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Études

La politización del festival de teatro durante el tardofranquismo

The politicization of the theater festival during late Francoism
La politisation du festival de théâtre sous le dernier franquisme
Anne Laure Feuillastre

Résumés

Pour les jeunes auteurs exclus de la scène commerciale, le festival de théâtre fut une voie de prédilection pour atteindre la scène dans la seconde moitié des années 60. Ils virent dans cet événement culturel la possibilité de contourner la censure qui condamnait la plupart de leurs pièces, engagées socialement et politiquement. La relative permissivité de la censure dont jouissaient les festivals dans un premier temps fut utilisée pour diffuser un théâtre acide à l’encontre du franquisme. Dans un laps de temps de quelques années, le festival, pourtant encouragé par le régime, devint un canal de contestation et de représentation d’un théâtre politique. Dans un contexte d’aggravation de la conflictualité sociale vers 1970, cette prise de conscience progressive de l’Administration conduisit cette dernière à interdire certains spectacles avec davantage de sévérité, en prenant toujours en compte le lieu, la portée de l’événement, le type de public et son degré de dangerosité. Cependant, les interdictions n’empêchèrent pas les protestations ; au contraire, elles radicalisèrent l’opposition dans un contexte de troubles importants qui annonçaient l’agonie d’un régime en décadence.

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Texte intégral

Introducción

1Los festivales representaron una vía posible para el teatro minoritario excluido del circuito comercial –que lo era por proponer una estética vanguardista no del gusto del público mayoritario que acudía a los teatros, un público burgués aficionado al teatro de evasión y de humor, o por proponer temas comprometidos social y políticamente. Cuando el festival ofrecía premios, el autor galardonado solía recibir una cantidad de dinero pero tenía también –y sobre todo– la promesa de ver su obra premiada representada en teatro comercial. Esos eventos culturales les permitían a los autores anónimos, en general jóvenes, darse a conocer, aparecer en la prensa especializada como Primer Acto o Yorick (revistas que podían entrevistarlos, publicar sus textos y proponer críticas) y alcanzar quizás el escenario en un contexto de mayor difusión.

  • 1 Rafael Campos de España, Festivales de España, Madrid, Publicaciones Españolas, 1961, p. 45-48.
  • 2 Según los archivos del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte (Madrid) que hemos consultado, ca (...)

2Los festivales y certámenes fueron cada vez más numerosos a partir de los años 50 y 60. La subvención estatal era una manera de mostrar el interés del régimen por la difusión de la cultura y demostrar su apertura con la organización de eventos internacionales en España. Así, 181 festivales fueron celebrados con subvención entre 1954 y 1960, lo que corresponde a 527 representaciones de teatro en 76 ciudades del país1. Los dramaturgos elegidos eran principalmente extranjeros (Anouilh, Giraudoux, Molière, Pirandello, Shakespeare…), españoles de teatro clásico (Calderón de la Barca, Lope de Vega, Tirso de Molina) y de evasión (Jacinto Benavente, José María Pemán). El festival se limitaba a ser un evento puntual y de escaso alcance, pero con un papel sustancial en la construcción de una imagen positiva del régimen. La cantidad de festivales convocados en España (teatro, baile, música) siguió creciendo, pasando de 32 a 105 entre los años 1960 y 1970, y la cantidad de espectadores triplicó, pasando de 246.425 à 720.642. En los años 60 proliferaron entonces los festivales, las jornadas, las semanas, los ciclos dedicados al teatro contemporáneo español, la mayoría en provincia (i Festival de Teatro Contemporáneo de Gijón, Jornadas Nacionales de Teatro Universitario de Murcia, Conversaciones Nacionales sobre el Teatro Actual en Córdoba, i Semana de Teatro en Tarragona, i Jornadas Teatrales de Vigo, Jornadas Experimentales de Teatro de Navarra, i Congreso Nacional de Teatro Nuevo de Valladolid, etc.). Si el festival ofrecía varias ventajas como la de proponer un teatro descentralizado y popular (público obrero y campesino), la mayor ventaja para los dramaturgos de izquierdas fue la relativa permisividad de la censura en esos eventos culturales en los años 60. Así fue cómo el festival llegó a ser poco a poco una alternativa para los autores críticos, un canal nuevo para acceder con más facilidad a los escenarios.

3El Festival de teatro que de más fama gozó probablemente fue el de Sitges; patrocinado por el Ministerio de Información y Turismo y por el Ayuntamiento mediante una subvención, el Festival de Sitges permitía a las compañías independientes, que tenían pocos recursos económicos, representar su espectáculo sin pagar los costes de montaje. Creado en 1967 para fomentar el descubrimiento de nuevos dramaturgos españoles, fue para los pequeños grupos independientes y para los autores desconocidos la mejor manera de acceder a las tablas, en un contexto de dictadura que había esclerosado el arte y la cultura en general. Entre 1967 y 1975, se organizó el Festival de Sitges anualmente en la ciudad catalana bajo la forma de un certamen: los autores y las compañías mandaban un texto inédito y una comisión de jurados seleccionaba a los que iban a estrenar. Durante el festival, los espectadores podían asistir a los espectáculos de su elección y al final el jurado discernía los premios (mejor obra, grupo, actor, etc.). Volvió el festival de Sitges en 1977, pero esta vez con proyección internacional.

El festival: una vía de estreno para las obras críticas

4En la segunda mitad de los años 60, los dramaturgos españoles comprometidos que solían ver censuradas sus obras críticas encontraron en el festival (como certamen o como ciclos organizados puntualmente) una vía de estreno, cuando las otras –en particular la del teatro comercial– les quedaban cerradas. He aquí una contradicción característica de un periodo complejo: la Administración podía autorizar y hasta premiar una obra crítica para después impedir su representación en otro contexto, hecho sintomático de una dictadura agonizante presa de las contradicciones, que vacilaba entre apertura e inmovilismo. Curiosamente, los jurados de ciertos premios los integraban algunos críticos teatrales de izquierdas, lo cual justificaba que una obra de contenido político fuese seleccionada y galardonada.

  • 3 Archivo General de la Administración (AGA) (Alcalá de Henares), fondo del Ministerio de Información (...)
  • 4 Archivos del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte (Madrid), caja 211, expediente 5.

5Accedieron a las tablas gracias al festival algunas obras críticas como Catarocolón o versos de arte menor para un varón ilustre de Alberto Miralles, representada durante el iii Festival de Teatro Nuevo de Valladolid el 9 de noviembre 1968 (cuando el 1 de abril del mismo año la prohibió la censura para una representación en el Instituto del Teatro de Barcelona)3, El Testamento de Jerónimo López Mozo durante el i Festival Universitario de Palma de Mallorca (llamado “Palma-68”) el 3 de enero de 1969, Los muñecos de Luis Riaza en el ii Festival de Sitges el 15 de octubre de 1968, o El último gallinero de Manuel Martínez Mediero, durante el iii Festival de Sitges el 16 octubre de 1969. Obras que en otro contexto, no conseguían la autorización. Eso puede explicarse por el limitado alcance de estos eventos locales: por una parte, una representación única (dos como máximo para el texto premiado en el caso del festival de Sitges) y, por otra, un público restringido que resultaba pues menos peligroso para la España nacionalcatólica. Por ejemplo, a la representación única de Variaciones para una cama sola (que reunía tres obras de autores jóvenes y desconocidos: La renuncia de Jerónimo López Mozo, Una chimenea irlandesa de Ángel García Pintado y El observador de Luis Matilla) el 3 de noviembre de 1969, durante la cuarta edición del Festival de Teatro Nuevo de Valladolid, asistieron tan solo 510 espectadores4, una cifra que demuestra el limitado alcance del evento, cuando una sala comercial podía acoger hasta el doble y proponer una reposición más de cien veces. También el tipo de público que acudía a estos festivales inclinaba la balanza: en ese tipo de evento cultural local, se trataba de un público minoritario muchas veces intelectual, estudiante o vinculado al mundo teatral, es decir ya comprometido; como eso apartaba a la mayor parte de la población, la Administración resultaba más permisiva. En un informe de censura de 1968 de la obra Blanco y negro en quince tiempos de Jerónimo López Mozo, encontramos esta justificación en su autorización para un festival:

  • 5 AGA, caja 73/9665, expediente 250/68.

No hay inconveniente para su autorización teniendo en cuenta que se destina a una sola representación en el i Ciclo de Teatro Breve de Alicante. Es decir, a un público minoritario y más o menos iniciado y preparado5.

  • 6 Según los archivos del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte (Madrid), 1970 fue un año favorab (...)
  • 7 Se trataba de la representación de A reliquia, de Eça de Queiroz, por la Companhia do Teatro María (...)
  • 8 Una imagen particularmente importante desde 1962, cuando la Comunidad Económica Europea rechazó el (...)
  • 9 AGA, caja 73/9686, expediente 379/68.
  • 10 Palabras «política» y «dinastía» así como réplicas siguientes que comparaban el ademán para llamar (...)
  • 11 Ídem.

6Porque consideraba al tipo de público del festival como «minoritario» y «preparado», este censor opinaba que el evento no era peligroso para el régimen. Es más, los festivales hasta servían sus intereses: al subvencionar el festival, ponía en evidencia su participación en la difusión de la cultura6 y sobre todo en la promoción de los jóvenes autores críticos hacia el franquismo, adecentando su imagen –en particular en el extranjero con los festivales internacionales. Así se puede entender que una actriz portuguesa saliera a escena desnuda durante el i Festival Internacional de Teatro de Madrid7 celebrado entre el 14 de octubre y el 9 de noviembre de 1970: las compañías extranjeras no eran sometidas al envío previo de los textos a censura, lo cual permitía que se llevaran a su país la idea de una existente libertad en España. La imagen que daba la Administración de sí misma importaba mucho tanto para calmar la fuerte agitación socio-política en España como para convencer a los países extranjeros de la existencia de una apertura democrática8. En este contexto se puede entender la autorización ya citada de El testamento, una obra muy crítica, en el i Festival Universitario de Palma de Mallorca. El evento se había previsto para diciembre de 1968 –de ahí su nombre «Palma-68»– pero el Sindicato Español Universitario (SEU), encargado del evento, se enteró tan solo el 12 de diciembre de la prohibición de la obra. El testamento era la única obra programada para un certamen entre cinco compañías (Cátaro de Barcelona, el Teatro Universitario de Murcia, el Teatro Universitario de Valladolid, el Teatro Universitario de Sevilla y el Colegio Mayor Ximénez de Cisneros de Madrid). En una carta dirigida al Ministerio de Información, el SEU pedía la reconsideración de la prohibición para evitar la anulación del festival y argumentaba así la solicitud: «A través de la prensa, todos los demás grupos han conocido el nombre de la obra seleccionada»9. En efecto, el mantener la prohibición de la obra por motivos políticos suponía la anulación del festival ya que las compañías habían efectuado ya los ensayos, y la prensa ya se había hecho eco del evento. Sería probablemente la agitación social que iba a resultar de la anulación del festival lo que llevaría a la censura a aceptar la representación de El testamento. Además de algunas tachaduras de corte político10, la autorización del 17 de diciembre de 1968 indicaba: «Autorizada exclusivamente para el Festival Palma-68»11, es decir para una representación única y excepcional.

  • 12 César Oliva, El teatro desde 1936, Madrid, Alhambra, 1989, p. 358.
  • 13 Según Luis Matilla, «Matilla-López Mozo: saltando en las hogueras», in Primer Acto, 165, (febrero d (...)
  • 14 Hablamos aquí de la censura teatral hacia las obras más críticas: nuestras investigaciones en el Ar (...)

7La actitud de la Administración bien podía variar incluso entre los diferentes eventos culturales. Solía ser más permisiva aún para el festival de Sitges, «considerado como puerto franco para la censura, en donde casi todo se podía estrenar»12 en los tres primeros años de su existencia: eso se entiende por un lado por la presencia frecuente de altos funcionarios, militares, policías (invitados a las funciones) y, por otro, por el público considerado menos peligroso que en otros lugares, por ser más burgués y estar ligado al teatro barcelonés. Eso explica que algunas obras fueran estrenadas en Sitges para después quedar prohibidas en otro evento o contexto. Fue el caso de la obra Los muñecos, de Luis Riaza, autorizada en el marco del ii Festival de Sitges de 1968 pero prohibida para representaciones posteriores, y también de la obra colectiva Parece cosa de brujas, del Teatro Universitario de Murcia de César Oliva, Luis Matilla y Jerónimo López: la censura autorizó la representación para el vii Festival de Sitges (el 11 de octubre de 1973) pero la prohibió durante las ii Jornadas de Teatro de Vigo que tuvieron lugar entre el 12 y el 20 de octubre (o sea el mismo mes) y rechazó asimismo tres de los cuatro espectáculos previstos a continuación en Murcia. Además, el único espectáculo en esta ciudad tuvo que representarse sin publicidad ni taquilla, para restringir aún más el alcance sobre el público13. Así, la censura era más permisiva en Sitges que en otros festivales o eventos en los que estimaba que el público iba a ser más comprometido políticamente. El caso del festival ilustra la complejidad del periodo del tardofranquismo, con un régimen que desea suavizar su imagen autorizando obras críticas y promocionando el festival que las estrena, sin permitir una amplia difusión ni suprimir una censura teatral que al final de los años 60, aparecía tan severa como antes14.

La progresiva desconfianza de la Administración

  • 15 Las octavillas tituladas «La Revolución de la Tía Felisa» las firmaba un grupo desconocido llamado (...)
  • 16 Ibid., p. 153.

8A partir de 1970, iba a ser cada vez difícil que se representara una obra crítica en un festival, incluso en el propio Festival de Sitges. En efecto, si hasta entonces el régimen no veía al evento como un peligro, las cosas empezaron a cambiar. El riesgo que la Administración empezó a considerar –y con razón– fue que el evento se convirtiera en el lugar de predilección ya no solo de las reivindicaciones artísticas del teatro independiente como había sido el caso hasta entonces sino también de la protesta social y política de la oposición. El 27 de septiembre de 1970, la Administración prohibió repentinamente Castañuela 70 del grupo Tábano tras 86 representaciones y un rotundo éxito. La politización del teatro provocó la suspensión: durante la representación, un grupo de extrema derecha arrojó sobre el público octavillas comunistas15 para provocar un incidente en el teatro y la irrupción de la policía, poner de manifiesto la organización de un mitin político y causar, por consiguiente, la suspensión de la obra por alteración del orden público. Y así fue. Ese complot (Juan Margallo, fundador del grupo, afirmó que lo reconoció la propia policía: «No os molestéis, porque el panfleto lo hemos editado aquí»16) daba fe de la politización del espacio teatral y de su papel en la lucha contra la dictadura. Tan solo un mes más tarde, durante el i Festival Internacional de Teatro de Madrid, mientras se representaba la obra de Dürrenmatt Play Strindberg el 1 de noviembre de 1970, la actriz Julia Peña Nalda, entonces espectadora, gritó:

  • 17 «En memoria de Julia Peña, actriz. Aquel noviembre de 1970», in El País, 27 de noviembre de 2006. [ (...)

9Mientras estamos sentados aquí en el teatro, un consejo de guerra en Burgos prepara nueve penas de muerte contra jóvenes españoles y en las cárceles de España se encuentran muchos presos políticos. Exigimos una amnistía para los presos políticos17.

  • 18 El xxii Festival de Aviñón tuvo lugar entre el 17 de julio y el 14 de agosto de 1968 y se convirtió (...)
  • 19 Berta Muñoz Cáliz, El teatro crítico español durante el franquismo, visto por sus censores, Madrid, (...)

10A los gritos de «¡Amnistía!» se añadieron las octavillas arrojadas sobre el público que trataban de los consejos de guerra (el de Burgos contra varios miembros de ETA empezaría poco después, el 3 de diciembre) y de la situación de los presos en España. Detuvieron a la actriz y la soltaron al día siguiente. En aquel momento, el régimen empezaba a temer cada vez más la politización del teatro en los eventos culturales de este tipo –como había pasado poco antes en el verano del 68 en Francia con el Festival de Aviñón18. La relativa permisividad de la que había gozado el teatro crítico en los festivales al final de los años 60 se convertía en desconfianza a principios de los 70. El consecuente endurecimiento de la censura también se correspondía con el recién cambio ministerial en el seno del Ministerio de Información y Turismo: el relevo de Manuel Fraga Iribarne, el 29 de octubre de 1969, por el ultraderechista y opusdeísta Alfredo Sánchez Bella, «supuso un retroceso en la apertura»19 y las consecuencias empezaron a sentirse a principios de 1970.

11Tres eventos culturales que tuvieron lugar en 1970 podrían ilustrar la politización del festival y la desconfianza de la Administración. Entre el 30 de abril y el 3 de mayo se celebró en Tarragona el iii Congreso Nacional de Teatro Nuevo y la obra Su Majestad la Sota, de José Ruibal, desapareció del programa por ser censurada en último minuto. El Teatro Universitario de Ciencias Económicas debía estrenarla el primer día del festival. Un miembro del grupo declaró:

  • 20 In «III Congreso Nacional de Teatro Nuevo», Yorick, 40 (mayo-junio de 1970), p. 48-49.

El 19 del mismo […] nos dijo la Federación organizadora del Congreso que la obra se había prohibido, pero que los proyectos no deberían interrumpirse dado que entre la censura y el autor iban a haber conversaciones para solucionar el problema prescindiendo de «algunos personajes incómodos» de la obra. Creímos, ya que no se nos avisó más tarde de lo contrario, que el día 30 podríamos actuar, pero ante nuestra sorpresa e indignación, tres días antes del estreno nos enteramos —y porque telefoneamos a la Federación de Madrid— de que no teníamos permiso. No se nos dio ninguna otra explicación, aparte de alguna aclaración informal20.

  • 21 AGA, caja 73/9770, expediente 148/70. En sus informes respectivos, el censor Jesús Cea Burjan recal (...)

12En realidad, según los archivos de censura, la obra fue prohibida el 28 de abril por ser una alegoría política21 en la que el dirigente autócrata de un país imaginario abría concurso para encontrar a un sucesor entre varios candidatos –todos reyes. No les resultó difícil a los censores entender la relación entre la ficción y la realidad política del momento, unos meses tras la designación de Juan Carlos de Borbón como sucesor del Caudillo.

  • 22 Según José Antonio Aliaga, codirector de escena del Teatro Universitario de Murcia que presenció el (...)

13El i Festival Internacional de Teatro Independiente celebrado en San Sebastián entre el 3 y el 10 de mayo de 1970 es otro ejemplo de la acción censoria en aquel año. Fue llamado «Festival cero» porque debía ser un punto de partida para otras celebraciones anuales. Además de grupos independientes españoles, vinieron compañías de Italia, Portugal, Gran Bretaña y Yugoslavia. La prohibición de tres espectáculos por la censura provocó la interrupción del festival antes de su clausura oficial en señal de protesta: se trataba de las obras Farsas contemporáneas de Antonio Martínez Ballesteros, Los mendigos de José Ruibal (ambas previstas para el 5 de mayo y representadas por el grupo vasco Orain), y de la pieza en catalán Kux, my lord de José María Muñoz Pujol (prevista para la clausura, por el grupo Adriá Gual). El aspecto internacional del evento no fue suficiente para salvar estas tres obras de la prohibición. A pesar de la venida de un delegado del Ministerio que había aprobado los tres espectáculos, los primeros dos fueron aplazados en un primer momento, a la espera de una respuesta positiva de la Junta de Censura. Los mendigos era una fábula animal que ponía en solfa al régimen mediante animales que representaban a las fuerzas vivas de España; en el caso de Farsas contemporáneas, era la parte titulada «La opinión» la que planteaba problema porque proponía una reflexión sobre cómo la tradición y el conformismo llevan a la brutalidad y a la corrupción. Como señal de protesta, la compañía decidió improvisar en el parque cerca del lugar del festival la obra corta El rabo también de José Ruibal y en presencia del autor22. En cuanto a la obra en catalán, la Administración exigía el envío del texto en castellano para someterlo al dictamen de otros censores –en la primera lectura intuyeron una parodia de la personalidad de Franco. Obviamente, el festival ya había empezado y era demasiado tarde para aplazar las representaciones o mandar otra vez el texto a censura. Los editores de la revista Yorick comentaban al respecto:

  • 23 In «III Congreso Nacional de Teatro Nuevo», art. cit., p. 49.

Por supuesto que cabe la argumentación de que las obras no estaban prohibidas, sino que todavía no se habían autorizado, lo que en un Congreso, Festival o Ciclo con fechas fijas, es una manifiesta prohibición. La lentitud administrativa se convierte así en la gran aliada de la Junta de Censura23.

14Vemos cómo en la época del tardofranquismo preferían evitar la prohibición rotunda de una obra prevista durante un evento internacional para no provocar movimientos sociales en un periodo tan explosivo como era él de aquellos años (conflictividad laboral y agitación estudiantil en particular). Algunos miembros de la organización del festival se fueron a Madrid para solucionar el caso; uno de ellos, Eduardo Manzano, contó a propósito de Kux, my lord:

  • 24 María del Carmen Gil Fombellida, El Festival Cero, Donostia 1970: crónica de un festival interrumpi (...)

No había problema cuando no había intencionalidad de atacar al régimen. Ahora, cuando la obra ya venía con mala intención, como pasó con esta de Kux, my Lord, del grupo Adrià Gual, pues claro, evidentemente Madrid se oponía. Estábamos en el año setenta… A mí me dijeron, oye es que esto no lo podemos autorizar, es que tú fíjate, cómo vamos a salir con este tema. Es que tú vete a saber qué es lo que representan y cómo salen… Claro tenían el texto, en catalán, pero luego, como era tan abierto el texto, se permitía que uno saliera vestido de militar, con una banda así y un gorro de no sé qué, representando a Franco… Y entonces le cogían y le asesinaban…Me dijeron: ¿Cómo vamos a autorizar esto? Si no hay forma de controlar de ninguna manera qué es lo que va a salir allí representado. Y les decía yo: Pero si es en catalán, si no se va a entender nadie. Y decían: Pero si no es el texto en sí mismo, sino qué hacen después con ese texto, qué interpretación le dan y… Claro, al final me dijeron: no podemos autorizarla24.

15Así la Administración prohibió el espectáculo en catalán aunque iba a tener lugar en San Sebastián porque desconfiaba de la puesta en escena y de la interpretación del público. En 1970, el régimen temía este tipo de reuniones que podían convertirse en mítines políticos. Sin embargo, la prohibición de las tres obras provocó el mismo efecto ya que frente al rechazo de la Administración, los organizadores radicalizaron su postura y decidieron la interrupción del festival un día antes de su clausura oficial: ocuparon el teatro principal, organizaron una asamblea para discutir sobre la situación y las últimas dos representaciones previstas no tuvieron lugar. Esta ocupación es representativa de la politización del teatro en aquellos años y sintomática de unas crecientes protesta y oposición ideológica por el arte.

  • 25 Alberto Miralles, Nuevo Teatro Español: una alternativa social, Madrid, Villalar, 1977, p. 63.

16Paralelamente a los eventos de Tarragona y de San Sebastián tuvo lugar en mayo de 1970 el Primer Ciclo de Teatro Actual organizado por Alberto Miralles en el Romea de Barcelona en el marco del programa mensual «Los lunes del Romea». Proponía cada lunes una obra de teatro de un joven autor poco conocido. Para la segunda sesión del lunes 11 de mayo, fueron prohibidas las Farsas Contemporáneas de Martínez Ballesteros, igual que en San Sebastián. Miralles también interrumpió el evento «para que la protesta tuviera más alta resonancia»25. Lo curioso es que esta misma obra obtuvo autorización para el festival de Tarragona (fue representada el 2 de mayo) pero quedó prohibida para San Sebastián (el 5 de mayo) y para Barcelona (el 11 de mayo). Era probable que el motivo fuera la diferencia de interés de la prensa y del público por los eventos, siendo menor el de Tarragona. Está claro que a principios de los 70, la Administración había tomado conciencia de la politización de los festivales y se mostraba mucho más cautelosa: consideraba cada evento en su individualidad, es decir que podía autorizar una misma obra en un festival y prohibirla en otro, según la importancia del evento y de la ciudad donde tenía lugar así como el tipo de público presente.

Censura y politización del Festival de Sitges

  • 26  AGA, caja 73/9787, expediente 287/70.

17También el Festival de Sitges, para el cual la Junta de Censura solía ser más permisiva, empezó a conocer prohibiciones en los setenta. El 3 de agosto de 1971, la Administración prohibió por ejemplo La curiosa invención de la escuela de plañidores de Manuel Pérez Casaux para el v Festival de Sitges previsto dos meses después, por su contenido político y una identificación con España detectada por los censores. En un informe, un censor esgrimía la necesaria prohibición otra vez por temor a la reunión política a raíz del espectáculo: «creo se debe prohibir, porque el texto se presta al mitin político subversivo»26. Por eso prestaba particular atención la censura al tipo de evento de la representación y a su lugar, para evitar que tuviesen lugar debates improvisados y por consiguiente incontrolados. En un artículo de la revista Destino se comprobaba el endurecimiento de la censura en el festival de Sitges de 1971:

  • 27 Santiago Sans, «v Semana de Teatro Actual de Sitges», in Destino, 23 de octubre de 1971, citado en (...)

Más allá de los espectáculos en sí que se han presentado en el teatro Prado a lo largo de una semana, me interesa referirme —con ocasión del festival de este año— a dos cuestiones que considero importantes.
La primera de ellas, que ha condicionado mucho la personalidad de la presente edición, afecta a la censura, a la extraordinaria labor llevada a cabo —en los meses previos al festival— por la junta de censura. Sí, labor en verdad extraordinaria: la casi totalidad de las obras seleccionadas previamente para la “Semana” obtuvieron el veto de censura. Tengamos en cuenta que la mayoría de ellas —si no todas—habían sido trabajadas primero y presentadas después por los respectivos grupos […]27.

  • 28 Los conflictos laborales en España pasaron de 491 a 1.595 entre 1969 y 1970 y se politizaron cada v (...)
  • 29 AGA, caja 73/9865, expediente 360/71.

18Dicho endurecimiento se correspondía con una toma de conciencia del poder subversivo y contestatario del teatro en un contexto de crecimiento de la conflictividad sociopolítica en 1970 en España28. Poco a poco, el Festival de Sitges que había nacido en 1967 para dar cabida a los nuevos autores excluidos de los escenarios comerciales perdía su razón de ser con la acción implacable de la censura. Varias prohibiciones marcaron también el vi Festival de Sitges de 1972: El regreso de los escorpiones de Manuel Martínez Mediero, La curiosa invención de la escuela de plañidores por segunda vez, así como Crónicas de Sátrapas del mismo autor. En el primer caso, una fábula animal, el informe de censura del 11 de julio de 1972 que prohibía el espectáculo para Sitges indica que «las motivaciones de los votos prohibitivos son de carácter político» y el censor Antonio Albizu Salegui escribió: «Es una obra de claro matiz político. La fábula en que va envuelta toda la trama política, no suaviza en nada las intenciones del autor, de clara crítica al status político actual. PROHIBIDA»29. Sin embargo, la habían autorizado un año antes, el 1 de julio de 1971, para una representación puntual en Badajoz (aunque no fue estrenada al fin y al cabo, por decisión del Sindicato Español Universitario por los mismos motivos políticos). En 1971, habían recalcado el carácter político de La curiosa invención de la escuela de plañidores («Es una farsa donde se ve claramente la intención política del autor: poner en ridículo todo el sistema político español y la misma personalidad de Franco y fomentar su destrucción» escribía el mismo censor) y en un informe de Crónicas de Sátrapas, se puede leer:

  • 30 AGA, caja 73/9962, expediente 448/72.

No puede decirse que la obra sea la nación española pero al público y la intención del autor debe ser ésa. Decididamente no. El sátrapa es viejo y se muere varias veces, y hay unos estamentos –el seminarista, el subteniente, el caballero, el rabino– fácilmente identificables con «fuerzas» españolas. Además, la canción inicial da el tono subversivo. Prohibida30.

  • 31 José Luis Alonso, «Semana de Teatro Independiente en Madrid», in Yorick, 59 (junio-julio de 1973), (...)

19Aquí también, la interpretación posible del público provocó la desconfianza del censor y su consecuente prohibición. Curiosamente, para este mismo festival, fue autorizada sin embargo –con tachaduras y no sin debates entre los censores– la obra colectiva El Fernando (de ocho autores y del Teatro Universitario de Murcia) mientras que creaba un paralelo entre la España de Franco y la de Fernando vii en cuanto al enfrentamiento de dos Españas (republicanos/nacionalistas y monárquicos/liberales, respectivamente). El éxito fue tal el 13 de octubre de 1972 en Sitges, el 22 de diciembre en la i Semana de Teatro de Badajoz y el 17 de marzo de 1973 en la universidad de Salamanca que la representación siguiente, programada el 18 de marzo para la Semana de Teatro Independiente en Madrid, quedó prohibida31. En este caso, el éxito del que gozó la obra le costó la representación en la capital, donde el público hubiera sido más numeroso y quizás más propenso a la crítica política. Cuatro días después, El Fernando volvía a las tablas murcianas, en contexto restringido de teatro universitario y dos días después a Tarragona para el evento local de la ii Semana de Teatro: autorizando para la provincia y prohibiendo para la capital, la Junta de Censura diferenciaba claramente al público y ponderaba el posible alcance cuando se trataba de una alegoría política. Lo que pretendía controlar y evitar era la reunión de personas a raíz del espectáculo, lo cual era bastante común. A modo de ejemplo, podemos citar la celebración en Sevilla de la Semana del Nuevo Teatro Español en enero de 1974 con la organización, después de los espectáculos, de mesas redondas y debates con dramaturgos, directores de compañías independientes y críticos teatrales que trataron de los problemas cotidianos del teatro bajo la dictadura:

  • 32 In « Sevilla. Semana del Nuevo Teatro Español », Primer Acto, 167 (abril de 1974), p. 64.

Los nombres de Alberti, Aub, Casona, Lorca… como antecedentes ilustres y los efectos esterilizadores de la contienda civil con su secuela de mediocridad integradora fueron los básicos argumentos de su exposición. Después, cada uno de los participantes en las mesas, intervino brevemente para dar pie al coloquio. Las bases para una creación colectiva, colaboración de grupos y autores, la lucha en el Sindicato del nuevo actor, los circuitos no comerciales, los requisitos y los límites del teatro popular, la función de público en el hecho teatral, la censura, las condiciones para una definición precisa de teatro independiente, etc., etc. …, saltaron a la palestra y su debate, nunca exento de pasión, discurrió por diversos cauces […]32.

20La Administración precisamente pretendía impedir estos debates, ya que independientemente del contenido de las obras, estas discusiones estaban fuera de su control. Un temor al mitin político muy presente en aquellos años de agitación sociopolítica.

  • 33 En Pamplona, el festival de arte de vanguardia (pinturas, esculturas, música experimental, body-art (...)

21La politización del Festival de Sitges se hizo más obvia aún en octubre de 1974 para la octava edición del evento catalán. En efecto, se repartieron octavillas de propaganda política en las que el festival era designado como «una fiesta fascista» por ser subvencionado y organizado por el régimen. Algo similar había pasado durante los «Encuentros-72» en Pamplona en 1972 (un festival de arte vanguardista), cuando miembros de ETA acusaron el festival, también en octavillas, de ser un evento de elitismo burgués al servicio del fascismo33. En Sitges, los folletos denunciaban además una manipulación del régimen con respecto al atentado de la cafetería Rolando del 13 de septiembre imputado a los nacionalistas vascos de ETA y a militantes comunistas. Reproducimos abajo el contenido de la octavilla:

  • 34 Encontramos este documento sin fecha en el Arxiu Històric de Sitges, caja FITS VIIe–IXe (1973-1976) (...)

TEATRO ESPAÑOL
—CENSURA
—ALFONSO SASTRE EN LA CÁRCEL
¿VAIS A COLABORAR EN LA FIESTA FASCISTA DEL “PREMIO SITGES”?
Tras haber provocado la explosión criminal de la cafetería Rolando en Madrid en una vil operación de comando hitleriano, con numerosos muertes y heridos entre civiles inocentes, los partidarios ultras de la policía han continuado el desarrollo de esta repugnante y típica operación represiva fascista.
Detenciones de patriotas, montajes fotográficos sobre “terribles cárceles del pueblo” (¿Acaso tan enormes y tan siniestras como las de la Dirección General de Seguridad? ¿O como de tantas ciudades españolas?), relatos indemostrables de conspiraciones de E.T.A.-comunistas (¿Y por qué no también judeo-masónicas o vasco-catalano-separatistas?).
Todo esto encaminado a presentar a la oposición democrática y revolucionaria como bestias sedientas de sangre, en el momento en el que la dictadura se descompone a ojos vista, víctima de su podredumbre y del combate de nuestro proletariado.
Y todo esto expuesto en amenas charlas por un hombre del régimen, honesto, juicioso, desapasionado, un funcionario ejemplar, reflejo de las ejemplares costumbres y métodos del franquismo: el jefe de la Brigada Central de la Comisaría General de Investigación Social: “EL SEÑOR SAINZ”, EL MAYOR TORTURADOR DE PATRIOTAS VASCOS QUE HA PASADO POR BILBAO —digamos en honor a su brillante hoja de servicio que este fue su mayor mérito ante ARIAS NAVARRO (como dilatado especialista en la materia) para su reciente asignación en el cargo que ocupa.
¿Qué hacer ante esta nueva agresión contra nuestro pueblo?:
CONTINUAR LA LUCHA = ES ESTA LUCHA CONSTANTE LA QUE HA LLEVADO AL FASCISMO A ECHAR MANO DE SUS ÚLTIMAS PANOPLIAS REPRESIVAS. LOS ÚLTIMOS COLETAZOS DEL MONSTRUO CAPITALISTA. Como cuando asesinaron a los obreros de Granada aquel verano, o en la Seat, o en la Térmica del Besós, o a Patiño en Madrid, o en Galicia, o en el País Vasco, o en Carmona, o hace pocos días en Valladolid.
Continuar la lucha. Aunque a estos patriotas apliquen el garrote vil como Puig Antich. Continuar la lucha para acabar de una vez por todas con la dictadura fascista.
¡SALVEMOS A EVA FOREST, ANTONIO DURÁN, LIDIA FALCÓN, ELISEO BAYO, MARI PAZ BALLESTEROS, VICENTE SAINZ Y ALFONSO SASTRE DE LA MUERTE!
¡SOLO CON NUESTRA LUCHA UNIDA AL PUEBLO CONSEGUIREMOS UN TEATRO LIBRE PARA UN PUEBLO LIBRE!
¡¡ABAJO LA DICTADURA!! 34

  • 35 José Sainz González fue el jefe de la policía de Bilbao y de «La Secreta» –la Brigada Político Soci (...)
  • 36 Sus antecedentes políticos y jurídicos fueron publicados en «Organizaciones clandestinas comunistas (...)
  • 37 Una excepción podría ser antes de la primera edición del festival, en 1967: la exclusión del catalá (...)

22Tras acusar al régimen y a la extrema derecha de ser responsables de la bomba para detener a los oponentes etarras y comunistas, las octavillas denunciaban una manipulación de los hechos y de la opinión pública en cuanto a la imagen de la oposición calificada de «democrática y revolucionaria». Se denunciaba también la tortura de los disidentes detenidos, en particular la que ejerció «el señor Sainz», Jefe de la Brigada Político Social de Bilbao, designado en el documento como el mayor torturador del País Vasco35. A continuación, el folleto arrojado durante el festival denunciaba las detenciones consecuentes al atentado de la calle Correo: Genoveva (Eva) Forest y su marido el dramaturgo Alfonso Sastre, Antonio Durán (un obrero que participó en huelgas), Lidia Falcón (entonces abogada), Eliseo Bayan (escritor), Mari Paz Ballesteros (actriz) y su marido Vicente Sainz de la Peña (director de escena). Eran todos activistas políticos36, y la mayoría estaba ligada al mundo teatral. En plena decadencia del franquismo –o descomposición según el documento– enumeraban entonces las últimas represiones como prueba de la agonía de un régimen que intentaba sobrevivir y agarrarse al poder llevando sus últimas batallas: la huelga de Granada del 21 de julio de 1970, la muerte del obrero Pedro Patiño en Leganés mientras repartía propaganda el 13 de septiembre de 1971, la huelga de SEAT en Barcelona el 18 de octubre de 1971, la manifestación obrera de la central térmica de Sant Adrià de Besòs el 8 de abril de 1973, la ejecución de Salvador Puig i Antich el 2 de marzo de 1974, la manifestación que cortó una carretera de Carmona (cerca de Sevilla) en señal de protesta por la falta de agua el 1 de agosto de 1974, la huelga obrera de la fábrica Renault de Valladolid en septiembre y octubre de 1974. Todos estos hechos tenían en común la muerte de una o varias personas en manos de la policía y servían aquí para denunciar la represión continua del régimen contra cualquier disturbio social y político, cada vez más numerosos desde 1970. Era la primera vez que pasaba algo parecido en el festival catalán37 cuyo público era mayoritariamente burgués. La denuncia de un Festival de Sitges que carecía de libertad era una clara manifestación de la politización del evento cultural que se había llevado a cabo en los últimos años, señal de agonía de un régimen en decadencia.

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Notes

1 Rafael Campos de España, Festivales de España, Madrid, Publicaciones Españolas, 1961, p. 45-48.

2 Según los archivos del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte (Madrid) que hemos consultado, caja 255, expediente 10.

3 Archivo General de la Administración (AGA) (Alcalá de Henares), fondo del Ministerio de Información y Turismo, IDD 44 y 46 (censura de espectáculos), caja 73/9636, expediente 36/68. Todas las informaciones que hemos sacado del AGA proceden del mismo fondo por lo cual no volveremos a indicarlo a continuación.

4 Archivos del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte (Madrid), caja 211, expediente 5.

5 AGA, caja 73/9665, expediente 250/68.

6 Según los archivos del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte (Madrid), 1970 fue un año favorable para el festival en España: 106 eventos, 876 espectáculos y 170 compañías participantes, 720.649 espectadores y una subvención que ascendió a 27 millones de pesetas (caja 155, expediente 10). El régimen daba así la imagen de permitir y fomentar cierto dinamismo cultural.

7 Se trataba de la representación de A reliquia, de Eça de Queiroz, por la Companhia do Teatro María Matos de Lisboa. Al respecto, véase « i Festival Internacional de Teatro de Madrid», in Yorick, 44 (diciembre de 1970), p. 13 y «Entrevista con Luis Sttau y Arthur Ramos, un escritor y un director del teatro portugués», in Primer Acto, 126-127 (noviembre-diciembre de 1970), p. 34.

8 Una imagen particularmente importante desde 1962, cuando la Comunidad Económica Europea rechazó el ingreso de España, por no cumplir con las exigencias democráticas.

9 AGA, caja 73/9686, expediente 379/68.

10 Palabras «política» y «dinastía» así como réplicas siguientes que comparaban el ademán para llamar un taxi con el saludo fascista: «[VIEJO. — ¿Las del tío Adolfo? NIETO. — Y las de Benito,] el que siempre andaba con el brazo en alto. VIEJO.— ¿Con el brazo en alto? NIETO. — Como si llamara a un taxi. VIEJO. — ¿Como si llamara a un taxi, ¿eh? NIETO.— Justamente», ídem.

11 Ídem.

12 César Oliva, El teatro desde 1936, Madrid, Alhambra, 1989, p. 358.

13 Según Luis Matilla, «Matilla-López Mozo: saltando en las hogueras», in Primer Acto, 165, (febrero de 1974), p. 17-18.

14 Hablamos aquí de la censura teatral hacia las obras más críticas: nuestras investigaciones en el Archivo General de la Administración (Alcalá de Henares) han demostrado que la censura no se suavizó al final de los años 60 y principios de los 70. Los entonces jóvenes dramaturgos agrupados a continuación bajo la etiqueta de «Nuevo Teatro Español» alcanzaron la escena de manera esporádica, censurada la mayoría de su producción. Jerónimo López Mozo declaró por ejemplo que entre el 70% y el 80% de su obra dramática fue prohibido por la Junta (Miguel Medina Vicario, El teatro español en el banquillo, Valencia, F. Torres, 1976, p. 109).

15 Las octavillas tituladas «La Revolución de la Tía Felisa» las firmaba un grupo desconocido llamado «Frente Revolucionario Marxista-Leninista Pensamiento Mao Tse Tung»; imitaban el discurso revolucionario: «¡Abajo la sangrienta Dictadura Yankeo-fascista! ¡Abajo el Gobierno Opus-Matesa! ¡Abajo el revisionismo aliado del neocapitalismo izquierdoide! ¡Por la revolución libre del proletariado para el proletariado! ¡Revolución: No hay poder que no salga de la boca de un fusil!» (Tábano y Las Madres del Cordero, Castañuela 70: esto era España, señores, Madrid, Rama Lama Music, 2006, p. 124).

16 Ibid., p. 153.

17 «En memoria de Julia Peña, actriz. Aquel noviembre de 1970», in El País, 27 de noviembre de 2006. [En línea: https://elpais.com/diario/2006/11/27/agenda/1164582006_850215.html. Consultado el 22/10/2018].

18 El xxii Festival de Aviñón tuvo lugar entre el 17 de julio y el 14 de agosto de 1968 y se convirtió en un festival protestatario, en particular a partir de la suspensión de Paradise Now del Living Theatre.

19 Berta Muñoz Cáliz, El teatro crítico español durante el franquismo, visto por sus censores, Madrid, Fundación Universitaria española, 2005, p. 273.

20 In «III Congreso Nacional de Teatro Nuevo», Yorick, 40 (mayo-junio de 1970), p. 48-49.

21 AGA, caja 73/9770, expediente 148/70. En sus informes respectivos, el censor Jesús Cea Burjan recalcaba «afirmaciones irrespetuosas para con la Institución y el régimen monárquicos» y Florentino Soria calificaba la obra de «Parábola de peligroso juego intelectual».

22 Según José Antonio Aliaga, codirector de escena del Teatro Universitario de Murcia que presenció el festival de San Sebastián, en una entrevista que mantuvimos con él el 14 de abril de 2016 en Murcia.

23 In «III Congreso Nacional de Teatro Nuevo», art. cit., p. 49.

24 María del Carmen Gil Fombellida, El Festival Cero, Donostia 1970: crónica de un festival interrumpido, San Sebastián, Donostia Kultura, 2004, p. 59.

25 Alberto Miralles, Nuevo Teatro Español: una alternativa social, Madrid, Villalar, 1977, p. 63.

26  AGA, caja 73/9787, expediente 287/70.

27 Santiago Sans, «v Semana de Teatro Actual de Sitges», in Destino, 23 de octubre de 1971, citado en «v Semana de Teatro Actual de Sitges», Yorick, 49-50 (octubre-diciembre de 1971), p. 107.

28 Los conflictos laborales en España pasaron de 491 a 1.595 entre 1969 y 1970 y se politizaron cada vez más a partir de entonces (Enrique Moradiellos, La España de Franco (1939-1975). Política y sociedad, Madrid, Editorial Síntesis, 2000, p. 144).

29 AGA, caja 73/9865, expediente 360/71.

30 AGA, caja 73/9962, expediente 448/72.

31 José Luis Alonso, «Semana de Teatro Independiente en Madrid», in Yorick, 59 (junio-julio de 1973), p. 63.

32 In « Sevilla. Semana del Nuevo Teatro Español », Primer Acto, 167 (abril de 1974), p. 64.

33 En Pamplona, el festival de arte de vanguardia (pinturas, esculturas, música experimental, body-art, arte conceptual, montajes sonoros electrónicos, happenings, obras audiovisuales, etc.) tuvo lugar entre el 26 de junio y el 3 de julio de 1972. ETA decidió boicotear el evento patrocinado por el Estado e hizo explotar el primer día el monumento al General Sanjurjo al lado del hotel donde se hospedaba la mayoría de los participantes. Dos días más tarde, un coche bomba estallaba frente al Gobierno civil (según Igor Contreras Zubillaga, «Arte de Vanguardia y franquismo. A propósito de la politización de los Encuentros 72 de Pamplona», in Huarte de San Juan. Geografía e Historia, 14 (2007), p. 235-255).

34 Encontramos este documento sin fecha en el Arxiu Històric de Sitges, caja FITS VIIe–IXe (1973-1976) dedicada a los festivales de la época (hemos respetado la composición y la tipografía del documento original). Los hechos aludidos nos permiten afirmar que la octavilla fue repartida durante el viii Festival de Sitges que tuvo lugar entre el 5 y el 12 de octubre de 1974.

35 José Sainz González fue el jefe de la policía de Bilbao y de «La Secreta» –la Brigada Político Social. Recibió el apodo de «Pepe el Secreta» o «Pepe el Gordo» y cuando fue ascendido a comisario general de Investigación Social en marzo de 1974 se encargó de la investigación del atentado de la calle Correo. Especialista en tortura (en particular en el uso del látigo con bolas de plomo) dejó a varios detenidos muertos o heridos con secuelas físicas y psíquicas (Juan Ramón Garai, Celestino Uriarte, Clandestinidad y resistencia comunista, Tafalla, Txalaparta, 2008, p. 281-282).

36 Sus antecedentes políticos y jurídicos fueron publicados en «Organizaciones clandestinas comunistas colaboran en Madrid con los terroristas de E.T.A.», ABC (Madrid), 24-ix-1974, p. 36-37.

37 Una excepción podría ser antes de la primera edición del festival, en 1967: la exclusión del catalán en las representaciones creó una polémica en la ciudad; algunos grupos independientes así como el crítico Juan de Segarra escribieron al alcalde de Sitges, José Antonio Martínez Sardá y reivindicaron el derecho a mandar textos dramáticos escritos en catalán. Segarra publicó su correspondencia con Martínez Sardá en el periódico local El correo catalán, en el artículo titulado «No cuente conmigo, señor alcalde» del 30 de mayo de 1967. Esta exclusión calificada de «discriminación» daba fe de las tensiones que generaba la cuestión catalana.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Anne Laure Feuillastre, « La politización del festival de teatro durante el tardofranquismo », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne], 23 | 2019, mis en ligne le 18 janvier 2020, consulté le 27 novembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/ccec/8520 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ccec.8520

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Auteur

Anne Laure Feuillastre

Université de Cergy-Pontoise

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© CCEC ; auteurs

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