Navigation – Plan du site

AccueilCahiers de civilisation espagnole...24ÉtudesEntre memoria y política: las his...

Études

Entre memoria y política: las historietas de Felipe Hernández Cava sobre la España del siglo xx (1973-1996)

Between memory and politics: the short comics of Felipe Hernández Cava about the xxth century Spain
Entre mémoire et Hernández Cava Cava sur l'Espagne du xxe siècle
Eduardo Hernández Cano

Résumés

Le travail de Felipe Hernández Cava développé dans le milieu de la bande dessinée au cours des premières décennies de la nouvelle démocratie espagnole constitue l’une des interventions intellectuelles les plus cohérentes sur le rôle de la mémoire dans la société et sur sa fonction politique. Pendant trois décennies, Hernández Cava a créé une œuvre dans laquelle la mémoire a acquis des significations successives et a articulé différents objectifs politiques en réponse à l’évolution de la situation dans le pays. Qu’il s’agisse des mobilisations populaires contre la dictature ou de la dénonciation des oublis institutionnels de la démocratie, Hernández Cava a tenté d'inclure la bande dessinée pour adultes dans le débat public sur le passé et le présent de l’Espagne.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Sobre memoria histórica, ver Paloma Aguilar Fernández, Políticas de la memoria y memorias de la pol (...)
  • 2 Sobre el autor de cómic como intelectual, ver Eduardo Hernández Cano, «La pulsión ensayística en el (...)

1Entre todos los autores que comenzaron su trabajo durante la transición a la democracia, nadie ha dedicado un trabajo tan sistemático a la creación de memoria histórica sobre el pasado de la España contemporánea a través de la historieta como el guionista Felipe Hernández Cava. Abordaremos en estas páginas la obra de Hernández Cava como una práctica intelectual dirigida a la creación de memoria, es decir, como el trabajo de un productor cultural que actúa en relación a diversos regímenes de memoria histórica concretos. Entendemos por memoria histórica el resultado de un proceso de creación cultural de una idea del pasado en las sociedades contemporáneas, pudiendo crearse múltiples memorias históricas al mismo tiempo, asumidas por distintos grupos sociales1. La historieta, como otras formas de producción cultural, es una parte más de la historia intelectual de la memoria2.

2Felipe Hernández Cava asumió desde muy temprano un papel intelectual consciente en ese proceso de construcción a través del medio que había escogido para intervenir en el discurso público, la historieta. Como él mismo ha recordado,

  • 3 Infame&Co, «“La figura del guionista estrella me saca de mis casillas”. Entrevista a Felipe Hernánd (...)

[d]esde antes de la muerte de Franco, pero mucho más tras su deceso, yo quise librar una batalla por la recuperación de la memoria. El problema, entonces, estribaba en que los partidos políticos que se habían responsabilizado de dirigir la transición, habían suscrito tácitamente un pacto de silencio sobre el pasado. No digo que en aquel período de nuestra historia no fuese tal vez necesario, pero yo me negaba a aceptarlo. De modo que durante mucho tiempo fui una especie de apestado obsesionado con ese asunto de la memoria3.

3El inevitable carácter político de los procesos de construcción de memoria del pasado reciente ha tenido en la obra de Hernández Cava tanto constantes como variaciones, determinadas por los cambios en el discurso público e institucional sobre la memoria en cada momento. Su obra ni ha recordado siempre el mismo pasado ni ha tenido un encaje político simple en las posiciones políticas presentes en la esfera pública española. A lo largo de su trayectoria, Hernández Cava ha ofrecido una visión compleja y cambiante del pasado, que, hasta hoy mismo, ha seguido resemantizándose en relación a los cambios políticos que se han producido en España.

4En las páginas que siguen abordaremos las historietas de Hernández Cava producidas durante las tres primeras décadas de la democracia dedicadas a la memoria. En los años que van del momento de transformación cultural que se produjo al final del franquismo hasta el último gobierno de Felipe González, que cerró el primer gran ciclo político de la democracia, Hernández Cava produjo la mayor parte de su obra dedicada a la memoria, un tema al que sólo ha regresado a partir del año 2007, en un contexto político y cultural muy diferente al de esta primera etapa.

El Cubri: política y memoria en la transición española (1973-1978)

  • 4 Antonio Martín, «Apuntes alrededor de la historieta política en la transición, 1973-1978», in David (...)
  • 5 Para la prensa satírica de la transición ver Iván Tubao, El humor gráfico en la prensa del franquis (...)

5Pese a algunos trabajos previos en solitario, será con la formación en 1973 del grupo El Cubri, junto a Saturio Alonso y poco después Pedro Arjona, cuando Hernández Cava se dé a conocer. El Cubri surgió en un momento en que se estaba tratando de establecer nuevos lenguajes y temas para la historieta, con la intención de acercarla a un público adulto. Durante los últimos años de la dictadura franquista y hasta aproximadamente el final de la transición institucional a la democracia, alrededor de 1978, uno de esos nuevos temas fue la política, a la que El Cubri se dedicó plenamente desde un primer momento4. Este tipo de historietas políticas contó con dos vías de difusión fundamentales: por un lado las revistas humorísticas centradas en la sátira política y, por otro, editoriales y revistas no relacionadas de manera directa con el mundo de la historieta, pero abiertas a publicar historietas de carácter experimental. Ambas vías nos hablan de una doble transformación en la valoración intelectual de la historieta como medio que no fue duradera, pero que dejó sin duda su marca en la esfera pública durante la transición. La prensa satírico-humorística articuló, a través de la historieta, debates y difundió posiciones políticas que, fuera del contexto de estas revistas, bajo la forma de discursos políticos puros, era arriesgado difundir5.

  • 6 Ana Salado, «Radiografía. El Cubri: Figuras exóticas… como se verá», in Rambla, 11, octubre de 1983 (...)
  • 7 Ana Salado, «Comicoteca. ¿Por qué no publican a El Cubri? », in Hoja del Lunes de Madrid, 8 de febr (...)
  • 8 Carta personal de Felipe Hernández Cava al autor, 13/11/2017. Sobre el FRAP, ver Gonzalo Wilhelmi, (...)
  • 9 El Cubri, Tal como éramos, op. cit., p. 14 y 18. Jaime Vindel, La familia Lavapiés. Arte, cultura e (...)
  • 10 El Cubri, Tal como éramos, op. cit., p. 21-23. Salado, «Figuras exóticas», op. cit.

6El Cubri supo aprovechar esa situación para realizar una obra pionera en el uso político de la historieta, desarrollada en paralelo a su labor política militante al lado de partidos y asociaciones políticas. Como tantos jóvenes de su tiempo, los miembros de El Cubri estaban muy vinculados a ciertos grupos de izquierda, en su caso, como ha recordado Hernández Cava, «cercanos al maoísmo»6. Saturio Alonso y Pedro Arjona estuvieron inicialmente próximos al frap (Frente Revolucionario Antifascista y Patriota), mientras que el propio Hernández Cava señala que «siempre fui escéptico a militar en alguna organización, y más proclive a trabajar con todas las antifranquistas posibles»7. El propio Hernández Cava ha señalado que trabajaron con casi todas las organizaciones antifranquistas, salvo aquellas que, como eta o el grapo, se lanzaron al terrorismo, que fue precisamente lo que los llevó a alejarse del frap8. La mayor parte de este trabajo político se hizo junto a grupos creativos como la Familia Lavapiés o el Colectivo de Cine de Clase, vinculados de manera directa a los movimientos sociales, desde obreros hasta asociaciones de vecinos9. Desde mayo de 1976, con las primeras fiestas del barrio de Malasaña, trabajaron en la calle junto al grupo teatral Tábano, con pasacalles satíricos y coplas de ciego, además de colaborar con el movimiento vecinal del barrio de Vallecas, actividades que se extendieron hasta bien entrado el año 197710.

  • 11 Ana Salado, «Figuras exóticas», op. cit.
  • 12 José Luis Guardia, «Peter Parovic, detective privado para Diario16», in Diario 16, 29 de julio de 1 (...)
  • 13 Ibid.; El Cubri, El que parte y reparte se lleva la mejor parte, Madrid, Editorial Fundamentos, 197 (...)

7Comparada con esta labor política directa, la historieta parecía de importancia menor, como declaraban a Ana Salado en 1983: «A nosotros nos parecía que toda la energía que el lector gastara en disfrutar o en sufrir en una historieta no la iba a gastar luego en la verdadera lucha, la lucha política que estaba en la calle»11. Sin embargo, durante estos mismos años El Cubri se planteó como problema la creación de una historieta dirigida a adultos que, en un primer momento, trató de aclimatar al nuevo medio unos principios narrativos y temáticos equiparables a los del realismo social que durante las décadas anteriores se había desarrollado en el relato, la novela y el cine. A finales de los setenta, El Cubri valoraba la situación de la historieta durante los años previos señalando que en el intento de crear un cómic para adultos «se había pasado de una historieta muy propagandística a hacer ejercicios con unas ciertas expresiones intelectuales, pero que respondían a unos campos un tanto elitistas»12. Contra ambos modelos se crearon los relatos de Julián Curtido, una suerte de Juan Español genérico dirigido a encarnar al conjunto de la clase obrera bajo el franquismo, que quedaron recogidos en el primer libro de El Cubri, El que parte y reparte se lleva la mejor parte, publicado en 197513. En estas historietas el realismo sirvió para desplegar un análisis de las relaciones de clase en la España franquista, con la intención de mantener viva la memoria de lo que la dictadura había significado para la clase obrera, pese a los intentos del discurso desarrollista –pronto asumido también por la narrativa sobre los orígenes de la democracia– de dulcificar el relato sobre la sociedad en la etapa final del franquismo. En gran medida, el trabajo documental que proponían estos relatos convertía en memoria lo que bajo la presión de la censura y la represión no había podido presentarse como testimonio –salvo en medios políticos clandestinos– durante la propia dictadura. A través de ellos se mostraba el grado en que la clase obrera había quedado expuesta bajo el franquismo a diversas formas de presión y represión, tanto dentro como fuera de España.

  • 14 Ibid., s. p.
  • 15 Paloma Aguilar, Políticas de la memoria, op. cit., p. 95-118. Walther L.Bernecker y Sören Brinkmann(...)

8Esta memoria de la dictadura surgía en gran medida contra otras formas de construcción del pasado que habían servido precisamente como instrumento de represión. Un relato sin título nos presenta a Curtido inserto en las relaciones de producción industrial que, sin instancias de control como los sindicatos independientes, se desarrollaban bajo el franquismo no sólo en condiciones de explotación sino también de manipulación emocional, a través de un sistema de favores y castigos que dependían tanto de las relaciones sociales como del pasado político, sometido a constante escrutinio. Gracias a un contacto, Curtido entra a trabajar en una fábrica, lo que le permite empezar a planear económicamente el futuro de su familia, pero a los pocos días es convocado al despacho del jefe y expulsado a causa de algo que «pasó hace tanto tiempo»14. La guerra civil es aludida para construir una contramemoria de esa memoria bélica que cumplió un papel fundamental en la construcción de la legitimidad de la dictadura franquista y sirvió para solidarizar a los ciudadanos con el régimen o para dejarlos fuera del nuevo sistema social si habían formado parte del bando republicano15. El Cubri denuncia los usos políticos y sociales de la memoria bajo el franquismo, un régimen que jamás olvidó y eligió vivir bajo la sombra permanente del conflicto, contribuyendo a mantener la división en dos bandos en el interior de la sociedad española durante cuarenta años. Al hacerlo proponía una memoria alternativa de la posguerra, en la que dejaba constancia de que la clase obrera había sido objeto constante de represión, no sólo política, sino también económica.

  • 16 El Cubri, El que parte, op. cit., s. p.

9Esta represión forzó a muchos trabajadores a abandonar España para trabajar en otros países, situación que vive también Curtido en «La France aux français». Ahora es un trabajador del campo, que marcha a Francia a trabajar en la vendimia, forzado por la pobreza y el paro, para encontrar allí la muerte, asesinado por el grupo de ultraderecha nacionalista L’Œuvre Française16. La memoria del exilio, como será una constante después en muchos otros cómics que la aborden, aparecerá ya aquí como un intento de recordar que la represión vivida por los derrotados en la guerra civil española se extendió en el tiempo y el espacio a manos de la extrema derecha europea.

  • 17 Ibid.

10Esta reconfiguración de la memoria de la guerra y la posguerra tenía su expresión más poderosa en la última historia de Julián Curtido, en la que se abordaba el modo en que miles de ciudadanos habían visto roto su proyecto vital con el golpe de Estado de 1936. En esta ocasión Curtido aparece como un preso que ha pasado más de veinte años en el sistema penitenciario franquista y que nada más salir de la cárcel busca a Carmen, una mujer con la que mantuvo una relación. El reencuentro con Carmen, que rehizo su vida y tiene un hijo, muestra a Curtido que el lugar que una vez ocupó en el mundo ha sido borrado por las décadas de encierro17. El tono documental de estas historietas sirve ahora para presentar una situación subjetiva, que no deja de ser parte del proyecto común a todos estos relatos, el de memorializar a través de la ficción la experiencia de las clases populares. La memoria de la posguerra es en todos ellos la memoria de las clases populares que asumieron directamente, en sus vidas, en sus trabajos, el impacto de la dictadura franquista y la miseria que se derivó de sus políticas.

  • 18 José Luis Guardia, «Peter Parovic», op. cit.

11El realismo social no fue la única clave representativa en la obra temprana de El Cubri, marcada también por una experimentación brechtiana, influida de manera directa por el cine militante de Jean-Luc Godard, con la que trató de romper el lenguaje convencional de la historieta para abordar otros aspectos del pasado inmediato que habían sido borrados18. Una de las historietas que mejor representan ese enfoque es la que recuerda el momento en que, en enero de 1966, la Fuerza Aérea de los Estados Unidos perdió cuatro bombas nucleares frente al pueblo almeriense de Palomares tras la colisión en el aire de dos de sus aviones. Lo que El Cubri trataba de abordar en esta historieta marcadamente experimental, construida a través de fragmentos recontextualizados de informes oficiales, viñetas de creación propia y referencias fotográficas modificadas, era la construcción de una memoria de ese acontecimiento, recordando cómo había sido borrado de la atención pública en el momento mismo en que se estaba produciendo. Muy significativo de su enfoque es el modo en que la cultura de ocio de masas –la televisión, los toros, el fútbol, pero también el tebeo– aparecían como instrumentos que colaboraban en el olvido. La denuncia implícita a la España del desarrollismo era evidente, al hacer a los medios de masas y a las nuevas clases medias que tenían ahora acceso a ellos cómplices con el borrado de la memoria de Palomares. Frente a esas clases medias desinteresadas, surgía de nuevo el tono populista cuando sólo dos campesinos parecían ser conscientes de lo que supondría la contaminación radioactiva, lo que en definitiva era un intento de poner la propia denuncia de El Cubri en boca del pueblo.

  • 19 Por favor. Una historia de la transición, Barcelona, Crítica, 2000.
  • 20 «Homenaje a Miguel Hernández», in El Cubri, Por favor, 108, 26 de julio de 1976, p. 19.
  • 21 El Cubri, Por favor, 144, 4 de abril de 1977, p. 10.
  • 22 Sophie Baby, El mito de la transición pacífica, op. cit., p. 279.

12El limitado alcance de esta obra experimental de El Cubri se vio parcialmente compensado por su colaboración regular, entre 1974 y 1978, en la revista satírica Por Favor, uno de los medios políticos fundamentales de la primera transición19. En ella El Cubri continuó articulando algunas de las ideas compartidas por los diversos grupos de izquierda que se mostraban críticos con la evolución institucional del proceso de transición, estableciendo ahora vínculos entre la política y la cultura del antifranquismo y la de los años republicanos. Así, en «Homenaje a Miguel Hernández» recordaban tanto al poeta muerto en la cárcel como el pasado cultural republicano, una estrategia de construcción de la memoria que comenzaba a interpretar políticamente el pasado en relación al presente20. En esta línea, la recuperación de uno de los lugares de la memoria por excelencia de la guerra civil, el cuadro de Pablo Picasso dedicado al bombardeo sobre la ciudad vasca de Guernica por la aviación nazi, que El Cubri presentaba como un espacio vacío, ocupado sólo por uno de los miembros del Cuerpo de Policía Armada y de Tráfico –los denominados grises– y por el brazo cortado que aparecía en el cuadro original, se convertía en una doble memorialización de la violencia fascista21. Por un lado, remitía a la imagen original y a la denuncia de las acciones de la Legión Cóndor, pero establecía un vínculo con un presente en el que, de manera cada vez más intensa, se reprimía la movilización nacionalista vasca, en aquel momento con la prohibición de la celebración del día de la patria vasca el 10 de abril de 197722.

  • 23 El Cubri, Por favor, 149, 9 de mayo de 1977, p. 23-26.
  • 24 Felipe Hernández Cava, Jaime Marzal, «Si los buscáis…», in Trocha, 1, marzo de 1977, p. 27-31.
  • 25 Ibid., p. 29-31.
  • 26 El Cubri, Trocha, 1, marzo de 1977, p. 34-35.

13Esta construcción de una memoria popular colectiva capaz de unir pasado y presente en un continuo de valores políticos y culturales se hizo mucho más evidente en los trabajos de El Cubri en la revista Trocha / Troya, un breve proyecto de historieta política. Cuestiones como la continuidad de las luchas populares a través del primero de mayo habían sido abordadas ya en algunas páginas de Por Favor, pero es en Troya donde tanto El Cubri como Felipe Hernández Cava en solitario, ayudado por otros dibujantes, convertirán la memoria popular en el centro de su discurso23. Un relato breve como «Si los buscáis…», en colaboración con Jaime Marzal, se servía del montaje dialéctico para presentar una conversación entre dos exiliados recién llegados a Francia en febrero de 1939, en la que se alababa la valentía de los milicianos que habían luchado a favor de la República24. Ambos recordaban la movilización total del pueblo español, que quedaba vinculada en las últimas viñetas con la lucha contra el fascismo en la Segunda Guerra mundial y en la clandestinidad en España25. La memoria de la resistencia popular permitía establecer una línea directa no sólo entre las luchas por la República y contra la dictadura, sino también contra la dirección que estaba tomando la transición a la democracia en aquel momento. Esto sería mucho más evidente en una historia sin título publicada en el mismo número de la revista por El Cubri, en la que yuxtaponían una proclama lanzada sobre Madrid por la aviación fascista en septiembre de 1936 con una sucesión de imágenes de una manifestación, en la que los lemas de la pancarta iban modificándose, comenzando en 1936 con el «No pasarán» y concluyendo en 1977 con «Amnistía total», señalando entre ambos diversos momentos de la resistencia obrera contra la dictadura franquista26. La voluntad del régimen de borrar la lucha obrera y antifascista era corregida por la construcción de una memoria que establecía un vínculo explícito entre las luchas sociales de casi medio siglo, que venía además a crear un marco para la continuidad de las mismas en el presente.

  • 27 El Cubri, Troya, 5, 1977, p. 36-39.
  • 28 El Cubri, «Ortodoxia y heterodoxia», Troya, 8, marzo de 1978, p. 17-20.
  • 29 Ibid., p. 20.

14Este discurso de memoria basado en la continuidad de la lucha de las clases populares no era, sin embargo, ciego a las tensiones internas que la transición misma hacía cada vez más evidentes dentro de la izquierda democrática. Por un lado, El Cubri denunció que incluso los Estados democráticos podían ser instrumentos de violencia política de clase, a través de la memoria de los hechos sucedidos en Casas Viejas en enero de 1933, para señalar la violencia policial que todavía se seguía viviendo en la España democrática27. La memoria del pasado no era sólo celebración de luchas históricas, sino guía para navegar un presente en el que esas luchas podían dar con problemas semejantes a los que habían vivido generaciones previas. Al mismo tiempo El Cubri quiso denunciar la represión vivida en el interior mismo de las luchas populares, por la presión que el comunismo había ejercido para conseguir su hegemonía sobre ellas, lo que había asentado una peligrosa dinámica en la izquierda internacional. «Ortodoxia y heterodoxia» presentaba uno de los ejemplos más elaborados de historieta experimental de El Cubri, a través de un montaje gráfico-textual en el que dibujos de carácter religioso acompañaban el relato del juicio a un disidente comunista, y en paralelo presentaban una serie de símbolos comunistas junto a la denuncia de diversos crímenes del llamado «socialismo real», que concluían con la muerte del dirigente trotskista Andreu Nin y la represión del POUM durante la guerra civil, hechos de los que pedían conocer la verdad28. Una vez más, la última palabra volvía a unir pasado y presente, reclamando saber la verdad también sobre «los disidentes de las llamadas organizaciones revolucionarias españolas de la actualidad…»29.

  • 30 Gonzalo Wilhelmi, Romper el consenso, op. cit, p. 55-89 y 199-224.
  • 31 Para situar este análisis en la historieta de la memoria de su época, ver Eduardo Hernández Cano, L (...)

15La identificación por parte de los grupos de izquierda que estaban quedando fuera del consenso institucional con los movimientos populares que acompañaron todo el proceso de la transición dio forma a un discurso populista de izquierda que contribuyó de manera fundamental al trabajo de El Cubri durante la segunda mitad de los años setenta30. Felipe Hernández Cava, Saturio Alonso y Pedro Arjona trataron de construir desde ese punto de partida una memoria histórica popular y colectiva que tenía un elemento de clase obrera fundamental. Una memoria que debía cumplir múltiples funciones políticas en el presente: recordar los crímenes de la dictadura, pero también destruir las estrategias de memorialización que habían definido al régimen, ofreciendo una alternativa en la que la lucha popular antiautoritaria era el centro. Esto permitía unir frente a sus lectores un pasado de movilización permanente con un presente en el que se debía encauzar el proceso democrático con plena conciencia de los errores, pero también de las metas, del pasado31.

El cierre en falso de la transición: repensar la memoria durante los años ochenta

  • 32 El Cubri, Sombras, Madrid, Ediciones de la Torre, 1983, p. 3-26. El Cubri, Cadáveres de permiso, Ba (...)
  • 33 El Cubri, Sombras, Alicante, Edicions de Ponent, 2004, p. 5 y 9.
  • 34 José Luis Guardia, «Peter Parovic», op. cit.
  • 35 Rosa María Olivares, «El premio Comics 1984, para el grupo El Cubri», in Diario 16, 1 de diciembre (...)

16Como tantos intelectuales de la izquierda española, los miembros de El Cubri parecieron vivir el final de la transición y la estabilización de la democracia a partir de 1978 desde la decepción de los logros políticos conseguidos. Experiencia que volcaron en la serie Peter Parovic, en cuyas dos series, «Sueños de plomo» (1979) y «Cadáveres de permiso» (1983-1984), realizaron una nostálgica recuperación de los tropos del género negro que, sin embargo, seguía manteniendo la memoria en el centro del relato32. Como ha recordado el propio Hernández Cava, este giro hacia la serie negra a finales de los años setenta, un momento que describe como de «incertidumbre política» marcado por el miedo a una reacción violenta de la derecha que finalmente se produjo con el fallido golpe de Estado de 1981, fue percibido «por algunos como una traición a nuestros postulados de historieta política, una suerte de concesión al mercado»33. Las razones de ese giro eran mucho más complejas, como mostró la entrevista con la que presentaron en Diario 16 «Sueños de plomo». De nuevo, era el propio Hernández Cava el que señalaba que la nueva obra estaba marcada por «este desencanto político general que estamos viviendo hoy día. Ahora intentamos, aunque seguimos reivindicando la etapa anterior, hacer un tipo de trabajos para recuperar una serie de mundos y de temas perdidos, que gratifiquen al lector y a nosotros mismos», conscientes además de lo adecuado de usar el género negro, surgido en un momento de crisis económica y desencanto político equivalente al que entonces se vivía en España34. El típico cinismo y descontento del detective Parovic adquiría así «un cierto trasfondo político, que servía para articular las nuevas preocupaciones del grupo»35.

  • 36 El Cubri, Sombras, [ed.1983], op.cit., p. 5.
  • 37 Ibid., p. 6 y 10.
  • 38 Ibid., p. 16 y 21.

17«Sueños de plomo» presentaba a Peter Parovic investigando en la California de 1947 la muerte de Aldo River, con el que el detective había coincidido luchando en las Brigadas Internacionales en España36. Pese a este desplazamiento geográfico y temporal, Parovic articulaba la experiencia política que Hernández Cava y tantos otros habían vivido durante el proceso de la transición. Por un lado, la decepción con un cierre del proceso de transición que se había vivido como derrota y que hizo mella en el idealismo político que marcó los últimos años del franquismo. Pero también la creciente conciencia de que ese idealismo había producido una ceguera relativa a la represión que se había vivido dentro de la izquierda comunista. El cínico Parovic consideraba desde un primer momento que la muerte de River podía deberse, simplemente, a un ajuste de cuentas entre grupos comunistas, porque era muy consciente de lo que había sucedido con el POUM y los anarquistas durante la guerra civil37. Parovic acababa siendo consciente también de que en los Estados Unidos del macartismo a nadie importaba la muerte de un comunista, lo que convertía a Aldo en una víctima insignificante tanto para los comunistas, que no iban a poner en juego su gran estrategia por él, como para la sociedad americana de los cincuenta, en la que «a la mayoría de la gente, por ser como era Aldo, le da lo mismo quién pudo matarle… y en este país, la mayoría dicen que manda… Porque dicen que ésta es una democracia, y que en la democracia la mayoría manda…»38. Aparecía así un sujeto de memoria histórica nuevo, la víctima, que corría siempre el peligro de ser borrada del relato sobre el pasado colectivo, estuviese este en manos de la izquierda revolucionaria o de una democracia que nada tenía que ver con el idealismo político que la había puesto en marcha.

18El guionista y crítico Jorge García ha puesto en relación este relato con la decepción vivida en la izquierda «rupturista» tras las elecciones de 1977 y la consiguiente desbandada de la militancia hacia partidos más funcionales, en particular el psoe39. Creo, sin embargo, que lo que aparece aquí es una decepción con la política «revolucionaria» de la izquierda española no tanto por su fracaso electoral como por el modo en que se tomaba conciencia de que una parte de ella había elegido de manera definitiva la violencia política como injustificable vehículo de sus luchas, mientras que la parte que había llegado al gobierno había asumido como un mal menor la integración en el sistema democrático de figuras políticas salidas de la dictadura franquista. Frente a los silencios que surgían de ambas posiciones, Hernández Cava asumía la frágil posición de quien decide recordar a las víctimas sin importarle cuál era su mundo político. Esa tensión inherente a la posición intelectual de Hernández Cava parecía reflejarse en la descripción que hizo de su personaje en una entrevista de 1979, donde hablaba del «desencanto que Parovic vive como luchador antifascista que descubre que los conceptos por los que él podía haber muerto no están claros, ni lo suficientemente delimitados en la sociedad en la que él se mueve»40. La llegada de la democracia no sólo no confirmó las esperanzas políticas de los últimos años del franquismo, sino que desestabilizó las creencias políticas de una generación que, además de cuestionarse los límites de su idealismo político, veía cómo la izquierda, con el PSOE a la cabeza, transformaba sus valores por puro pragmatismo.

19Durante la segunda mitad de los años ochenta, Hernández Cava redujo su dedicación a la historieta de la memoria, pero las obras que todavía tocaban esta cuestión mostraban unas nuevas líneas de reflexión que serían clave en la evolución de su pensamiento. En ellas Hernández Cava comenzó a profundizar en la historia española del siglo xx para elaborar una memoria más compleja de la dictadura franquista, que la pusiese en relación con prácticas y dinámicas sociales preexistentes. Al mismo tiempo los objetivos de ese trabajo de construcción de memoria comenzaron a variar, puesto que no existían ni la movilización popular ni la dictadura que habían marcado su trabajo sobre la memoria en los setenta. De lo que se trataba ahora era de contrarrestar el olvido estratégico que durante la transición había asumido la izquierda socialista que se encontraba entonces en el poder, un olvido que en cierta manera había creado una doble victimización, al sumar al intento de borrado franquista el olvido negligente por parte de la democracia.

  • 41 El Cubri, «Paisa», in Rambla, 2, 1982, p. 29-32, Rambla, 5, 1982, p. 27-30, y Rambla, 9, 1982, p. 5 (...)
  • 42 El Cubri, Luis Candelas, Alicante, Edicions de Ponent, 2001, p. 5.

20«Paisa», publicada en 1982, constituye un primer intento de construcción de la memoria del siglo xx más allá de los límites cronológicos que hasta entonces se había impuesto El Cubri, para explorar los orígenes del entramado ideológico que el franquismo encarnó durante cuarenta años. «Paisa» abordaba el fenómeno del colonialismo español en África, adoptando un enfoque similar al «“Ese hombre” (1892-1936)», un relato de 1979 en el que habían reconstruido la posición de Franco en la estructura social y económica en los procesos históricos de la España anterior a la guerra civil, para explorar algunos de los rasgos ideológicos que darían forma a la cultura que el franquismo quiso imponer desde arriba41. Por todo ello, «Paisa» era, como señaló años después el propio Hernández Cava, «un tebeo de la memoria», como lo fueron también los relatos publicados poco después en la revista Madriz42.

  • 43 Antonio Altarriba, La España del Tebeo, Madrid, Editorial Espasa Calpe, 2001, p. 319.
  • 44 El Cubri, Luis Candelas, p. 4-5, 7.

21Entre 1984 y 1987, Hernández Cava fue director artístico de esta revista, que convirtió en una auténtica galería artística para unos jóvenes creadores que llevaron al cómic la experimentación plástica formal en unos relatos marcados, como ha señalado Antonio Altarriba, por «el tono intimista, la expresión de los estados anímicos y el consecuente registro poético»43. Madriz respondía a una iniciativa de la Concejalía de Juventud del Ayuntamiento de Madrid, que la creó para sumar el cómic a ese trabajo de glorificación de una cierta cultura moderna juvenil que se denominó «movida». El resultado final quedó lejos de esa intención político-cultural inicial, algo que se hacía muy evidente en las pocas contribuciones que el propio Hernández Cava, como parte de El Cubri o con otros artistas, hizo para la revista, que rompían con ese discurso triunfalista y cuestionaban desde dentro los valores culturales que se estaban defendiendo desde las instituciones. Luis Candelas, pese a ser un encargo de tema madrileño hecho por el director de la revista al El Cubri, se posicionó contra el presentismo político y cultural de ese proyecto, que años después Hernandez Cava veía como parte de una posmodernidad cultural cómplice del olvido político dominante durante los ochenta, al que quiso oponer un personaje que representase una modernidad nacional no realizada, que todavía aparecía marcada por claros rasgos populistas44.

  • 45 Felipe Hernández Cava, Raúl, «…Y el latido del mar en la garganta», Madriz, 9, septiembre-octubre 1 (...)

22La ruptura de Hernández Cava con esos valores sociales se hacía aún más evidente en «…Y el latido del mar en la garganta», colaboración con Raúl publicada en 1984, en la que abordaron no sólo la imagen del Madrid presente, sino su relación con el pasado inmediato45. Este relato suponía una clara puesta en cuestión de la cultura de la memoria (y del olvido) que para entonces dominaba ya en la nueva democracia, a través de la visita a Madrid de una joven para llevar de vuelta una maleta con los recuerdos personales que un profesor español muerto en el exilio mexicano había guardado durante décadas. El Madrid al que llegaba la joven no era ese Madrid cuya modernidad deseaban vender los políticos, sino la ciudad popular del barrio de Tetuán, en el que las formas de vida eran todavía las de una época previa. La búsqueda de Cecilia López, la mujer a quien debía entregar la maleta de recuerdos, coloca a la protagonista frente a una realidad en la que el recuerdo familiar de la guerra y la posguerra están aún muy presentes. De manera simbólica, la protagonista descubría que Cecilia había muerto y su casa estaba cerrada, al estar sus herederos sumidos en disputas por interés personal. Todo ello hacía evidente para el lector que el presente de la ciudad nada tenía que ver con «aquel Madrid» de preguerra que la protagonista dice que recordaba el exiliado. Sin nadie que los acoja, sus recuerdos materiales acaban en las calles de Madrid, lo que nos permite ver que aquel exiliado que nunca abandonó la esperanza de poder regresar, había vivido el Madrid cultural de los años veinte y había luchado para protegerlo en la defensa de la ciudad en 1937. Las dos versiones de Madrid, pasado y presente, que aparecían en este relato poco tenían que ver con el que se trataba de promocionar desde el Ayuntamiento. Este brevísimo relato suponía una clara crítica de la voluntad de refundar la modernidad sobre una amnesia establecida durante la transición y llevada al extremo durante los primeros años de los gobiernos socialistas.

23Si los trabajos de Felipe Hernández Cava dentro de El Cubri durante los años setenta habían tratado de construir una memoria histórica colectiva, capaz de unir pasado y presente en una misma continuidad de lucha política, sus trabajos de los años ochenta venían a señalar la ausencia de esa memoria capaz de vincular a los ciudadanos con su pasado colectivo. El proyecto de construcción de una memoria democrática parecía haber sido abandonado por el poder, lo que generalizó un olvido que, a juicio de Hernández Cava, seguía haciendo necesario pensar el pasado reciente. Frente a la consideración de la dictadura franquista como un momento más de la historia de España, Hernández Cava se había propuesto poner frente a sus lectores la historia de violencia y manipulación política que había hecho posible el franquismo, algo que abordaría ya plenamente en la década de los noventa.

Dar voz a una generación para denunciar el olvido: el ciclo sobre la memoria de los años noventa

  • 46 Felipe Hernández Cava, «Ojo avizor (2)», El Ojo Clínico, 1997, p. 36-37.
  • 47 Infame&Co, «La figura del guionista», op. cit.
  • 48 Michael Richards, After The Civil War, op. cit., p. 314-329. Walther L. Bernecker y Sören Brinkmann(...)

24La crítica visión de Hernández Cava sobre la memoria histórica en la sociedad democrática tenía un corolario político al que se refirió tardíamente en un artículo para la revista, que él mismo dirigía, El Ojo Clínico46. Allí señalaba como consecuencia de ese olvido aceptado por la sociedad el regreso del fascismo, que sin el «dique de resistencia» de la memoria de las luchas pasadas comenzaba a resurgir en la sociedad española. La memoria debía hacer un trabajo claramente diferenciado de las prácticas historiográficas, que identificaba con «el rescate de la memoria histórica» que entonces se realizaba ya en la historieta en las obras de Art Spiegelman, Jorge Zentner y Rubén Pellejero, Carlos Giménez, Jacques Tardi, Baru o Miguel Gallardo47. La memoria se convertía así en una necesidad cívica, en la única vía para no repetir un pasado sobre el que se había dejado de reflexionar por razones políticas48.

  • 49 Jorge García y Álvaro Pérez, «Las memorias de Cava. Entrevista a Felipe Hernández Cava», in Tebeosf (...)

25La sensibilidad que Hernández Cava mostraba ante esta tendencia en la historieta no podía sorprender a quien conociese su trabajo desde finales de la década anterior. El tono nostálgico de Parovic había sido sustituido por esa denuncia explícita de la desmemoria que hemos visto, que vendría a dar forma en su obra de los noventa a lo que en gran medida es un ciclo sobre la memoria de España en el siglo xx. Las memorias de Amorós, realizada con Federico del Barrio e iniciada en 1987 en la revista Alfoz, constituye la primera gran declaración de Hernández Cava sobre la necesidad de la memoria para enfrentarse a las herencias del pasado autoritario. La obra encontró las dificultades editoriales habituales según su guionista para sus obras de carácter histórico y político, no publicándose completa hasta 1993. Sus cuatro volúmenes siguen la vida de un periodista ficticio durante la dictadura de Primo de Rivera y la República, relato que debía haber continuado, según Hernández Cava, en «una trilogía sobre la guerra civil en Madrid que me hubiese permitido poner en pie un fresco nada maniqueo sobre aquella contienda»49.

  • 50 Felipe Hernández Cava y Federico del Barrio, Las memorias de Amorós I. Firmado: Mister Foo, Vitoria (...)
  • 51 Ibid., p. 11.
  • 52 Ibid., p. 13, 23 y 40-43.
  • 53 Ibid., p. 36.
  • 54 Ibid., p. 48.

26Hernández Cava señala desde la introducción a la serie que las peripecias del periodista Amorós, que querían representar las de la generación que vivió la guerra y sus consecuencias, eran un intento de «reconstruir un período de nuestra Historia un tanto olvidado y sin embargo determinante de las dichas y, sobre todo, de las desdichas de este siglo»50. El ejercicio mismo de recuperación de la memoria, a través de la entrevista que una periodista hace a Amorós en 1987, sirve a Hernández Cava para construir el marco narrativo de su relato51. Este testimonio ficticio le permite pensar distintos aspectos del pasado significativos para el desarrollo de la España contemporánea, al mismo tiempo que los peligros políticos de la desmemoria, particularmente en Firmado: Mister Foo, el primer volumen de la tetralogía. El propio personaje que da título a ese volumen sirve para realizar una compleja exploración del pasado colonial de España, en tanto que líder de un grupo de nacionalistas filipinos que, aliados con unos anarquistas, realizan una serie de atentados en el Madrid de los años veinte con la intención de desestabilizar la dictadura de Primo de Rivera – quien había tenido un papel militar destacable en las Filipinas de fin de siglo52. Hernández Cava integra en su relato una reflexión muy clara sobre el valor cívico-político de la historia y la memoria del pasado, para la que parte de la frase que Mister Foo dice a Amorós durante su primer encuentro, hablando de Filipinas: «el problema de ustedes, los españoles es que no solo desconocen esa historia sino la historia general»53. Es esa ignorancia de la historia la que hace posible una doble manipulación, de la opinión de los ciudadanos frente a los atentados terroristas y de los idealistas políticos, en este caso anarquistas, que colaboran con Mister Foo54.

  • 55 Ibid., p. 49 y 51; Pere Sánchez Ferré, «La masonería española y el conflicto colonial filipino», in (...)
  • 56 Javier Domínguez Arribas, El enemigo judeo-masónico en la propaganda franquista (1936-1945), Madrid (...)

27El objeto de Firmado: Mister Foo se revelará al descubrirse que los atentados fueron planeados desde la policía para crear una situación de terror social que legitimase medidas de represión política. Como recuerda uno de los personajes, ya durante la guerra de independencia de Filipinas se había usado el levantamiento como excusa para reprimir a la masonería en Madrid, tras acusarla de colaboración. Cuando Amorós interpreta esa información vinculándola a lo que está pasando en el presente afirma que «otra vez el peligro de los masones intentando subvertir el orden de España. Otra vez el peligro de los conjurados para exorcizar los fantasmas de un pueblo en tensión», lo que deja claro el alcance de la reflexión histórica de Hernández Cava55. La masonería fue uno de los grandes mitos movilizados por Franco para legitimar su golpe de Estado contra la República, lo que permite a Hernández Cava establecer una línea de continuidad entre las prácticas de represión y manipulación de la información del colonialismo español y las dos dictaduras que España sufre en el siglo xx, para así denunciar cómo el autoritarismo se ha legitimado a través de la supuesta defensa de la nación de un enemigo imaginario56.

  • 57 Felipe Hernández Cava, Federico Del Barrio, Mister Foo, op. cit., p. 53 y 55-56.

28El relato se cierra con el reencuentro, ya durante la guerra civil, de Amorós y Olmedilla, el policía responsable de la investigación de los supuestos crímenes de Mister Foo, convertido ahora en comisario político que en realidad es quintacolumnista. Olmedilla alardeará ante Amorós de su capacidad para manipular políticamente a idealistas para conseguir dirigir la vida nacional en la dirección que le interesa57. Firmado: Mister Foo reconstruía la memoria de esa manipulación política para alertar a la sociedad frente al regreso de ciertos discursos de legitimación autoritaria basados en el peligro supuesto que la nación corre siempre frente a las conspiraciones de diversas ideologías y hombres de paja que sólo aparecen en el discurso público para ser utilizados políticamente. Sólo el conocimiento del pasado y la socialización de una memoria histórica consciente de esas estrategias harían posible que los ciudadanos se vean alertados cuando ese tipo de prácticas resurjan.

  • 58 Felipe Hernández Cava, Federico del Barrio y Raúl Fernández, «Noches de agua», in Los derechos del (...)

29A lo largo de los noventa Hernández Cava, siempre en colaboración con Federico del Barrio, continuó elaborando su discurso de memorialización del siglo xx español, en particular de las complejidades de la España de posguerra. Junto a Raúl realizaron en 1991 «Noches de agua», donde regresaron al tema del exilio, ahora desde una nueva perspectiva que iluminaba la cuestión del olvido en que se encontraban tantas vidas desviadas de su cauce por el golpe de Estado militar de 1936. En este caso el relato abordaba el doble olvido de los niños evacuados desde el País Vasco a la Unión Soviética durante la guerra civil. A través de la peripecia de dos hermanos, Amaya y Txomin, separados por su género al llegar a la Unión Soviética, Hernández Cava y sus colaboradores nos presentan el intento por parte de los dos niños de mantener la memoria del país que abandonaron y del viaje que los llevó hasta allí. Pero el giro en la guerra civil que hacía presagiar la derrota de la República llevó a las autoridades soviéticas a dejar de enseñar a los niños la geografía española, para acabar educándolos como una parte más del sistema soviético58. «Noches de agua» denunciaba así el progresivo borrado de la memoria de esos niños, primero bajo un régimen soviético que pronto olvidó el país del que había sido único aliado durante la guerra y después de la memoria histórica del país del que se vieron forzados a salir.

30Esta preocupación por la memoria misma de los personajes como centro del relato será la clave fundamental en la obra más importante de este ciclo de Hernández Cava y del Barrio, El artefacto perverso, publicada de forma serial en 1994 y recogida dos años después en un sólo volumen. Hernández Cava ha aclarado el contexto político en que se produjo esta obra:

  • 59 Declaración de Hernández Cava, en Eduardo Hernández Cano, La mémoire du franquisme, op. cit., p. 33 (...)

[…] el último gobierno del socialista Felipe González, en el que eran ya más que evidentes los síntomas de agotamiento y degradación.
La transición española de la dictadura a la democracia se había hecho, con muchas dificultades y sobresaltos, sellando un pacto de silencio entre el franquismo y la oposición (los comunistas, que eran quienes más se habían batido contra él y los socialistas, que volvían a aparecer tras décadas de ausencia) por el que nadie exigiría cuentas a nadie. Y eso, inevitablemente, nos había abocado a no ahondar demasiado en aspectos relacionados con los años en que Francisco Franco fue dueño y señor de nuestras vidas59.

  • 60 Ibid., p. 335.

31El artefacto perverso trataba una vez más de compensar esa situación a través de la construcción de memoria, para evitar que de «todo aquel sufrimiento colectivo no quedase sino el nulo recuerdo, la desmemoria más palmaria»60. Hernández Cava asumía de esta manera un trabajo de memorialización que tenía un claro significado social y político personal en el momento en que escribió el guión:

  • 61 Ibid.

[...] vivía, por mi humilde origen social, con la sensación de que el hecho de haber escapado al destino que parecía tener adjudicado, simplemente por esa razón de clase, me había hecho contraer una deuda con aquellos desheredados de los que había formado parte y que habían conseguido catapultarme, sin desdeñar en el impulso hacia arriba mi esfuerzo personal, fuera de su círculo. Tenía, como le pasaba a Manuel Vázquez Montalbán, por ejemplo, o como le pasó a Arturo Barea en su día, que ser la voz de los sin voz. Y esa carga empezaba, como a mi protagonista, a pesarme demasiado en mi vida privada, como me venían señalando algunos buenos amigos. Necesitaba seguir atento a la Memoria y a la Historia, pero sin el peso de ese contrato que yo había decidido libremente suscribir. Y, en ese sentido, El artefacto perverso, lo viví como un trabajo de transición61.

  • 62 Felipe Hernández Cava y Federico del Barrio, El artefacto perverso, Barcelona, ECC Ediciones, 2015. (...)

32El trabajo de memoria se convertía así en una compleja mezcla de valores políticos progresivamente transformados en valores sociales y personales, dimensión ésta última que, de manera algo paradójica, lo acabó empujando a abandonar durante unos años el trabajo sobre la memoria colectiva. Por todo ello, El artefacto perverso se presenta como una doble reflexión sobre la memoria, en tanto que trata de disipar el olvido en el que quedaron y se han mantenido muchos de los que vivieron la posguerra como derrotados –en el caso de Enrique, protagonista del relato, un intelectual politizado–, pero también de señalar, a través de la peripecia misma de su personaje, el derecho al olvido de quienes vivieron esa experiencia de derrota y represión. El final de la obra, con la supervivencia de Enrique al lado de Josita, su mujer, es transparente en este sentido, ofreciendo al personaje la posibilidad de continuar viviendo sin el peso (y, en el Madrid de posguerra, también el peligro) del pasado sobre sus vidas62.

  • 63 Felipe Hernández Cava e Isidro Ferrer, «Fumée», El Ojo Clínico, 2, 1997, s. p.

33La presencia de Amorós en el campo de Argelès en el cuarto capítulo de El artefacto perverso da a la obra casi un carácter de conclusión del ciclo memorialístico iniciado a finales de los ochenta, como volumen dedicado al exilio y la posguerra, pero Hernández Cava todavía publicó algunos trabajos más sobre la memoria, centrados ahora más en el modo en el que las vidas de algunos españoles y la historia del país se entrelazaron con los acontecimientos históricos y la violencia política que se vivió en Europa alrededor de la Segunda Guerra mundial. Junto a Isidro Ferrer realizó en 1997 para El Ojo Clínico «Fumée», una de sus aproximaciones más brillantes a la memoria del siglo xx por su sintética formalización. Desde su origen en una zona rural de Huesca, pasando por el trabajo en la Barcelona fabril de los años de la República y las iglesias entonces quemadas, hasta llegar a los campos de concentración franceses, la colaboración con la resistencia contra el nazismo y finalmente los crematorios de los campos de exterminio nazis, el humo vincula al protagonista con la historia y sirve como hilo conductor para construir la memoria de la represión que, en España y fuera de ella, vivieron numerosos miembros de las clases populares durante los años treinta y cuarenta63. El pasado de violencia no es ya el de una única comunidad política, una sola sociedad, la española, sobre la que había estado centrado su trabajo durante la transición. La construcción de una memoria crítica del siglo xx incluye ahora el conjunto de Europa, una línea de reflexión que Hernández Cava seguirá cuando a partir del año 2007 regrese con frecuencia a la cuestión de la memoria de la violencia política.

  • 64 Felipe Hernández Cava y Federico del Barrio, «IV. Madrid. Sombras sobre la tierra, in El lado oscur (...)
  • 65 Felipe Hernández Cava y Federico Del Barrio, «Sombras sobre la tierra», op. cit., p. 5-6 y 8.

34Esta voluntad de pensar España en Europa continuó en la última colaboración con Federico del Barrio sobre la memoria, «Sombras sobre la tierra», recogida en la antología de relatos urbanos de serie negra a finales de los noventa. Hernández Cava y del Barrio regresaban en ella sobre la España de posguerra, siguiendo ahora los pasos de un criminal de guerra nazi al que la dictadura franquista había ofrecido cobijo en 1947, bajo la identidad de un sacerdote católico alemán64. Una vez más, lo que se abordaba era el borrado de la historia en el momento mismo en que estaba sucediendo y su herencia social, el olvido, que lo era antes que nada de las víctimas. «Sombras sobre la tierra» tenía una dirección política menos evidente que los relatos de la memoria precedentes, pero representaba un creciente pesimismo en la continuidad social de la memoria, como hacía evidente su final, en el que el protagonista muere llevándose con él el recuerdo de aquellos que colaboraron con el nazismo, del Vaticano al régimen franquista. Pese a que Hernández Cava hablaba aquí de nuevo de la memoria colectiva europea, «Sombras sobre la tierra» le servía también para, a través del recuerdo de la colaboración del franquismo con los criminales de guerra huidos, denunciar todavía la debilidad de la memoria sobre la posguerra, como recordaba su narrador: «Madrid es hoy muy distinto al de entonces. Pocos recuerdan ya lo que fueron aquellos años. O sólo recuerdan su imagen más dulcificada»65. A finales de siglo, la lucha por una memoria colectiva del pasado reciente parecía estar lejos de abordar de forma clara los crímenes cometidos durante los largos años de la dictadura franquista.

Conclusiones

  • 66 Ibid., s. p.

35La reflexión sostenida sobre la memoria que Felipe Hernández Cava hizo en los noventa quedó muy bien resumida en las palabras que Rubén Panicieres puso al frente de El lado oscuro, donde caracterizaba al guionista como «un autor preocupado por el ejercicio de la memoria histórica, por la recuperación de un pasado que hay que conocer para que –como diría Santayana– no vuelva a repetirse»66. Este era sin duda el carácter de una apuesta política por la memoria que, alejada de todo partidismo, quería ser una resistencia al olvido institucional de las víctimas de la historia durante el siglo xx, pero también, como hemos visto, un dique de contención contra el regreso de una serie de actitudes fascistas que buscaban normalizarse en el presente gracias al olvido de sus pasados crímenes. Dominaba en los trabajos de esos años una voluntad de recordar a las víctimas por encima de todo, de señalar cómo se ha tratado de borrar a quienes sufrieron, a lo largo de toda Europa, la violencia política que asoló el siglo xx. Pero no era esta la sola intención de Hernández Cava en sus historietas. Existe en ellas también una dimensión más personal, vinculada a ese deseo de ser voz de quienes lo precedieron para hacer pervivir de algún modo, sino el testimonio directo del pasado, al menos el recuerdo de su experiencia, siquiera fuese bajo la forma de la ficción. Como recordaba el guionista al hablar del significado político del ciclo de Amorós en una entrevista con Jorge García y Álvaro Pérez realizada a mediados de los noventa:

  • 67 Jorge García y Álvaro Pérez, «Las memorias de Cava. Entrevista a Felipe Hernández Cava» [https://ww (...)

A mí me gustaría rendir un tributo a la generación de mi padre y, en general, a la generación de la gente que perdió la guerra, contando una serie de cosas que la historieta, poco a poco, me ha ido dando la oportunidad de hacer, aunque lo haya tenido que contar de una forma excesivamente sintetizada y, desgraciadamente, como consecuencia de ello, un tanto pobre. Pero ya he podido hablar de la dictadura de Primo de Rivera, algo de la posguerra y, al mismo tiempo que hablaba de la posguerra, de los campos en Francia…67

  • 68 Felipe Hernández Cava y Laura, «Días de rejones», in VV. AA., Nuestra Guerra Civil, Córdoba, Ariadn (...)

36Ese trabajo de dar voz a los testimonios de otras vidas alcanzaría su mejor representación en «Días de rejones», el relato que realizó junto a Laura sobre la vida del ilustrador José Robledano, en el que la experiencia de la posguerra del artista se fundía con la memoria familiar sobre la época del propio Hernández Cava y con sus recuerdos de la relación de amistad que mantuvo años después con el hijo del dibujante68. Poco después la obra de Felipe Hernández Cava comenzaría a reposicionarse en relación tanto a los discursos sobre la memoria como en el espectro político de la España de principios del siglo xxi. Su interés por las víctimas sería cada vez más evidente, así como su crítica de los idealismos políticos y de la violencia que contribuyeron a desatar durante el siglo xx.

37Su obra, desde los años setenta hasta finales de los noventa, dedicada a la construcción de la memoria española del siglo xx –al menos a una o varias de las múltiples memorias de ese pasado que pueden construirse– sirvió a Felipe Hernández Cava no sólo para desarrollar una de las obras fundamentales dentro de la historieta contemporánea española, sino también para dialogar como intelectual con los cambios políticos y sociales que se fueron produciendo en España en esas décadas. Un diálogo que tuvo siempre en el centro a la memoria como necesidad colectiva, ya fuese para contribuir a la construcción de las luchas populares, para denunciar los olvidos institucionales de una democracia que entonces parecía insuficiente o para denunciar que el olvido podía acabar trayendo consigo el regreso del fascismo.

Haut de page

Notes

1 Sobre memoria histórica, ver Paloma Aguilar Fernández, Políticas de la memoria y memorias de la política. El caso español en perspectiva, Madrid, Alianza, 2008; Josefina Cuesta, La odisea de la memoria. Historia de la memoria en España, siglo xx, Madrid, Alianza, 2008; y Walther L. Bernecker y Sören Brinkmann, Memorias divididas. Guerra Civil y franquismo en la sociedad y la política españolas (1936-2008), Madrid, Abada, 2009.

2 Sobre el autor de cómic como intelectual, ver Eduardo Hernández Cano, «La pulsión ensayística en el cómic español contemporáneo: una primera aproximación», in Artes del ensayo, 1, 2017, p. 90-117.

3 Infame&Co, «“La figura del guionista estrella me saca de mis casillas”. Entrevista a Felipe Hernández Cava», in Bilbao24horas, 9 de octubre de 2013 [https://bilbao24horas.com/hemeroteca/index.php/de-interes-y-curiosidades/el-mundo-del-comic-con-infame-co/8134-comic-la-figura-del-guionista-estrella-me-saca-de-mis-casillas-entrevista-a-felipe-hernandez-cava], consultado el 20 de mayo de 2020.

4 Antonio Martín, «Apuntes alrededor de la historieta política en la transición, 1973-1978», in David Becerra Romero (ed.), «Historia y cómic», in Espacio, Tiempo y Forma. Serie V Historia contemporánea, 26, 2014, p. 257-295. Sobre la historieta en este periodo ver Antonio Altarriba, «La historieta española de 1960 a 2000», in Viviane Alary (ed.), Historietas, cómics y tebeos españoles, Toulouse, Presses Universitaires de Toulouse, 2002, p. 76-121.

5 Para la prensa satírica de la transición ver Iván Tubao, El humor gráfico en la prensa del franquismo, Barcelona, Editorial Mitre, 1987, y La Transición en tinta china, Madrid, Biblioteca Nacional de España, 2013.

6 Ana Salado, «Radiografía. El Cubri: Figuras exóticas… como se verá», in Rambla, 11, octubre de 1983, p. 60.

7 Ana Salado, «Comicoteca. ¿Por qué no publican a El Cubri? », in Hoja del Lunes de Madrid, 8 de febrero de 1982, p. 41. El Cubri, Tal como éramos, Alicante, Edicions de Ponent / Diputación de Sevilla, 2008, p. 20.

8 Carta personal de Felipe Hernández Cava al autor, 13/11/2017. Sobre el FRAP, ver Gonzalo Wilhelmi, Romper el consenso. La izquierda radical en la Transición española (1975-1982), Madrid, Siglo XXI, 2016, p. 36-38, y Sophie Baby, El mito de la transición pacífica. Violencia y política en España (1975-1982), Madrid, Akal, 2018, p. 166-167 y 181-184.

9 El Cubri, Tal como éramos, op. cit., p. 14 y 18. Jaime Vindel, La familia Lavapiés. Arte, cultura e izquierda radical en la transición española, Heras, Ediciones La Bahía, 2019, p. 150-153.

10 El Cubri, Tal como éramos, op. cit., p. 21-23. Salado, «Figuras exóticas», op. cit.

11 Ana Salado, «Figuras exóticas», op. cit.

12 José Luis Guardia, «Peter Parovic, detective privado para Diario16», in Diario 16, 29 de julio de 1979, p. 20.

13 Ibid.; El Cubri, El que parte y reparte se lleva la mejor parte, Madrid, Editorial Fundamentos, 1975.

14 Ibid., s. p.

15 Paloma Aguilar, Políticas de la memoria, op. cit., p. 95-118. Walther L.Bernecker y Sören Brinkmann, Memorias divididas, op. cit, p. 127-131. Josefina Cuesta, La odisea de la memoria, op. cit., p. 185-188. Sobre memoria y franquismo, ver Michael Richards, After the Civil War. Making Memory and Re-Making Spain Since 1936, Cambridge, Cambridge University Press, 2013, p. 69-273.

16 El Cubri, El que parte, op. cit., s. p.

17 Ibid.

18 José Luis Guardia, «Peter Parovic», op. cit.

19 Por favor. Una historia de la transición, Barcelona, Crítica, 2000.

20 «Homenaje a Miguel Hernández», in El Cubri, Por favor, 108, 26 de julio de 1976, p. 19.

21 El Cubri, Por favor, 144, 4 de abril de 1977, p. 10.

22 Sophie Baby, El mito de la transición pacífica, op. cit., p. 279.

23 El Cubri, Por favor, 149, 9 de mayo de 1977, p. 23-26.

24 Felipe Hernández Cava, Jaime Marzal, «Si los buscáis…», in Trocha, 1, marzo de 1977, p. 27-31.

25 Ibid., p. 29-31.

26 El Cubri, Trocha, 1, marzo de 1977, p. 34-35.

27 El Cubri, Troya, 5, 1977, p. 36-39.

28 El Cubri, «Ortodoxia y heterodoxia», Troya, 8, marzo de 1978, p. 17-20.

29 Ibid., p. 20.

30 Gonzalo Wilhelmi, Romper el consenso, op. cit, p. 55-89 y 199-224.

31 Para situar este análisis en la historieta de la memoria de su época, ver Eduardo Hernández Cano, La mémoire du franquisme dans le roman graphique, Neuilly, Atlande, 2020, p. 40-53.

32 El Cubri, Sombras, Madrid, Ediciones de la Torre, 1983, p. 3-26. El Cubri, Cadáveres de permiso, Barcelona, García & Beà Editores, 1985.

33 El Cubri, Sombras, Alicante, Edicions de Ponent, 2004, p. 5 y 9.

34 José Luis Guardia, «Peter Parovic», op. cit.

35 Rosa María Olivares, «El premio Comics 1984, para el grupo El Cubri», in Diario 16, 1 de diciembre de 1979, p. 19.

36 El Cubri, Sombras, [ed.1983], op.cit., p. 5.

37 Ibid., p. 6 y 10.

38 Ibid., p. 16 y 21.

39 Jorge García, «Sombras» 2004, [https://www.tebeosfera.com/1/Obra/Tebeo/Ponent/Sombras.htm], consultado el 2 de junio de 2020.

40 Rosa María Olivares, «El premio Comics 1984, para el grupo El Cubri», op. cit..

41 El Cubri, «Paisa», in Rambla, 2, 1982, p. 29-32, Rambla, 5, 1982, p. 27-30, y Rambla, 9, 1982, p. 59-62. El Cubri, Francografías, Alicante, Edicions de Ponent, 2006, p. 7-12.

42 El Cubri, Luis Candelas, Alicante, Edicions de Ponent, 2001, p. 5.

43 Antonio Altarriba, La España del Tebeo, Madrid, Editorial Espasa Calpe, 2001, p. 319.

44 El Cubri, Luis Candelas, p. 4-5, 7.

45 Felipe Hernández Cava, Raúl, «…Y el latido del mar en la garganta», Madriz, 9, septiembre-octubre 1984, p. 68-72.

46 Felipe Hernández Cava, «Ojo avizor (2)», El Ojo Clínico, 1997, p. 36-37.

47 Infame&Co, «La figura del guionista», op. cit.

48 Michael Richards, After The Civil War, op. cit., p. 314-329. Walther L. Bernecker y Sören Brinkmann señalan que ese desinterés institucional por la memoria colectiva coincidió con un resurgir de la historiografía profesional en Memorias divididas, op. cit., p. 231-236.

49 Jorge García y Álvaro Pérez, «Las memorias de Cava. Entrevista a Felipe Hernández Cava», in Tebeosfera, 2003 (entrevista realizada el 27 de mayo de 1995) [URL: https://www.tebeosfera.com/1/Documento/Entrevista/Cava/FelipeH.htm], consultado el 2 de junio de 2020.

50 Felipe Hernández Cava y Federico del Barrio, Las memorias de Amorós I. Firmado: Mister Foo, Vitoria-Gasteiz, Ikusager Ediciones, 1993, p. 8.

51 Ibid., p. 11.

52 Ibid., p. 13, 23 y 40-43.

53 Ibid., p. 36.

54 Ibid., p. 48.

55 Ibid., p. 49 y 51; Pere Sánchez Ferré, «La masonería española y el conflicto colonial filipino», in José Antonio Ferrer Benimeli (coord.), La masonería en la España del siglo XIX, Valladolid, Junta de Castilla y León, 1987, vol. 2, p. 481-496.

56 Javier Domínguez Arribas, El enemigo judeo-masónico en la propaganda franquista (1936-1945), Madrid, Marcial Pons, 2013.

57 Felipe Hernández Cava, Federico Del Barrio, Mister Foo, op. cit., p. 53 y 55-56.

58 Felipe Hernández Cava, Federico del Barrio y Raúl Fernández, «Noches de agua», in Los derechos del niño, Vitoria-Gasteiz, Ikusager Ediciones, 1991, p. 61-70.

59 Declaración de Hernández Cava, en Eduardo Hernández Cano, La mémoire du franquisme, op. cit., p. 334.

60 Ibid., p. 335.

61 Ibid.

62 Felipe Hernández Cava y Federico del Barrio, El artefacto perverso, Barcelona, ECC Ediciones, 2015. Desarrollo este análisis en Eduardo Hernández Cano, La mémoire du franquisme, op. cit., p. 265-290.

63 Felipe Hernández Cava e Isidro Ferrer, «Fumée», El Ojo Clínico, 2, 1997, s. p.

64 Felipe Hernández Cava y Federico del Barrio, «IV. Madrid. Sombras sobre la tierra, in El lado oscuro, Gijón, Semana Negra / Pepsi / Fundación municipal de Cultura, Educación y UP del Ayuntamiento de Gijón, 1999, p. 1 y 3.

65 Felipe Hernández Cava y Federico Del Barrio, «Sombras sobre la tierra», op. cit., p. 5-6 y 8.

66 Ibid., s. p.

67 Jorge García y Álvaro Pérez, «Las memorias de Cava. Entrevista a Felipe Hernández Cava» [https://www.tebeosfera.com/1/Documento/Entrevista/Cava/FelipeH.htm], consultado el 2 de junio de 2020.

68 Felipe Hernández Cava y Laura, «Días de rejones», in VV. AA., Nuestra Guerra Civil, Córdoba, Ariadna Editorial, 2006, p. 4-13.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Eduardo Hernández Cano, « Entre memoria y política: las historietas de Felipe Hernández Cava sobre la España del siglo xx (1973-1996) », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne], 24 | 2020, mis en ligne le 17 juillet 2020, consulté le 27 novembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/ccec/9411 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ccec.9411

Haut de page

Auteur

Eduardo Hernández Cano

Sorbonne Université

Haut de page

Droits d’auteur

© CCEC ; auteurs

Haut de page
  • Logo Latindex
  • Logo DOAJ - Directory of Open Access Journals
  • Logo Université d'Angers
  • Logo 3L.AM Langues, Littératures et Linguistique des Universités d'Angers et du Maine
  • OpenEdition Journals
Search OpenEdition Search

You will be redirected to OpenEdition Search