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Mémoires, thèses et habilitations

Le Nouveau Théâtre Espagnol : la résistance politique, culturelle et esthétique d’un mouvement néo-avant-gardiste (1967-1978)

The Nuevo teatro español: political, cultural and aesthetic resistance of a neo avant garde movement
El Nuevo teatro español: la resistencia política, cultural y estética de un movimiento neovanguardista
Anne Laure Feuillastre

Notes de l’auteur

Thèse préparée sous la direction de Zoraida Carandell (Université Paris Nanterre) et soutenue le 4 décembre 2017 devant un jury composé de MM. les Professeurs Isabelle Reck (Université de Strasbourg) ; Evelyne Ricci (Université Paris-iii Sorbonne Nouvelle) ;  Graça Dos Santos (Université Paris Nanterre), Cesar Oliva (Universidad de Murcia) ; Severiano Rojo Hernandez (Université Aix Marseille-i Provence) ; Zoraida Carandell, (Université Paris Nanterre).

Texte intégral

1Cette thèse a pour objectif de reconstituer l’histoire du Nouveau Théâtre Espagnol, courant marginalisé de la scène en son temps, dans une double optique : celle de la diffusion –dans ses multiples aspects– et celle de la caractérisation éthique et esthétique. Incluant aussi les pièces censurées et inédites, l’étude propose de faire revivre un mouvement dramatique et scénique novateur qui s’est développé en Espagne pendant le franquisme tardif et le début de la Transition (1967-1978), artistiquement expérimental, culturellement anticonformiste, esthétiquement anti-conventionnel et politiquement antifranquiste. Les nouveaux auteurs espagnols des années 1960 –tels que Jerónimo López Mozo, José Ruibal, Manuel Martínez Mediero, Manuel Pérez Casaux, Luis Matilla, Ángel García Pintado, Alberto Miralles ou Antonio Martínez Ballesteros, entre autres– n’ont jamais joui, à posteriori, de la reconnaissance attendue, ni en leur temps, ni ensuite. Près d’un demi-siècle plus tard, nous fixons notre attention sur un mouvement littéraire et culturel dont on peut affirmer qu’il fut, plus encore que n’importe quel autre, le fruit de son temps.

2La spécificité du Nouveau Théâtre Espagnol a consisté dans un double aspect qui lui était propre, substantiellement lié à cette période particulière du franquisme tardif : d’une part, l’opposition idéologique à la dictature et à la société sclérosée qui en découle –la résistance politique et culturelle– et, d’autre part, l’expérimentation dramatique et scénique –la résistance esthétique. Et ce sont probablement ces deux caractéristiques qui ont conditionné l’existence et la longévité mêmes du courant : une fois épuisée la soif d’exploitation et après l’effondrement des institutions franquistes, il allait perdre ses deux principales raisons d’être. La résistance politique et la volonté de proposer un théâtre novateur ont avancé ensemble, contre vents et marées, et se sont éteintes en même temps. Il est indéniable que le Nouveau Théâtre Espagnol fut un phénomène éphémère –d’à peine plus d’une décennie–, aussi caractéristique de son époque que méconnu dans les années subséquentes, probablement en raison de son caractère minoritaire et de sa spécificité. Le mouvement, particulièrement intense pour ceux qui l’ont créé et vécu, est né, s’est développé et a disparu si vite qu’il n’a laissé que peu de marques dans l’histoire du théâtre. Ce courant qui a uni, plus ou moins consciemment, les jeunes auteurs pendant les années 1960 et 1970, s’apparente à un chaînon manquant de l’histoire littéraire et culturelle. Cette thèse se présente donc comme un travail de récupération de ce théâtre oublié, marginalisé en son temps et inachevé en raison de son caractère circonstanciel et conjoncturel.

3Ces recherches sont nées du constat de l’existence d’un vide critique concernant le Nouveau Théâtre Espagnol dans les histoires de la littérature en général et de l’art dramatique en particulier. De nombreuses pièces rattachées au courant ont été écartées des études faites jusqu’à présent, en partie en raison de la difficulté d’accès aux œuvres inédites et de la quantité d’auteurs et de productions à prendre en compte ; la caractérisation du mouvement ne pouvait ainsi qu’être incomplète en se limitant à des études de la production d’un seul auteur ou de quelques-uns –non nécessairement représentatifs de tout un mouvement. Au contraire, la perspective de cette thèse est de proposer une étude comparative et globale des créations afin de réunir les traits définitoires du Nouveau Théâtre Espagnol, sous la forme d’un travail systématique qui réfléchisse sur l’essence même du phénomène, qui détaille les conditions de diffusions des pièces et qui fasse une analyse détaillée des caractéristiques stylistiques en les illustrant. À partir d’un corpus de 168 pièces, les productions sont ici vues à l’intérieur d’un ensemble d’œuvres dramatiques solidaires, liées au contexte espagnol franquiste en décadence et à l’environnement esthétique et scénique européen, et dont les créateurs étaient plus ou moins consciemment liés entre eux par une cause commune.

4L’objet de cette thèse est donc bien la récupération et la reconstruction d’un courant théâtral oublié, qui s’est érigé, le temps de sa survie, en un mouvement de contestation, certes minoritaire, et de résistance à la fois politique, culturelle et esthétique. Car l’histoire du théâtre n’est pas seulement celle des pièces qui ont survécu grâce aux goûts dominants ; c’est aussi celle des œuvres qui ont tenté de se développer en marge du système, bien que l’Histoire –toujours écrite par les vainqueurs– les ait finalement exclues de son récit. Son inhabilité à se perpétuer –puisqu’il a été incapable de laisser une descendance littéraire directe–, ne le rend pas moins passionnant ; dans un monde où le critère général de sélection est la réussite, intimement liée à la rentabilité économique, il convient de prêter attention aux propositions qui ne les recherchent pas. Ceux que la presse spécialisée d’alors appelait jeunes auteurs ont produit et pu voir jouer dans un cadre restreint un théâtre avant-gardiste –ou néo-avant-gardiste si l’on considère le théâtre déjà novateur des premières décennies du xxe siècle–, protéiforme et engagé socialement et politiquement, qui s’est opposé aux conventions scéniques et au pouvoir institutionnel du franquisme tardif, qui englobe également les premières années de la Transition –qui peuvent être considérées comme un franquisme résiduel. Le mouvement qui s’est développé entre 1967 et 1978, progressivement dénommé « Nuevo teatro », a été animé par une vitalité sans pareille ; il s’est caractérisé par une volonté de détruire la société franquiste, d’abolir le système mercantile dans lequel se développait aisément le vieux théâtre, traditionnel et commercial.

5Si le terme « Nouveau Théâtre » a été discuté par le passé, l’adjectif semble avoir été tout à fait pertinent ; en effet, si ce théâtre est « nouveau », il l’est par rapport à un autre. Tout d’abord vis-à-vis du théâtre officiel et subventionné, que sont les classiques espagnols, les pièces étrangères traduites, les comédies d’évasion ou le théâtre d’idéologie franquiste. Bien que le Réalisme, incarné par Antonio Buero Vallejo, Alfonso Sastre, Lauro Olmo, José Martín Recuerda ou José María Rodríguez Mendez, fût déjà novateur par rapport aux dites productions, les auteurs du Nouveau Théâtre Espagnol cherchent la rénovation dramatique et plastique totales, une rupture avec la représentation de la réalité par la réalité. Les pièces les plus caractéristiques témoignent de l’expérimentation menée avec de nouvelles formes et de nouveaux styles, une sorte d’anti-théâtre fondé sur un nouveau langage, plus uniquement textuel mais aussi scénique, éloigné de la convention dramatique usitée. Les méthodes de production sont également novatrices par rapport aux arts scéniques connus jusqu’alors en Espagne, car les nouveaux auteurs s’associent au Théâtre Indépendant en écrivant pour ces groupes, et même avec eux, dans un esprit aussi amateur –dans le sens passionnel– qu’audacieux, éloigné des compagnies professionnelles subventionnées. La position critique vis-à-vis du franquisme est un point commun avec la génération contemporaine des réalistes, tout en apparaissant régulièrement comme plus radicale et agressive, notamment au moyen d’un langage transgressif. Alors que les réalistes dénoncent et critiquent le système en présentant ses défauts, les nouveaux auteurs témoignent généralement, à travers leurs pièces, de leur volonté de le détruire et de faire table rase du théâtre jusque-là représenté en Espagne.

6À la croisée de la sociologie du théâtre, de l’histoire politique et culturelle et de l’analyse textuelle et scénique, ce travail tâche de mettre en lumière le caractère esthétique et scénique novateur de ce théâtre revendicatif aujourd’hui invisible, toujours à travers le prisme des facteurs extrinsèques (politiques, sociaux, culturels) dont dépend le Nouveau Théâtre Espagnol ; ils expliquent l’origine de la création dramaturgique du mouvement, ainsi que les choix formels et les nombreuses références déguisées en allégories et en symboles qui composent les pièces. Cette thèse considère le mouvement dramatique comme un laboratoire d’idées provenant de tous horizons, un champ expérimental de la contestation à l’encontre de l’Espagne franquiste, intrinsèquement lié au pays et à la période de la fin de la dictature et du début de la démocratie. Il s’agit tout d’abord de retracer l’histoire d’un mouvement en marge, presque souterrain –underground selon le terme de Georges E. Wellwarth–, afin de mettre en évidence la marginalité des pièces et son processus : une diffusion minoritaire limitée aux revues spécialisées, aux représentations ponctuelles par des compagnies de théâtre de chambre, universitaires ou indépendantes lors de festivals, dans des cafés-théâtres, dans divers circuits alternatifs ou même en circuit clandestin. Par ailleurs, ce travail étudie les divers facteurs responsables de l’exclusion du mouvement de la scène commerciale : la logique mercantiliste des théâtres, l’hostilité de la critique générale, la défaveur du public majoritaire et, bien sûr, la censure gouvernementale, étudiée à partir des archives de la censure franquiste et des rapports que nous avons pu exhumer. Ces documents inédits exposent le point de vue des censeurs de l’époque vis-à-vis de ces pièces et montrent que la censure n’a pas été plus tolérante à la fin des années 1960 et au tout début des années 1970, contrairement à ce qu’il est courant de lire. Ladite politique de libéralisation du régime, empruntée notamment par Fraga Iribarne, n’a pas eu les résultats qu’avaient pu espérer les jeunes auteurs concernant leurs productions. Et même après la mort du Caudillo en 1975, le Nouveau Théâtre Espagnol s’est vu marginalisé par d’autres forces conservatrices et un autre type de censure tout autant redoutable. La reconstitution du contexte socio-culturel et politique du courant a pour objectif d’établir un état des lieux de la présence et de l’absence des productions entre 1967 et 1978 et de tirer des conclusions sur l’impact réel qu’a pu avoir le mouvement sur la scène espagnole. Pour cela les sources sont diverses : l’analyse de la presse de l’époque (spécialisée –Primer Acto, Yorick, Pipirijaina– mais aussi plus générale –ABC, La Vanguardia, Triunfo–) ; les témoignages de personnes-clés de ce courant (dramaturges ou ayant-droits, metteurs en scène, acteurs de l’époque) ; l’Archivo General de la Administración (AGA) d’Alcalá de Henares, qui renferment les rapports de censure de chaque demande envoyée au Ministère de l’Information et du Tourisme à l’époque ; celles de l’Arxiu històric de Sitges, qui permettent de retracer l’histoire du festival de théâtre qui avait lieu chaque année dans la ville catalane à partir de 1967, qui s’est progressivement politisé et qui a été l’un des canaux de diffusion de prédilection de la plupart des nouveaux auteurs ; les archives historiques municipales des villes de Tarragone, de Saint-Sébastien et de Murcie, capitales qui avaient accueilli des événements importants pour le Théâtre Indépendant ou universitaire ; celles du Ministère de l’Intérieur, afin d’avoir accès aux archives de police, ou encore du Ministère de la Culture. Les nombreux et divers documents inédits exploités dans l’étude de cette thèse permettent de retracer la pluralité de voix qui ont écrit, commenté, jugé ou représenté les pièces du courant qui se développait alors, ainsi que d’accéder à un total de 168 pièces, afin de mener à bien la reconstruction de l’histoire du Nouveau Théâtre Espagnol et l’élaboration d’un corpus textuel et documentaire qui lui soit le plus fidèle possible.

7Ce travail a par ailleurs pour objet la quête d’innovation qui a été le ciment du Nouveau Théâtre Espagnol, autour de laquelle les jeunes auteurs ont produit leurs pièces. Cela doit permettre de mettre en évidence la construction d’un groupe uni par la volonté de transformer la scène connue jusqu’alors en Espagne, remontant à l’histoire de l’apparition puis de la consolidation du mouvement. Les pièces du corpus se sont également réunies autour de certaines particularités dans la disposition des éléments constitutifs : une grande liberté structurale, une transformation des repères spatio-temporels traditionnels, des dramatis personæ peu conventionnels et une grande diversité formelle, reflet d’une audace scénique incontestable. Les diverses formes non aristotéliciennes –le happening, le collage dramatique, la fable ésopique et la création collective–, partagent une expérimentation caractéristique de toute avant-garde, qu’elles se soient inspirées de la tradition littéraire, des techniques scéniques américaines ou qu’elles aient été inventées par les dramaturges eux-mêmes. Ces formes repoussent les limites du théâtre, ne prennent en compte aucune barrière et placent le spectateur au centre de ces expériences en transformant l’espace.

8Enfin, l’étude du Nouveau Théâtre Espagnol passe par une approche d’analyse stylistique. Ses nouveaux modes d’expressions sont ici regroupés autour de stylèmes esthétiques et scéniques (c’est-à-dire des traits stylistiques distinctifs), avec l’objectif de définir les caractères définitoires du courant et de les illustrer à partir d’exemples les plus significatifs et variés possible. Les jeunes auteurs des années 1960 ont cherché à produire un théâtre avant-gardiste pour l’Espagne, s’inspirant de théories et de pratiques étrangères bien distinctes afin de proposer non pas un théâtre mimétique mais plutôt hybride et propre à la réalité espagnole, en appliquant les préceptes du théâtre épique, de la Cruauté, de l’Absurde mais aussi en insérant des techniques inusitées en Espagne comme le théâtre documentaire, l’improvisation ou le minimalisme scénique. La résistance esthétique contre le théâtre habituel se cristallise également par une dissidence langagière qui provoque, parodie et surprend. Le Nouveau Théâtre Espagnol se révèle être une manifestation dramatique et scénique de l’extrême, capable de proposer des mises en scène impossibles, d’associer ce qui, à priori, ne peut l’être, comme des vulgarismes à des figures poétiques ou un discours didascalique à la rhétorique particulièrement travaillée ; le premier cas recherche la provocation, le second l’innovation. Le langage devient également le moyen de mettre à mal les figures du pouvoir, parodiées par des discours ridicules et absurdes qui reflètent leur démagogie, leur incompétence et leur imposture. Le Nouveau Théâtre Espagnol pose la question de l’existence d’un théâtre de texte, réelle déformation de la finalité même de l’art dramatique : les auteurs du courant, conscients des conditions restreintes de réalisation de leurs pièces face à un public, ont pu laisser libre cours à leur créativité dans les didascalies, proposant ainsi une fonction nouvelle de ces indications scéniques ; elles laissent apparaître la voix auctoriale, décrivant parfois avec un style romanesque, ou bien proposent des jeux de mots, des néologismes, des figures de rhétorique, un style poétique ou bien des mélanges provocateurs de registres, qui, impossibles à mettre en scène, restent l’apanage des lecteurs. Par le biais d’une écriture allégorique et symbolique –et non pas réaliste contrairement à la génération d’Alfonso Sastre–, cette critique prétend refléter la réalité et cibler des personnalités bien connues des spectateurs de l’époque sans les citer directement. Si le Generalísimo apparaît au travers d’un chef d’entreprise, d’un monstre, d’un valet du jeu de cartes, d’un cochon tyrannique ou d’un parent autoritaire, c’est parce que la vision proposée par l’allégorie est aussi acerbe que variée. La fin du franquisme pressentie par l’agonie progressive de l’autocrate et de son régime peut être vue comme un écran sur lequel projeter, par le théâtre, une vision de l’après-Franco ; un imaginaire qui au lieu d’être démocratique apparaît comme celui de la continuité, véritable reflet d’une angoisse collective. Que ce soit pour refléter les années de dictature, la mascarade monarchique ou un futur imminent imaginé, le public est amené à déchiffrer le sens second d’un personnage, d’un discours, d’un lieu ou d’un objet. L’étude des pièces veut souligner ce réseau de multiples significations figurées. Car le principal stylème du Nouveau Théâtre Espagnol qui le distingue du Réalisme contemporain est bien le recours à l’allégorie et au symbole, stratégie d’écriture vue à travers le prisme de la résistance politique et sociale. Afin de proposer une lecture décodée de l’écriture allégorique parfois abstruse, cette thèse souhaite faire toute la lumière possible sur les analogies cachées que contiennent les pièces les plus représentatives –incluant celles qui restent inédites à ce jour–, toujours depuis le contexte historique et culturel de la fin de la dictature franquiste et du début de la Transition. En suivant les « degrés d’allégorie » établis par Tzvetan Todorov, l’étude des pièces laisse transparaître toutes les contradictions du franquisme tardif, une époque en proie aux paradoxes, tiraillée entre développement économique (et donc ouverture vers l’extérieur) et immobilisme politique ; deux aspects incompatibles qui ont été propices au développement de nombreuses perturbations sociales et de mouvements culturels dissidents, dont le Nouveau Théâtre Espagnol est un exemple.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne Laure Feuillastre, « Le Nouveau Théâtre Espagnol : la résistance politique, culturelle et esthétique d’un mouvement néo-avant-gardiste (1967-1978) », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne], 19 | 2017, mis en ligne le 31 décembre 2017, consulté le 22 juin 2018. URL : http://journals.openedition.org/ccec/6846 ; DOI : 10.4000/ccec.6846

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Auteur

Anne Laure Feuillastre

Université Paris Nanterre

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Droits d’auteur

© CCEC ; auteurs

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