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Études

La bande dessinée contemporaine au rendez-vous de la mémoire violente de l’après-guerre civile espagnole et du premier franquisme

The contemporary comics facing the violent memories of Post Civil War and early Francoism
El encuentro del comic contemporáneo con la memoria violenta de la postguerra y del primer franquismo
Viviane Alary

Résumés

De nombreux auteurs de bande dessinée ont choisi de faire le récit de destins individuels en les imbriquant dans une histoire collective, celle de l’Espagne sous le franquisme. Cet article porte un éclairage sur le travail de mémoire qu’a entrepris la bande dessinée espagnole depuis les années 1970 à travers quatre œuvres graphiques resituées dans leur contexte de première publication (la série Paracuellos, 1977 ; El artefacto perverso, 1996 ; Cuerda de presas, 2005 ; Los surcos del azar, 2013). Il analyse les choix narratifs et graphiques, ainsi que les formats et genres dans lesquels s’incarne cette mémoire du franquisme qui repose sur le témoignage, l’enquête et la prise en compte des avancées historiographiques. Les modalités propres à chaque auteur facilitent l’accès du lecteur à certains savoirs historiques transformés en autofiction, fiction policière, témoignage fictionnalisé, BD-Reportage.

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Texte intégral

  • 1 Son étude vaut pour la période qui va de la Seconde République au premier franquisme. Voir Michel M (...)

1Il sera question dans cet article de fournir un éclairage sur ce qu’apporte la bande dessinée au travail de mémoire concernant le franquisme et sa violence intrinsèque, sur la figuration narrative qu’elle en donne et la portée de cette figuration pour le temps présent. De nombreux auteurs de bande dessinée ont choisi, dans leurs œuvres graphiques, de faire le récit de destins individuels en les imbriquant dans une histoire collective, celle de l’Espagne sous le franquisme. Cette mémoire graphique a pris une ampleur considérable au fil du temps et des mutations éditoriales, esthétique et sociales de la bande dessinée. Dans ses travaux, Michel Matly1 (Ill. 1) a bien démontré qu’il y avait eu deux vagues mémorielles dans ce secteur de l’industrie du livre. La première a été initiée dans les années 1970-1980, correspondant à la période de transition démocratique. La seconde démarre vers 2005 et suppose un réinvestissement progressif avec des œuvres nouvelles et des rééditions antérieures restées jusqu’alors assez confidentielles.

Ill. 1, Michel Matly, Chronologie du corpus de bande dessinée sur la guerre civile espagnole, en nombre de pages consacrées à la guerre civile espagnole (1975-2015).

  • 2 Stéphane Michonneau, « Espagne. Les fantômes de la guerre civile et du franquisme », in Grande Euro (...)
  • 3 L’histoire culturelle de la bande dessinée constitue en soi un angle de vue intéressant pour illust (...)

2On peut se demander quelle est, dans un contexte d’hypermnésie2, la valeur ajoutée de la bande dessinée ? Pour répondre à cette question, cet article propose une réflexion qui croisera plusieurs aspects et paramètres. En premier lieu, l’histoire du média bande dessinée et le cheminement de sa mémoire graphique des années 1970 à l’actualité. Le tebeo porte en lui les marques de la violence franquiste. La génération des années 1970 ne s’y est pas trompée et a promu un autre terme pour désigner la bande dessinée espagnole : cómic, afin d’introduire une rupture3. En outre, la mémoire de la violence franquiste s’incarne dans la bande dessinée actuelle dans des formats, genres, styles graphiques et narratifs qui font sens et qui se modifient au fil du temps. Enfin, ce sont les potentialités du langage de la bande dessinée dont se sont emparés les auteurs qui leur ont permis de tisser entre eux les fils de l’histoire, de la mémoire – individuelle et collective – et de la création.

Les années 1970-1980

  • 4 El Cubri, Francografías, Alicante, De Ponent, 2006 (recueils de couvertures et de bande dessinée ré (...)
  • 5 Manuel Vázquez Montalbán, « La memoria, esa novela », préface de El artefacto perverso, Barcelona, (...)

3La sève qui nourrit les narrations graphiques de la mémoire du franquisme remonte aux années 1970. De nouvelles revues pour adultes et maisons d’édition comme Ediciones de la Torre ou Ikusager naissent sur les cendres de l’industrie du tebeo et offrent un premier espace – certes réduit et confidentiel – à ces récits de la mémoire. C’est durant cette période que deux auteurs majeurs, nés sous le franquisme, vont faire de la mémoire une thématique primordiale de leur travail de création : Carlos Giménez (1941) entamera sa série Paracuellos en 1976 et Felipe Hernández Cava (1953) sera le scénariste des Francografías du collectif El Cubri ou de « Dossier Amparo Torrego »4. Il n’est donc pas surprenant que l’on retrouve deux écrivains majeurs de la mémoire du franquisme comme préfaciers de leurs œuvres5.

Paracuellos (1976-2017), la série autofictionnelle

  • 6 Dans des modalités autobiographiques différentes, Luis García ou Enric Sió se sont prêtés ponctuell (...)

4La trajectoire éditoriale de la série Paracuellos s’inscrit au moins dans deux temporalités. La première est constituée de trois séries : Paracuellos, Barrio et Los Profesionales. Carlos Giménez y raconte sa période de formation (enfance, adolescence, jeunesse) qui va des années 1940, et son internement dans les Auxilios Sociales, à ses débuts comme professionnel de la bande dessinée dans l’agence Selecciones Ilustradas. Ces récits axés sur l’expérience personnelle présentent donc une amplitude de temps conséquente et sont considérés pour cela comme un témoignage graphique sans égal. Ils couvrent toute la période franquiste et au-delà. Mais il y a un second axe temporel propre à la série Paracuellos et les vagues successives de premières publications (1977-1982 : tomes 1 et 2 ; 1997-2003 : tomes 3 à 6 ; 2016-2017 : tomes 7 et 8). Carlos Giménez a commencé à dessiner Paracuellos dès 1976. Son intention était de créer une œuvre personnelle, différente de celle qu’il réalisait dans les revues de satire politique et sociale. Composer des histoires aussi autobiographiques et si peu fictionnelles, consignant la violence de faits réels vécus dans les Auxilios Sociales, était totalement inhabituel6. En outre, en pleine transition démocratique, revenir sur un passé pesant, mis en sourdine par une jeunesse éprise de liberté et de promesse de futur et par un monde politique ayant voté une loi d’amnistie (1977) qui écarte toute possibilité de poursuite des crimes franquistes, était une gageure.

  • 7 Les premiers récits dans Paracuellos 1, Ed. de la Torre, comptent une moyenne de 25 cases par planc (...)
  • 8 Carlos Giménez prend soin de remercier Gotlib dans plusieurs tomes de Paracuellos, en préface ou so (...)

5Carlos Giménez a mis sa technique de professionnel de l’industrie de la bande dessinée au service d’un récit personnel. Pour cela, il a choisi la forme brève, le récit autoconclusif, mais qui s’insère dans une série, ce qui produira un effet cumulatif au fil du temps. La dimension de témoignage et de dénonciation des divers aspects de la violence exercée sur les enfants par les adultes qui en avaient la charge dans les Auxilios Sociales n’en sera que plus efficace et sans appel. Pourtant, au départ, l’auteur avoue qu’il pensait qu’une telle histoire ne trouverait jamais preneur. Il avait donc choisi de raconter le plus de souvenirs remémorés possible en un espace limité7, adapté au format habituel de pré-publication. Le quadrillage serré des premiers tomes, éliminant l’espace intercase, connotant et renforçant si bien l’enfermement et l’oppression exercée sur les enfants, a donc une explication liée au contexte éditorial. L’espace que l’édition espagnole pouvait consacrer à ce type de récits, pensait Carlos Giménez, était réduit. Il ne le fut pas longtemps, puisque, après un passage par Fluide Glacial, comme on le sait8, la série va connaître un succès grandissant dans les années 1980 en Espagne.

  • 9 Pour une analyse plus approfondie, voir Danielle Corrado, « Paracuellos del Jarama : la autobio/gra (...)

6Carlos Giménez choisit d’emblée de faire raconter son histoire personnelle par un narrateur extradiégétique, impersonnel mais avec une scénariographie qui met en relief le point de vue de la violence au quotidien subie et perçue à hauteur d’enfant (Ill. 2)9.

Ill. 2, Carlos Giménez, Paracuellos 1, « Hogar Bibona, 1947 »

© ed. de la Torre.

  • 10 Voir à ce sujet la longue liste de dédicaces de Paracuellos 2, Madrid, Ediciones de la Torre, col. (...)

7Ce pas de côté intentionnel par rapport à une autobiographie pleine et entière permet de replacer la trajectoire personnelle dans un « vivir colectivo »10, celui des enfants de l’Auxilio Social. Ces principes de base se confirmeront avec le temps et seront couplés à une constante dans la démarche : la récupération de témoignages des anciens enfants internés, l’enregistrement du témoignage de ses camarades d’infortune, leur classement et leur archivage. Carlos Giménez s’est donc constitué une archive orale privée rassemblée au fil du temps.

  • 11 Viviane Alary, « La novela gráfica en la historieta contemporánea », in Geneviève Champeau, Jean-Fr (...)

8Trois formats éditoriaux encadrent cette récupération de la mémoire : le récit bref dont le fonctionnement narratif interne s’apparente à une nouvelle graphique, art dans lequel excelle l’auteur11 ; l’album (huit tomes publiés) et, à partir de 2007, un recueil volumineux au format à l’italienne, format qui suppose une perte en termes d’impact visuel et de force dramatique, mais un gain en termes de diffusion et de transmission au plus grand nombre. Ces dispositifs narratifs et éditoriaux, construits au fil du temps, accueillent une mémoire en expansion qui apparaît aussi illimitée que peut l’être le système de série en bande dessinée, les sources orales recueillies et la créativité de l’auteur.

  • 12 Dans le n° 2 de la revue Flash-Back (ed. A. Busquets, 2003), Carlos Giménez confie à Manuel Diarias (...)
  • 13 Danielle Corrado, « Paracuellos del Jarama : la autobio/grafía de Carlos Giménez », op. cit.

9Quelle est la valeur de cette mémoire ? Il convient en premier lieu de rappeler qu’elle est le fait d’un des rares auteurs à raconter ce qu’il a vécu, même s’il a choisi une modalité plus autofictionnelle qu’autobiographique. La valeur de témoignage reste forte. Carlos Giménez le répète à l’envi : sa série est fondamentalement conçue comme une invention qui s’appuie exclusivement sur des faits réels, vécus et remémorés, modus operandi matriciel qu’il conservera12. La mémoire graphique qu’il nous livre est marquée par un certain classicisme de dessinateur professionnel travaillant pour l’industrie, expérience capitale pour comprendre les automatismes graphico-narratifs, la dextérité graphique qui combine la caricature, la reconstitution réaliste, l’expressivité des visages, une mécanique dynamique d’alternances et enchaînements de cadrages, d’angles de vue et de champ-contrechamp au service du récit d’enfance traumatique. Comme l’a bien démontré Danielle Corrado13, la succession de ces récits brefs vise à dénoncer une violence structurelle, clairement identifiée comme résultant de l’action d’adultes cupides et laissant libre cours à leurs instincts sadiques.

  • 14 Enric Sió, « Minins / Mis Miedos », in Buru Lan, Barcelona, S.A. de Ediciones Drácula, 1971, n° 8, (...)
  • 15 Carlos Giménez, Hombres del mañana, Paracuellos 7, Barcelona, Reservoir books, 2016.
  • 16 Carlos Giménez, Las madres no tienen la culpa, Paracuellos 8, Barcelona, Reservoir books, 2017.
  • 17 Carlos Giménez, Paracuellos, soldaditos, Paracuellos 6, Barcelona, Glenat España, 2003, p. 46.

10L’extension dans le temps – près de 40 ans – de la publication de ces témoignages montre un cheminement de la mémoire qui modifie le regard porté sur ces quasi neuf ans passés dans les différents Auxilios Sociales (de l’âge de 5 à 14 ans). Dans Paracuellos 1, la date donnée en sous-titre correspond aux événements relatés et porte l’attention du lecteur sur la période et les lieux précis des faits (1953, Carretera de Aragón ; Canciones de Navidad, Paracuellos de Jarama, 1948 ; n° 32, Hogar de Bibona, calle Doña Carlota, Puente de Vallecas, Madrid, 1947, etc.). En outre, les premiers tomes présentent une vision directe et saisissante des causes du traumatisme de l’enfance, et on y décèle, comme ont pu le faire Enric Sió14 dans Mis miedos, un moyen d’exorciser ses peurs profondes. Très vite, à partir du tome 2 (1982), seules les dates de création apparaissent. Le succès aidant, la crédibilité de ce qui est raconté n’est plus sujet à caution, d’autant que l’historiographie s’est, elle aussi, emparée de ce sujet. Au fil des décennies, le quadrillage de la planche est plus aéré, les scénarios plus dilatés, et parfois anecdotiques. Paracuellos 715, offre une moyenne de neuf cases par planches et le dernier récit s’étale sur 30 pages. Il y a peut-être un essoufflement de la créativité, mais également une distanciation qui se traduit par une diversification des sous-thèmes. Ainsi le tome 8 envisage le point de vue des mères et leur douleur16. Des souvenirs ludiques émergent. La bataille de polochons du tome 617 est inconcevable dans l’univers du tome 1.

11La sortie de chaque tome de Paracuellos ne correspond pas à une vectorisation du temps mais au jeu labyrinthique de la mémoire, individuelle et collective. L’évolution vers un traitement plus détaché, humoristique et parfois joyeux, n’est bien sûr pas la traduction d’une amélioration des conditions de vie dans les Auxilios Sociales. Simplement, la mémoire personnelle portée n’est plus tout à fait de même nature, quand bien même le tome 7 reprend les histoires non dessinées des années 1970. Le regard reste toujours très acéré et dénonciateur, mais il est mâtiné d’un regard tendre sur l’enfance, son innocence bafouée, et ses rêves de grandeur : devenir dessinateur de tebeo (Ill. 3).

Ill. 3, Carlos Giménez, Paracuellos 2

© ed. de la Torre, 1982, p. 25.

12Le tebeo joue un rôle important dans Paracuellos. Les références aux dessinateurs et aux personnages des cuadernos de aventuras (en particulier les séries El Cachorro ou El Coyote) suscitent l’admiration du jeune Giménez. Tout à la fois hommage et stratégie discursive qui construit l’image du futur auteur de bande dessinée, cette strate de mémoire culturelle est une pièce essentielle du dispositif narratif pris dans sa globalité. Le jeu de miroir inscrit Paracuellos dans une généalogie graphique du tebeo espagnol en campant le personnage du dessinateur en herbe. Les tebeos deviennent un instrument de survie et de résistance ainsi que le centre d’une sociabilité dont sont exclus les adultes. Ce qui renvoie à une réalité sociologique bien réelle de l’après-guerre, celle des enfants qui trouvent refuge, échappatoire, sociabilité et camaraderie à travers la lecture des tebeos, l’échange de fascicules ou de dédicaces.

  • 18 Voir en particulier Tito, La mémoire blessée, Grenoble, Glénat, 1987. Tito, L'Homme fantôme, Paris, (...)
  • 19 Antonio Altarriba, Kim, El Arte de Volar, Barcelona, Norma Comics, 2009 ; Antonio Altarriba, Kim, E (...)
  • 20 Miguel Gallardo, Un Largo silencio, Alicante, De Ponent, 1997.

13Carlos Giménez a inauguré dès les années 1970 ce que l’on retrouvera chez nombre d’auteurs : faire de la bande dessinée un relais de transmission des histoires individuelles familiales oubliées de la grande histoire. Le parcours de vie durant la guerre civile et le franquisme de ces anonymes – le jeune Carlos Giménez, le grand-père de Tiburcio de la Llave (Tito)18, le père et la mère de Antonio Altarriba19, le père de Miguel Gallardo20 – devenus personnages ne serait pas connu sans la bande dessinée, ce qui explique un usage comme document de micro-histoire. Grâce à la bande dessinée, ces individus sortent de l’anonymat. Deux processus accompagnent le travail de mémoire : l’anamnèse et l’enquête, ces deux processus étant soit figurés en amont de l’œuvre – dans le paratexte qui tend à grossir – soit mis en scène dans le récit. Très présent dans la série Paracuellos dès les premiers tomes, à une époque où ce n’était pas une pratique courante, le paratexte fournit une multitude d’informations : explicitation de la démarche, genèse du processus de création, authentification par le discours historien du récit fictionnel et biographie.

El artefacto perverso, le roman (graphique) noir

  • 21 Federico del Barrio, Felipe Hernández Cava, El artefacto perverso, Barcelona, Planeta-DeAgostini, N (...)
  • 22 Et futur éditeur de la maison d’édition basque Astiberri, créée en 2001.

14En 1996 est publié chez Planeta-DeAgostini Comics El artefacto perverso21. Ce qui peut paraître surprenant si l’on pense que cette maison d’édition s’est spécialisée dans les séries populaires et le comic book américain. Bien que remarquée par la critique, sa sortie restera confidentielle. Nous sommes dans un moment de crise de la bande dessinée espagnole. La sortie de cette œuvre majeure est due à un heureux hasard auquel ont contribué deux personnalités du monde éditorial de la bande dessinée espagnole : Antonio Martín comme éditeur de Planeta qui avait le projet de créer une collection consacrée à la mise en valeur des auteurs et récits espagnols et Laureano Domínguez, instigateur de la revue Top Cómics (1994-1995, 13 numéros)22, qui publiait les traductions de comic books américains en alternance avec des récits d’auteurs espagnols.

  • 23 Felipe Hernández Cava, Federico del Barrio, Las memorias de Amorós (Mister Foo; Las Alas calmas; La (...)
  • 24 Alberto Breccia (1919-1993) est un grand dessinateur de bande dessinée argentin, maître du noir et (...)

15Federico del Barrio (1959) est l’un des dessinateurs avec qui Felipe Hernández Cava a beaucoup travaillé. Ce sont des acteurs majeurs du renouveau de la bande dessinée des années 1980, en rupture avec le tebeo marqué par le franquisme, mais également avec le classicisme de la bande dessinée adulte. Ils sont associés à la revue Madriz, revue avant-gardiste et expérimentale préconisant le décloisonnement, l’ouverture et le dialogue de la bande dessinée avec les autres pratiques artistiques. Federico del Barrio s’est volontairement écarté d’un style classique dans lequel il excellait pourtant et a toujours fui les automatismes, interrogeant les codes de la bande dessinée par des graphismes suggestifs et poétiques d’une extrême précision. Comme le souligne l’éditeur FRMK au sujet de la série Las memorias de Amorós23, del Barrio réussit le défi improbable de se trouver à mi-chemin entre Hergé (pour la pureté des lignes) et Breccia24 (pour le violent contraste des ombres). Les thématiques de la mémoire et de l’histoire sous-tendent la plupart des scénarios de Felipe Hernández Cava – des productions de El Cubri dans les années 1970 à Del Trastevere al paraíso (2019), réalisé avec Antonia Santolaya sur les années de plomb en Italie.

  • 25 Viviane Alary, « La novela gráfica en la historieta contemporánea », op. cit.
  • 26 Viviane Alary, « L’Espagne officielle et l’Espagne officieuse dans le tebeo de l’après-guerre civil (...)
  • 27 Série très populaire de l’après-guerre civile, éditée sous forme de cahier de 16 pages en noir et b (...)
  • 28 Lire à ce sujet : Jean Alsina «La narración en El artefacto perverso, algunas calas en un objeto in (...)

16El artefacto perverso illustre bien cette époque de transition entre la fin d’une période d’innovation et d’effervescence désordonnée des années 1970-1980 et le début d’une autre. Le terme « novela gráfica » apparaît pour la première fois, mais très discrètement, en première page intérieure, comme pour signifier une narrativité retrouvée, délestée de ses mécaniques huilées, un retour au récit long, à une narration séquentielle ayant cependant une prétention littéraire et artistique et dont la thématique principale fut, dès ses débuts, la mémoire25. Il peut paraître paradoxal, dès lors, d’avoir choisi un découpage en cuadernillos, rappelant les cuadernos de aventuras du tebeo sous le franquisme, destinés aux lecteurs masculins selon une structuration précise de l’édition, contrôlée, instrumentalisée et segmentée en fonction de l’âge et du genre26. Cette division fait écho, dans la diégèse, aux aventures de Pedro Guzmán dessinées par Enrique. La présence des deux récits enchâssés, au service de la mise en intrigue de la mémoire, complète le dispositif qui s’appuie sur l’histoire du média. Le récit canonique réalisé par Enrique sur le héros Pedro Guzmán est d’un manichéisme à toute épreuve, à la manière de la série Roberto Alcázar y Pedrín27. Au contraire, l’épaisseur et l’opacité graphiques, l’hybridité stylistique28 évoquent les différentes strates de la mémoire et la complexité des processus mémoriels. Cette division en cuadernillos, symbole d’un art sans mémoire, structure à présent un roman graphique de la mémoire.

  • 29 La fiction policière est une des marques du roman espagnol de la transition, centré sur la mémoire (...)

17El artefacto perverso est une fiction totale, qui, de plus, s’appuie sur une écriture de genre : le policier, le roman noir. Il nous immerge dans l’après-guerre, dans un clair-obscur épuré. Il n’y a pas de voix narrative. Toute la violence de ce temps sépulcral est suggérée plus qu’exprimée par le dialogue et l’image, par la contiguïté des cases et des planches, créatrices d’atmosphères comparables aux atmosphères des romans de Muñoz Molina ou de Juan Marsé, avec qui Hernández Cava se sent en affinité29. On observe une régularité de la mise en page. Dans le récit 1, chaque planche est composée de carrés distingués du dialogue qui se loge dans l’espace classiquement dévolu au récitatif, lieu privilégié de l’instance narrative. Comme pour signifier au lecteur un dialogue passé par le tamis de la mémoire et de la distanciation critique, alors que le récit 2 exhibe une bulle, classique récepteur du dialogue au service de l’action (Ill. 4).

Ill. 4, Felipe Hernández Cava, Federico del Barrio, El artefacto perverso

© Planeta DeAgostini, 1996, p. 12.

  • 30 Josefina Cuesta, «Memorias bajo una dictadura», in La Odisea de la memoria, Historia de la memoria (...)

18Ce roman graphique porte en lui une autre histoire de la bande dessinée. Celle initiée par la série Alack Sinner des Argentins José Muñoz et Carlos Sampayo : créée en 1975, elle est considérée comme l’un des grands classiques de la critique sociale radicale via le genre du roman noir. L’intrigue policière passe au second plan, au profit d’une peinture sans concession d’une société à la dérive gangrénée par la violence politique institutionnalisée. On retrouve dans El artefacto perverso cette même esthétique, du brouillage du sens et de la déformation, du brouillage de la réalité et du rêve, pour parvenir à une vérité profonde de la perversité du franquisme. Le récit file la métaphore sur le franquisme, artéfact pervers qui mène une entreprise violente dont la finalité est de faire perdre la mémoire. Pour ce faire, le récit cadre déconstruit les codes génériques de la bande dessinée classique. Il brouille ses contours dont la netteté est, dans ce cas précis, signe d’une vision manichéenne portée par le récit métadiégétique monolithique, pastiche du tebeo d'aventure marqué idéologiquement par le franquisme. Le lavage de cerveau que subit le héros Pedro Guzmán renvoie au lavage de cerveau orchestré par le franquisme, pour effacer de la mémoire collective toute trace du passé et imposer une nouvelle mémoire dans l’espace social30. En regard, le récit premier encadrant propose une mémoire graphique contemporaine et complexe à travers un style graphique mutant, porteur des nuances du discours sur la mémoire. Ainsi, l’image de Bozal dans son véhicule, se transformant en personnage de tebeo, (ill. 5), tend à métaphoriser visuellement l’idée que le franquisme contamine l’univers des guerrilleros et que les frontières entre ceux qui incarnent une cause juste ou injuste deviennent de plus en plus poreuses.

Ill. 5, Felipe Hernández Cava, Federico del Barrio, El artefacto perverso

© Planeta DeAgostini, 1996, p. 39.

19Si tous les personnages de El artefacto perverso semblent être passés par un miroir déformant, le récit prend bien soin cependant de dégager de cet univers infernal le dessinateur de bande dessinée, Enrique, notre fil d’Ariane, et sa femme. Enrique saura se hisser hors de ce chaos et de cette violence en restant à distance des actions brutales des camarades de lutte et de la police franquiste, mais tout en demeurant fidèle à ses idéaux et à ses amis. Il incarne l’exil intérieur de ceux qui, aux antipodes de la geste héroïque déployée dans les cuadernos de aventuras, ont pratiqué un héroïsme du quotidien (Ill. 6) qui consistait à oublier pour survivre tout simplement, sans perdre son âme.

Ill. 6, Felipe Hernández Cava, Federico del Barrio, El artefacto perverso

© Planeta DeAgostini, 1996, p. 12.

  • 31 El artefacto perverso est pré-publié pour la première fois dans le n° 6 de la revue Top Cómics, de (...)
  • 32 Antonio Martín, « Les dessinateurs de Franco. Humour graphique et BD pour une après-guerre », in Vi (...)

20Mais Enrique est, ou plutôt devient, dessinateur de tebeo, nouvelle occurrence autoréflexive sur le média. Ce dessinateur-enquêteur mène pour nous une enquête-reconquête de la mémoire, quand bien même à son corps défendant. Le choix de cette figure n’est pas neutre. C’est une façon de rappeler une histoire particulière, celle des dessinateurs et scénaristes de l’ombre, qui furent – comme Ambrós (Miguel Ambrosio Zaragoza) – represaliados et perdirent leur emploi d’enseignant durant le franquisme, trouvant refuge et subsistance dans la bande dessinée31. Ambrós, tout comme Enrique et bien d’autres, est arrivé un peu par hasard au tebeo et a travaillé pour la Editorial Valenciana. Il est représentatif d’un collectif auquel le récit rend hommage et dont Antonio Martín, dans son article « Les dessinateurs de Franco »32, a retracé quelques parcours de vie.

  • 33 Alfonso López, Estraperlo y tranvía, Barcelone, Ediciones B, 2007; Paco Roca, El invierno del dibuj (...)

21De nombreux récits graphiques portant sur la mémoire historique revendiquent une généalogie graphique. et proposent leur regard actualisé et critique sur les personnages ou les auteurs du passé33. Cette tendance se confirmera dans les années 2000. La mise en intrigue, par un jeu de métalepse narrative généralisée confondant personnage et créateurs, se construit en vis-à-vis et en contraste dialectique avec le récit canonique sous le franquisme, instituant un jeu réflexif sur le média. Le récit souligne que la destinée des personnages comme celle des auteurs ont eu à souffrir de la violence politique, soulignement qui est dans le même temps un hommage.

Les années 2000

  • 34 Felipe Hernández Cava, Bartolomé Seguí, Las serpientes ciegas, Pontevedra, BD Banda, 2008. Antonio (...)
  • 35 Il est à noter que, pour la première fois de son histoire, le concours de l’agrégation en France, s (...)
  • 36 Jorge García, Fidel Martínez, Cuerda de presas, Bilbao, Astiberri, 2005.
  • 37 Paco Roca, Los surcos del azar, op. cit.
  • 38 Terme utilisé par Dominique Viart, préféré à celui de postmémoire, concept forgé par Marianne Hirsc (...)
  • 39 Antonio Altarriba, Kim, El arte de volar, op. cit. Antonio Altarriba, Kim, El ala rota, Barcelona, (...)
  • 40 Carlos Guijarro, Paseo de los canadienses, Alicante, De Ponent, col. Crepúsculo, 2015. Dans cet alb (...)
  • 41 Paco Roca, Los surcos del azar, op. cit.

22A partir des années 2000, les thématiques de la mémoire et de l’histoire passent des marges au centre de l’écosystème et assurent une vitrine médiatique à la bande dessinée espagnole. Le Parlement espagnol a voté en 2006 la création du Premio Nacional del cómic de España qui a été à plusieurs reprises décerné à des œuvres traitant la guerre civile ou le franquisme : Las serpientes ciegas (2009), El arte de volar (2010), Los surcos del azar (2014)34. Le lecteur dispose aujourd’hui d’un corpus conséquent et accessible sur la Seconde République, la Guerre civile et le premier franquisme. L’émergence de ce corpus est à replacer dans ce contexte favorable d’une double projection concomitante dans l’espace public : de la bande dessinée comme littérature graphique35, de la question de la mémoire de la guerre civile espagnole et du franquisme avec la Ley de Memoria Histórica votée en 2007. La bande dessinée va donner un relief particulier, un effet de nouveauté, en créant sa propre série culturelle autour de cette « mémoire historique ». La nouvelle génération d’auteurs n’a pas connu le franquisme. Mais elle partage avec ses aînés et une partie de la société une même préoccupation : l’exhumation du passé ; l’urgence du recueil de la voix des témoins ; la problématisation des enjeux complexes de cette récupération. Les deux récits que sont Cuerda de presas36 et Los surcos del azar37, publiés dans les années 2000, offrent la même dichotomie constatée dans les œuvres de Carlos Giménez et del Barrio/Hernández Cava. À la réinvention du classicisme documentaire contemporain du BD-reportage en couleur et au trait net de Los surcos del Azar, répond un récit tout en clair-obscur épuré, grisé ou hachuré, dans le droit sillage de El artefacto perverso pour Cuerda de presas. La nouveauté réside dans le fait que dans de nombreux récits, la mise en scène du recueil de la mémoire occupe un espace important, comme pour signifier la nature de cette mémoire : c’est une mémoire seconde38. Cela donne lieu à une structure narrative enchâssée qui subordonne l’émergence de l’épisode du passé à l’action de récupération de la part d’un membre de la famille (El arte de Volar, El ala Rota, Un largo silencio39), d’un enquêteur-historien (Paseo de los Canadienses40), ou encore d’un dessinateur (Los surcos del azar41).

Ces récits duels relient le présent au passé, ils créent une situation narrative de proximité et de confiance entre auteur et lecteur. Proximité et connivence, car le lecteur accède au passé par le présent de l’enquêteur, de l’historien ou du dessinateur, passeur de mémoire. Cette narrativisation de l’enquête par une mise en scène des recherches effectuées octroie de la crédibilité et de l’authenticité, ceci étant re-légitimé par les discours historicisants des paratextes. Antan écartés par une industrie qui ne s’embarrassait pas de contextualisation, aujourd’hui très présents et appréciés, ces paratextes sont censés offrir toutes les garanties au lecteur concernant la rigueur historique et l’authenticité de la démarche de l’auteur. Ils deviennent un passage obligé. Mais dans le fond, ils atteignent leur objectif lorsqu’ils donnent au lecteur les moyens de pouvoir juger par lui-même du sérieux du travail effectué.

  • 42 Aurélie Barjonet, Luba Jurgenson et Philippe Mesnard, « La gamme de mémoires », op. cit., p. 101.
  • 43 Laurent Demanze, Un nouvel âge de l’enquête, Portraits de l’écrivain contemporain en enquêteur, Par (...)

Ces dispositifs narratifs ont pour fonction de signifier au lecteur que l’auteur ne prétend pas reconstituer et transmettre une vérité historique absolue et incontestée mais donner le résultat d’une démarche individuelle qui a demandé un investissement personnel important. Ces récits graphiques donnent forme et visualité à une mémoire conquise42. En cela, ils sont représentatifs d’une société en quête d’un passé dont il reste des pans à explorer. Les nouveaux récits qui apparaissent en bande dessinée s’insèrent dans une littérature de l’enquête, présentant de nouvelles formes qui succèdent au roman policier ou au roman réaliste43. Ce travail d’enquête s’appuie de façon plus marquée sur les dernières avancées historiographiques, elles-mêmes influencées, comme cela a souvent été remarqué, par les courants intellectuels venus de secteurs et disciplines diverses comme la micro-histoire, les gender studies, subaltern studies, et qui portent une attention particulière aux populations vulnérables qui ont subi l’histoire violente.

Cuerda de presas, le témoignage fictionnalisé44

  • 44 Jorge García, Fidel Martínez, Cuerda de presas, op. cit.
  • 45 Lorenzo Rubio, « Femmes et mères dans les prisons de Franco », Champ pénal/Penal field, 2014, vol. (...)
  • 46 Format qui se situe entre le magazine et le fanzine.
  • 47 Jorge García, Fidel Martínez, Cuerda de presas, op. cit.

César Lorenzo Rubio constate qu’il a fallu attendre les années 2000 pour que, parallèlement à l’émergence d’une demande sociale, un nombre important d’écrits sur les femmes, les enfants et les familles dans la répression voie le jour et évoque cette littérature mémorialiste d’anciens prisonniers et prisonnières45. C’est dans ce contexte favorable que la jeune maison d’édition Astiberri (2001) a publié Cuerda de presas en 2005. Cependant, nous nous trouvons encore en début de deuxième vague mémorielle (Ill. 1) et la sortie d’une telle bande dessinée n’allait pas encore de soi. La différence dans la fabrication de l’objet entre 2005 et 2017 est à ce propos révélatrice. En 2005, la confection est de facture artisanale, se rapprochant du prozine46. L’édition de 201747, quant à elle, se présente dans un format livre à la couverture rigide, avec une mise en page plus harmonieuse et aérée. Nous sommes dans un autre contexte. Astiberri est à présent une des maisons d’édition espagnoles les plus en vue et le rôle de la bande dessinée, comme outil critique et de transmission, est reconnu.

  • 48 Benoit Mitaine, « Cuerda de presas ou les prisons de femmes sous Franco dans la bande dessinée espa (...)

L’album est constitué de onze récits brefs qui s’appuient sur les témoignages de prisonnières sans que l’on puisse remonter directement à la source écrite par le biais d’un paratexte, l’exception confirmant ici la règle. Benoît Mitaine, dans son article « Cuerda de presas ou les prisons de femmes sous Franco dans la bande dessinée espagnole »48, regrette une telle absence. Mais elle se conçoit aisément si l’on considère que le récit se suffit à lui-même et crée un monde en soi, dans un contexte de sources multiples accessibles au lecteur (témoignages via internet, documentaires télévisuels, congrès universitaires, etc.).

Si un environnement historiographique et social propice a permis aux auteurs de se constituer une documentation très riche, les sources visuelles leur faisaient défaut. Les fonds photographiques existants sont des images de propagande. Cette absence de sources visuelles a forcément un impact sur le type de mise en image. Cuerda de presas est donc une plongée dans un quotidien répressif dont la visualité est le résultat d’un double travail de mémoire : une enquête scrupuleuse en amont de l’œuvre de la part des deux auteurs ; un travail d’imagination recréant une visualité au quotidien répressif invisibilisé et recouvert par l’appareil de propagande. Le dessin permet ainsi de produire des images là où les caméras étaient interdites.

  • 49 Ibid., p. 321-322.
  • 50 « Cuerda de presas. Luchar contra el olvido », in Zona Negativa, décembre 2017 [https://www.zonaneg (...)

Le style choisi s’écarte du réalisme reconstitutif, pour aller vers un expressionnisme et un symbolisme des formes, afin d’inscrire dans la chair de la page la violence au quotidien : la perte de toute intimité, la torture, la promiscuité, la peur permanente, l’isolement, le dépouillement, la négation de l’identité, etc. Le traitement du noir et blanc, les angles saillants et la déformation cubiste et expressionniste49 rappellent l’influence du duo Del Barrio-Hernández Cava ainsi que celle des Argentins José Muñoz et Solana López, deux dessinateurs de deux séries ayant eu pour scénariste Carlos Sampayo : Alack Sinner, déjà cité, et Evaristo, dont Jorge García confirme s’être largement inspiré50 :

En realidad, el referente en historieta fue la serie «Evaristo» de Carlos Sampayo y Francisco Solano López. Leí cada historieta al menos cuarenta veces para aprender a armar argumentos con sustancia, administrar las elipsis, jugar con el campo-contracampo y reducir el diálogo a su mínima expresión.

23Le récit graphique devient une forme vivante et vibrante et pas une simple transcription du témoignage écrit. L’autonomisation du récit contribue à nous immerger dans les méandres de la psyché des prisonnières de Franco. La densité narrative et graphique nous oblige à une lecture lente. La façon dont la vie quotidienne est énoncée et mise en image est capitale, jusqu’au format de la page, aux effets de double page qui fuient le spectaculaire, avec des cadrages qui tronquent les figures comme pour mieux signifier l’exiguïté et la promiscuité. Le système d’hachurage, plus ou moins dense et sombre, fait apparaître comme des griffures qui lacèrent les visages déformés. Les traits épais cernent fond et figures en les indifférenciant. Le graphisme expressionniste combiné à une déformation cubiste exprime l’horreur de la violence des viols ou des tortures subies, sans tomber dans le voyeurisme et, ailleurs, l’intensité des troubles ressentis au moment où le souvenir de l’évènement violent remonte à la surface à l’heure de la mort (Ill. 7).

Ill. 7, Jorge García, Fidel Martínez, Cuerda de presas, « El duelo »

© Astiberri, 2005, p. 31.

La suite de récits brefs produit un effet cumulatif, signifiant ainsi combien cette violence était généralisée et variée. Comme dans la série Paracuellos, l’ampleur géographique de cette violence institutionnelle sur tout le territoire espagnol est cartographiée à travers la désignation des lieux d’emprisonnement. La structuration narrative produit un effet de passage en revue des aspects de la violence au quotidien, impression atténuée par les trames qui relient les récits les uns aux autres. Le récit est porteur d’une dénonciation tant de l’état de privation dans lequel étaient maintenues les prisonnières que des sévices et tortures qu’elles subissaient au quotidien et du sadisme des tortionnaires agissant en toute impunité. Le caractère spécifique des prisons des femmes, doublement punies, pour être femme et pour être « rouge », trouve une incarnation dans ces brèves intrigues qui déclinent des témoignages représentatifs, montrant les conséquences de cette violence, non seulement d’ordre politique mais également personnelles, intimes et familiales – comme la séparation des mères de leurs enfants, ou la séparation des frères et sœurs dans l’épisode « Montañas, nubes, cielo ».

Mais cette mémoire traumatique s’accompagne d’une mémoire positive par la mise en valeur de l’esprit de résistance et de solidarité qui se répand d’une prison à une autre au moment des transferts, par exemple. Dans les deux récits « Montañas, nubes, cielo » et « De pie », le combat pour lutter contre l’arrachement à une généalogie familiale transcende cette violence intrinsèque du système idéologique, qui veut faire table rase de tout signe de mémoire républicaine. Dans Cuerda de presas comme dans Paracuellos ou El Artefacto perverso, une spatialité graphique est consacrée à la mise en récit de la solidarité, à la résistance interne et intérieure et à de fragiles moments de bonheur. Ainsi, dans l’épisode consacré à l’organisation d’une soirée clandestine, « Balada de ventas », le bruit continu des assassinats est suggéré par une onomatopée discrète qui circule d’une case à l’autre et qui se voit adjoindre une figuration abstraite (Ill. 8). Elle apparaît très discrètement à la page 25, ouvrant et clôturant la planche mais disparaissant dans l’entre-deux, lorsque Elisa lâche prise et se met à danser, danse lumineuse toute en arabesque, instant de grâce décomposé, avant une mort programmée (ill. 9).

Ill. 8, Jorge García, Fidel Martínez, Cuerda de presas, « El duelo »

© Astiberri, 2005, p. 28.

Ill. 9, Jorge García, Fidel Martínez, Cuerda de presas, « El duelo »

© Astiberri, 2005, p. 25

24Le récit donne la parole aux prisonnières en variant les situations d’énonciation qui encadrent leurs témoignages. Dans sa macro-organisation, l’album dresse une série de portraits individuels : dessin et dialogue nomment et donnent une figuration à chacune des prisonnières, les arrachant à une indifférenciation funeste et létale. Mais le dispositif graphico-narratif octroie également une identité de groupe aux prisonnières de Franco. Le « nous » collectif s’impose progressivement, parallèlement à la mise en scène de la communication clandestine entre prisonnières d’une prison à l’autre. À partir de l’épisode « El traslado », la voix racontante est celle de ceux qui ont recueilli le témoignage : le journaliste, le fils, le frère, la fille et la petite-fille. La présence d’une double temporalité met en relief le refoulement du passé traumatique, qui ressurgit tardivement, comme dans l’épisode « El Duelo », où nous pénétrons dans les pensées du fils au chevet de sa mère mourante « cuando Franco murió rompió ese silencio » (p. 60). Cette mise en perspective temporelle, avec un recours aux récits enchâssés confrontant présent et passé, confirme la transmission intergénérationnelle.

25Ces onze récits se terminent avec « ¿Qué escribir? ». Chaque case est une interrogation (p. 93-94) de ce qu’il conviendrait de sélectionner pour communiquer à l’extérieur. Mais finalement la mise en image procède à un plan rapproché sur la feuille blanche et le crayon que rend l’ex-maîtresse d’école : « ¿(…) las palabras pierden su significado y se vuelven abstractas? ». Cette fin relativement ouverte est laissée à la libre interprétation du lecteur. Néanmoins, il est clair qu’elle propose une réflexion sur l’indicible de la barbarie, et une réflexion sur les limites de la recréation et de la transmission : qu’écrire ? que dessiner ? quelle mémoire ? que sélectionner ? que va-t-on écarter ?

26Dans sa macrostructure, Cuerda de presas figure un double jeu de la mémoire qui est le plus sûr garant d’une transmission à travers le temps. Il y a d’abord une mise en intrigue qui crée une continuité narrative entre les différents épisodes, imposant l’idée d’une chaîne humaine que composent les prisonnières à travers toute l’Espagne et représentant une strate de la mémoire primaire (au sens de sources primaires). La deuxième strate correspond au recueil tardif du témoignage par les descendants de la deuxième et troisième générations, comme pour mieux faire apparaître que les diverses strates et modalités de transmission garantissent la survivance de la mémoire. Le jeu autoréflexif auquel se prêtent personnages et auteurs et auquel sont invités les lecteurs clôt Cuerda de presas sur la certitude que les voix et leurs témoignages vont traverser les décennies, malgré les périodes de silence, malgré les préventions que l’on doit avoir sur la prise en charge de la transmission par des acteurs n’ayant pas connu directement l’horreur. Le discours de ce récit graphique tant par le scénario que la mise en image porte une exigence morale et éthique caractéristique des littératures actuelles de l’engagement et de l’enquête.

Los surcos del azar, le BD-reportage

  • 51 Paco Roca, Los surcos del azar, op. cit. Comme on le sait, Paco Roca a choisi comme titre un vers d (...)
  • 52 Joe Sacco, Gaza 1956, en marge de l’histoire, Paris, Futuropolis, 2010 ; Emmanuel Guibert, La guerr (...)
  • 53 Séverine Bourdieu, « Le reportage en bande dessinée dans la presse actuelle : un autre regard sur l (...)

27Los surcos del azar publié en 201351 a été conçu et fabriqué pour être un roman graphique volumineux et compact divisé en onze chapitres. Il se construit autour d’un dialogue fictif entre un enquêteur, double de papier de Paco Roca, qui souhaite recueillir le témoignage de l’exilé puis soldat de La Nueve, Miguel Campos, être de fiction. Le roman graphique prend l’apparence d’une enquête graphique. Le lecteur devra vérifier que Miguel n’a pas existé et qu’il n’a pas rencontré Paco Roca tant l’illusion réaliste est forte, d’autant plus qu’il s’inscrit dans le courant du BD-reportage, qui a pris son essor dans les années 199052. Joe Sacco, Emmanuel Guibert ou Paco Roca se sont intéressés à ceux qui n’ont pas fait autorité et aux épisodes oubliés de l’histoire53. La structure narrative et ses dispositifs donnent une large place à l’inscription du travail de recherche et d’enquête scrupuleuse. Ainsi, les quelques 320 pages de Los surcos del azar (Ill. 10) accordent tout autant d’espace au présent (déroulement de l’enquête) qu’au passé (l’odyssée de Miguel de la fin de la guerre civile à son installation définitive en France, décomposée de manière très chronologique, méthodique et didactique lorsque cela s’avère nécessaire).

Ill. 10, Paco Roca, La Nueve,

© Delcourt, coll. Mirages, 2014, p. 302

28Il y a véritablement une double mise en image et une double narrativisation, toutes deux fictionnelles et toutes deux se basant sur une réalité vécue, d’une part le travail d’enquête de Paco Roca, d’autre part une histoire de l’exil espagnol et de La Nueve. L’auteur a eu accès à un fonds photographique très riche. Son travail d’enquête l’a poussé à s’adjoindre le concours d’un historien, Robert Coale. Le paratexte et les péritextes (conférences et entrevues en duo avec l’historien Robert Coale) témoignent de l’entreprise de documentation et de vérification historique de ce qui est raconté. On se rend compte à quel point ce type de roman graphique représente un changement de paradigme pour la bande dessinée. Lorsqu’elle se fait BD-reportage, littérature de l’engagement, elle se montre très scrupuleuse, même si le pacte fictionnel reste maître du jeu. Car le scrupule n’est pas de restituer mimétiquement une réalité passée ou présente, mais de proposer une fable documentée pour laquelle l’auteur donne des gages de sérieux et de rigueur à son lecteur.

Ill. 11, Paco Roca, La Nueve

© Delcourt, coll. Mirages, 2014, p. 215

29Los surcos del azar est intéressant dans sa macro-organisation. Ce récit crée en effet, sans que le lecteur n’y prête une attention majeure, les conditions d’émergence d’une mémoire empêchée. L’intrigue du récit encadrant repose sur le fait que Miguel oppose une résistance bornée à exhumer le passé qu’il a banni de sa mémoire (Ill. 11). Il met en scène la relation entre un enquêteur dessinateur espagnol et un exilé également espagnol qui a réorganisé sa vie de façon à éviter tout ce qui pourrait lui rappeler son passé, son identité et son état civil. C’est en fin de récit que l’on comprend l’intérêt du dispositif et des deux récits emboîtés et interconnectés. Ce qui apparaît au fil de la lecture comme anecdotique, prosaïque, sans relief – les chamailleries entre Miguel et Albert et des liens filiaux non assumés – est finalement directement lié à la condition de l’exilé, sommé de se fondre dans le nouveau pays d’accueil et d’oublier qui il a été. En effet, tout prend du sens lorsque, au chapitre final « Los sin patria », Miguel évoque sa famille espagnole et l’existence de son fils, qu’il veut oublier. Le dispositif narratif nous amène vers un terrain plus intime de la condition de l’exilé, de ses liens filiaux impossibles à rétablir et de sa condition d’apatride. Au final, le dessinateur-enquêteur joue un rôle médiateur déterminant. L’acharnement de Paco Roca pour établir un dialogue et recueillir le témoignage de Miguel permet à ce dernier d’assumer son passé, de dépasser le sentiment de perte et de deuil, de se construire une famille de substitution et d’entrer dans l’histoire avec l’acte de commémoration que prépare Albert. Malgré une résolution plutôt réaliste, le récit par son chromatisme et le travail sur le contour des formes semblent mettre à distance la violence qui est comme amortie pour le lecteur, par un voile sombre qui recouvre le récit 2 ou ocre très clair pour le récit 1 (Ill. 10). La mise en intrigue et la mise en image transforment ainsi une tragédie en fable heureuse.

Consignation par la bande dessinée de la violence franquiste

30La bande dessinée espagnole a procédé à sa façon à une archéologie de la mémoire du franquisme en en proposant une consignation graphique, à titre de garantie. La violence au quotidien est clairement consignée comme résultant d’un système totalitaire, qui concerne tous les aspects de la vie sociale, politique, intime. Dans les images qu’elle propose, en arrière-fond, la mémoire spectrale de la Shoah renforce la dramaturgie des scènes (Ill. 12). Les récits montrent et dénoncent les processus de déshumanisation à l’œuvre, tant dans les lieux d’enfermement que dans les espaces publics.

Ill. 12, Carlos Giménez, Barrio 1, Madrid et Jorge García, Fidel Martínez, Cuerda de presas, « El duelo »

© ed. de la Torre, p. 3 et © Astiberri, 2005, p. 48.

31L’animalisation, la caricature grotesque, la déformation graphique connotent ce processus de déshumanisation qui semble n’avoir aucune limite. Une scène très forte illustre bien le fait que la bande dessinée ne s’arrête pas à la surface des choses et à la documentation détaillée, en soi capitale. Il s’agit de la mise en image d’une mémoire hallucinée, celle de Jordi (El artefacto perverso, p. 43-46), rendue par un éventail de solutions narratives et graphiques qui vont du figuratif à l’abstrait. Bozal raconte à Enrique ce que lui a raconté Jordi : le retour des peintures du Prado en Espagne ; son passage par les camps français ; l’exil puis le retour à Madrid devenu un enfer sur terre. Les divers processus de dégradation physique et mentale sont représentés dans une même scène et une même planche à travers le recours à plusieurs styles graphiques. Les diverses mémoires et leurs lieux mémorables semblent fusionnés et emboîtés, bien que chaque strate se distingue dans l’image ou par le texte.

32Au plan discursif, la bande dessinée est utile pour transmettre la mémoire du premier franquisme car elle peut jouer sur plusieurs tableaux. La réalité décrite prend une force dramatique décuplée grâce à une sémiotique spatiale. Les signes différenciant le dedans du dehors, l’intérieur de l’extérieur, l’horizontalité de la verticalité dessinent les contours d’une série d’objets et de lieux qui portent tous la marque de la claustration et de lieux frontières, du quadrillage de la dalle du sol des prisons des femmes aux formes verticales imposantes infranchissables, barreau ou portail d’entrée de l’Auxilio Social. Dans des modalités différentes, tant dans El artefacto perverso que dans Paracuellos ou Cuerda de presas, le dehors n’est finalement pas autre chose qu’un autre dedans, un nouvel enfermement : la société sous le franquisme. Les barreaux d’une prison monstrueuse se sont abattus sur l’Espagne entière. Dans les images mémorables que nous fournit la bande dessinée espagnole, il y a cette case finale en pleine page de « Entre rejas » dans Cuerda de presas, accompagnée de son texte qui ancre le sens, univoque : « supe que las rejas venían conmigo ». L’intersémiocité du texte et de l’image donne corps à cette mémoire où convergent l’exactitude historique, l’affect et la mise à distance. La fragmentation de l’espace abrite un travail de création qui alterne sélection, monstration et silences ou respiration dans l’intercase. Le système onomatopéique est bouleversé. Les onomatopées peu spectaculaires suggèrent la présence de fonds sonores permanents : celui des bruits des armes sur le champ de bataille, celui des assassinats quotidiens qui installent une peur permanente, ou encore le tictac de l’horloge qui rythme les sévices dans les Auxilios Sociales. Les figurations jouent à la fois sur la décomposition narrative pour décortiquer, détailler, décrire scrupuleusement ainsi que sur la synthèse graphique et le schématisme. Elles conduisent à une iconisation de la figure de l’enfant de l’Auxilio Social au fil des tomes, permettent de visualiser de manière didactique les différents périples des exilés espagnols, ou, au contraire, symbolisent de façon abstraite la tragédie de l’exilé espagnol (telle la vague dans El Artefacto perverso) (Ill. 13).

Ill.13, Carlos Giménez, Paracuellos 7, Barcelone ; Paco Roca, La Nueve ; Felipe Hernández Cava, Federico del Barrio, El artefacto perverso

© Glenat/Réservoir books, 2016, p. 63 ; © Delcourt, coll. Mirages, 2014, p. 86 ; © Planeta DeAgostini, 1996, p. 43.

  • 54 Adrien Genoudet, Dessiner l’histoire. Pour une histoire visuelle, Paris, Le Manuscrit, coll. « Grap (...)

33Comme l’a démontré Adrien Genoudet54, les médias visuels jouent un rôle considérable dans l’image que nous pouvons avoir du passé. La narration graphique qui met en scène et en récit le passé est le résultat d’un processus d’émergence complexe. La bande dessinée, que je nomme pour ma part « art éponge », est passée du statut d’art sans mémoire à celui d’art de la mémoire, grâce à une reconsidération sociale et culturelle de sa valeur patrimoniale, médiatique, littéraire et artistique. Son langage spécifique, intrinsèquement intersémiotique, rend potentiellement possible le tissage ténu de toute sorte de matériaux (historiographiques, mémoriels, ou issus de productions culturelles préexistantes). La bande dessinée est perçue comme un média apte à élargir les horizons de la mémoire sur le passé « problématique » et traumatique du franquisme, dans la mesure où elle réussit à opérer un délicat dosage de récupération de matériaux de l’historiographie la plus récente, de témoignages, de savoirs individuels compilés. La structure narrative, les choix énonciatifs, les qualités propres et les potentialités infinies du dessin narratif facilitent l’accès du lecteur à certains savoirs historiques transformés en univers fictionnels.

34La bande dessinée décortique les processus répressifs institutionnalisés, et, concomitamment, en des proportions variables, elle donne une réalité graphique et narrative aux actes d’héroïsme du quotidien – gestes de solidarité, actes spontanés ou organisés de résistance, combat pour les idéaux, ou tout simplement pour ne pas perdre son humanité – qui fondent une mémoire positive. La force de ces récits graphiques fictionnels réside dans leur ancrage historiographique et la transformation d’une matière inerte en une forme dynamique et vivante qui a son propre souffle et qui entraîne le lecteur, l’immerge dans les méandres d’une mémoire problématique et problématisée.

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Notes

1 Son étude vaut pour la période qui va de la Seconde République au premier franquisme. Voir Michel Matly, « La representación de la guerra civil española entre provocación, legitimidad y polémica », in Narrativa gráfica de la guerra civil. Perspectivas globales y particulares, León, Prensas Universitarias de León, col. Grafikalismos, n° 8 (sous presse).

2 Stéphane Michonneau, « Espagne. Les fantômes de la guerre civile et du franquisme », in Grande Europe, mars 2009, n° 6 – La Documentation française © DILA.

3 L’histoire culturelle de la bande dessinée constitue en soi un angle de vue intéressant pour illustrer la pénétration idéologique du franquisme dans les secteurs culturels, tant par l’empreinte laissée dans l’écosystème éditorial, que par les contenus, formats et modèles véhiculés.

4 El Cubri, Francografías, Alicante, De Ponent, 2006 (recueils de couvertures et de bande dessinée réalisées dans les années 1977-1979). Felipe Hernández Cava et Marika, « Dossier Amparo Torrego », in Totem Extra 02, Especial mujeres, Madrid, Nueva Frontera, 1978, p. 35-42.

5 Manuel Vázquez Montalbán, « La memoria, esa novela », préface de El artefacto perverso, Barcelona, Planeta-DeAgostiniCómics, 1996. Juan Marsé, « Paracuellos, Aventuras y testimonio », prologue, in Carlos Giménez, Todo Paracuellos, Barcelona, DeBolsillo, 2007, p. 5-23.

6 Dans des modalités autobiographiques différentes, Luis García ou Enric Sió se sont prêtés ponctuellement à ce retour sur l’enfance ou la jeunesse sous le franquisme.

7 Les premiers récits dans Paracuellos 1, Ed. de la Torre, comptent une moyenne de 25 cases par planche et s’étalent sur deux pages.

8 Carlos Giménez prend soin de remercier Gotlib dans plusieurs tomes de Paracuellos, en préface ou sous forme de dédicaces.

9 Pour une analyse plus approfondie, voir Danielle Corrado, « Paracuellos del Jarama : la autobio/grafía de Carlos Giménez », in Viviane Alary (ed.), Historietas, Cómics y Tebeos españoles, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2002, p. 174-195.

10 Voir à ce sujet la longue liste de dédicaces de Paracuellos 2, Madrid, Ediciones de la Torre, col. Papel Vivo, 1982.

11 Viviane Alary, « La novela gráfica en la historieta contemporánea », in Geneviève Champeau, Jean-François Carcelén, Georges Tyras, Fernando Valls (eds), Nuevos derroteros de la narrativa española actual, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, Colección Humanidades, p. 217-234.

12 Dans le n° 2 de la revue Flash-Back (ed. A. Busquets, 2003), Carlos Giménez confie à Manuel Diarias : « Todo lo que cuenta la serie es rigurosamente cierto. Por supuesto, hay ciertas cosas que no puedo contar o, por lo menos, digamos que no puedo contarlas con todos sus detalles. (...) Creo que, de los que hemos estado por aquellos años en aquellos colegios, alguien tenía que contar lo que allí pasaba y cómo se vivía, aunque sólo fuera para dejar constancia de unos episodios de la posguerra, quizá insignificantes, quizá no demasiado importantes pero, eso sí, auténticos y que no pueden ni deben desconocerse a la hora de juzgar y valorar a los de nuestra generación ». Cf. Manuel Darias, « Carlos Giménez, el maestro », Tebeosfera, especial, La generación del compromiso, 2ª época, 2008 [https://www.tebeosfera.com/documentos/carlos_gimenez_el_maestro.html], consulté le 20 février 2020. Ce numéro de la revue Tebeosfera consacre plusieurs articles à l’œuvre de Carlos Giménez.

13 Danielle Corrado, « Paracuellos del Jarama : la autobio/grafía de Carlos Giménez », op. cit.

14 Enric Sió, « Minins / Mis Miedos », in Buru Lan, Barcelona, S.A. de Ediciones Drácula, 1971, n° 8, p. 188-192.

15 Carlos Giménez, Hombres del mañana, Paracuellos 7, Barcelona, Reservoir books, 2016.

16 Carlos Giménez, Las madres no tienen la culpa, Paracuellos 8, Barcelona, Reservoir books, 2017.

17 Carlos Giménez, Paracuellos, soldaditos, Paracuellos 6, Barcelona, Glenat España, 2003, p. 46.

18 Voir en particulier Tito, La mémoire blessée, Grenoble, Glénat, 1987. Tito, L'Homme fantôme, Paris, Casterman, 1998.

19 Antonio Altarriba, Kim, El Arte de Volar, Barcelona, Norma Comics, 2009 ; Antonio Altarriba, Kim, El Ala Rota, Barcelona, Norma Comics, 2016.

20 Miguel Gallardo, Un Largo silencio, Alicante, De Ponent, 1997.

21 Federico del Barrio, Felipe Hernández Cava, El artefacto perverso, Barcelona, Planeta-DeAgostini, Novela gráfica/Especial Autores españoles, 1996.

22 Et futur éditeur de la maison d’édition basque Astiberri, créée en 2001.

23 Felipe Hernández Cava, Federico del Barrio, Las memorias de Amorós (Mister Foo; Las Alas calmas; La Luz de un siglo muerto), Vitoria, Ikusager, Ars profética, 1993.

24 Alberto Breccia (1919-1993) est un grand dessinateur de bande dessinée argentin, maître du noir et blanc qui a influencé toute une génération de dessinateurs de bande dessinée cf. [https://www.tebeosfera.com/documentos/alberto_breccia_el_trazo_revolucionario_1.html], consulté le 5 juin 2020.

25 Viviane Alary, « La novela gráfica en la historieta contemporánea », op. cit.

26 Viviane Alary, « L’Espagne officielle et l’Espagne officieuse dans le tebeo de l’après-guerre civile », in Michel Porret (dir.), Objectif bulles. Bande dessinée et histoire, Genève, Georg éditeur, coll. L’Équinoxe, 2009, p. 137-159.

27 Série très populaire de l’après-guerre civile, éditée sous forme de cahier de 16 pages en noir et blanc avec une couverture en couleur. Cf. Pedro Porcel, La historia del tebeo valenciano, Alicante, ed. De Ponent, 2002, p. 73-80.

28 Lire à ce sujet : Jean Alsina «La narración en El artefacto perverso, algunas calas en un objeto inagotable » in Viviane Alary (ed.), Historietas, Cómics y Tebeos españoles Historietas, Cómics y Tebeos españoles, op. cit., p. 210-227.

29 La fiction policière est une des marques du roman espagnol de la transition, centré sur la mémoire du franquisme.

30 Josefina Cuesta, «Memorias bajo una dictadura», in La Odisea de la memoria, Historia de la memoria en España, siglo XX, Madrid, Alianza editorial, 2008, p. 139-258.

31 El artefacto perverso est pré-publié pour la première fois dans le n° 6 de la revue Top Cómics, de 1994, un numéro consacré à un héros classique du tebeo : El Capitán Trueno, de Víctor Mora et Ambrós. Ce dernier était un grand dessinateur dont Hernández Cava s’est inspiré pour construire son personnage principal, Enrique.

32 Antonio Martín, « Les dessinateurs de Franco. Humour graphique et BD pour une après-guerre », in Viviane Alary, Benoît Mitaine (dir.), Bande dessinée et totalitarisme, Lignes de front, Genève, Georg éditeur, col. L’Equinoxe, 2011, p. 127-163.

33 Alfonso López, Estraperlo y tranvía, Barcelone, Ediciones B, 2007; Paco Roca, El invierno del dibujante, Bilbao, Astiberri, 2010.

34 Felipe Hernández Cava, Bartolomé Seguí, Las serpientes ciegas, Pontevedra, BD Banda, 2008. Antonio Altarriba, Kim, El arte de volar, Alicante, De Ponent, 2009. Paco Roca, Los surcos del azar, Bilbao, Astiberri, 2013.

35 Il est à noter que, pour la première fois de son histoire, le concours de l’agrégation en France, section espagnol, propose pour les sessions 2020-2021 un programme qui s’appuie sur des récits graphiques fictionnels à forte valeur de témoignage, pour aborder la mémoire de la violence au quotidien sous le premier franquisme et l’exil espagnol.

36 Jorge García, Fidel Martínez, Cuerda de presas, Bilbao, Astiberri, 2005.

37 Paco Roca, Los surcos del azar, op. cit.

38 Terme utilisé par Dominique Viart, préféré à celui de postmémoire, concept forgé par Marianne Hirsch. Le préfixe « post » n’est pas satisfaisant car nous ne sommes pas dans un « après » de la mémoire, mais plutôt dans une passation mémorielle. Marianne Hirsh, « Postmémoire », in Témoigner. Entre histoire et mémoire, 118, 2014 [http://journals. openedition.org/temoigner/1274, consulté le 11 juin 2020 ; Aurélie Barjonet, Luba Jurgenson et Philippe Mesnard, « La gamme de mémoires », in Mémoires en jeu, entretien avec Dominique Viart, Paris, éd. Kimé, décembre 2017, n° 3, p.101-105.

39 Antonio Altarriba, Kim, El arte de volar, op. cit. Antonio Altarriba, Kim, El ala rota, Barcelona, Norma Editorial, 2016. Miguel Gallardo, Un largo silencio, Alicante, De Ponent, 1997.

40 Carlos Guijarro, Paseo de los canadienses, Alicante, De Ponent, col. Crepúsculo, 2015. Dans cet album, l’auteur retrace l'un des épisodes les plus sanglants de la guerre civile espagnole. En février 1937, les troupes du général Franco prennent Malaga. Les habitants fuient par la seule route non encore prise par les insurgés et subissent les bombardements de l’aviation allemande et de la marine nationaliste.

41 Paco Roca, Los surcos del azar, op. cit.

42 Aurélie Barjonet, Luba Jurgenson et Philippe Mesnard, « La gamme de mémoires », op. cit., p. 101.

43 Laurent Demanze, Un nouvel âge de l’enquête, Portraits de l’écrivain contemporain en enquêteur, Paris, Les Essais, Éditions Corti, 2019.

44 Jorge García, Fidel Martínez, Cuerda de presas, op. cit.

45 Lorenzo Rubio, « Femmes et mères dans les prisons de Franco », Champ pénal/Penal field, 2014, vol. XI, mis en ligne le 28 mai 2014 [http://journals.openedition.org/champpenal/ 8750], consulté le 21 novembre 2019.

46 Format qui se situe entre le magazine et le fanzine.

47 Jorge García, Fidel Martínez, Cuerda de presas, op. cit.

48 Benoit Mitaine, « Cuerda de presas ou les prisons de femmes sous Franco dans la bande dessinée espagnole », in Christophe Dumas, Erich Fisbach (dir.), Récits de prison et d’enfermement, Angers, Presses de l’Université d’Angers, 2010, p. 319-327.

49 Ibid., p. 321-322.

50 « Cuerda de presas. Luchar contra el olvido », in Zona Negativa, décembre 2017 [https://www.zonanegativa.com/cuerda-presas-luchar-olvido/], consulté le 20 mai 2020. Cependant, bien d’autres influences pourraient être signalées. Le trait enveloppant qui décompose le mouvement d’une situation de vulnérabilité extrême, en en saisissant l’horreur placée sous le regard du lecteur, rappelle un des styles de l’autrice Laura Pérez Vernetti (cf. la planche de la p. 40 du récit « Montañas, nubes, cielo »).

51 Paco Roca, Los surcos del azar, op. cit. Comme on le sait, Paco Roca a choisi comme titre un vers du poète Antonio Machado extrait de Proverbios y cantares, Campos de Castilla (1912). Son roman graphique fut publié l’année suivante en France sous un titre plus évocateur pour les Français : La Nueve, du nom de la 9ème Compagnie de la 2ème division Leclerc, chez Delcourt en 2014.

52 Joe Sacco, Gaza 1956, en marge de l’histoire, Paris, Futuropolis, 2010 ; Emmanuel Guibert, La guerre d’Allan, Montreuil, L’Association, 2008.

53 Séverine Bourdieu, « Le reportage en bande dessinée dans la presse actuelle : un autre regard sur le monde », COnTEXTES [En ligne], 2012, n° 11, [http://journals. openedition.org/contextes/5362], consulté le 6 mars 2020.

54 Adrien Genoudet, Dessiner l’histoire. Pour une histoire visuelle, Paris, Le Manuscrit, coll. « Graphein », 2015.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Viviane Alary, « La bande dessinée contemporaine au rendez-vous de la mémoire violente de l’après-guerre civile espagnole et du premier franquisme », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne], 24 | 2020, mis en ligne le 27 novembre 2020, consulté le 27 novembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/ccec/9342 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ccec.9342

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Auteur

Viviane Alary

Université Clermont-Auvergne, CELIS

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Droits d’auteur

© CCEC ; auteurs

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