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Comptes rendus

Pasado y tradición. La construcción visual del imaginario español en el siglo xix

Pierre Géal
Référence(s) :

Jesusa Vega, Pasado y tradición. La construcción visual del imaginario español en el siglo xix, Madrid, Ediciones Polifemo, 2016, 192 p.

Texte intégral

1Sous l'apparence modeste d'un petit livre de poche, l'étude que consacre J. Vega à la construction visuelle du passé et de la tradition dans l'imaginaire espagnol du xixe siècle constitue un apport novateur à un champ de recherches en plein essor. Cette enquête synthétique s'inscrit dans un parcours qui a d'abord conduit l'auteur, par ailleurs spécialiste de Goya, à s'intéresser à l'œuvre du photographe Ortiz Echagüe (cf. sa contribution dans José Ortiz Echagüe en las colecciones del Museo Nacional de Antropología, 2002) puis à la question du vêtement dans l'Espagne du xviiie siècle (Construir la identidad. Vestir la apariencia. La cuestión del traje en la España del siglo xviii, 2005, en collaboration avec Á. Molina).

2Dans une brève première partie intitulée « Visualizando el imaginario español », l'auteur expose avec une grande clarté la perspective désormais classique dans laquelle s'inscrit son étude, celle d'une « invention » des traditions au cœur de la construction identitaire nationale. Elle synthétise ici les spécificités espagnoles d'un processus auquel des historiens tels que J. Álvarez Junco ou R. García Cárcel ont consacré des travaux majeurs, et propose d'analyser à titre d'exemple la prestation de serment à la princesse Isabelle, en 1833, marquée par la volonté de légitimer son accession au trône en forgeant, par divers moyens, une continuité historique fondée principalement sur un parallélisme avec Isabelle la Catholique. Elle rappelle également toute l'importance de la contribution de la peinture d'histoire, à partir des années 1850, à la construction visuelle d'un imaginaire national.

3Dans la deuxième partie, intitulée « El pasado », se trouve posée d'emblée la difficile question de la diffusion d'un imaginaire visuel national produit par une élite. Le contenu et la qualité des images importent moins, dès lors, que leur médiatisation auprès d'un public massif. Le cas de la construction visuelle de la mémoire de la Guerre d'Indépendance met en évidence les contraintes qu'imposent les divergences idéologiques, comme le montrent les aléas dont est victime le monument d'A. Sola à Daoiz et Velarde. L'euphorie patriotique suscitée par la guerre contre le Maroc, en 1859, se révèle quant à elle un bel exemple de la diversité des formes sollicitées, de la littérature à la peinture d'histoire, en passant par la photographie et les spectacles visuels. A l'inverse de la position de méfiance qu'adoptaient à l'égard de ces spectacles les ilustrados du xviiie siècle, les élites en perçoivent l'utilité et tentent de les mettre à profit, de même qu'elles voudraient alors orienter dans un sens moralisateur la littérature populaire diffusée par les aveugles. J. Vega insiste notamment sur la contribution —jusqu'ici très négligée par les historiens—­ des cabinets de figures de cire à la construction de l'imaginaire collectif, popularisant par exemple la mise en scène de l'exécution des Comuneros ou de la mort du général Prim, telle qu'elle apparaît dans deux célèbres tableaux d'A. Gisbert, œuvres bien connues également grâce à leur reproduction lithographique et photographique. De la même manière, le tableau de F. Pradilla « Doña Juana la Loca », qui suscite l'enthousiasme lors de l'Exposition Nationale de 1876, bénéficie pour sa diffusion du travail de plusieurs graveurs (utilisant la xylographie et l'eau-forte). Autre exemple, les éditions illustrées d'œuvres historiques telles que l'Histoire de l'Espagne de Mariana constituent, elles aussi, un puissant vecteur de la construction visuelle collective, dans l'Espagne du xixe siècle. En définitive, sans nier l'importance de la peinture d'histoire et des Expositions Nationales, il s'agit pour l'auteur d'attirer l'attention sur le rôle décisif des multiples médiations qui permettent à un imaginaire construit par les élites de parvenir à une véritable imprégnation populaire. Un champ de recherches fécond est ainsi désigné au lecteur.

4La troisième partie, intitulée « La tradición », commence par aborder la question classique de la représentation romantique de l'Espagne sous un angle inédit, celui de la visualisation du territoire et du peuple espagnols proposée dans les guides de voyages, en centrant son analyse sur la riche iconographie encadrant la carte de la péninsule dans le Guide du voyageur en Espagne et en Portugal de Richard et Quétin (1841) : aux vues urbaines privilégiant l'Andalousie s'ajoute une sélection de « types » clairement anachroniques, parmi lesquels manque, curieusement, celui du bandolero, si présent par ailleurs dans l'imaginaire collectif de la seconde moitié du xixe siècle, précisément au moment où, dans les faits, il change de nature en se transformant en simple malfaiteur.

5Pour J. Vega, la représentation de l'Espagne qui s'élabore dans la seconde moitié du xixe siècle peut se décrire comme une « triple image spéculaire » : celle d'une Espagne exotique et traditionnelle construite par les étrangers et reprise à leur compte par les Espagnols dans la littérature costumbrista comme dans la peinture, le dessin ou la photographie ; celle, promue par l'Etat, d'une Espagne en pleine modernisation (mais d'une modernisation compatible avec un imaginaire de la tradition, comme dans la gravure qui sert de frontispice à la Ilustración Española y Americana) ; celle, enfin, d'une Espagne traditionnelle menacée par le progrès, symbolisé par l'avancée imparable du chemin de fer, vecteur d'homogénéisation.

6Selon J. Vega, Séville joue un rôle pionnier dans le processus d'incorporation de la tradition rurale à l'imaginaire national, notamment par la création de sa fameuse feria, en 1847. L'exaltation d'un peuple dépositaire de toutes les vertus, dont les particularités locales sont en voie de disparition, justifie les appels à préserver, par le dessin ou la photographie, la trace de ces singularités ; les frères Bécquer obtiennent ainsi du gouvernement une aide pour conserver par le pinceau le souvenir des « us et coutumes de nos provinces », et notamment des costumes régionaux. L'importance accordée aux costumes régionaux dans cette quête d'une âme espagnole qui s'exacerbera au tournant du siècle, est particulièrement significative lors du mariage du roi Alphonse xii, en 1878 : les comparsas en costumes typiques et « intemporels » sont figées par la photographie, grâce à J. Laurent. La crise de 1898 et la recherche d'une essence nationale, rappelle J. Vega, ne conduit pas seulement à une exaltation de la Castille, mais aussi à une valorisation des traditions populaires dans leur diversité régionale. L'auteur éclaire ainsi la commande passée à J. Sorolla par A. M. Huntington, pour la Hispanic Society : abandonnant son dessein initial d'une décoration évoquant les hauts faits de l’histoire espagnole, il choisit de demander au peintre de représenter l'Espagne contemporaine par deux galeries spéculaires, l'une comprenant les portraits des artistes et des intellectuels les plus prestigieux du moment, l'autre figurant le peuple à travers ses singularités régionales. Les dernières pages de ce livre stimulant sont ainsi consacrées à cette tentative, épuisante pour le peintre valencien, d'embrasser dans une vision totalisante l'Espagne de toujours, entreprise propre à se transformer en mythe.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Pierre Géal, « Pasado y tradición. La construcción visual del imaginario español en el siglo xix », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne], 19 | 2017, mis en ligne le 29 décembre 2017, consulté le 21 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/ccec/6819

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Auteur

Pierre Géal

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