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Études

L’Art de voler et L’Aile brisée, d’Antonio Altarriba et Kim, sont-ils des récits mémoriels historiques en bande dessinée ?

Are The Art of Flying and The Broken Wing, by Antonio Altarriba and Kim, historical memorial stories in comics?
El arte de volar y El ala rota de Antonio Altarriba y Kim ¿son relatos de memoria históricos bajo forma de cómic?
Isabelle Delorme

Résumés

Le récit mémoriel historique est un nouveau genre en bande dessinée, apparu après la publication de Maus, d’Art Spiegelman, au tournant des années 1990. Dans cet album révolutionnaire, l’auteur relate dans une représentation zoomorphe la vie de ses parents, Juifs Polonais confrontés à la Shoah et à la déportation. À la suite de Spiegelman, des auteurs vont eux aussi produire des récits avec une volonté affichée de partager et de conserver une mémoire familiale et/ou personnelle, en documentant très soigneusement leurs albums et menant une démarche proche de l’histoire orale. Antonio Altarriba fait le récit de la vie de son père dans L’Art de voler (2009) puis celui du parcours de sa mère dans L’Aile brisée (2016). Pour ce faire, il a recours à des sources familiales ainsi qu’au témoignage oral de son père et utilise la photographie afin d’attester de la véracité de ses dires, des pratiques caractéristiques des auteurs de récit mémoriel historique. Pour autant, l’utilisation par passages de la fiction interroge sur l’appartenance de ces deux albums au genre.

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Texte intégral

  • 1 Isabelle Delorme, Quand la bande dessinée fait mémoire du XXe siècle. Les récits mémoriels historiq (...)
  • 2 Marjane Satrapi, Persepolis, Paris, L’Association, coll. Ciboulette, tome 1, 2000, 76 p., tome 2, 2 (...)
  • 3 Art Spiegelman, Maus I : un survivant raconte. Mon père saigne l’histoire, Paris, Flammarion, 1987 (...)

1Un nouveau genre est apparu en bande dessinée au tournant du xxie siècle, le récit mémoriel historique1. Il retrace la mémoire d’un individu, celle de l’auteur (Marjane Satrapi, Persepolis2) ou de l’un de ses proches (Art Spiegelman, Maus3), au sein d’un événement historique majeur des xxe et xxie siècles. Cette création artistique, en mots et en images, repose sur la nécessité de transmettre un passé le plus souvent familial. Le caractère intime et personnel de ce type d’album induit qu’un récit mémoriel historique est, sauf exception, l’œuvre d’un unique auteur, qui en réalise le scénario, le dessin et, éventuellement, la mise en couleur. L’engagement moral de ne pas trahir la mémoire invoquée et la forte volonté de véracité conduisent l’auteur à mener d’importantes recherches documentaires et à restituer, le plus objectivement possible, les faits, personnels et historiques en refusant l’introduction d’éléments fictionnels. Le récit mémoriel historique en bande dessinée est l’expression d’une mémoire individuelle, représentative de la mémoire collective.

  • 4 Isabelle Delorme, « L’échappée belle du roman graphique dans l’édition française », in Sociétés & R (...)
  • 5 Antonio Altarriba, Kim, L’Art de voler, Paris, Denoël Graphic, 2011.
  • 6 Antonio Altarriba, Kim, L’Aile brisée, Paris, Denoël Graphic, 2016.

2Les récits mémoriels historiques sont, sauf exception, des romans graphiques4. Sur le fond, les récits mémoriels comme les romans graphiques sont des ouvrages destinés à un lectorat adulte, abordant principalement des thèmes personnels, politiques et sociaux. Ils ont une pagination importante, dépassant fréquemment deux cents pages. Sur la forme, il s’agit souvent de livres à couverture souple, parfois en noir et blanc, dans des formats non conventionnels par rapport aux bandes dessinées traditionnelles. Le texte y occupe un espace important, est souvent séparé de l’image et l’usage de la bulle y est moins fréquent que dans les autres types d’albums. Plusieurs maisons d’édition ont consacré aux romans graphiques des collections spécifiques, comme Denoël Graphic chez Denoël. L’Art de voler5 (Ill. 1) et L’Aile brisée6 (Ill. 2), d’Antonio Altarriba et Kim, publiés chez Denoël Graphic, correspondent pleinement à la définition d’un roman graphique. Dans L’Art de voler, publié en 2009 en Espagne, puis en 2011 en France, Antonio Altarriba retrace la vie de son père, né en 1910. L’album commence par le suicide de ce dernier, lequel s’est jeté à 90 ans, du quatrième étage de sa maison de retraite. Bien que centré sur la figure paternelle, L’Art de voler jette une lumière crue sur l’Espagne du xxe siècle. L’Aile brisée, publié en 2016, est le contrepoint de l’album précédent. Consacré sur le même principe à la vie de la mère d’Altarriba, il procède d’une volonté de réparation, comme le confie l’auteur dans le dossier documentaire situé à la fin du récit. En effet, Altarriba dit avoir pris tardivement conscience que L’Art de voler minimisait, voire faussait, le rôle qu’avait joué sa mère dans la vie familiale.

3Dans quelle mesure ces deux albums, qui font magistralement mémoire de l’Espagne du xxe siècle, peuvent-ils être considérés comme des récits mémoriels historiques en bande dessinée ? Nous verrons tout d’abord les particularités de ce nouveau genre en bande dessinée, lequel se caractérise entre autres par l’utilisation intense de documents et une forte connexion à l’histoire contemporaine. Dans ce contexte, nous examinerons les ressemblances et les dissemblances de L’Art de voler et de L’Aile brisée avec les récits mémoriels historiques en bande dessinée.

Les caractéristiques d’un récit mémoriel historique en bande dessinée

4Quatre caractéristiques d’un récit mémoriel historique en bande dessinée se dégagent principalement.

  • 7 Henry Rousso, « Les victimes de l’histoire en appellent plus à la connaissance qu’à la reconnaissan (...)

5Tout d’abord, un récit mémoriel historique est avant tout un récit intime et personnel. Maus fonde le genre du récit mémoriel historique en bande dessinée et est une œuvre matricielle telle qu’Henry Rousso a pu le définir. L’historien considère en effet que la mémoire de la Shoah est matricielle et qu’elle est à l’origine de l’émergence de la mémoire comme valeur cardinale du monde contemporain7. En deux tomes et 295 pages, Art Spiegelman, auteur américain, raconte la vie de ses parents et particulièrement de son père, Juif polonais confronté dès le milieu des années 1930 à la montée du nazisme. Il est déporté à Auschwitz puis à Dachau et est un survivant le reste de son existence, en Pologne d’abord, à New York ensuite. Le récit est entrecoupé de scènes se passant aux États-Unis dans les années 1970 et 1980 et qui traduisent les difficultés d’Art Spiegelman à obtenir le témoignage de son père et à entretenir des relations harmonieuses avec lui. Sur le plan graphique, Maus a pour particularité d’être un album en noir et blanc et d’utiliser les figures animales : les Juifs sont des souris, les nazis des chats, les Polonais des cochons, les Américains des chiens. Récit de la vie d’un homme ordinaire confronté au pire de l’Histoire, Maus se révèle être un album d’une intensité très forte. Il s’agit de l’unique album de bande dessinée au monde à avoir obtenu, en 1992, un prix Pulitzer spécial. Ce livre a été traduit dans plus de trente langues et a révolutionné la représentation du génocide des Juifs.

  • 8 Marjane Satrapi, Persepolis, op. cit., tome 1, Moscou.

6Par ailleurs, un récit mémoriel historique s’appuie sur la volonté de partager une mémoire. Il concerne presque exclusivement une mémoire familiale. Il s’agit plus rarement d’une mémoire personnelle, exceptionnellement d’une mémoire amicale. Ce type de récit est établi à partir d’une injonction mémorielle, par laquelle est entendue la nécessité que peut ressentir un individu à se souvenir d’un fait. Cette injonction mémorielle est dans la majorité des cas endogène, c’est-à-dire qu’elle émane de l’individu lui-même. L’injonction mémorielle peut être exogène, c’est-à-dire avoir été prononcée par une personne autre que l’auteur mais qui lui est extrêmement proche. Les auteurs peuvent être incités par leur parentèle à se souvenir de l’histoire familiale et à en faire mémoire. C’est le cas de l’oncle paternel de Marjane Satrapi dans Persepolis, qui, faisant le récit de sa vie d’opposant à sa nièce, lui explique « Si je te raconte tout ça, c’est que c’est important que tu le saches. La mémoire de la famille ne doit pas se perdre. Même si c’est pas facile pour toi, même si tu ne comprends pas tout ». L’enfant lui répond : « Oh ! Ne t’inquiète pas, je n’oublierai jamais ». La monstration par l’auteure de cette séquence familiale révèle l’importance d’une injonction mémorielle dans la genèse d’un album8.

  • 9 Art Spiegelman, Maus, op. cit., tome 1, p. 39.
  • 10 Ibid., p. 82.
  • 11 Caterina Sansone, Alessandro Tota, Palacinche. Histoire d’une exilée, Paris, Éditions de l’Olivier, (...)
  • 12 Ibid., p. 31.

7La volonté affichée de partager et de conserver une mémoire, induit qu’il y a des modalités variables et précises dans lesquelles la transmission de la mémoire s’effectue et est enregistrée. De fait, les auteurs se représentent presque systématiquement en action, enregistrant le proche dont ils recueillent la mémoire. Art Spiegelman a commencé dès 1972 à enregistrer son père sur un magnétophone à bandes. Il se dessine ensuite prenant des notes ou dessinant dans un carnet tandis que Vladek Spiegelman lui raconte son passé9 ou lui tendant un micro alors qu’il vient de faire l’acquisition d’un magnétophone à cassette10. Dans Palacinche. Histoire d’une exilée, une vignette représente l’interview de la mère de l’auteure, Catherine Sansone11. La mémoire orale est alors enregistrée par Catherine Sansone qui prend des notes, son compagnon, dessinateur de l’album qui réalise de fait la planche et le frère de l’auteure, qui enregistre la scène avec une caméra numérique12.

  • 13 Florent Silloray, Le Carnet de Roger, Paris, Sarbacane, 2011.

8La collecte de la mémoire peut également se faire à partir de documents écrits. Ainsi, Le Carnet de Roger est réalisé à partir du journal intime du grand-père maternel de Florent Silloray13. Le carnet lui a été offert, avec des crayons, le 6 septembre 1939, jour de son départ pour le front, par sa fiancée, Suzanne. Dès lors, le soldat détaille scrupuleusement son quotidien. Dans Le Carnet de Roger, l’auteur raconte comment son grand-père, mobilisé, fait face à la « drôle de guerre », à la débâcle en Belgique et à l’exode des civils en mai 1940. Roger Brelet est ensuite capturé par les troupes allemandes le 15 mai 1940 et emmené dans un camp de travail, le stalag IV B à Mühlberg, en Allemagne. Il y reste jusqu’à la fin de la guerre mais arrête de relater sa vie de prisonnier, pour une raison inconnue, le 1er janvier 1941. La photographie du carnet est insérée dans un dossier documentaire placé à la fin de l’album, une démarche que l’on retrouve dans les deux récits d’Altarriba.

9Enfin, un récit mémoriel historique est un album à l’identité marquée. Il présente des particularités sur le plan graphique, textuel et linguistique. Ainsi, les récits mémoriels historiques sont des livres en bande dessinée, proches de la littérature. Ce sont des récits personnels représentatifs des écritures littéraires contemporaines, tout particulièrement de l’autobiographie, de la littérature mémorielle et des récits de filiation.

  • 14 Jérémie Dres, Nous n’irons pas voir Auschwitz, Paris, Cambourakis, 2011, Méfie-toi des Polacks.
  • 15 Li-Chin Lin, Formose, Bussy-Saint-Georges, Ça et là, 2011.

10Un grand nombre d’albums se distinguent par exemple par un usage original de la langue. Dans Nous n’irons pas voir Auschwitz, Jérémie Dres conserve l’accent étranger de sa grand-mère, Polonaise, et le retranscrit phonétiquement : « Ma grand-mère disait toujours : Épouse Ki tu veux mais pas une Polack ni ine Allemande »14. Le plus souvent, l’auteur.e ne cherche pas tant dans son album le réalisme que la ressemblance avec le sujet. Il s’agit d’immerger le lecteur dans un univers immédiatement identifiable dans son essence mais non dans les détails. Par ailleurs, le noir et blanc plus utilisé que la couleur, la mise en page plus libre que dans les autres types d’albums. Parfois, l’ensemble du récit est en noir et blanc, seule la couverture, pour des raisons esthétiques et commerciales, se trouve en couleur. C’est le cas de Formose, un récit de mémoire personnelle, où l’auteure, Li-Chin Lin évoque ses jeunes années au regard de l’évolution politique de l’île dans laquelle elle vivait alors15. La couverture, d’un orange éclatant, sur laquelle Li-Chin Lin s’est dessinée enfant, bâillonnée par trois hommes, lesquels évoquent le passage de la dictature à la démocratie sur l’île, contraste avec le récit, mené en noir et blanc par choix de l’auteure.

Des récits personnels très documentés

11Une des originalités majeures, et par ailleurs très attachantes, de ce type d’album est la manière dont les auteurs documentent leurs albums.

  • 16 Marjane Satrapi, Persepolis, op. cit., tome 1, 2000, « Moscou ».

12Les auteurs de récits mémoriels historiques mènent d’importantes recherches documentaires pour authentifier les faits historiques énoncés par les protagonistes. Cela les amène à reproduire ou à redessiner de nombreux matériaux et à intégrer fréquemment cartes et plans. Documenter la mémoire, c’est d’abord, pour les auteurs, faire un usage intense et varié de la photographie dans les albums. Insérer des clichés, majoritairement des portraits familiaux anciens, argentiques et en noir et blanc. C’est aussi dessiner une photographie, c’est-à-dire reproduire à l’identique une photographie, y compris avec ses déchirures et ses meurtrissures, le plus souvent avec son cadre. Ainsi, Marjane Satrapi donne à voir une photographie d’Anouche, son oncle idéalisé, où celui-ci biffa le visage de sa femme, dont il avait divorcé dans la douleur16. C’est encore dessiner d’après une photographie. Insérer une photographie permet d’attester le discours du protagoniste, en référence au fameux noème de Roland Barthes : « ça a été ». Cela permet aussi de mémorer, c’est à dire de mettre en mémoire les documents, pour l’auteur comme pour ses lecteurs.

  • 17 Marcelino Truong, Une si jolie petite guerre, Saigon 1961-63, Paris, Denoël Graphic, 2012.
  • 18 Ibid., p. 136.
  • 19 Ibid., p. 123.
  • 20 Ibid., p. 242.
  • 21 Emmanuel Guibert, La Guerre d’Alan d’après les souvenirs d’Alan Ingram Cope, Paris, l’Association, (...)

13Pour autant, documenter la mémoire ne s’arrête pas à l’utilisation de la photographie. Ainsi les auteurs insèrent très souvent des archives privées, autrement dit des documents qui appartenaient aux auteurs ou qui étaient en la possession des protagonistes au moment de la réalisation de l’album. Lettres, carnets, broderies, cartes d’embarquement, partitions musicales, bandes dessinées, livres religieux etc., la variété des archives privées employées est impressionnante. Ainsi, dans Une si jolie petite guerre, Saigon 1961-6317, Marcelino Truong insère ici une gravure en noir et blanc extraite d’une édition illustrée de la Bible qu’il avait reçue enfant18, là une lettre manuscrite de sa mère19, ailleurs un bulletin de bagages témoignant d’un vol effectué sur Air Vietnam au début des années 196020. Dans La Guerre d’Alan d’après les souvenirs d’Alan Ingram Cope, Emmanuel Guibert reproduit un courrier précieux et inédit envoyés par un écrivain de renommée internationale, Henry Miller, à Alan Ingram Cope, le soldat américain dont il narre magistralement la mémoire dans l’album21.

14Moins fréquemment que les archives privées, les auteurs utilisent également des documents publics, c’est-à-dire des matériaux qu’ils se sont procurés dans le cadre d’une pratique documentaire exogène, en appui de la démonstration que constitue, en quelque sorte, leur album. Ces derniers sont également d’un grand intérêt. Ils sont souvent administratifs, parfois médiatiques, quelquefois politiques comme des affiches, tracts et timbres de propagande. Néanmoins, dans certains récits mémoriels historiques, comme Persepolis de Marjane Satrapi, ou comme dans L’Art de voler ou L’Aile brisée, en dehors des photographies et des croquis présentés dans un éventuel dossier documentaire, il n’est pas toujours fait usage d’archives privées ou de documents publics.

Des récits en phase avec l’histoire du xxe siècle

  • 22 Hippolyte, Patrick de Saint-Exupéry, La Fantaisie des Dieux, Rwanda 1994, Paris, Les Arènes, 2014.
  • 23 Étienne Davodeau, Les Mauvaises Gens, Paris, Delcourt, coll. Encrages, 2005.

15Les auteurs sont avant tout des artistes. S’ils s’intéressent à l’histoire, ils restent néanmoins à distance de la discipline. Ce ne sont pas des historiens. Le degré de précision historique des albums varie en fonction de l’intérêt des auteurs pour l’histoire. De fait, les récits mémoriels historiques en bande dessinée apparaissent très proches des courants historiographiques récents que sont l’histoire orale, la micro-histoire et l’histoire du quotidien. Comme eux, Maus, fondateur de ce nouveau genre en bande dessinée, est né dans les années 1980. Les albums sont fondés sur la conduite d’entretiens avec des témoins. Les auteurs peuvent témoigner eux-mêmes, comme Patrick de Saint Exupéry, alors grand reporter au Rwanda en 1994, au moment du génocide des Tutsi22. Néanmoins, le plus souvent, les auteurs interrogent des témoins. C’est ce que fait Étienne Davodeau dans Les mauvaises gens, publié en 200523. Dans cet album où il raconte la vie de ses parents, ouvriers et syndicalistes dans les Mauges, une région rurale, catholique et ouvrière de la France, de l’après-guerre à l’arrivée de la gauche au pouvoir en 1981, il est amené à interviewer plusieurs témoins de l’époque. Il mène ainsi un entretien avec un prêtre qui quitta le sacerdoce au milieu des années 1960.

  • 24 Alf Lüdtke, Histoire du quotidien, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1989 [1e é (...)

16Ces albums relatent la vie d’un nombre réduit d’individus. Les récits s’intéressent aux « sans-noms » mis en lumière par l’historien Alf Lüdtke24, au quotidien des gens, à leurs actions ordinaires qui font l’essentiel, et parfois le sel de la vie. Les auteurs décrivent les espaces de vie des protagonistes. Comme les études historiques, les récits sont documentés et peuvent comprendre des généalogies et des photographies. La question de la véracité des sources se pose avec acuité pour les auteurs, à l’instar des historiens. Ils ont, le plus souvent, vérifié les informations dont ils disposaient et les ont confrontées avec des sources historiques. Néanmoins, les récits mémoriels historiques en bande dessinée ne sont pas des livres d’histoire. Les auteurs de ces albums racontent la vie d’un ou de deux de leurs proches, pas davantage. L’échantillonnage n’existe pour ainsi dire pas. Or, les historiens travaillent généralement sur une cohorte d’individus. Au xxe siècle, une part importante de la population mondiale a été concernée par les violences de masse, que ce soit en tant que victime, bourreau ou soldat ; les statuts peuvent se cumuler, être interchangeables, y compris au sein d’un même album. Les récits mémoriels historiques en bande dessinée font clairement état de ces violences, en particulier à l’encontre de civils. Cette réalité est perceptible à l’échelle des protagonistes mais également dans une dimension collective. Ainsi, les auteurs mettent en scène des victimes civiles, atteintes en masse, en particulier dans les albums concernant la Shoah, la Seconde Guerre mondiale et la guerre du Viêtnam. Ce sont ces anonymes que l’on retrouve dans les camps, toujours dans la peine, parfois morts. Les protagonistes des récits mémoriels historiques en bande dessinée apparaissent alors comme les survivants des conflits du xxe siècle. Les auteurs traduisent en dessin, et à leur façon, les émotions fortes ressenties face à la brutalisation des hommes au xxe siècle.

17Voici donc, très rapidement esquissées, les caractéristiques des récits mémoriels historiques en bande dessinée. Reste donc à se demander si L’Art de voler et L’Aile brisée relèvent de ce type de récits.

Ill. 1, Couverture de Antonio Altarriba/Kim, L’Art de voler, Paris, Denoël Graphic, 2011.

© Denoël Graphic 2011

Ill.2, Couverture de Antonio Altarriba/Kim, L’Aile brisée, Paris, Denoël Graphic, 2016.

© Denoël Graphic 2016

Des ressemblances entre L’Art de voler et L’Aile brisée et les récits mémoriels historiques

  • 25 Antonio Altarriba, Kim, L’Art de voler, op. cit., p. 5.
  • 26 Ibid., p. 5-7.
  • 27 Art Spiegelman, Maus, op. cit., tome 1, p. 11.

18Comme dans ces récits, L’Art de voler et L’Aile brisée sont des albums de mémoire familiale. Altarriba y raconte la vie de ses parents et très marginalement la sienne. Celle-ci n’est évoquée qu’en lien avec l’histoire de ses parents. En ce sens, il apparaît très proche de la démarche d’Art Spiegelman. Il est d’ailleurs frappant de constater que L’Art de voler, comme Maus, commence par l’évocation du suicide d’un parent. Altarriba consacre la première phrase de l’album à cette annonce : « Mon père s’est suicidé le 4 mai 2001 »25, ce qui souligne le caractère traumatisant de l’évènement pour lui. Les premières planches du récit reconstituent l’accomplissement du geste, jusqu’à son dénouement tragique, le saut du père dans le vide, à partir du quatrième étage de sa maison de retraite26 (Ill. 3). De même, dès la première page du premier chapitre du tome 1 de Maus, Art Spiegelman mentionne le suicide de sa mère : « Le suicide de ma mère et ses deux infarctus l’avaient marqué »27.  Dans les deux cas, on peut penser que la réalisation de l’album est, d’une part, une manière de perpétrer la mémoire des disparus, et d’autre part, qu’il constitue également une catharsis pour son auteur.

Ill.3. Antonio Altarriba/Kim, L’Art de voler

© Denoël Graphic 2011, p.7

  • 28 Alison Bechdel, Fun Home. Une tragicomédie familiale, Paris, Denoël Graphic, 2006.
  • 29 Alison Bechdel, C’est toi ma maman ? Un drame comique, Paris, Denoël Graphic, 2012.

19Néanmoins, il s’agit d’une initiative peu courante de consacrer un album à chacun de ses parents qui peut être rapprochée de celle d’Alison Bechdel. Cette auteure américaine a publié en 2006 un album autobiographique Fun Home. Une tragicomédie familiale, qui est centré sur ses rapports complexes avec son père et sur la mort violente de celui-ci, considérée comme un suicide par Alison Bechdel28. L’auteur a publié ensuite C’est toi ma maman ? Un drame comique29, en 2012, qui peut être considéré comme un pendant à Fun Home. Une tragicomédie familiale dans la mesure où l’album est consacré à sa mère. Outre le fait que les albums d’Altarriba et de Bechdel sont publiés chez le même éditeur, Denoël Graphic, on notera qu’ils procèdent de la même démarche, se pencher sur la mémoire du père à travers un prisme familial puis, dans un second temps, interroger le rapport à la mère. Dans le cas des récits mémoriels historiques en bande dessinée, le cas le plus fréquent pour les auteurs est de mettre en scène un couple de parents (celui d’Art Spiegelman dans Maus, celui d’Étienne Davodeau dans Les Mauvaises gens), voire du portrait d’un seul parent (Caterina Sansone, Alessandro Tota, Palacinche. Histoire d’une exilée). On peut penser que cette façon de procéder, c’est-à-dire de consacrer à chacun de ses parents un album, a été facilitée par le fait que le père d’Altarriba ait décidé de quitter la mère de l’auteur, à soixante-dix ans passés.

20Une deuxième ressemblance observable entre ces albums et ceux d’Altarriba, est que celui-ci, dans L’Art de voler, indique clairement avoir recouru à des sources familiales. Il écrit s’être appuyé sur le témoignage oral de son père, expliquant par exemple : « Il m’a maintes fois raconté ses péripéties ». Il a également utilisé un document écrit, rédigé par son père : « Il a laissé deux cents feuillets noircis de souvenirs, d’une écriture serrée »30.  C’est Altarriba qui incite son père à écrire, comme il l’explique dans la case précédente : « Pour combattre les premiers signes de dépression, je l’ai encouragé à écrire »31 . S’appuyer sur des écrits familiaux est une démarche classique des auteurs de récits mémoriels historiques. De même, pour reconstituer la vie de sa mère dans L’Aile brisée, Antonio Altarriba a eu recours à l’histoire orale. Il a interrogé son oncle et ses cousins maternels et a mené des recherches dans les archives pour reconstituer la vie de celle-ci en tant que gouvernante chez un important général espagnol. Par ailleurs, l’auteur a fourni à Kim, le dessinateur, des archives personnelles comme des photographies de famille ou de lieux. Le dessinateur s’est également documenté de son côté pour réussir à recréer les atmosphères du monde rural de l’Espagne des années 1920 et du sort terrible des femmes espagnoles à l’époque32.

  • 33 Ibid., p. 142.
  • 34 Antonio Altarriba, Kim, L’Aile brisée, op. cit., p. 9.
  • 35 Marjane Satrapi, Persepolis, op. cit., tome 1, Moscou.
  • 36 Martin Lemelman, La Fille de Mendel, Bussy-Saint-Georges, Ça et là, 2007, p. 199.

21La troisième ressemblance frappante est que l’on retrouve l’usage du dessin de photographies dans les deux albums. Dans L’Art de voler, nous observons ce qui est très probablement une photographie de la famille et donc une archive privée de l’auteur. Celle-ci est dessinée sous la forme d’un cliché incliné, entouré par un cadre dentelé et constitue une vignette d’une planche. Il s’agit d’un portrait collectif représentant un groupe familial, en l’occurrence les parents d’Altarriba et lui-même, enfant33. Le portrait est classique, voire austère. Monsieur porte un costume, une cravate et pose la main sur l’épaule de sa femme. Madame a un sourire un peu forcé et pose les mains sur les épaules de son fils. Celui-ci se tient devant ses parents, au centre du cliché. L’ensemble ne témoigne pas d’une joie de vivre ou d’un épanouissement familial évident. Le dessin de cette photographie arrive assez tardivement dans l’album, à la page 142. Le détail a son importance lorsque l’on sait que l’utilisation de photographies permet d’attester de la véracité des faits. Ce qui revient à penser que si cette apparition est tardive, c’est qu’Altarriba n’est pas fondamentalement obnubilé par la problématique de l’attestation. À l’inverse, dans L’Aile brisée, l’auteur semble être dans une démarche assez différente. Le récit est plus poignant et intime. Les photographies sont plus nombreuses et présentes beaucoup plus tôt dans l’album, dès la neuvième page34 (ill. 4). La page 9 montre ainsi l’auteur à son bureau, examinant avec soin les photographies de sa mère et regrettant leur faible nombre : « J’ai tout juste une douzaine de photos de ma mère… ». Il les examine soigneusement, les tenant par le pouce, une situation représentée très souvent dans les récits mémoriels historiques35. Plusieurs photographies sont redessinées, présentées à la manière d’un pêle-mêle, là encore une démarche assez classique des auteurs de ce type de récits36.

Ill.4, Antonio Altarriba/Kim, L’Aile brisée, p. 9.

© Denoël Graphic 2016

22La présence d’un dossier documentaire à la fin de l’album est une similitude supplémentaire entre les ouvrages d’Altarriba et les récits mémoriels historiques. Ainsi, Jérémie Dres, dans Nous n’irons pas voir Auschwitz, a inséré un addenda constitué de notes et de douze clichés, qui complète son récit (ill.5). Dans L’Art de voler, Altarriba a ajouté un dossier documentaire constitué de huit pages de texte mais d’une seule photographie. Il a renouvelé cette pratique dans L’Aile brisée. L’album contient davantage de photographies (six clichés dont un en pleine page) mais moins de texte (quatre pages).

Ill.5, Jérémie Dres, Nous n’irons pas voir Auschwitz, Paris, Cambourakis, 2012, postface

  • 37 Isabelle Delorme, Quand la bande dessinée fait mémoire du XXe siècle. Les récits mémoriels historiq (...)
  • 38 Benoît Mitaine, « Au nom du père ou les “autobiographies de ceux qui ne dessinent pas (Altarriba, G (...)

23Une dernière ressemblance majeure reste à signaler et non des moindres. Les parents d’Altarriba sont des gens modestes, comme cela transparaît très nettement dans les deux albums. Son père naît dans une famille pauvre de paysans espagnols et sa mère a passé sa vie au service de sa famille ou des autres lorsqu’elle fut gouvernante. Or, l’appartenance des auteurs de récits mémoriels historiques à des milieux modestes et surtout de ceux dont ils narrent la mémoire sont une réalité attestée par les récits37. Les protagonistes sont des gens « ordinaires », ce qui facilite l’identification du lecteur à ces derniers et explique probablement le succès de bon nombre de ces albums. Ceci n’empêche pas que les protagonistes ont parfois à faire face à des situations terribles ou exceptionnelles, comme les parents d’Art Spiegelman durant la Shoah dans Maus. Mettre en scène la vie de son parent apparaît dès lors comme une réparation inconsciente d’une « moindre visibilité sociale ». Comme l’écrit Benoît Mitaine : « Les petites gens […] normalement, n’écrivent pas leur autobiographie »38

Des dissemblances entre L’Art de voler et L’Aile brisée et les récits mémoriels historiques

24Incontestablement, L’Art de voler et L’Aile brisée, en relatant les itinéraires de vie du père et de la mère d’Altarriba, font mémoire du xxe siècle, tant sur le plan individuel que collectif, et ce d’une formidable façon. Néanmoins, on peut noter un nombre important de dissemblances avec les récits mémoriels historiques en bande dessinée.

  • 39 Michel Kichka, Deuxième génération, ce que je n’ai pas dit à mon père, Paris, Dargaud, 2012.

25Tout d’abord, ces derniers sont en quelque sorte bornés par un évènement historique majeur et contemporain. Il ne s’agit pas, par exemple, pour Art Spiegelman de raconter toute la vie de ses parents mais plutôt celle-ci à partir du moment où ils se trouvent confrontés à la Shoah. Dans un autre registre, le récit des Mauvaises gens d’Étienne Davodeau s’arrête le jour de l’arrivée au pouvoir de François Mitterrand en 1981. Or les albums d’Altarriba déroulent la vie entière de ses parents et ne sont donc pas circonscrits par un évènement historique particulier. La démarche d’Altarriba est plus proche de celle qu’adopte Michel Kichka dans Deuxième génération, ce que je n’ai pas dit à mon père39. Dans cette autobiographie historique, l’auteur relate l’entièreté de la vie de son père, survivant de la Shoah.

  • 40 Antonio Altarriba, Kim, L’Art de voler, op. cit., p. 5.
  • 41 Ibid., p. 7.

26Une autre dissemblance de taille est l’introduction de la fiction dans les albums d’Altarriba. Si ce fait est inévitable dans les récits mémoriels historiques, il est pourtant écarté au maximum par les auteurs, partisans d’un respect absolu de l’authenticité, ainsi que par les protagonistes des récits. Or, dans L’Art de voler, Antonio Altarriba, qui porte le même prénom que son père et en est l’enfant unique, s’identifie à ce dernier. Comme il l’écrit dès la première page : « Je suis le seul à savoir comment il a fait, car même si je n’y étais pas j’étais en lui, j’ai toujours été en lui car un père est fait de ses enfants à naître, or je suis l’unique enfant né de mon père »40 (ill. 6). Ceci amène l’auteur à s’installer dans la fiction, en établissant : « Ainsi, je conterai la vie de mon père à travers ses yeux, mais de mon point de vue »41.

Ill. 6, Antonio Altarriba/Kim, L’Art de voler, p. 5.

© Denoël Graphic 2011

  • 42 Jacques Tardi, Moi René Tardi, prisonnier de guerre au stalag II B, Bruxelles, Casterman, 2012. Moi (...)
  • 43 Ibid., p. 11.
  • 44 Art Spiegelman, Maus, op.cit., tome 1. p. 131.

27Cette façon de faire, c’est-à-dire relater la vie de son père en bande dessinée, de la façon la plus fidèle possible aux faits, tout en introduisant un élément essentiel et fictif, se retrouve chez Jacques Tardi. Dans Moi René Tardi prisonnier de guerre au stalag II B42, l’auteur relate la détention de son père dans un camp de Poméranie en Pologne, durant la Seconde Guerre mondiale. Tout d’abord, comme Altarriba, Tardi écrit son album à partir d’une commande faite à son père de faire mémoire, ici de son expérience de prisonnier. Dans l’avant-propos de l’album, Tardi écrit : « J’ai lu ses cahiers, je les ai mis de côté, il est mort. Que l’on comprenne bien qu’il ne s’agit pas d’un journal tenu au jour le jour au stalag, mais de souvenirs consignés à ma demande, 40 ans plus tard »43. Cependant, bien que Jacques Tardi relate fidèlement ce qu’a vécu son père, en s’appuyant sur ses souvenirs transmis oralement et sur les carnets de René Tardi, il insère des éléments fictionnels dans l’album. En effet, d’une part l’auteur se met en scène sous les traits d’un enfant dialoguant avec son père en situation dans le camp. D’autre part, il introduit dans le récit une rencontre imaginaire entre René Tardi et son beau-père, Jean Grange, lequel avait été interné dans un autre stalag. Or, c’est un des traits majeurs des récits mémoriels historiques en bande dessinée, les auteurs de ces albums tiennent avant tout à la véracité des faits énoncés dans les récits, quitte à ce que les faits rapportés soient défavorables aux protagonistes. Art Spiegelman écorne ainsi à plusieurs reprises l’icône paternelle, en rapportant des paroles fâcheuses et des défauts de son père. Il s’ouvre de ces difficultés à sa belle-mère et lui confie : « C’est quelque chose qui me tracasse pour le livre que je fais sur lui… Sur certains points, il est exactement comme les caricatures racistes du vieux juif avare ». Mala Spiegelman acquiesce : « Ah ça tu peux le dire ! »44.

28Une troisième dissemblance est que les dialogues relatés par Altarriba dans ses albums sont, a priori, tous fictionnels. Or, même si l’invention de dialogues est une nécessité par moments des auteurs de récits mémoriels historiques, cette pratique est réduite dans leurs albums à son minimum. Art Spiegelman, par exemple, reproduit le plus souvent dans Maus mot pour mot des échanges tenus entre son père et lui.

  • 45 Entretien personnel avec Daniel Blancou. Daniel blancou, Retour à Saint-Laurent-des-Arabes, Paris, (...)

29Une quatrième dissemblance importante des albums d’Altarriba avec les récits mémoriels historiques est l’évocation très explicite de la sexualité des parents de l’auteur. Or, d’une manière générale, l’intimité dévoilée dans les récits mémoriels historiques en bande dessinée est limitée, en particulier pour la sexualité qui n’est pour ainsi dire jamais évoquée. Ce choix s’explique en grande partie par le fait que ces récits sont à dominante familiale et que la famille n’est pas le lieu d’épanouissement de la sexualité. Par conséquent, les récits où le lecteur pourrait s’attendre à voir surgir cette thématique seraient plutôt des récits de mémoire personnelle mais ils sont minoritaires. De fait, comme nous l’a expliqué dans un entretien personnel Daniel Blancou, auteur de Retour à Saint Laurent des Arabes : « Il est très difficile pour un fils de représenter la sexualité de ses parents. Dessiner mes parents dans une telle situation serait prendre une place assez délicate. Comme entrer dans leur chambre à coucher. C’est certainement pour cela que vous remarquez qu'il n'y a pas d’allusion à la sexualité dans les récits mémoriels »45.

  • 46 Entretien personnel avec Marianne Bloch-Robin, décembre 2020.

30Or Altarriba évoque avec force détails la sexualité de ses parents, en particulier celle de son père dans L’Art de voler. Il y a plusieurs planches très explicites dans le chapitre intitulé « 1er étage 1949-1985 : biscuits amers ». On y voit, par exemple, le père de l’auteur entretenir une liaison passionnée avec Concha, l’épouse d’Angel, l’un de ses associés dans la biscuiterie dans laquelle il travaille. À l’inverse, la représentation des scènes de sexe entre ses parents sont beaucoup plus sobres et l’auteur mentionne que toute sexualité s’éteint entre ses géniteurs à sa naissance. L’explication qui est alors donnée par la mère est que sa propre mère étant morte au moment où elle lui donnait vie, elle ne veut pas prendre le risque de mourir à son tour lors d’une seconde naissance. Dans L’Aile brisée, la sexualité est abordée moins frontalement et l’on y découvre un des facteurs de répulsion de la mère vis-à-vis d’une activité sexuelle puisque l’on apprend que celle-ci a été violée dans sa jeunesse. Il est possible que le fait qu’Altarriba écrive après la mort de ses parents ait favorisé cette représentation créative de leur sexualité. Par ailleurs, Altarriba a entendu son père lui faire le récit très cru de sa vie sexuelle, en particulier de sa relation avec la jeune Française pendant la guerre46.

  • 47 Henry Rousso, « Le surinvestissement dans la mémoire est une forme d’impuissance », Libération, 8 a (...)

31Avec la publication de Maus, un nouveau genre est né en bande dessinée, le récit mémoriel historique. Ce type d’albums, inscrit dans l’histoire très contemporaine de nos sociétés, se distingue par sa richesse et sa variété. Il témoigne, tant par sa narration que par son usage du dessin, de l’« activisme mémoriel » mis en lumière par Henry Rousso47. Dans ces récits, la mémoire individuelle fait écho à la mémoire collective et en explore les éléments les plus intimes et parfois les plus marquants. Le succès de certains albums, Maus et Persepolis en tête, s’inscrit dans le phénomène de « mondialisation » de la mémoire, également avancé par l’historien. Leur production se situe dans un contexte où la mémoire est au cœur des sociétés occidentales, et ce d’autant plus que celles-ci sont soumises à des épisodes traumatisants.

32Efficace, le médium permet par sa spécificité, l’interaction entre le texte et l’image, d’évoquer toutes les périodes du passé et tous les thèmes. La personnification de ces récits et la monstration de la mémoire individuelle favorisent l’identification du lecteur au protagoniste et, par là même, de la compréhension de la mémoire collective.

33Même si les récits mémoriels historiques en bande dessinée ne sont pas conçus par des historiens, ces albums sont néanmoins conformes à l’historiographie et à la production scientifique. Le souci des auteurs de documenter leur récit implique qu’ils aient confronté les témoignages des protagonistes avec un grand nombre de sources et d’ouvrages historiques. Reflet véridique d’un itinéraire de vie du xxe siècle, ces récits sont par conséquent, le miroir des faits historiques contemporains.

34Dans ce contexte, L’Art de voler et L’Aile brisée d’Altarriba, apparaissent davantage comme des biographies historiques plutôt que comme des récits mémoriels historiques. Une différenciation apparaît néanmoins entre ces deux albums. L’Aile brisée, réalisé en second lieu, témoigne d’une évolution de l’auteur dans sa façon de relater la vie de sa mère et semble plus proche d’un récit mémoriel historique. En effet, l’utilisation de la fiction y est nettement plus limitée que dans L’Art de voler. De plus, la volonté d’attestation de l’exactitude des faits est plus flagrante, comme en témoigne le dessin de photographies personnelles dès la neuvième page et la monstration plus importante de clichés maternels dans le dossier documentaire.

Ill.6, Jérémie Dres, Nous n’irons pas voir Auschwitz, Paris, Cambourakis, 2012, postface

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Notes

1 Isabelle Delorme, Quand la bande dessinée fait mémoire du XXe siècle. Les récits mémoriels historiques, Dijon, Les presses du réel, 2019.

2 Marjane Satrapi, Persepolis, Paris, L’Association, coll. Ciboulette, tome 1, 2000, 76 p., tome 2, 2001, 88 p., tome 3, 2002, 96 p., tome 4, 2003, 104 p.

3 Art Spiegelman, Maus I : un survivant raconte. Mon père saigne l’histoire, Paris, Flammarion, 1987 [New York, Pantheon Books, 1986], traduit de l'anglais (États-Unis) par Julie Ertel, 159 p. et Maus II : un survivant raconte. Et c’est là que mes ennuis ont commencé, traduit de l'anglais (États-Unis) par Julie Ertel, Paris, Flammarion, 1992 [New York, Pantheon Books, 1992], 135 p.

4 Isabelle Delorme, « L’échappée belle du roman graphique dans l’édition française », in Sociétés & Représentations, n° 48, 2019/2, p. 195 à 216.

5 Antonio Altarriba, Kim, L’Art de voler, Paris, Denoël Graphic, 2011.

6 Antonio Altarriba, Kim, L’Aile brisée, Paris, Denoël Graphic, 2016.

7 Henry Rousso, « Les victimes de l’histoire en appellent plus à la connaissance qu’à la reconnaissance », in Les inrockuptibles, 16 avril 2016 [https://www.lesinrocks.com/2016/04/16/ livres/actualite/henry-rousso-societe-se-reconstruit-ne-faire-face-passe-de-facon-permanente/], consulté le 20/04/2020.

8 Marjane Satrapi, Persepolis, op. cit., tome 1, Moscou.

9 Art Spiegelman, Maus, op. cit., tome 1, p. 39.

10 Ibid., p. 82.

11 Caterina Sansone, Alessandro Tota, Palacinche. Histoire d’une exilée, Paris, Éditions de l’Olivier, coll. Olivius, 2012.

12 Ibid., p. 31.

13 Florent Silloray, Le Carnet de Roger, Paris, Sarbacane, 2011.

14 Jérémie Dres, Nous n’irons pas voir Auschwitz, Paris, Cambourakis, 2011, Méfie-toi des Polacks.

15 Li-Chin Lin, Formose, Bussy-Saint-Georges, Ça et là, 2011.

16 Marjane Satrapi, Persepolis, op. cit., tome 1, 2000, « Moscou ».

17 Marcelino Truong, Une si jolie petite guerre, Saigon 1961-63, Paris, Denoël Graphic, 2012.

18 Ibid., p. 136.

19 Ibid., p. 123.

20 Ibid., p. 242.

21 Emmanuel Guibert, La Guerre d’Alan d’après les souvenirs d’Alan Ingram Cope, Paris, l’Association, coll. Ciboulette, tome 1, 2000, tome 2, 2002, tome 3, 2008.

22 Hippolyte, Patrick de Saint-Exupéry, La Fantaisie des Dieux, Rwanda 1994, Paris, Les Arènes, 2014.

23 Étienne Davodeau, Les Mauvaises Gens, Paris, Delcourt, coll. Encrages, 2005.

24 Alf Lüdtke, Histoire du quotidien, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1989 [1e éd., Alltagsgeschichte, Francfort-sur-le-Main, Campus Verlag, 1989].

25 Antonio Altarriba, Kim, L’Art de voler, op. cit., p. 5.

26 Ibid., p. 5-7.

27 Art Spiegelman, Maus, op. cit., tome 1, p. 11.

28 Alison Bechdel, Fun Home. Une tragicomédie familiale, Paris, Denoël Graphic, 2006.

29 Alison Bechdel, C’est toi ma maman ? Un drame comique, Paris, Denoël Graphic, 2012.

30 Antonio Altarriba, Kim, L’Art de voler, op. cit., p. 6.

31 Ibid., p. 6.

32 Publié le 19/05/2016, Anne Douhaire [https://www.franceinter.fr/livre/l-aile-brisee-le-tout-sur-ma-mere-d-antonio-altarriba], consulté le 20/04/2020.

33 Ibid., p. 142.

34 Antonio Altarriba, Kim, L’Aile brisée, op. cit., p. 9.

35 Marjane Satrapi, Persepolis, op. cit., tome 1, Moscou.

36 Martin Lemelman, La Fille de Mendel, Bussy-Saint-Georges, Ça et là, 2007, p. 199.

37 Isabelle Delorme, Quand la bande dessinée fait mémoire du XXe siècle. Les récits mémoriels historiques, op. cit., p. 382-389.

38 Benoît Mitaine, « Au nom du père ou les “autobiographies de ceux qui ne dessinent pas (Altarriba, Gallardo, Spiegelman, Tardi)” », in Viviane Alary, Danielle Corrado et Benoît Mitaine (dir.), Autobio-graphismes, bande dessinée et représentation de soi, Chêne-Bourg, Georg Éditeur, coll. L’Équinoxe, 2015.

39 Michel Kichka, Deuxième génération, ce que je n’ai pas dit à mon père, Paris, Dargaud, 2012.

40 Antonio Altarriba, Kim, L’Art de voler, op. cit., p. 5.

41 Ibid., p. 7.

42 Jacques Tardi, Moi René Tardi, prisonnier de guerre au stalag II B, Bruxelles, Casterman, 2012. Moi René Tardi, prisonnier de guerre au stalag II B, mon retour en France, Bruxelles, Casterman, 2014.

43 Ibid., p. 11.

44 Art Spiegelman, Maus, op.cit., tome 1. p. 131.

45 Entretien personnel avec Daniel Blancou. Daniel blancou, Retour à Saint-Laurent-des-Arabes, Paris, Delcourt, coll. Shampoing, 2012.

46 Entretien personnel avec Marianne Bloch-Robin, décembre 2020.

47 Henry Rousso, « Le surinvestissement dans la mémoire est une forme d’impuissance », Libération, 8 avril 2016 [https://www.liberation.fr/debats/2016/04/08/henry-rousso-le-surinvestissement-dans-la-memoire-est-une-forme-d-impuissance_1444888], consulté le 20/04/2020.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Isabelle Delorme, « L’Art de voler et L’Aile brisée, d’Antonio Altarriba et Kim, sont-ils des récits mémoriels historiques en bande dessinée ? », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne], 24 | 2020, mis en ligne le 11 juillet 2020, consulté le 01 décembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/ccec/9346 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ccec.9346

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Auteur

Isabelle Delorme

Centre d’Histoire de Sciences Po

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Droits d’auteur

© CCEC ; auteurs

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