation de l’expérience » des spectateurs.

16Enfin, l’aspect performantiel est l’un des enjeux-clés de mon travail de recherche, car le spectaculaire réclame des talents et des moyens. L’examen de la sociologie de la mise en scène permet d’éclairer les innovations constantes en matière de technicité et d’appareillage scénique, ainsi que les transferts de savoirs qui se créent entre les décorateurs et les machinistes, issus parfois de différentes aires culturelles. L’attention est portée sur les compositeurs, les chorégraphes et les acteurs, mais également sur les stratégies économiques qui peuvent subordonner la réalisation de comédies de magie aux impératifs du spectacle, afin d’approcher au plus près la réalité spectaculaire du théâtre de l’enchantement espagnol.

17Ces trois volets expliquent l’assiduité constamment renouvelée du public, friand de rêve, d’amusement et de sensations fortes. Ils sont la preuve que cette forme d’expression scénique, loin de constituer un épiphénomène ou une mode sans lendemain, fut un fait de société important.