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AccueilCahiers de civilisation espagnole...22ÉtudesLa guerre et le canon

Études

La guerre et le canon

Bande dessinée et guerre civile espagnole
War and canon. Comic and Spanish Civil War
Comic y Guerra Civil Española
Michel Matly

Résumés

Une analyse systématique d’un vaste corpus de plusieurs centaines de bandes dessinées sur la Guerre Civile apporte des informations à la fois sur la guerre et sur les sociétés qui se la remémorent. Une telle analyse met en évidence des perceptions collectives qui dépendent des pays et évoluent dans le temps, comparables à celles observées par les spécialistes de la mémoire du conflit se fondant sur d’autres matériaux comme le discours politique, le roman ou le cinéma. La bande dessinée devient une source valable pour l’historien ou le sociologue, mais relativise aussi notre propre regard sur la guerre, celui de l’« ici et maintenant ». L’intérêt d’un nombre croissant de chercheurs pour le sujet s’accompagne d’un risque, celui de voir le processus de sélection et de hiérarchisation préalable à la canonisation d’œuvres respectables mais trop consensuelles réduire le champ de recherche et faire perdre à la réflexion sa part de profondeur, d’acuité et d’universalité.

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Texte intégral

  • 1 Jennifer Therese Howell, Popularizing Historical Taboos, Transmitting Postmemory: the French-Alge (...)
  • 2 Brigitte Krulic est spécialiste de l'histoire des idées politiques dans une perspective comparati (...)
  • 3 Michel Matly, Bande dessinée et guerre civile espagnole : représentations et clés d'analyse, thès (...)

1Chaque bande dessinée qui traite de l’Histoire, écrit Jennifer Howell1, est à la fois récit d’Histoire et objet historique et doit donc être traitée dans cette double perspective. Ceci fait écho à ce qu’affirme l'historienne Brigitte Krulic2 à propos du roman : l’œuvre de fiction ne peut témoigner d'autre chose qu'un certain état de la mémoire contemporaine. Un travail doctoral sur la bande dessinée traitant de la Guerre Civile espagnole3 ne fait que le confirmer : les œuvres ne font pas que refléter des regards individuels, ces regards s’organisent en fonction des sociétés dont ils émanent, des pays et des époques, et donc expriment des représentations collectives localisées et périssables du conflit espagnol. Ce qui vaut pour la bande dessinée vaut d’ailleurs aussi pour celui qui en fait l’analyse, qui doit admettre le caractère localisé et périssable de ses propres travaux.

2Ces conclusions n’ont été rendues possibles qu’en raison d’un travail difficile et besogneux visant l’impossible, soit l’inventaire exhaustif des bandes dessinées traitant totalement ou partiellement De la Guerre Civile espagnole ainsi que du choix de n’en exclure aucune dans l’analyse. Ce travail s’est heurté aux écueils que rencontrent habituellement les chercheurs sur la bande dessinée, l’absence de mémoire du média qui oblige à des explorations parfois à l’aveuglette, la difficulté d’accès aux œuvres anciennes et épuisées, des facteurs qui poussent la plupart à restreindre leur recherche à des œuvres récentes ou à de rares rééditions. Il a aussi fait face à une certaine incompréhension que soit puisée part de son analyse auprès d’œuvres provenant de la part généralement reléguée de la bande dessinée (petits formats, super-héros, bandes satiriques).

3Ceci va en effet à l’encontre du processus actuel de sélection et de hiérarchisation des bandes dessinées sur la Guerre Civile et son aboutissement en termes de canonisation des meilleures et les plus pertinentes, un processus à la fois logique et inquiétant dans la mesure où il réduit le champ de l’analyse et le confine souvent à des albums récents et jugés respectables seulement parce qu’ils ne font que reproduire et conforter notre représentation actuelle du conflit espagnol.

La guerre

Le corpus

4Alors que les bibliographies antérieures laissaient augurer de l’existence de quelques dizaines d’œuvres, une recherche préalable des bandes dessinées traitant de la Guerre Civile espagnole a permis d’identifier et de réunir environ 350 œuvres publiées depuis 1976 et la mort de Franco. Ceci, ajouté aux publications entre 1936 et 1975, permet d’estimer qu’un minimum de 500 bandes dessinées ont traité du conflit. Trois époques peuvent être distinguées a priori : la première est le temps de la guerre, où les bandes dessinées ont été utilisées en abondance par les deux camps antagonistes, le camp franquiste surtout pour déconsidérer l’adversaire, la République et le « rojoseparatista » (à la fois rouge et séparatiste), le camp républicain pour éduquer le combattant, dénoncer les manœuvres et les hypocrisies des puissances étrangères et tenter de minimiser les angoisses de la guerre pour le jeune lecteur. À cette époque, quelques autres pays montrent aussi le conflit espagnol, principalement aux États-Unis, avec un fort attachement pour le camp républicain, en France avec quelques œuvres communistes et catholiques tout aussi anodines les unes que les autres et en Italie, où le pouvoir fasciste tire des dividendes de son appui à Franco à travers des bandes dessinées exaltant l’héroïsme de ses troupes.

5La deuxième époque est les quarante ans de dictature franquiste, avec un nombre réduit d’œuvres. Beaucoup plus pour des raisons commerciales qu’idéologiques, la Guerre Civile n’apparaît que sporadiquement en Espagne, plus particulièrement dans les années cinquante où la Phalange, désireuse de se démarquer du pouvoir franquiste, réaffirme les moments de gloire passés. Les autres pays font l’impasse sur une guerre perdue et bien dérisoire face aux conflits mondiaux et les seules exceptions concernent en fin de période l’Argentine, qui produit une série d’œuvres de perspective franquiste et le Mexique, où un auteur, Rius, revisite la guerre avec un anti-franquisme et un anti-cléricalisme militants. Après la fin de la dictature et jusqu’en 2016, soit encore une fois quarante ans, de l’ordre de 150 albums et de 200 histoires courtes vont traiter totalement ou partiellement de la Guerre Civile espagnole, soit environ 8000 pages consacrées spécifiquement au conflit. Outre l’Espagne qui en a produit environ 60 %, une douzaine d’autres pays, France, Argentine et Italie, quelques pays de tradition de bande dessinée et jusqu’à d’autres plus improbables comme la Pologne ou les Philippines ont publié des œuvres sur le conflit, signe d’un intérêt persistant qui va au-delà des frontières espagnoles. Le media s’y exprime aussi avec une incroyable diversité : tous les formats et tous les genres sont représentés, guerre, policier, aventure, politique, biographie, témoignage, mais aussi horreur, science-fiction, western et même érotique.

6Un examen chronologique de la production de cette dernière époque montre qu’elle est constituée de deux périodes de forte création, la fin des années 70 et la décennie 80 puis l’après 2000 séparées par le temps de relatif silence des années 90. La production espagnole en marque en particulier le rythme, avec la multiplication d’œuvres lors de la Transition et de la première décennie de la démocratie, d’abord dans les revues alternatives, puis celles traditionnelles et en fin de période avec des créations hors sérail, financées par des collectivités locales pour raconter « leur » guerre. La production cesse pratiquement dans les années 90, qui sont aussi faut-il admettre des années de mutation de la bande dessinée espagnole avec le passage de l’histoire courte à l’album et du kiosque à la librairie, une époque globalement préjudiciable aux auteurs nationaux. Les années 2000, où s’expriment de nouvelles tensions politiques (on parlera de décennie de la « crispation »), marquent un retour spectaculaire de la bande dessinée sur la Guerre Civile qui va se poursuivre jusqu’à aujourd’hui, avec un léger fléchissement récent, signe peut-être de la fin d’une époque.

Illustration 1 : Évolution chronologique du corpus (élaboration propre).

Illustration 1 : Évolution chronologique du corpus (élaboration propre).

Illustration 2 : Évolution chronologique du corpus espagnol (id).

Illustration 2 : Évolution chronologique du corpus espagnol (id).

L’analyse

  • 4 Voir Peter Berger et Thomas Luckmann, La construction sociale de la réalité, Paris, Armand Colin, (...)
  • 5 Bogumil Jewsiesvicki et Jocelyn Letourneau, L'histoire en héritage, Paris, L'Harmattan, 1996, p.  (...)

7Le travail d’analyse qui a suivi le recueil des œuvres a visé à caractériser la perception de la guerre telle qu’elle apparaît dans les œuvres dessinées. Il s’est appuyé sur une démarche constructiviste et une méthode inductive. La démarche constructiviste4 lui fait considérer que les bandes dessinées ne représentent pas le conflit mais le re-représentent, c’est à dire traduisent une représentation qu’en a son auteur. Ceci, qui est jugé valoir pour les bandes dessinées, vaut aussi pour les œuvres historiques, dont les centres d’intérêt et les propos sont variables selon les auteurs, les origines et les époques. Bogumil Jewiewicki et Jocelyn Létourneau soulignent que dans le discours historique « le passé, bien que matière inerte et finie, semble continuellement se mouvoir, changer d'aspect, de figure, de sens »5 : l'Histoire, tout comme la fiction, a elle-même une histoire qui dépend des sociétés et des temps qui la produisent. Il n’existe donc aucun référent historique unique auquel comparer les œuvres, et la seule façon d’en appréhender la perception du conflit est de les comparer entre elles. Une des conséquences de cette approche est que chaque œuvre, indépendamment de ses caractéristiques, de sa taille ou de sa qualité, est un point de vue sur le conflit et mérite à ce titre l’analyse.

8La méthode inductive utilisée est quelque peu différente de la méthode déductive en usage dans de nombreux travaux doctoraux de littérature ou de sciences humaines, notamment francophones, qui s’inspirent du système hypothético-déductif des sciences dures et vont rechercher dans le travail de terrain ou sur un corpus la confirmation d’une théorie définie par avance. Il n’a pas été posé ici d’hypothèses préalables destinées à être prouvées, nuancées ou infirmées par l’examen des bandes dessinées et les méthodes retenues ont eu l’objectif de laisser s’exprimer les ressemblances et les différences de perception du conflit par les différentes œuvres en minimisant les a priori de l’analyste, ce que les anglosaxons appellent « fishing expedition », l’expédition de pêche.

  • 6 Michel Matly, La fonction de la bande dessinée, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise P (...)

9L’examen et la comparaison de plusieurs centaines d’œuvres et surtout le choix d’impliquer au minimum l’analyste dans cet examen et cette comparaison donnait la préférence à des méthodes quantitatives, comparables à celles utilisées par la lexicométrie dans l’analyse textuelle. Le caractère composite de la bande dessinée posait à son tour des problèmes méthodologiques, qui ont obligé à un retour théorique sur les mécanismes de transmission sémantique du media6. On retiendra ici que l’analyse principale s’est effectuée sur le montré, soit le contenu graphique des œuvres (les dessins des cases et leur mise en page) et a été suivie d’une simple vérification sur le texte et la diégèse des œuvres.

10La constitution d’un vocabulaire graphique spécifique (relatif au conflit) et d’une grammaire graphique a permis d’appliquer à l’ensemble du corpus une analyse factorielle de correspondance, apte à fournir les principales dimensions qui plus que les autres discriminent le corpus. Trois dimensions discriminantes principales, stables et indépendantes, ont pu ainsi être mises en évidence et fournissent donc un cadre d’analyse qui n’était ni imposé ni même pressenti avant le début du travail. Ces dimensions sont la légitimité du conflit, soit la propension à le considérer comme un combat légitime ou comme une guerre-folie qu'aucune raison ne peut justifier ; la polémique, soit l'instrumentalisation du conflit au service de l'apaisement ou au contraire pour souligner les fractures au sein de la société espagnole ; et enfin la provocation qui sépare les œuvres qui visent plutôt à raconter la guerre et celles qui cherchent à provoquer le lecteur, engager sa réflexion, son émotion ou le pousser à l'engagement.

11Il est évident qu’aucune des œuvres ne s’exprime exclusivement sur l’un de ces critères, chacune d’entre elles peut par exemple à la fois raconter et provoquer, admettre que la guerre est un désastre et juger le combat légitime. Il s’agit donc de degrés qui font que telle œuvre se rapproche ou s’éloigne de telle autre. Ces dimensions peuvent permettre de mesurer la production d’un auteur à un autre, d’un pays à un autre, d’une époque à une autre, et l’examen met en évidence que loin d’être dépendantes du seul point de vue individuel, ces productions se regroupent et s’organisent selon des dynamiques collectives.

12La légitimité du conflit est un paramètre qui sépare clairement les corpus nationaux : pour prendre les cinq pays qui ont produit le plus d’œuvres, les bandes dessinées françaises, étasuniennes et italiennes considèrent en général la guerre comme légitime, tandis que les bandes dessinées espagnoles et argentines voient plutôt le conflit comme un désastre. La polémique marque quant à elle deux époques, de la volonté d’apaisement des années 70-80 à la crispation des années 2000. La provocation enfin distingue les changements et les stabilités de représentation : provoquer le lecteur est plus fréquent en période de débat et de construction, raconter plus fréquent en période de consensus et de stabilité.

Illustration 3 : Légitimité et pays (id).

Illustration 3 : Légitimité et pays (id).

Illustration 4 : Apaisement. Polémique et temps (id).

Illustration 4 : Apaisement. Polémique et temps (id).

13Le traitement permet ainsi de mettre en évidence deux représentations distinctes de la Guerre Civile espagnole dans les années 70-80 et après 2000, fondées sur un processus continu de construction, cristallisation, exploitation puis au moins pour la première, abandon. La première représentation remet en lumière le camp républicain, mais vise avant tout l’apaisement, juge la guerre comme une folie et cherche à éviter que la mémoire du conflit menace la construction d’une nouvelle Espagne. La seconde est plus polémique et remet parfois en avant la légitimité du combat républicain. Les deux vagues ne sont donc pas seulement quantitatives, elles marquent aussi deux perceptions de la Guerre Civile et les années maigres de la décennie 90 sont des années de remise en cause et de changement du regard sur la guerre. Ces deux représentations marquent la bande dessinée espagnole, et on peut en donner des raisons liées au contexte politique (le nunca más des années 70-80, le retour de la parole franquiste et les mouvements de récupération de la mémoire historique dans les années 2000) mais on retrouve aussi les mêmes évolutions pour les bandes dessinées d’autres pays, ce qui laisse supposer l’existence de facteurs communs au-delà du seul contexte espagnol.

Illustration 5 : Les deux représentations de la Guerre Civile espagnole (id).

Illustration 5 : Les deux représentations de la Guerre Civile espagnole (id).
  • 7 S’il fallait donner un seul exemple, on pourrait prendre celui en deux tomes d’une série traitant (...)

14Personnages, événements, thématiques, figures de style, peuvent être aussi reclassés selon ces trois dimensions. On notera ainsi que la vision des deux camps est très différente selon les époques. Les années 70-80 expriment évidemment l’urgence de réintroduire la République dans un conflit dont elle avait été exclue par quarante ans d’historiographie franquiste. Mais ceci se fait pendant cette période en effaçant totalement le franquiste, qui n’apparaît pas, est italien ou maure ou ne constitue qu’un vague plastron muet destiné à faire progresser l’action. Le silence sur l’adversaire est sans doute le meilleur moyen de poursuivre l’objectif d’apaisement qui est une dominante de l’époque7. Le franquiste va apparaître de façon chaque fois plus significative dans la production espagnole des années 2000, et ceci à lui seul ouvre la porte à la polémique. Mais soyons juste, dans l’ensemble du corpus et en raison de la multiplication des œuvres sur l’exil, le gendarme français est pratiquement aussi présent que le franquiste dans le rôle du méchant au sein des bandes dessinées d’inspiration républicaine.

Illustration 6 : Le franquiste, le phalangiste, le carliste (id).

Illustration 6 : Le franquiste, le phalangiste, le carliste (id).
  • 8 On estimera que le mot « républicain » dans son acception actuelle est une création récente, auto (...)

15Du côté de la République apparaît en première période un personnage quelque peu étonnant, composite et unitaire, le républicain8 dont anarchistes et communistes, peu identifiés, sont de simples compagnons de route, avec un discours qui va évoluer du « nous les républicains » dans la deuxième moitié des années 70 à « eux les républicains » dans les années 80, témoignant ainsi d’un éloignement volontaire de la guerre. Les années 2000 changent de perspective et différencient les acteurs, principalement entre anarchistes et communiste et le républicain se voit relégué au rôle de compagnon de route (il est parfois appelé le « milicien », terme commode lorsqu’il s’agit de lui imputer des violences et en défalquer son propre camp). La différenciation des acteurs ouvre la porte à une plus grande diversité de point de vue, voire au récit d’affrontements internes au camp de la République. Le thème est cependant encore traité avec une mesure qui frôle la timidité, et certains épisodes comme la fin du poum en 1937 n’ont pas trouvé d’héritage dessiné.

Illustration 7 : Le républicain, le communiste, l'anarchiste (id).

Illustration 7 : Le républicain, le communiste, l'anarchiste (id).

16La réintégration des œuvres les plus anciennes, celles entre 1936 et 1975, met en évidence quelques constantes et évolutions : la difficulté pour le camp républicain d’accepter la réalité d’un camp espagnol adverse au-delà des institutions factieuses, la divergence progressive entre un discours franquiste qui va se nuancer au fil des décennies au moins jusqu’à la fin du régime et l’immuabilité d’un discours catholique dans sa haine vis-à-vis de la République. Par comparaison des thématiques et de leur mode de traitement par la bande dessinée, on peut aussi distinguer certains thèmes sensibles et jusqu’à un certain point non conclus, comme la violence aux civils, l’Église catholique dans la guerre (dans sa double dimension de violence anticléricale et de compromission avec le soulèvement, voire de participation aux actes de violence), la prison et l’exil, et finalement la place de la République dans la guerre. Dans la bande dessinée, le franquiste est pourrait-on dire tronqué par le bas, il n’existe que par Franco lui-même, ses généraux et ses évêques et le franquiste ordinaire est absent. Le républicain est au contraire tronqué par le haut : l’homme ordinaire est la règle et l’institution qu’il défend n’est plus qu’un vague environnement du conflit.

  • 9 Julio Aróstegui et François Godicheau, Guerra civil: mito y memoria, Madrid, Marcial Pons Histori (...)
  • 10 Francisco Espinosa Maestre, Lucha de historias, lucha de memorias. España 2002-2015, Séville, Aco (...)

17Ceci mène à deux conclusions dont, par tradition pourrait-on dire, l’une est plutôt positive et l’autre l’est moins. Les évolutions de représentation collective dont semblent témoigner la bande dessinée qui traite de la Guerre Civile espagnole rejoignent celles identifiées par des travaux sur d’autres sources, comme les discours politiques, le roman, le cinéma ou les documents pédagogiques. Le corpus illustre de façon saisissante le mouvement de balancier évoqué par les spécialistes de la mémoire, de désolidarisation puis de resolidarisation de la société espagnole avec le conflit, d'éloignement progressif puis de retour sur la Guerre Civile, avec la perte puis la reconstitution de nouvelles valeurs. Les deux grandes époques de la production espagnole de cómics, celle des années 70-80 et celle au-delà de 2000, s'inscrivent dans les propositions de Julio Arostegui9 d'une mémoire de réconciliation suivie d'une mémoire de restitution ou de réparation. On peut aussi trouver dans la bande dessinée traitant de la guerre des parallèles avec les propositions d'Espinosa Maestre10 sur la politique de l'oubli et la suspension de la mémoire jusqu'en 1995, puis au-delà le retour de sa mémoire et les luttes émergentes entre différentes histoires et mémoires du conflit.

18La bande dessinée a aujourd’hui plus d’un siècle d’existence et de fait l’analyse de celle consacrée à la Guerre Civile espagnole a considéré 80 ans de production, des tebeos de 1937 aux parutions de 2016. Le recul permet de mettre en évidence combien la bande dessinée, à l’instar d’autres sources, fournit des éléments importants et utiles pour la compréhension des différentes perceptions de l’histoire. Elle nous renseigne à la fois sur la guerre et sur les sociétés qui se la remémorent, l’Espagne qui en a vécu le traumatisme et continue d’en perpétrer les divisions, l’Italie qui y trouve la guerre entre Italiens qu’elle n’a pu mener à l’époque dans son propre pays, l’Argentine qui y lit les signes de la Guerre Civile qu’elle aura évitée de justesse et rejette toute intervention étrangère, la France qui y règle les comptes d’épisodes peu glorieux de sa propre histoire et trouve les éléments d’une identité espagnole en France pour les descendants de l’exil. En ce sens, l’étude valide l’importance de la bande dessinée en tant que source pour l’historien, le sociologue et tout chercheur scientifique.

Leur représentation et la nôtre

19L’analyse permet aussi de mettre en évidence la cristallisation de représentations collectives qui pèsent sur le geste de création individuelle, imposent le poids de leur origine et de leur temps dans les regards portés par les auteurs, font évoluer dans un sens commun les créations des plus prolifiques sur le sujet, tels Felipe Hernández Cava ou Carlos Giménez qui exposent leur propres convictions, développent leur propre discours sur la Guerre Civile, mais ce-faisant n’en subissent pas moins les évolutions du temps de leurs créations. Ces représentations sont d’autant plus faciles à identifier et à décrire que l’on en est éloigné. Mais plus elles sont proches de nous, moins le regard, et notamment celui de l’analyste, est en mesure de les apprécier, parce qu’elles portent une part de transparence, certains de leurs aspects nous apparaissent comme des évidences alors qu’elles ne le sont que pour nous et d’autres plus tard ou plus loin les jugeront différemment et peut-être sévèrement. Cette deuxième conclusion est forcément inquiétante. Elle s’impose au chercheur, l’incite à la modestie, l’éloigne en tout cas de cette position si enviable d’observateur indépendant de ses sujets d’étude, l’insère dans la tribu de l’ici et de l’aujourd’hui.

  • 11 Pío loa, « Francisco Franco, general ejemplar », série publiée dans la revue espagnole El Jueves (...)

20Les conclusions ont été obtenues sur la base d’un choix peut-être en son temps jugé dogmatique, absurde et boulimique, celui de n’exclure aucune bande dessinée sur le conflit espagnol, de placer sur le même plan des albums et des courts d’un tiers de page, des chefs-d’œuvre et des travaux médiocres, des œuvres sérieuses et documentées et des pochades sans fondement historique. Placer sur le même plan des œuvres franquistes taxées non sans raison de pure propagande et d’autres censées rétablir les faits de la mémoire historique pouvait être considéré maladroit. Faire entrer dans le corpus des bandes dessinées où un Franco bodybuildé répartit des daiquiris et des cigares à ses combattants des tranchées ou réalise un bronzage intégral pour contredire les parodies de l’hymne espagnol lui attribuant un fondement trop blanc11, avait de quoi être jugé superficiel ou paradoxal.

21La décision de prendre en compte sur un pied d’égalité toutes les bandes dessinées traitant de la Guerre Civile indépendamment de leur qualité et de leur pertinence répondait a-t-on dit au souci a priori de laisser s’exprimer l’ensemble des points de vue sur le conflit. Ceci s’est avéré fécond et une bonne part des conclusions ont été rendues possibles grâce à la coexistence d’œuvres évidemment inégales se rejoignant ou au contraire opposant leurs visions de la Guerre Civile. Certaines des bandes dessinées en apparence les plus anodines ont parfois été décisives au moment de caractériser les perceptions de tel pays ou de telle époque. Mais aussi et peut-être surtout le caractère évidemment mécanique de l’intégration systématique des œuvres dans le corpus épargne un risque important, celui du choix et de la préférence, celui de la confusion entre l’esthétique et la conformité du discours. Il nous évite d’inscrire d’emblée un corpus réduit dans les convenances de notre représentation du conflit, celle qui nous est individuelle et appartient collectivement à notre ici et notre aujourd’hui, celle dont nous sommes le moins capables d’apprécier les biais et les limites, et de ne trouver que ce que nous étions venus chercher.

Le canon

Canonisation et bande dessinée

  • 12 Harold Bloom, The Western Canon : The Books and School of the Ages, Orlando, Harcourt, 1994

22Si l’Université avec raison maintient ses distances avec les vendeurs d’armes, elle est elle-même productrice de canons : elle nous propose une collection d’œuvres dont la qualité et l’intérêt font des objets de lecture et d’étude privilégiés. L’institution n’est pas la seule à canoniser les œuvres et d’autres, tels la presse, le monde de l’édition et de la distribution et les communautés de lecteurs jouent également ce rôle. L’œuvre canonique n’est pas seulement un objet de valeur (littéraire, picturale), elle trouve aussi son exemplarité en tant que clé d’interprétation du monde. Selon Harold Bloom12 cité par Morgan, une des fonctions pragmatiques de la canonisation est d’organiser le souvenir et en conséquence, même si ceux qui canonisent en sont inconscients ou s’en défendent, la qualité et le propos de l’œuvre sont deux critères qui s’entrelacent dans le processus. En d’autres termes, une œuvre sera canonisée non seulement parce qu’elle fait preuve d’une qualité de pensée et de création particulière mais aussi parce qu’elle est utile à la représentation du thème qu’elle aborde et, au-delà, à celle du monde en général par une société donnée à un moment donné. Celles qui conservent le statut canonique sont celles dont la profondeur et la versatilité leur conserve ce statut d’utilité sur un plan spatial (dans plusieurs pays) ou temporel (au fil des époques).

  • 13 Harry Morgan, « Y’a-t-il un canon des littératures dessinées ? », Comicalités [En ligne], La band (...)

23Harry Morgan13 souligne que le processus de canonisation suppose sélection et hiérarchisation et, nous dit-il, l’ostracisme qu’a connu la bande dessinée jusqu’à la seconde moitié du siècle dernier n’autorisait qu’une sélection et une hiérarchisation ente le tolérable et l’interdit. Sans aller jusqu’à considérer comme l’auteur qu’il n’existe pas de canon pour la bande dessinée, on admettra que différents facteurs spécifiques perturbent le processus, qu’on peut illustrer dans le cas particulier qui nous intéresse, celui de la bande dessinée traitant de la Guerre Civile espagnole. Le sujet n’a attiré l’attention à la fois académique et du grand public qu’à partir des années 2000 avec des travaux pionniers comme ceux universitaires en France de Viviane Alary, Danièle Corrado, Benoît Mitaine ou Didier Corderot et en Espagne avec ceux hors université d’Antonio Martín, Pepe Gálvez, Normán Fernández ou Manuel Barrero. D’autres chercheurs les ont rejoints, l’intérêt a mobilisé au-delà de l’université en France, y est entré en Espagne et s’est formée une petite communauté qui consacre des travaux au sujet, tant en Europe que maintenant en Amérique Latine. L’extension de la recherche se traduit par l’apparition de nouvelles thèses doctorales, de mémoires de maîtrise, d’articles, d’interventions dans des tables rondes, séminaires et colloques mais aussi par l’apparition de listes, de commentaires, d’articles de presse, voire d’essais sur la toile. Sans parler pour l’instant de canonisation, le développement des travaux s’accompagne de la constitution d’un corpus privilégié et le processus de sélection et de hiérarchisation est en marche, dans un cadre qui est cependant particulier à la bande dessinée.

24Si la plupart des analystes de la bande dessinée s’accordent à considérer que le medium a aujourd’hui acquis ses lettres de noblesse, le chemin et la lutte pour y parvenir ne s’est pas effectué sans laisser quelques cicatrices. La légitimité d’un genre, nous dit Harry Morgan, se construit autour de ses chefs d’œuvre : le souci d’en finir avec la réputation de sous-littérature de la bande dessinée a forcément conduit à mettre en avant le meilleur des œuvres et à éviter le reste, en quelque sorte la sous-bande dessinée. Un examen des travaux réalisés sur les monographies traitant de la Guerre Civile montre qu’ils tendent à se concentrer sur un certain nombre d’auteurs reconnus et d’œuvres majeures. Ceci n’est sans doute pas une spécificité de la bande dessinée : le travail scientifique sur la littérature, le théâtre ou le cinéma agit de la sorte et les chefs d’œuvre y occupent une place méritée et les créations médiocres sombrent dans l’anonymat.

25On y retrouve les mêmes tendances, comme celle de privilégier le long au court, le roman face à la nouvelle, la pièce face à la saynète, le long-métrage face au court-métrage, l’album face à l’histoire courte ou la bande de presse. Mais dans le cas de la bande dessinée, ceci n’est en rien neutre : sa respectabilité s’établit au moment où l’album, espèce jadis encore rare, devient un mode d’expression dominant : d’un côté on le sacralise en l’affublant parfois de l’appellation de « roman graphique » pour le démarquer de son héritage, de l’autre on rejette implicitement la masse des bandes dessinées de kiosque, les petits formats et les histoires courtes en revue. Le traitement inégalitaire s’effectue en fonction du format, mais prend aussi une dimension temporelle : la bande dessinée est respectable parce qu’elle produit aujourd’hui des œuvres respectables, contrairement au foisonnement des publications du passé qui n’étaient pas respectées parce que finalement ni les auteurs ni la censure ne les rendaient respectables.

  • 14 Maryse Bertrand de Muñoz, Bibliografía de la guerra civil española de 1936-1939, Madrid, CD Unive (...)
  • 15 Octave Joly et Michel Tacq, « Alcazar », Spirou nº 713, Bruxelles, 1951.
  • 16 Carlos Fresno Crespo et Fresno Crespo, Setenta días en el infierno - La gesta del Álcazar de Tole (...)

26La deuxième caractéristique est que la bande dessinée n’a pas bénéficié des moyens nécessaires à sa mémoire. La bibliographie tout à fait impressionnante de Maryse Bertrand de Muñoz14 recense 70 ans de production, soit de l’ordre de 42.000 œuvres de toute sorte, livres, essais, discours, films, etc, relatifs à la Guerre Civile espagnole, entre 1936 et 2006. La bande dessinée y trouve sa place, une place modeste à côté des livres de cuisine suscités par le conflit, avec une quinzaine d’œuvres alors qu’il en existe déjà au moins deux cents. Ceci met en évidence combien manquaient et probablement manquent encore largement à la bande dessinée les relais de mémoire (archives ordonnées, bibliothèques) permettant d’en faire un recensement correct. Parmi les œuvres citées par Bertrand de Muñoz, une seule est de perspective franquiste, « Alcazar »15 d’Octave Joly et Michel Tacq publiée en 1951 dans Spirou, une histoire courte de l’oncle Paul qui raconte l’histoire du siège de la citadelle de Tolède en reprenant les pires termes de la propagande franquiste, avec le chantage au colonel Moscardo, commandant de la place, qui voit exécuter son fils parce qu’il a refusé de se rendre, pure invention que n’osera même pas reprendre le même récit par l’organisation d’extrême droite Fuerza Nueva dans les années 7016.

  • 17 On reconnaîtra en France l’existence de la bibliothèque du Centre de l’image et de la bande dessi (...)

27Les mécanismes publics de recueil et d’archivage systématique n’ont pas joué leur rôle ou ne le font, au moins en France, que dans les dernières décennies. Les rassemblements et la mise à disposition via internet par des communautés de fans d’œuvres anciennes ou épuisées se heurtent à des problèmes de droit que les hispanophones transgressent sans trop d’état d’âme, les francophones plus timidement tandis que les anglophones se limitent aux bandes dessinées libres de droit. Dans les deux premiers cas les plus laxistes, l’utilisation des fichiers digitalisés illégaux pose au chercheur des problèmes éthiques peu propices à une étude académique. Les revues disparues, les bandes dessinées épuisées ne sont pas ou sont mal répertoriées17. Si le chercheur a pu les identifier, elles sont difficiles voire impossibles d’accès. Contrairement à l’analyste littéraire pour qui réunir un corpus ne prend que quelques heures, celles nécessaires à une visite d’une librairie ou une commande par internet, l’analyste de bande dessinée doit choisir entre se limiter aux œuvres récentes ou à quelques rares rééditions ou dédier une part considérable de son temps de recherche au rassemblement de sa matière d’étude.

28En conséquence, le travail d’étude se convertit dans beaucoup de cas en pendant scientifique de la critique journalistique des dernières parutions. Ce ne serait pas un souci si l’analyste avait accès à des œuvres antérieures qui lui donne le recul et les comparaisons nécessaires, ce qui est rarement le cas. La valeur d’une nouvelle œuvre sur l’exil républicain se mesure en grande partie à travers les bandes dessinées existantes : telle œuvre propose un œil nouveau, fait un contrepoint notable et intéressant à d’autres points de vue déjà exprimés, telle autre se contente de redites, nous présente des scènes évoquées ou dessinées antérieurement dans des termes semblables et son utilité ne vaut que par l’oubli des œuvres précédentes. Le chercheur se retrouve dans la position de ce passant éméché qui a perdu ses clés dans un recoin obscur mais les recherche sous le lampadaire, parce c’est le seul endroit avec de la lumière. Le manque de mémoire du média et la difficulté d’accès aux œuvres anciennes créent une discrimination temporelle, réduisent le champ de son analyse et appauvrissent ses conclusions.

  • 18 François Godicheau, « L'"histoire objective" de la Guerre Civile et la mythologie de la Transitio (...)

29Le choix de ne traiter que des œuvres relativement modernes dérive aussi d’une posture risquée, celle de considérer que la bande dessinée suit la progression d'une Histoire qui à force de recherche documentaire approche à chaque fois un peu plus la vérité des faits. Il nous faut rejeter ce contre lequel François Godicheau nous met en garde, « l'Histoire cumulative »18, qui voudrait que l'Histoire la plus récente soit la plus aboutie et la plus objective. Certes de nouveaux documents, de nouvelles informations apparaissent, complétant la connaissance historienne du sujet, permettent de renouveler l'analyse, mais ceci en soi ne résume pas l'évolution du regard historique. Sommes-nous sûrs, nous qui vivons dans un monde post-politique où l’anarchisme, le communisme et le fascisme ne sont plus considérés à tort ou à raison que comme des déviations politiques marginales, des rebuts idéologiques opposés au consensus dominant, d’être plus en mesure que ceux d’autres époques passées d’apprécier le contexte, les décisions et les événements de la Guerre Civile espagnole ? Les bandes dessinées les plus proches de nous dans le temps nous parlent plus que celles anciennes parce que simplement elles sont proches de nous, elles se situent dans un cadre de représentations qui est le nôtre ou qui s’en approche.

30La seconde bibliographie spécifique est celle dont on peut tirer de Historias rotas, de Pepe Gálvez et Norman Fernández, un catalogue du festival Semana Negra de Gijón publié en 2006. Il s’agit d’un travail de grande qualité, où des reproductions d’œuvres accompagnent une réflexion sur la « boutique » et « l’arrière-boutique » de la Guerre Civile, soit les aspects honorables et sales du conflit. De l’ordre de 70 œuvres sont mentionnées, à la fois des albums et des histoires courtes. Si les œuvres étrangères y sont rares, le recueil donne une bonne idée de la production espagnole de bande dessinée sur le thème, à ceci près qu’aucune œuvre de perspective franquiste n’y figure. Bien plus, il semble que la guerre n’a été le fait que d’un seul camp, car aucun franquiste ou presque n’y apparaît, à l’instar de la représentation du conflit par les années 70 et 80. Il ne s’agit pas ici d’accuser les auteurs de biais idéologique car par expérience il est difficile d’aborder le thème sans laisser transparaître ses propres sentiments et il est tout à fait respectable que Gálvez et Fernández exposent leur point de vue. On pourrait cependant juger logique que quelques œuvres franquistes soient mentionnées dans le recueil ne serait-ce que pour en démonter le discours, mais ce n’est nullement le cas. Le traitement de l’autre se fait par le silence, il n’y pas de polémique parce que l’autre n’existe pas.

  • 19 Pierre Bayard, Comment parler des livres que l'on n'a pas lus ?, Paris, Les Éditions de Minuit, 2 (...)

31Pour reprendre la boutade de Pierre Bayard19, nous sommes tous des non-lecteurs. La masse d’écrits et pour ce qui nous concerne celle de bandes dessinées fait qu’on ne peut reprocher à quiconque d’ignorer l’existence de telle ou telle œuvre et encore moins de ne pas l’avoir lue. Le rassemblement des plusieurs centaines de bandes dessinées traitant de la Guerre Civile espagnole produites depuis 1936, qui a nécessité quatre ans de recherche et le feuilletage de plus de 15 000 numéros de revue, place forcément le chercheur dans une position excentrée. On comprendra que nul ne se rappelle telle histoire publiée dans un fanzine espagnol des années 70 par un auteur oublié parce qu’il est passé ensuite comme bien d’autres dans la publicité. On jugera aussi courant que les producteurs de bibliographies copient leurs prédécesseurs en se contentant d’effectuer des rajouts d’œuvres plus récentes. Mais force est de reconnaître que les omissions s’organisent, que le jeu de la mémoire et de l’oubli fait sens.

  • 20 Francisco Gallardo Sarmiento et Miguel Ángel Gallardo, Un largo silencio, Alicante, De Ponent, 19 (...)
  • 21 Victor Mora, Tormenta sobre España 1936-39, Barcelone, Glénat, 2008.
  • 22 Felipe Hernández Cava et al, Nuestra guerra civil, Cordoue, Ariadna, 2006.
  • 23 Carlos Giménez, « Paracuellos », série débutée en 1977, actuellement 8 tomes publiés chez différe (...)
  • 24 Hernández Palacios, Eloy (tome 1) et Rio Manzanares (tome 2), Paris, Les Humanoïdes Associés, 198 (...)

32Les deux bibliographies citées, mais aussi celles qui se multiplient sur internet, illustrent à la fois l’état de la mémoire de la bande dessinée et les mécanismes souvent inconscients qui la modèlent. Certaines œuvres y trouvent une place assurée, s’imposent comme des lectures nécessaires, d’autres sont négligées et poussées vers l’oubli. Le public joue un rôle, jusqu’à un certain point indépendant de celui du chercheur, dans ce processus de sélection et de hiérarchisation, tout comme le monde de l’édition qui perçoit les choix de sa clientèle. La traduction en France des œuvres espagnoles sur la Guerre Civile est dans cette perspective très éclairante. Des œuvres qu’on peut considérer comme des réflexions majeures sur le conflit, comme Un largo silencio20 de Francisco Gallardo Sarmiento et Miguel Ángel Gallardo, Tormenta sobre España 1936-3921 de Victor Mora ou Nuestra Guerra Civil22 de Felipe Hernández Cava n’ont pas franchi les frontières, peut-être parce que ces albums expriment des préoccupations éloignées des nôtres. Les seuls albums traduits qui ont connu un certain succès sont ceux qui s’inscrivent dans la représentation française du conflit, soit la légitimité du combat de la République et l’exaltation de ses combattants, et les autres n’ont pas rencontré leur public, tel à ses débuts Paracuellos23 de Carlos Gimenez, de toute évidence un monument de la bande dessinée espagnole, dont Gotlib, son premier traducteur, a déploré la mauvaise réception par les lecteurs, ou encore la série « Eloy »24 d’Antonio Hernández Palacios, lâchée en route par son éditeur français.

33Comptant elle aussi parmi les œuvres majeures sur le conflit, « Eloy » est une œuvre curieuse, tétanisée, à la fois magnifique et désastreuse. Son auteur la réalise à la demande de Ernesto Santolaya, un éditeur basque dont la vocation est née du choc du massacre des manifestants de Vitoria en 1976. La création de la bande dessinée coïncide avec les incertitudes concernant la légalisation du parti communiste espagnol, auquel l’auteur est attaché, la gauche en exil a renoncé des les années 50 à se prévaloir de la légitimité de son combat et l’actualité impose de faire profil bas. Le résultat est une bande dessinée où un auteur reconnu dévitalise le contenu politique de la guerre et critique plus son propre camp que l’autre, perd l’essentiel de ses mécanismes narratifs et surcompense au moyen d’un dessin somptueux et boursouflé. Fortement critiquée en Espagne dès la première parution, la série « Eloy » devait comprendre dix albums (jusqu’à la libération de Paris) mais s’arrête faute de lecteurs au quatrième. En France, le premier tome paraît dans un format cartonné luxueux, le deuxième n’a droit qu’à une couverture souple et les deux suivants ne sont pas traduits.

  • 25 Antonio Altarriba, et Kim, El arte de volar, Alicante, De Ponent, 2009.
  • 26 Carlos Giménez, « 36-39 Malos Tiempos », 4 tomes, Barcelone, Glénat, 2007-2009.

34Arrivé plus tard, le monde de la recherche établit elle aussi ses listes, sélectionne et hiérarchise selon des critères qui ne se résument pas non plus par des contraintes d’accès ou par le souci de traiter des œuvres les plus pertinentes ou les plus dignes de figurer dans un futur canon de la bande dessinée aussi prestigieux que celui de la littérature ou du film. La qualité des œuvres analysées peut s’avérer un masque d’une sélection qui tout autant que dans le choix du grand public, s’opère sur le propos et privilégie celles qui s’accordent avec la représentation du conflit, celle des chercheurs mais finalement aussi celle de leur société, pour nous celle de la France des années 2010. Sans être systématique (il faudrait citer d’autres œuvres comme El Arte de Volar25 d’Antonio Altarriba et Quim, « Paracuellos » ou « 36-39 Malos Tiempos »26 de Carlos Giménez parmi les œuvres pratiquement canonisées), on peut citer quelques-unes des bandes dessinées sur la Guerre Civile qui illustrent le choix préférentiel de se conforter dans ses convictions et ignorer la gêne que peut susciter des discours divergents ou contradictoires.

Œuvres choisies, œuvres oubliées

35Los Surcos del azar, (La nueve pour sa traduction française) bande dessinée réalisée par Paco Roca avec l’appui de l’historien Robert Coale raconte la participation des exilés républicains espagnols dans les Forces Françaises Libres lors de la Seconde Guerre mondiale. C’est une œuvre remarquable, utile, nécessaire parce qu’elle se réfère à une part de l’histoire qui a été volontairement occultée après-guerre et dont la mémoire ne renaît que péniblement aujourd’hui. Bien que située au-delà de la fin de la Guerre Civile espagnole, l’œuvre est légitimement jugée en constituer un épisode, largement repris dans les conférences et colloques au point que son montré de la libération de Paris peut être parfois être utilisé sans choquer comme le symbole graphique de la Guerre Civile espagnole.

  • 27 La bande dessinée raconte l’engagement d’un jeune communiste décidé à faire le lien avec les Russ (...)

36D’autres épisodes pourraient pourtant aussi se situer en ligne directe de la Guerre Civile espagnole : on peut en citer trois, qui ne trouvent pas une place aussi glorieuse dans les travaux menés sur la bande dessinée traitant du conflit. On peut mentionner d’abord le départ de 45.000 Espagnols dans la División azul, évoqué par la bande dessinée espagnole éponyme de Fran Jaraba27, afin de lutter sur le front russe au côté des troupes d’Hitler. La participation ne concerne pas seulement les plus radicaux des partisans de Franco, mais aussi des jeunes obligés de se refaire une virginité politique afin de trouver une place dans l’Espagne de la dictature. Pour rester dans le microcosme de la bande dessinée, le meilleur exemple est Antonio Hernández Palacios, qui a participé tout jeune homme à la défense de Madrid. On le retrouvera communiste à la Transition, mais il a été obligé de passer par la División azul, un épisode en général expurgé de sa biographie.

  • 28 Antonio Altarriba et Kim, El arte de volar, op. cit.
  • 29 Fritz, Mi tío que estuvo en el infierno, in Felipe Hernández Cava, y al, Nuestra guerra civil, op (...)

37Un autre épisode concerne les exilés espagnols qui, avec l’appui des autorités et de la police française, poursuivront et pour la plupart termineront leur périple dans les camps nazis, en particulier celui de Mauthausen. Ceci, évoqué dans plusieurs bandes dessinées espagnoles (El Arte de Volar28 d’Antonio Altarriba et Quim, Mi tío que estuvo en el infierno29, de Fritz) a été tardivement repris dans la bande dessinée française (voir par exemple Angoulême…), mais pas au point d’être traité comme une part intégrante majeure de la Guerre Civile. Un dernier épisode pourrait être mentionné, sans référence ici à un récit dessiné, celui de l’assassinat de Trotsky, avec cette première tentative par des brigadistes mexicains de retour au pays puis sa conclusion due au piolet de Ramón Mercader, lui aussi officier de l’armée républicaine. Là encore et même si des liens historiques peuvent facilement être tissés, on voit mal ce dernier épisode s’insérer dans la mythique de la Guerre Civile espagnole.

38L’intérêt suscité par Los Surcos del azar peut être jugé selon deux critères : on acceptera que c’est une œuvre majeure, réalisée par un auteur considéré comme un des maîtres espagnols de la bande dessinée. On conviendra aussi que son propos s’inscrit dans la mémoire républicaine, la mémoire des vaincus, un sujet auquel beaucoup et notamment en France sous l’influence de la descendance de l’exil, réduisent le thème de la Guerre Civile espagnole. La valeur intrinsèque de l’œuvre mais aussi son propos sur la Guerre Civile sont les deux conditions de sa canonisation.

39Plusieurs chercheurs, dont l’auteur de ces lignes, ont manifesté leur étonnement quand lors d’un congrès récent à Madrid sur l’image de la Guerre Civile, un professeur catedrático espagnol a présenté des excuses avant de faire un exposé sur l’affiche franquiste. Sa position reflétait une inquiétude, celle d’être un artisan du rappel d’une mémoire franquiste martelée pendant quarante ans de dictature et maintenant supposée honnie au sein de l’institution universitaire espagnole (un jugement sans doute à nuancer). Son appréciation de l’audience mettait aussi en avant une évidence, que le thème ne mobilise que des chercheurs héritiers spirituels du camp de la République, mais sa remarque ne laisse pas d’être étonnante. Dans le domaine de la bande dessinée, des chercheurs comme Antonio Martín, Viviane Alary ou Didier Corderot explorent les revues franquistes du temps de la guerre, Mariella Colin l’exposé du conflit espagnol dans les revues fascistes et nous supposerons qu’ils ne s’en sentent pas pour autant des complices involontaires. Et pourtant, en dépit des travaux cités, il est peut-être significatif qu’aucune œuvre franquiste d’importance n’ait attiré l’intérêt académique. On en citera deux tout à fait dignes d’intérêt et tout à fait ignorées, dont l’une venue du temps du conflit proclame ses convictions et l’autre publiée dans les années 80, puis republiée dans les années 2010, masque les siennes sous couvert d’objectivité historique.

  • 30 Mariano Vilaseca, « Historia del movimiento nacional », Pelayos, 1937-38.
  • 31 Envoyée en mission officielle dans les Asturies, Clara Campoamor, artisan principal de l’instaura (...)

40Historia del movimiento nacional, du chanoine Mariano Vilaseca30, publié pendant deux ans par la revue Pelayos proche du mouvement catholique traditionnel carliste, à raison de deux pages par numéro soit au total pratiquement deux cent pages, est sans nul doute un monument de la bande dessinée politique, à l’instar d’un Maus par exemple. La bande dessinée va revenir sur les origines de la guerre (la première case donne le ton en commençant par « En 1931 un groupe de mauvais Espagnols instaure la République ») puis suivre les développements des différents fronts et la progression des armées franquistes jusqu’à fin 1938, ou l’issue de la guerre ne fait plus de doute. C’est aussi un monument de haine à la République et à l’ennemi « rojoseparatista » (rouge et séparatiste), qui donne crédit aux rumeurs les plus répugnantes (la vente de viande de curé en boucherie ou l’énucléation des enfants de gardes civils lors de la révolution d’Asturies31, la distribution de bombons empoisonnés à Madrid pour en accuser l’Église et déclencher des violences anticléricales), qui confond aussi information et propagande dans son récit de la guerre, mais finalement peut-être sur ce point, si l’on en croit Orwell, pas plus que le camp opposé. Historia del movimiento nacional forge le discours qui va être celui du régime sur la guerre au moins jusqu’aux années 60, lorsque les historiens franquistes réduiront la voilure de propagande pour résister aux attaques de leurs homologues anglo-saxons. La richesse de la bande dessinée tout autant que son caractère sulfureux en fait un magnifique objet d’étude, mais aucun chercheur n’a guère été plus loin qu’une allusion ironique ou dégoûtée.

Illustration 8: Jorge Alonso et al, Historia de España-Tomo X-Siglo XX, Grenade, Roasa, 1987.

Illustration 8: Jorge Alonso et al, Historia de España-Tomo X-Siglo XX, Grenade, Roasa, 1987.
  • 32 Jorge Alonso García et al, La guerra civil en España. 1936-1939. La segunda república, Grenade, G (...)

41La guerra civil en España. 1936-1939. La segunda república32, de Jorge Alonso García, est une œuvre espagnole à prétention historique publiée dans la deuxième moitié des années 80, à une époque où prolifèrent les albums financés par des collectivités locales pour raconter leur guerre et probablement en finir avec elle. C’est aussi une œuvre jugée encore actuelle par une partie de l’opinion espagnole puisqu’elle est reprise au début des années 2010 sur le site du parti centriste Unión Progreso y Democracia, un parti alors relativement présent sur l’échiquier politique espagnol. Les prétentions d’objectivité de la bande dessinée ne résistent pas longtemps au regard du lecteur : sa couverture donne l’impression que l’Espagne est envahie par des socialistes brûleurs d’églises, elle ne montre les prisons franquistes que pour faire l’éloge du rameau d’olivier tendu par la main magnanime des généraux vainqueurs, n’évoque les camps de concentration français que pour souligner la misère intellectuelle qui y règne. L’album est repris dans une Historia de España en bande dessinée dont le chapitre suivant, consacré aux quarante ans de la dictature, est résumé d’une image, celle ... d’un défilé d’infirmières devant un parterre de généraux. C’est une bande dessinée qu’on peut qualifier de crypto-franquiste, qui souligne la persistance en Espagne de courants d’opinion favorables au soulèvement militaire et qui apporte probablement plus d’enseignements que les bandes dessinées de supposés consensus pro-républicain, mais qui là encore reste en dehors du domaine de la recherche.

  • 33 Hernán Migoya, « Nuevas hazañas bélicas », Barcelone, Glenat, 2011-2013.

42Tout à fait ailleurs, dans le temps et dans le propos, les « Nuevas hazañas bélicas »33 d’Hernán Migoya, proposent des histoires courtes en fascicules répartis entre « bleus » de perspective franquiste et « rouges » de perspective républicaine. Le format est jusqu’au détail celui des « Hazañas bélicas » de Boíxcar, une des bandes dessinées de guerre les plus fameuses et les plus prolifiques en Espagne, avec des épisodes qui s’étalent sur près de 20 ans entre les années 40 et 60. Le scénariste a fait appel à des dessinateurs de grand talent, dont beaucoup ont dessiné des œuvres précédentes sur le conflit. Il ne vise pas à encenser la mémoire d’un camp ou de l’autre, mais au contraire d’en démonter les mécanismes : les histoires prennent le plus souvent le contre-pied des perspectives avec des épisodes gênants pour la mémoire de l’un et de l’autre camp. On peut y voir par exemple le premier récit en bande dessinée des deux massacres majeurs de la Guerre Civile qui chacun ont fait des milliers de victimes en quelques jours, celui de Badajoz par les franquistes et celui de Paracuellos par les républicains, des épisodes significativement omis par les bandes dessinées précédentes sur le conflit. Leurs contre-pieds idéologiques, leur humour ravageur et pas forcément du meilleur goût laisse penser que les « Nuevas hazañas bélicas », en dépit de la variété des thèmes qu’elles abordent toujours avec une certaine justesse, ont peu de chance de devenir un objet d’étude académique.

  • 34 Outre celles disponibles à partir des publications scientifiques, on peut citer par exemple en fr (...)
  • 35 Julio Ribera, Montserrat - Souvenirs de la Guerre Civile, Charnay-lès-Macon, Bamboo, 2004.
  • 36 Tito, « La conscience » in Soledad 1 - Le dernier bonheur, Paris, Casterman, 1983. Albums : Soled (...)

43Au sein de la bande dessinée francophone s’exerce aussi le même processus de sélection et de hiérarchisation où la qualité des œuvres n’est pas déterminante. Les choix qui s’effectuent de les faire ou non figurer dans les bibliographies qui se sont constituées au fil des ans sur le sujet34 semblent en effet liées au propos de ces œuvres, certaines devant d’être retenues en raison de leur conformité avec une représentation dominante et d’autres oubliées parce qu’elles sont finalement jugées inutiles ou gênantes. Deux espagnols exilés ont ainsi traité de la Guerre Civile, Julio Ribera dans un album35, Tito avec une histoire courte et deux albums36. Dans Monserrat, Julio Ribera nous fait partager l’Espagne de la guerre qu’il a connu enfant, ses misères et ses privations, l’odyssée de son père combattant républicain. Dans ses albums, Tito raconte la vie de son grand-père, homme pacifique de gauche, une « taupe » cachée tout au long du conflit pour éviter d’être tué. L’auteur est parmi les premiers à parler de la violence aux civils et distribue des coups tout aussi durs contre la violence franquiste et celle républicaine. Le premier est un habitué des bibliographies alors que le second peine à y figurer.

  • 37 Frank Giroud et Jean-Paul Dethorey, Louis la guigne 11 - La cinquième colonne, Grenoble, Glénat, (...)
  • 38 Claude Carré et Jean-Marie Michaud, De Profundis 2 - Soudaine recrudescence, Paris, Dargaud, 1996 (...)

44Dans les années 90, deux séries sur les camps de concentration français destinés aux exilés républicains espagnols sortent presque simultanément, d’égale sympathie pro-anarchiste. Les tomes de la série « Louis la Guigne »37 de Frank Giroud et Jean-Paul Dethorey dénoncent les mauvais traitements aux exilés, les sévices des policiers, le semi-esclavage chez les entrepreneurs locaux. Ceux de la série « De Profundis »38 de Claude Carré et Jean-Marie Michaud montrent la persistance des divisions républicaines dans les camps de l'exil, les assassinats d’anarchistes par les communistes qui s’y effectuent avec la complicité de la gauche française. La couverture d’un des tomes de De Profundis montre sans ambiguïté les exilés espagnols derrière les barbelés, ce qui n’empêche pas la série d’être omise des bibliographies, alors qu’on y retrouvera plus habituellement Louis la Guigne.

  • 39 Marcel Rouffa et Marvano, Rourke - Tigre d'avril, Marcinelle, Dupuis, 1995.

45On peut considérer Rourke - Tigre d'avril39 de Marcel Rouffa et Marvano comme une œuvre xénophobe, voire nauséabonde, dont nul participant à la Guerre Civile espagnole ne sort indemne, où les franquistes font encorner leurs prisonniers par le taureau et où les républicains sont des tueurs d’enfants. La bande dessinée, exclue des bibliographies et des études, a pourtant le mérite d’exprimer sans fard une dimension du regard international sur le conflit, celui du mépris de l’Espagnol, une dimension qui ne sera pas étrangère parfois aux traitements réservés aux exilés, une dimension aussi dont s’inspirera le pouvoir franquiste avec le « Spain is different » pour justifier le caractère dictatorial ou plutôt selon sa terminologie « autoritaire » du régime lors de ses négociations infructueuses pour entrer dans la communauté européenne. L’Espagnol est différent et sa violence le rend inapte à la démocratie.

  • 40 Larry Hama et Marc Silvestri, « Blood, Sand and Claws », Wolverine nº 35, 36, 37 New York, Marvel (...)

46On doit à Antonio Martín, incontournable promoteur de la bande dessinée sur la Guerre Civile, l’édition d’une version en espagnol de « Blood, Sand and Claws »40 de Harry Lama et Marc Silvestri. L’histoire est de celles habituelles à la série : les héros se retrouvent pendant la Guerre Civile en raison d’une méchante d’anthologie, Lady Deathstrike (frappe la mort...), et vont y retrouver Hemingway et Orwell. On doit aux auteurs cette image inoubliable (qui sans nul doute est de nature à susciter des réflexions profondes sur les rapports entre l’art et la réalité) où sous les bombes allemandes à Guernica, Wolverine (Logan) s’offusque que tout ceci ne ressemble en rien au tableau de Picasso. En espérant pour leur confort qu’ils se soient dispensés de recherches historiques, les auteurs ont soigneusement évité toute véracité dans la description du conflit : maquis républicains dans un pays tenus par les phalangistes, présence des troupes nazies... De bonnes raisons sans doute pour ne pas s’y intéresser.

47L’œuvre est pourtant digne d’une analyse académique au moins pour deux raisons : elle s’inscrit d’abord dans l’attachement indéfectible qu’a apporté la bande dessinée étasunienne à la République, pendant le conflit, dans les pires moments du maccarthysme et jusqu’à aujourd’hui. Miracle d’un camp républicain espagnol totalement exempté du péché communiste, qui serait le pendant peut-être des régimes latino-américains amis préservés du péché de dictature. Elle indique aussi comment la bande dessinée étasunienne montre les combats menés par d’autres que les États-Unis eux-mêmes sur un modèle unique qui est celui de la résistance française. « Blood, Sand and Claws » fait en cela écho aux bandes dessinées du temps de la Deuxième Guerre mondiale, où les luttes étrangères sont systématiquement présentées sur ce modèle, y-compris la russe, faisant dans ce cas l’impasse sur les millions de soldats et de victimes de l’armée soviétique. Il serait enfin intéressant de montrer comment ces représentions - sympathie pour la république, autres combats que le leur réduits à l’état de guérilla – s’inscrivent dans des représentations collectives plus larges de la société étasunienne.

Illustration 9 : Laurel et Hardy miliciens dans Pulgarcito, 1937

Illustration 9 : Laurel et Hardy miliciens dans Pulgarcito, 1937
  • 41 Hugo Pratt, Gli scorpioni del deserto, Gênes, Ivaldi, 1969.
  • 42 Vittorio Giardino, « Omaggio a Corto Maltese », Dedicated to Corto Maltese, Montepulciano, Editor (...)
  • 43 Antonio Navarro, El tiempo arrebatado, Alicante, De Ponent, 2007.
  • 44 Mikel Begoña et Iñaket, Tristísima ceniza, Barcelone, Norma Editorial, 2011.

48L’intervention de Wolverine dans le conflit espagnol témoigne aussi de cette myriade de héros pour venus combattre dans les rangs républicains. Les bandes dessinées du temps du conflit, sans trop de souci de droits d’auteur, y font intervenir Popeye dans la revue basque El pionero, Laurel et Hardy dans Pulgarcito. On y retrouvera trente ans plus tard un autre héros de bande dessinée, Corto Maltese, dont la mort pendant le conflit est évoquée par Hugo Pratt dans les Scorpions du désert41 en une seule case qui suffit pour qu’un autre auteur italien, Vittorio Giardino, mette en scène sa mort42 et qu’on le retrouve dans d’autres albums, évoqué comme dans El tiempo arrebatado43 d’Antonio Navarro ou présent comme dans Tristísima ceniza44 de Mikel Begoña et Inaket.

  • 45 Jerry Siegel et Joe Shuster, « Superman », Action Comic nº1 et 2, Detective Comics (DC), 1938.

49Tel Wolverine, venus pour la plupart d’Amérique, les superhéros sont nombreux à venir en Espagne. Tous viennent soutenir le camp républicain, sauf Superman de Jerry Siegel et Joe Shuster, qui dans sa première histoire45 parue dans Action Comic amène en 1938 un vendeur d’armes pour lui demander d’arrêter un commerce qui ne fait qu’alimenter le conflit. L'histoire est située dans une petite république sud-américaine imaginaire, le San Monte, mais les indices distribués, tant d’ordre géopolitique (la guerre peut provoquer un conflit mondial) que militaires (guerre de tranchées, combats aériens) et relatifs aux excès (exécutions sommaires de civils et tortures de combattants) laissent à penser que les auteurs, s’ils ne s’y réfèrent pas explicitement, ont à l’esprit la Guerre Civile espagnole. Siegel et Shuster s’attaquent ici aux entreprises comme Dupont de Nemours, General Motors, Texaco qui fournissent alors du matériel et du carburant au camp franquiste en dépit de l’embargo décrété par les États-Unis. Pour l'anecdote, Superman tout juste arrivé en France sera d'abord nommé Yordi dans le magazine L'aventureux, l'éditeur s'étant inspiré du nom du fils d'un de ses amis, républicain catalan en exil.

Illustration 10: Jerry Siegel et Joe Shuster, « Superman », Action Comic nº2, Detective Comics, 1938.

Illustration 10: Jerry Siegel et Joe Shuster, « Superman », Action Comic nº2, Detective Comics, 1938.
  • 46 Mike Suchorsky, « Captain Terror battles the fiends of the seas », Comics nº 2, 1941.
  • 47 Roy Thomas, Gene Colan et Mike Gustovich, « The Crimson Avenger », Secret Origin nº 005, New York (...)
  • 48 Martin Pasko, et Grant Miehm, « Citizen Jan », Secret Origin nº 045, DC, 1989.
  • 49 Victor Gishler et Aaron Campbell, The Shadow - Revolutionary nº 1, 2, 3 et 4, Mount Laurel Dynami (...)
  • 50 Rafael Jiménez et José Antonio Sollero, 1936 - La batalla de Madrid, Cordoue, Almuzara Bookadillo (...)

50D’autres super-héros venus des comics américains suivront, tels Captain Terror46, le surnom du milliardaire Dan Kane qui ne craint pas de s’associer à la gauche espagnole, The Crimson Avenger47, qui est malheureusement blessé dès son arrivée en Espagne et doit être rapatrié, Blackhawk48, aviateur polonais plus connu pour sa lutte contre le communisme au côté de l’Amérique dans les années 50 mais dont on découvrira en 1989 qu'il a combattu au côté des républicains espagnols avant de fuir le courroux de Staline et plus récemment the Shadow49, le doyen des super-héros, entraînant Orwell dans une invraisemblable aventure contre une belle espionne espagnole. Aux super-héros venus d’Amérique répondent des « méta-humains » conçus en Espagne dans le 1936 - La batalla de Madrid50, que les auteurs, Rafael Jiménez et José Antonio Sollero ont réussi à faire financer par fundraising sur internet. Dès le début de l’œuvre, le ton est donné : la bannière « No pasarán » de la rue Toledo est installée par des nymphes miliciennes ailées.

Illustration 11: Rafael Jiménez et José Antonio Sollero, 1936 - La batalla de Madrid, Cordoue, Almuzara Bookadillo, 2014.

Illustration 11: Rafael Jiménez et José Antonio Sollero, 1936 - La batalla de Madrid, Cordoue, Almuzara Bookadillo, 2014.

51Au-dessus de quelques personnages historiques, Durruti, Franco, Kleber, Varela ou La Pasionaria brocardée en tant que bavarde impénitente, les métahumains républicains volent en un ballet aérien et mettent en pièces les bombardiers ennemis. Tandis que Dinamo et autres anarchistes se chargent d'une justice expéditive des prisonniers franquistes, de l’autre bord Alcázar, la sœur Guantelete et un mystérieux super-croisé soutenant Franco avec l'appui de Sainte Thérèse passent à l'action, s'assurant que Durruti meure à son arrivée à Madrid. Les franquistes ont pénétré dans la ville et tiennent l'hôpital Clínico mais la « Superbrigade Internationale » défend avec succès le pont des Français : Centella (la foudre), Gargantua le Français, Supermex le Mexicain, Súcubo, Golem (juif d'Europe orientale, peut-on supposer) et les Russes Siberia et Molotov, congelant leurs adversaires. Entrée de la Guerre Civile espagnole dans le mythe ou pochade insupportablement anodine ?

Mémoire sélective

52Les super-héros font évidemment pénétrer l’analyste dans une zone obscure, celle dont les thuriféraires du roman graphique souhaitent se démarquer, celle dont l’étude reste encore transgressive. On y trouvera également les œuvres des revues satiriques, qui d’une manière générale ont du mal à être admises dans le champ de la bande dessinée et dont l’humour grinçant paraît insulter la compassion requise sur un thème tel que la Guerre Civile. Les bandes dessinées catholiques, qui développent un discours anti-républicain immuable dès qu’il s’agit d’aborder la Guerre Civile espagnole, sont aussi écartées : chacun s’accorde pour reconnaître les compromissions de l’Église catholique espagnole avec le soulèvement militaire, mais c’est un thème dont en France on ne se sent pas vraiment comptable et dont personne n’a envie de parler.

  • 51 Paule Fostroy, Jean Gillissen, et Gabriel, Étienne, À travers les montagnes : la vie de Saint Jos (...)
  • 52 Carlos Fresno Crespo et Fresno Crespo, Le siège de l'Alcazar - 70 jours en enfer, Suresnes, Clovi (...)

53Ces œuvres rejoignent celles pas si nombreuses ouvertement ou subrepticement favorables au soulèvement militaire, elles aussi largement exclues du champ d’étude. On ne trouvera pas dans les bibliographies ou les études la biographie publiée en 2005 du fondateur de l’Opus qui raconte sa fuite vers l’Andorre lors de la Guerre Civile, À travers les montagnes51 ni la réédition en français de l'album d'extrême droite 70 jours en enfer52, en 2006 par une maison d’édition catholique. Ce sont pourtant des publications récentes et accessibles, il leur faut reconnaître aussi une certaine qualité narrative et graphique, mais leur discours les disqualifient. Les bandes dessinées de perspective républicaine placés en haut de la liste sont celles qui reflètent notre consensus, sur la légitimité du combat républicain, sur le traitement indigne en France des exilés espagnols, sur la nécessaire réhabilitation de ses combattants dans la résistance ou les forces françaises libres. Celles moins bien placées ignorées sont celles qui évoquent des aspects qui ne sont nullement niés mais qui n’ont pas vraiment leur place dans notre représentation actuelle de la Guerre Civile espagnole, la violence de part et d’autre, les fractures au sein du combat républicain, l’existence d’une Espagne qui depuis le conflit jusqu’à aujourd’hui se sent en accord avec le soulèvement et d’une autre qui juge que la guerre a été inutile. Cette sélection et cette hiérarchisation sont rassurantes pour nous tous, ceux de l’ici et du maintenant qui partageons notre représentation, mais c’est aussi un peu inquiétant car ce qui se gagne en confort se perd en profondeur, en acuité et en universalité.

54Il ne s'agit évidemment pas de censure, un mot que rejetteraient avec raison les bibliographes et le monde de la recherche. Il ne s'agit pas non plus d'un choix assumé comme pourrait l'être une sélection de titres sur un site ouvertement politique, mettant en avant ceux les plus proches de son point de vue. On pourrait parler plutôt de relais sélectif de mémoire, favorisant les œuvres plus conformes à une représentation partagée de la Guerre Civile. Il y a responsabilité collective : qu'une œuvre apparaisse ou non n'est pas seulement le fait de l'auteur de la liste ou de l’étude, c'est le résultat d'une chaîne d'événements qui facilitent ou empêchent sa citation. Une mémoire en file indienne, en quelque sorte. Chacun cite de préférence les œuvres qu'il a aimées, celles qui lui paraissent porter un propos utile, bien souvent celles avec lequel il se sent en accord. Il les fait vivre tandis que son silence isole les autres et les fait finalement disparaître. La mémoire de la bande dessinée et le processus de canonisation des œuvres participent aux représentations et l’on ne peut certainement rien n’y faire.

55Et pourtant, y a-t-il des images qu’on ait envie de décrypter, des histoires qu’on ait envie d’analyser et d’autres non ? Chaque lecteur peut avoir sa préférence, mais le scientifique peut-il permettre à la sienne de lui dicter ses choix d’étude ? Nos convictions sont-elles à ce point fragiles qu’elles se fractureraient à la confrontation avec des idées d’une autre époque ou d’un autre bord ? Notre image de nous-même serait-elle à ce point perturbée à l’analyse d’œuvres jugées superficielles ou méprisables ? La réponse à ces questions ne saurait être évidemment qu’une dénégation indignée au sein de la communauté de recherche et néanmoins nous nous laissons bien souvent prendre au piège, plus encore lorsqu’il s’agit d’un thème aussi sensible et aussi présent dans nos mémoires que celui de la Guerre Civile espagnole. Peut-être suffirait-il d’ouvrir un peu plus le champ, vers des bandes dessinées plus anciennes, vers des œuvres moins consensuelles et plus sujettes aux controverses, ainsi que vers cet héritage rejeté de la bande dessinée de seconde classe, celle des super-héros, des petits formats ou des revues satiriques, pour nous en éviter le reproche.

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Notes

1 Jennifer Therese Howell, Popularizing Historical Taboos, Transmitting Postmemory: the French-Algerian War in the Bande Dessinée, Thèse de l’Université de Iowa, 2010.

2 Brigitte Krulic est spécialiste de l'histoire des idées politiques dans une perspective comparatiste et s'intéresse aux rapports qu'entretiennent l'histoire et la fiction. Patrick Boucheron, entrevue avec Brigitte Krulic suivant l'article « Ce que la littérature comprend de l'histoire », in Sciences humaines, nº 218, 2010.

3 Michel Matly, Bande dessinée et guerre civile espagnole : représentations et clés d'analyse, thèse doctorale, Uiversité Blaise Pascal, 2017.

4 Voir Peter Berger et Thomas Luckmann, La construction sociale de la réalité, Paris, Armand Colin, 2006. Le terme de « représentation » est ici et tout au long du texte celui utilisé par les sociologues (représentation individuelle, collective, sociale).

5 Bogumil Jewsiesvicki et Jocelyn Letourneau, L'histoire en héritage, Paris, L'Harmattan, 1996, p. 17.

6 Michel Matly, La fonction de la bande dessinée, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2018.

7 S’il fallait donner un seul exemple, on pourrait prendre celui en deux tomes d’une série traitant d’un épisode connexe à la guerre d’Espagne, la révolution d’Asturies, 1934, de… Le premier album exalte l’élan révolutionnaire et le second promis aurait retracé la répression… s’il était paru, ce qui n’a pas été le cas.

8 On estimera que le mot « républicain » dans son acception actuelle est une création récente, autour des années 70. Aucun des combattants de la République, anarchistes, communistes, socialistes au moment du conflit n’en aurait accepté l’étiquette, réservée au centre de l’échiquier politique. Parmi les plus fameux républicains de l’époque, on citera Clara Campoamor, la promotrice du vote des femmes, qui s’exile dès le début de la guerre en raison des dérives à gauche du gouvernement républicain et des excès de la rue, et même Gonzalo Queipo de Llano, général franquiste fameux pour ses exhortations au viol des femmes « rouges », qui a fait de la prison pour avoir milité en faveur de la République lors de la dictature de Primo de Rivera.

9 Julio Aróstegui et François Godicheau, Guerra civil: mito y memoria, Madrid, Marcial Pons Historia, 2006.

10 Francisco Espinosa Maestre, Lucha de historias, lucha de memorias. España 2002-2015, Séville, Aconcagua, 2015.

11 Pío loa, « Francisco Franco, general ejemplar », série publiée dans la revue espagnole El Jueves entre 2010 et 2013. Le bronzage fait allusion à la parodie de l’hymne espagnol encore chantée dans les écoles primaires espagnoles, « Franco, Franco tiene el culo blanco ». La série est à la fois une dénonciation violente du retour du discours franquiste – le pseudonyme des auteurs, qui signifie « louange » en espagnol, fait référence à l’écrivain révisionniste Pio Moa – et parfois aussi une critique des discours convenus et quelques peu stéréotypés de la mémoire républicaine.

12 Harold Bloom, The Western Canon : The Books and School of the Ages, Orlando, Harcourt, 1994

13 Harry Morgan, « Y’a-t-il un canon des littératures dessinées ? », Comicalités [En ligne], La bande dessinée : un « art sans mémoire » ?, mis en ligne le 05 octobre 2011, consulté le 27 mars 2018. URL : http://journals.openedition.org/comicalites/620.

14 Maryse Bertrand de Muñoz, Bibliografía de la guerra civil española de 1936-1939, Madrid, CD Universidad Nacional de Educación a Distancia, 2007.

15 Octave Joly et Michel Tacq, « Alcazar », Spirou nº 713, Bruxelles, 1951.

16 Carlos Fresno Crespo et Fresno Crespo, Setenta días en el infierno - La gesta del Álcazar de Toledo, Madrid, Fuerza Nueva, 1978.

17 On reconnaîtra en France l’existence de la bibliothèque du Centre de l’image et de la bande dessinée à Angoulême, qui donne accès à une grande part des bandes dessinées françaises épuisées. C’est pour un chercheur une opportunité unique d’accès, mais pas pour autant aisée (trajets, consultation sur place).

18 François Godicheau, « L'"histoire objective" de la Guerre Civile et la mythologie de la Transition », in Danièle Corrado et Viviane Alary, La guerre d’Espagne en héritage, Clermont-Ferrand, Presse Universitaire Blaise Pascal, 2007, p. 69-96.

19 Pierre Bayard, Comment parler des livres que l'on n'a pas lus ?, Paris, Les Éditions de Minuit, 2007.

20 Francisco Gallardo Sarmiento et Miguel Ángel Gallardo, Un largo silencio, Alicante, De Ponent, 1997.

21 Victor Mora, Tormenta sobre España 1936-39, Barcelone, Glénat, 2008.

22 Felipe Hernández Cava et al, Nuestra guerra civil, Cordoue, Ariadna, 2006.

23 Carlos Giménez, « Paracuellos », série débutée en 1977, actuellement 8 tomes publiés chez différents éditeurs. Seuls les deux premiers tomes seront traduits et publiés en français après leur publication en Espagne, mais la série (6 tomes) attendra 2009 pour être publiée en France.

24 Hernández Palacios, Eloy (tome 1) et Rio Manzanares (tome 2), Paris, Les Humanoïdes Associés, 1981.

25 Antonio Altarriba, et Kim, El arte de volar, Alicante, De Ponent, 2009.

26 Carlos Giménez, « 36-39 Malos Tiempos », 4 tomes, Barcelone, Glénat, 2007-2009.

27 La bande dessinée raconte l’engagement d’un jeune communiste décidé à faire le lien avec les Russes. Fran Jaraba, División azul, Alicante, De Ponent, 2013.

28 Antonio Altarriba et Kim, El arte de volar, op. cit.

29 Fritz, Mi tío que estuvo en el infierno, in Felipe Hernández Cava, y al, Nuestra guerra civil, op. cit.

30 Mariano Vilaseca, « Historia del movimiento nacional », Pelayos, 1937-38.

31 Envoyée en mission officielle dans les Asturies, Clara Campoamor, artisan principal de l’instauration du vote des femmes, évoque ces fausses rumeurs dont elle démontrera l’inanité. Clara Campoamor, El voto femenino y yo: mi pecado mortal (1935-1939), Madrid, Horas y horas, 2006.

32 Jorge Alonso García et al, La guerra civil en España. 1936-1939. La segunda república, Grenade, Genil, 1987.

33 Hernán Migoya, « Nuevas hazañas bélicas », Barcelone, Glenat, 2011-2013.

34 Outre celles disponibles à partir des publications scientifiques, on peut citer par exemple en français une des plus anciennes bibliographies sur la bande dessinée et la Guerre Civile réunie par Philippe Guilllen, professeur d'histoire à Valence (France), celle de la Bédéthèque et en espagnol, Goodread, Altacomics, etc, qui se nourrissent les unes des autres.

35 Julio Ribera, Montserrat - Souvenirs de la Guerre Civile, Charnay-lès-Macon, Bamboo, 2004.

36 Tito, « La conscience » in Soledad 1 - Le dernier bonheur, Paris, Casterman, 1983. Albums : Soledad 4 - La mémoire blessée, Paris, Casterman, 1987 et Soledad 5 - L'homme fantôme, Paris, Casterman, 1998.

37 Frank Giroud et Jean-Paul Dethorey, Louis la guigne 11 - La cinquième colonne, Grenoble, Glénat, 1995 et Louis la guigne 12 - Les parias, Grenoble, Glénat, 1996.

38 Claude Carré et Jean-Marie Michaud, De Profundis 2 - Soudaine recrudescence, Paris, Dargaud, 1996 et De Profundis 3 - Retour au calme, Paris, Dargaud, 1998.

39 Marcel Rouffa et Marvano, Rourke - Tigre d'avril, Marcinelle, Dupuis, 1995.

40 Larry Hama et Marc Silvestri, « Blood, Sand and Claws », Wolverine nº 35, 36, 37 New York, Marvel comics, 1991.

41 Hugo Pratt, Gli scorpioni del deserto, Gênes, Ivaldi, 1969.

42 Vittorio Giardino, « Omaggio a Corto Maltese », Dedicated to Corto Maltese, Montepulciano, Editori del Grifo, 1981.

43 Antonio Navarro, El tiempo arrebatado, Alicante, De Ponent, 2007.

44 Mikel Begoña et Iñaket, Tristísima ceniza, Barcelone, Norma Editorial, 2011.

45 Jerry Siegel et Joe Shuster, « Superman », Action Comic nº1 et 2, Detective Comics (DC), 1938.

46 Mike Suchorsky, « Captain Terror battles the fiends of the seas », Comics nº 2, 1941.

47 Roy Thomas, Gene Colan et Mike Gustovich, « The Crimson Avenger », Secret Origin nº 005, New York, DC. 1986.

48 Martin Pasko, et Grant Miehm, « Citizen Jan », Secret Origin nº 045, DC, 1989.

49 Victor Gishler et Aaron Campbell, The Shadow - Revolutionary nº 1, 2, 3 et 4, Mount Laurel Dynamite, Advanced Magazine Publishers, 2012-2013.

50 Rafael Jiménez et José Antonio Sollero, 1936 - La batalla de Madrid, Cordoue, Almuzara Bookadillo, 2014.

51 Paule Fostroy, Jean Gillissen, et Gabriel, Étienne, À travers les montagnes : la vie de Saint Josemaría, Paris, Coccinelle, RIALP, 2005.

52 Carlos Fresno Crespo et Fresno Crespo, Le siège de l'Alcazar - 70 jours en enfer, Suresnes, Clovis, 2006

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Table des illustrations

Titre Illustration 1 : Évolution chronologique du corpus (élaboration propre).
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Titre Illustration 2 : Évolution chronologique du corpus espagnol (id).
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Titre Illustration 3 : Légitimité et pays (id).
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Titre Illustration 4 : Apaisement. Polémique et temps (id).
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Titre Illustration 5 : Les deux représentations de la Guerre Civile espagnole (id).
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Titre Illustration 6 : Le franquiste, le phalangiste, le carliste (id).
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Titre Illustration 7 : Le républicain, le communiste, l'anarchiste (id).
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Titre Illustration 8: Jorge Alonso et al, Historia de España-Tomo X-Siglo XX, Grenade, Roasa, 1987.
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Titre Illustration 9 : Laurel et Hardy miliciens dans Pulgarcito, 1937
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Titre Illustration 10: Jerry Siegel et Joe Shuster, « Superman », Action Comic nº2, Detective Comics, 1938.
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Titre Illustration 11: Rafael Jiménez et José Antonio Sollero, 1936 - La batalla de Madrid, Cordoue, Almuzara Bookadillo, 2014.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Michel Matly, « La guerre et le canon », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne], 22 | 2019, mis en ligne le 14 juillet 2019, consulté le 27 novembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/ccec/8011 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ccec.8011

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Auteur

Michel Matly

Centre de Recherche sur les Littératures et la Sociopoétique (CELIS), Clermont-Ferrand

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© CCEC ; auteurs

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