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Études

Historia e historización, ficción y metaficción en Los surcos del azar, de Paco Roca

Histoire et historicisation, fiction et métafiction dans Los surcos del azar, de Paco Roca
Jacqueline Sabbah

Résumés

Cet article analyse, d’une part, les procédés graphiques et narratifs par lesquels Los surcos del azar, de Paco Roca, se voit légitimé comme récit véridique et fidèle à l’histoire et, d’autre part, les techniques qui le désignent, a contrario, comme un artefact et une recréation fictive. À partir de ce contrepoint entre volonté de témoigner et revendication d’un artifice assumé, il propose une réflexion sur les apports et les spécificités de la mémoire, du discours et du genre de la BD dans l’écriture de l’Histoire.

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Texte intégral

  • 1 Para todas las referencias, utilizaremos la siguiente edición: Paco Roca, Los surcos del azar, Bilb (...)
  • 2 En lo tocante a la finalidad de la obra y su aporte a la Historia reciente de España, se puede cons (...)

1Los surcos del azar, publicado en 2013 en la editorial Astiberri1, podría resumirse como la historia de la Nueve (este es el título elegido para su edición en Francia, por la editorial Delcourt en 2014), una de las compañías integrantes de la segunda división blindada del general Leclerc, casi íntegramente compuesta por republicanos españoles exiliados, al mando de Raymond Dronne, que entró en París el 24 de agosto de 1944, encabezando así la liberación de la capital. Una de las aportaciones mayores del cómic es decididamente sacar del olvido la actuación de estos combatientes españoles, derrotados en la guerra civil, en la lucha antifascista que se llevó a cabo en Europa para liberarla del nazismo2.

  • 3 Robert Coale, «Epílogo» in Paco Roca, Los surcos del azar, Bilbao, Astiberri Ediciones, 2016 [2013] (...)

2El autor insiste repetidamente, en múltiples entrevistas, en la larga tarea que llevó a cabo para informarse, atendiendo las averiguaciones y aclaraciones que le proporcionaban los especialistas del período, en particular a la hora de reproducir en el dibujo, con la mayor fidelidad posible, detalles como pueden ser los armamentos, insignias o uniformes militares. Para ello ha recurrido a la ayuda de estudiosos y asociaciones, logrando ofrecer un cómic «históricamente fiable»3, según su principal asesor, el historiador Robert Coale.

3Los surcos del azar obedece pues a la voluntad de recordar un episodio histórico, y narrarlo con rigor histórico. Sin embargo, dos elementos pertenecientes al registro de la ficción vienen a hacer más compleja esta narración.

4Recordemos en efecto el singular artificio ideado por Paco Roca para acercarnos a la historia de la Nueve. Dos líneas narrativas alternan en el cómic: una, en tonos grisáceos, corresponde a la época contemporánea, al contexto y circunstancias de redacción del libro. En ella, un alter ego del autor, con su mismo nombre y rasgos, lleva a cabo una encuesta para encontrar y luego entrevistar a uno de los supervivientes de la Nueve, Miguel Ruiz/Campos. Se nos está contando de esta forma la historia de la escritura del libro que tenemos en mano. En el interior de este eje diegético se desarrolla la segunda línea narrativa, a todo color, que remite al pasado, a lo que el anciano Miguel, exiliado en Francia, le cuenta al joven dibujante: sus recuerdos de antiguo combatiente, que este anota y reproduce en las viñetas que han de conformar y ya conforman, en las páginas del cómic, la historia de la Nueve.

5Queda pues visible y sumamente acusada la dimensión autoreferencial y metaficcional del relato. El lector asiste, a la par que a las vivencias de la Nueve, al proceso de escritura de tales episodios, a sabiendas de que ese relato es una ficción, es decir un «artefacto», del que se nos muestra cómo se está esbozando y dibujando, y que, en un encabalgamiento temporal algo vertiginoso, ya estamos leyendo. La naturaleza fictiva del relato de la Nueve – en el sentido de que se trata de una construcción, una representación, mediatizada por el dibujo – se expone en repetidas ocasiones, especialmente en las secuencias donde vemos a Paco tomar apuntes o dibujar lo que son las propias viñetas en color que descubrimos a continuación (eso es lo que nos induce a pensar su aparición y distribución en la página).

6La segunda ocurrencia de lo fictivo en la obra es el propio personaje de Miguel. En efecto, el encuentro entre este y el dibujante Paco, doble del autor, nunca tuvo lugar. Si es cierta la existencia del combatiente Miguel Campos, integrante de la Nueve, también hay constancia de que se perdió su rastro después de la liberación de París, en diciembre de 1944.

  • 4 Carmen García Navarro, «Viñetas de memoria: Los surcos del azar de Paco Roca», in Javier Lluch-Prat (...)

7Esa desaparición, nunca elucidada, del Miguel Campos histórico, deja un vacío susceptible de ser investido por la ficción. Y en efecto, a partir de esa incógnita histórica, Paco Roca ficcionaliza su vida, inventándole, en los dos últimos capítulos del cómic, una biografía póstuma, que corre desde 1944 hasta los días en que supuestamente se entrevista con él. Dicha entrevista es pues un pretexto, un encuentro imaginario ideado por el autor para ofrecernos, desde nuestro presente, una recuperación de la Historia. Se ha subrayado que: «El ejercicio metanarrativo del cómic de Roca trasciende el nivel de la historia en sí misma alcanzando el del discurso para que el lector lleve a cabo una revisión del pasado desde el presente, preconcebida y diseñada por el autor valenciano»4.

8Por todo lo expuesto, Los surcos del azar es tanto un acercamiento verídico a un episodio histórico, con un claro valor cognoscitivo, como una recreación ficcional. Esta coexistencia de historia y ficción, esta voluntad de anclar el cómic en la fidelidad histórica, en el marco de la literatura testimonial – lo que podemos llamar afán de historización – y a la vez de exhibir su artificialidad, constituye el eje de la presente reflexión.

9Nos proponemos analizar la función y el significado de este peculiar contrapunto que, esta es nuestra hipótesis de trabajo, está íntimamente relacionado con la problemática de la llamada memoria histórica. Trataremos de analizar los mecanismos por los cuales se legitima la memoria, asumiendo que una de las principales metas del cómic es que esta pase a integrar la Historia, y reflexionaremos sobre la noción de discurso, ya que, al arraigar el relato de las aventuras de la Nueve en un contexto de presente (el presente de la entrevista y del dibujo de donde surge el cómic), nos situamos en una modalidad discursiva más que narrativa.

Historia e historización

  • 5 Evelyn Mesquida, La Nueve, 24 août 1944 : ces Républicains espagnols qui ont libéré Paris, Paris, L (...)

10Los surcos del azar, como lo hemos mencionado, está fundado y muy concienzudamente documentado en la Historia. En los agradecimientos que el autor incluye al final del volumen, se puede pasar revista a todos los fondos, libros, entrevistas o documentales de los que ha echado mano para permanecer fiel a los hechos y al contexto, consultando artículos de prensa y fotografías de la época, estudios e investigaciones de historiadores, relatos de los propios actores, exiliados o combatientes, retomando anécdotas y testimonios escritos u orales, incluyendo los que se habían recogido de boca de veteranos de la Nueve, como el propio Amado Granell, uno de los personajes principales de Los surcos del azar, u otros más a los que Evelyn Mesquida había entrevistado para la redacción de su libro La Nueve, 24 août 1944 : ces Républicains espagnols qui ont libéré Paris5.

11La voluntad de testificar la veracidad de lo relatado en el cómic se afirma también en la reproducción por el lápiz de documentos auténticos, como pueden ser, entre otros muchos ejemplos, la fotografía de la compañía tomada en Inglaterra, que es el referente del dibujo de la cubierta y contracubierta y de las viñetas 160-3 y 4, o la portada de Libération que anunció la entrada de Dronne y sus hombres en París, que el autor transcribe puntualmente, en 274-5 y que viene a dar una base certera al episodio dibujado anteriormente, o finalmente las imágenes del descenso de los Campos Elíseos, que las viñetas transponen con absoluta fidelidad, reproduciendo en todos sus detalles los clichés tomados en la época, por ejemplo en 285-1 y 2.

Ill. 1, Paco Roca, Los surcos del azar, Bilbao, Astiberri, p. 274 (fragmento)

  • 6 Raymond Dronne, Carnets de route d’un croisé de la France Libre, Paris, Éditions France-Empire, 198 (...)

12Dentro del mismo afán de historización del relato podemos situar la mención, en el interior del cómic, de las propias fuentes que ha manejado el autor: citemos por ejemplo las memorias de Raymond Dronne, los Carnets de route d’un croisé de la France Libre6, que el dibujante Paco le enseña a Miguel, ya que el comandante lo menciona en su libro, en 157-5, 6 y 7, o el trabajo ya aludido de Evelyn Mesquida, que Paco hojea en una de las viñetas, 160-2 y 3.

Ill. 2, Paco Roca, Los surcos del azar, Bilbao, Astiberri, p. 157 (fragmento)

13Por fin, encontramos varios mapas con flechas, colores y explicaciones (entre otros en 90-3 y 4, 91, o 268 y 270-271) que inscriben el recorrido de la Nueve, para estos últimos ejemplos, en una geografía real (las calles de París) y para aquellos en un contexto histórico aquí también conocido e incuestionable (correspondiendo los diferentes mapas a las grandes etapas de la Segunda Guerra mundial).

14Esta historización del relato puede analizarse ante todo como una voluntad del autor de subrayar que las aventuras de la Nueve que nos propone tienen categoría de verdad histórica. Todos estos mecanismos funcionan como a modo de certificados de autenticidad. Es interesante notar que los mapas, que resumen para el lector lo complejo de la situación y le permiten ubicarse geográfica y cronológicamente, le otorgan a la narración un estatus casi didáctico. Hay una gran semejanza entre las viñetas de las páginas 90-91 y los esquemas que podríamos encontrar en los manuales de historia: una manera quizá de sugerir que la memoria de Miguel debe y puede acceder a un reconocimiento y una aceptación oficial, que tiene su lugar en la historia académica. El caso de las viñetas en 102-1 y 4 es particularmente significativo al respecto pues se trata de una de las muy escasas ocurrencias en toda la obra en que se unen y sobreponen las dos formas de transmisión y los dos ejes y temporalidades narrativas: fondo en color correspondiente a las operaciones militares durante la guerra y bocadillos provenientes del presente de la entrevista, con las palabras de Miguel. Es como si la voz de este por fin encontrase su lugar en los libros de Historia.

  • 7 Hemos expuesto algunas reflexiones sobre este concepto de intermedialidad en los cómics históricos, (...)

15No cabe duda que muchos de estos procedimientos, en particular la reproducción en el dibujo de documentos de la época como pueden ser carteles o fotografías, son una herramienta eficaz, utilizada en aras de la fidelidad histórica, en la mayoría de los cómics históricos7. Más original se antoja el artificio ideado por Paco Roca para sacar del olvido el episodio de la Nueve y darlo a conocer al lector: la entrevista – ficticia – a Miguel.

16Recordemos que la delimitación de los dos ejes narrativos viene claramente expuesta, tanto en los títulos como en el uso de la paleta cromática. En efecto, cada uno de los once capítulos de la obra lleva un doble rótulo, la primera mención nos sitúa en la temporalidad de la escritura (los días de la semana en que, uno tras otro, tienen lugar los diferentes momentos de la entrevista) y la segunda remite a la temporalidad del recuerdo, del exilio, desde el final de la guerra hasta las semanas siguientes a la entrada de la Nueve en París. En cuanto a los colores, el presente de la entrevista está dibujado siempre en tonos grisáceos, cuando las diferentes etapas que constituyen la historia de la Nueve vienen representadas a todo color. Última diferencia: los primeros dibujos carecen de trazado que los circunscriba en el espacio de la plancha y los segundos, al contrario, están enmarcados por una línea negra que subraya su estatus de viñetas de cómic.

17La meta de este montaje narrativo es sin duda la misma que anteriormente: al presentar la historia de la Nueve que aquí se reconstruye como resultado de unas charlas con uno de sus protagonistas, el autor dota su relato de legitimidad, ya que aparece como transcripción de un testimonio directo. Notemos la recurrencia de las viñetas en que se ve a Paco tomar apuntes, grabar las conversaciones, escribir en su libreta sus interrogaciones y dudas, que luego le planteará a Miguel. El juego entre las preguntas de Paco, día tras día, y las respuestas de Miguel constituye la espina dorsal del cómic y ritma el relato de la Nueve, así como consta en el doble título de cada capítulo. A menudo, las viñetas en color explicitan o toman el relevo de las palabras de Miguel, escuchadas por Paco y llevadas al dibujo. Esta impresión de transmisión directa se nota en especial en las páginas donde coexisten, en un estricto paralelismo y como en espejo, las imágenes de Miguel hablando, a la izquierda, un espacio identificado, por su anteposición dentro de la evolución de nuestra lectura, como lugar de donde proviene la enunciación y, a la derecha, las viñetas en color que traducen los recuerdos que está evocando (p. 103 y 114).

Ill. 3 y 4, Paco Roca, Los surcos del azar, Bilbao, Astiberri, izq. p. 103 (fragmento) y der. p. 114

Ill. 3 y 4, Paco Roca, Los surcos del azar, Bilbao, Astiberri, izq. p. 103 (fragmento) y der. p. 114
  • 8 En esta línea hay que situar las muy escasas ocasiones en que la voz de Miguel, bajo forma de cartu (...)

18De esta forma, toda la línea narrativa que remite al pasado, y que parece surgir directamente del presente de la encuesta, gana en credibilidad: son episodios que han sido vividos en carne propia por uno de sus actores, que los está contando y transmitiendo, casi reviviendo en directo. De ahí que el lector se adentre con facilidad en el pasaso evocado, pueda trasladarse a este, llevado de la mano por Miguel quien, como protagonista y narrador en primera persona8 de los hechos, explicita para nosotros las circunstancias, nos introduce en los detalles y pensamientos de los protagonistas, consiguiendo que el relato se haga real y hasta se adueñe del presente. Llega a establecerse en algunas ocasiones una verdadera continuidad entre las épocas y hasta entre los personajes en presente, Miguel y Paco, y los del relato del pasado, terminando o explicitando las frases, interrogaciones o pensamientos los unos de los otros, en un intercambio de palabras que semeja un verdadero diálogo, tanto entre el dibujante y el antiguo combatiente como, orquestrado por Miguel, entre los héroes del pasado y el investigador del presente (cf. 150-4 y 5, 151, 1 y 2).

Ill. 5, Paco Roca, Los surcos del azar, Bilbao, Astiberri, p. 150 (fragmento)

Ill. 5, Paco Roca, Los surcos del azar, Bilbao, Astiberri, p. 150 (fragmento)

Ill. 6, Paco Roca, Los surcos del azar, Bilbao, Astiberri, p. 151 (fragmento)

19Las tonalidades grisáceas adoptadas para los episodios que remiten a la encuesta pueden ser interpretadas como plasmación del contexto rutinario, real y llano de nuestro vivir diario. Refuerzan el anclaje en el presente – la encuesta – del relato.

20Si parece tan necesario engarzar los recuerdos de Miguel en un sistema que les confiera validez y los haga incuestionables, es porque su relato viene a revisitar la historia oficial en la que el papel de la Nueve ha sido ampliamente silenciado, en la memoria colectiva tanto española como francesa. Se trata de darle legitimidad a un nuevo acercamiento a la historia.

Ficción y metaficción

21Parece por lo tanto curioso que la obra desarrolle la veta metaficcional que hemos subrayado en la introducción. Los surcos del azar, a la par que insiste en la veracidad de lo narrado, exhibe constantemente su propia naturaleza artificial. La autoreferencialidad es constante y el lector sabe en todo momento que la historia de la Nueve a la que accede en las páginas en color es un artefacto, una construcción ideada y ejecutada por el autor. Es consciente de que está frente a un cómic, que la armazón del libro en su totalidad, incluida la entrevista, proviene de la mano del dibujante.

22Ante todo, el mero hecho de estar leyendo, al mismo tiempo, la historia de la escritura de la obra proyectada por Paco, su proceso de elaboración y, engarzada en esa armatura, la obra en sí, ya acabada, es decir las secuencias en color, instituye un desorden cronológico y señala el carácter autoconsciente de la producción gráfica.

23Por ejemplo, la primera secuencia, en color, que nos muestra la espera en el puerto de Alicante y el embarque de los refugiados es retomada en la página 20, esta vez en el cuaderno en el que Paco toma apuntes y ha empezado a esbozar su cómic. Esta viñeta (20-7) realiza una mise en abyme, ya que lo que aparece en el cuaderno de bocetos es una página del futuro libro que, de forma incongruente, acabamos de leer.

24La página del cuadernillo indica «salida del Stanbrook» y «final de la guerra», es decir el tema y el título del primer capítulo y de la escena que antecede. El hecho de asistir a la creación del «futuro» relato gráfico, a la organización ideada por el dibujante en una etapa correspondiente a la elaboración del storyboard, a las correcciones técnicas que se sugiere a sí mismo, evidencia su carácter artificial y ficcional.

25Otro ejemplo: cuando, en la página 27, se retoma el relato en color, ahora con la travesía del Stanbrook hacia Orán, la secuencia está introducida por una tira en las que vemos a Paco sentado en su escritorio, lápiz en mano (27-2). La lluvia y el ruido de las gotas que caen en el tejado de la habitación del hotel (27-1 y 3) nos transportan a las viñetas del barco que navega bajo la lluvia y donde aparecen las mismas onomatopeyas, «clac clac» (27-4, 5 y 6). Los dibujos de la travesía provienen pues directamente de la mente y del trabajo de Paco, quien por otra parte todavía no se ha encontrado con Miguel.

Ill. 7, Paco Roca, Los surcos del azar, Bilbao, Astiberri, p. 27 (fragmento)

26Este es el segundo recurso por el que se afirma la metaficción en la obra. En efecto, la verosimilitud de esta charla como fuente del relato está en varias ocasiones cuestionada. La estructura preguntas e inicio de la transmisión oral en blanco y negro/respuestas y continuación de la misma en color, es el eje al que mayoritariamente obedece el álbum, esencialmente por el recurso de su alternancia en la progresión de nuestra lectura, secuencia tras secuencia, o de forma más entrecortada y dinámica, en una misma página, viñeta tras viñeta. Esta arquitectura semeja eficazmente el ritmo de las idas y venidas de la palabra en una conversación. En las planchas donde la diagramación hace que blanco y negro/color se sucedan yuxtaponiéndose (ej. p. 307), se crea verdaderamente la sensación de que se responden y dialogan: al compartir el mismo espacio –la página–, crean la ilusión de que también comparten la misma temporalidad, la de la entrevista.

27Sin embargo, esta secuencialidad, que sigue la lógica de la transmutación de la palabra de Miguel al dibujo de Paco, deja a veces entrever su artificialidad. La manera en que alternan y dialogan las dos temporalidades, la de la diégesis de partida – la entrevista – y las analepsis –los recuerdos de Miguel –, revela unos desfases por los que se afirma la verdadera autoría del dibujante.

28De forma más concreta, aunque el lector que no sea un conocedor de la biografía exacta de Miguel Campos puede creer en la autenticidad de la entrevista como soporte y fuente del relato de la Nueve, el cómic expone a las claras, en numerosas ocasiones, que lo que estamos leyendo es un artificio, o, dicho de otro modo, que las viñetas en color que relatan la odisea de la Nueve y, por ende, el montaje total del cómic provienen del trabajo del dibujante, no solo como receptor de un testimonio que se conformaría con reproducir sino como creador de la historieta en sí.

29Nos detendremos en la recurrencia de una secuencia particular, en la que asistimos al suicidio de uno de los republicanos que no ha conseguido subir a bordo. Aparece en efecto tres veces en el cómic. La primera, en el capítulo II, página 37-3 a 8, reproduce gráficamente lo que suponemos que Miguel le está contando a Paco. Este le acaba de preguntar: «¿Qué fue de esas quince mil personas que se quedaron en el puerto sin poder embarcar?» (35-7). Se reanuda entonces la narración en color, sin palabras. El lector entiende que está frente a la transposición del relato de Miguel, pero a sabiendas que el dibujo, como ya ha quedado establecido anteriormente, corresponde a lo que crea e imagina Paco. Un hombre abatido, sentado en el suelo, fuma un último puro antes de abrirse las venas del cuello con una navaja.

Ill. 8, Paco Roca, Los surcos del azar, Bilbao, Astiberri, p. 37

30Llegados al final del capítulo, volvemos a encontrar una de las viñetas de esa secuencia (42-5), enmarcada por otras dos en que, en la línea narrativa del presente, vemos una vez más a Paco sentado, solo, escribiendo algo en su cuaderno (42-4 y 6). Queda evidente que está trabajando en ese dibujo, sea que lo esté retomando, sea que esté reflexionando sobre esa escena que habita sus pensamientos.

Ill. 9, Paco Roca, Los surcos del azar, Bilbao, Astiberri, p. 42 (fragmento)

31La volvemos a encontrar finalmente en el capítulo siguiente (55, 4) cuando Miguel alude a su encuentro en el barco con Estrella, y cuando esta le informa que su padre se quedó esperando en el puerto. Se supone aquí que el dibujo reproduce lo que le cuenta la muchacha a Miguel. Ella no puede saber en ese momento que su padre se suicidó, pero, no obstante, eso es lo que muestra la viñeta, en que reconocemos al personaje sentado fumando un puro antes de sacar su navaja. Tampoco puede corresponder a lo que le hubiese narrado Miguel en ese momento de la entrevista, puesto que es únicamente en el capítulo IX cuando este le revela lo que fue del padre de Estrella. El dibujo, en lugar de traducir unos recuerdos, es decir visualizar una analepsis o flash back, se adelanta pues a lo que saben o narran los propios personajes, efectuando al contrario una prolepsis y contradice el supuesto de la entrevista como fuente, cronológicamente anterior, de lo que va, a medida que pasan los días, aprendiendo Paco. La viñeta se nos antoja, por su repetición, como la firma gráfica de este, quien nos sugiere, de forma anticipada, el destino del hombre, actuando pues desde la omnisciencia de un narrador que asume la organización del relato. El lector puede preguntarse entonces si el dibujante no está inyectando en él sus propias figuraciones y suposiciones, armando mental y gráficamente entre los personajes una trama imaginada y novelesca, plausible pero ficticia. Esta suposición se ha de verificar al final, con la invención de la huida de Miguel después de la liberación de París y la muerte de la joven, con la que vivió un romance, en un accidente de coche en el que viajaban juntos.

32Un último ejemplo de autoreferencialidad, en la que vislumbramos que el propio personaje de Miguel es una creación del autor, y que, lejos de ser aquel el punto de partida del relato, es Paco quien le da vida y lo introduce en su cómic, puede ser la viñeta en 169-5, en que aparece un primer plano del cuaderno del dibujante, y su mano esbozando la figura de Miguel.

Ill. 10, Paco Roca, Los surcos del azar, Bilbao, Astiberri, p. 169

33Mise en abyme aquí también donde el dibujo y el lápiz se adueñan del sistema enunciativo y se exhiben como verdaderos hacedores del cómic Los surcos del azar.

Historia y ficción

34¿Cómo entender, en Los surcos del azar, esta doble reivindicación de veracidad y artificialidad? ¿Esta inscripción en un contexto de enunciación que se nos antoja real y a la vez esa exhibición de mecanismos por los que entendemos que el relato y el conjunto del cómic es obra inventada?

35¿En resumidas cuentas, cómo se entretejen y dialogan las nociones de Historia y ficción?

  • 9 Carmen García Navarro, «Viñetas de memoria: Los surcos del azar de Paco Roca», op. cit., p. 125.

36Podemos aportar diferentes respuestas, y empezaremos por señalar que este contrapunto entre realidad, Historia por una parte y ficción, relato por otro, plantea, desde el interior del cómic, el problema de cómo escribir la Historia. Los surcos del azar cuenta en efecto tanto la historia de la Nueve como la dificultad de acercarse al pasado, desde el presente. Coincidimos con la afirmación según la cual: «La tematización constante y literal de la reflexividad, en este caso de la llamada de atención sobre sí misma de la obra, en el nivel diegético revela la dificultad de relatar lo histórico; es decir la fabricación del discurso historiográfico dentro del aparato ficcional supone problematizar con la referencialidad de la obra»9.

37Corresponde, en ese sentido, a una postura ante todo honesta y transparente por parte del autor. No se trata de imponernos una versión ya constituida y acabada de la Historia, como única valedera, sino de mostrar siempre las dificultades de su aprensión. Al ofrecernos una obra en que los fundamentos verosímiles están socavados por inverosimilitudes que la señalan como ficción, Paco Roca establece con su lectorado un pacto de lectura peculiar. Somos conscientes de que la obra expone la verdad (de ahí todas las precauciones tomadas para anclarla en una fidelidad documental e inscribirla en un contexto de producción concreto y real), pero por el intermedio de una ficción.

38Esta doble naturaleza de la obra le confiere, en nuestro entender, mayor credibilidad. El lector está situado, a lo largo del cómic, frente a las fuentes e interrogantes de donde parte la búsqueda de la verdad y frente al trabajo de representación, de la proyección, en el dibujo, de una visión siempre construida de la Historia. Este contrapunto entre los registros realidad/ficción, Historia/relato, conduce en fin de cuentas, a asumir la ficcionalización del pasado y a afirmar, a la vez, el valor histórico de la ficción.

  • 10 Jesús Jiménez, «Paco Roca: “Luchar por las libertades es tan necesario como respirar”», op. cit.

39La opción de ofrecernos una aproximación al pasado desde el presente entronca también con la noción de memoria, ya que la memoria se define precisamente como la percepción del pasado desde el presente. Paco Roca ha aludido a su aparición como personaje, en la figura del joven dibujante, explicando que: «Era necesario que yo me convirtiera en un personaje porque la historia se tenía que contar desde el presente […]»10. Puntualiza de esta manera otra función de este resorte narrativo: mostrar que se trata de una visión retrospectiva, una reelaboración y reconstrucción de la Historia. De ahí que nos proponga adentrarnos en ese a modo de rescate del pasado, con sus preguntas, suposiciones, invenciones y averiguaciones, desde nuestra contemporaneidad, en lugar, lo que hubiera sido una solución narrativa más sencilla, de exponernos, sin ninguna mención de su carácter mediatizado, la historia de la Nueve. El cómic escenifica así, insistiendo en su proceso de producción y escritura, la dificultad no de presentar sino de representar el pasado, como única opción válida y honesta a la hora de definir lo que es la Historia: una construcción.

40De hecho, como ya lo subrayamos, esa historia se afirma como doblemente enunciada y mediatizada en la obra: por las evocaciones de Miguel y por el lápiz de Paco. Tratándose de Miguel, quizá sea esta la meta esencial que se pretenda con el artificio de la entrevista que hace pasar el relato por un testimonio memorístico: mostrar que la Historia es el resultado de una elaboración, un trabajo de selección, de silencios como de recuerdos, en suma una narración hecha a partir de otra circunstancia.

41La invención de la figura de Miguel anciano exhumiendo sus recuerdos se inscribe más precisamente dentro de la temática de la llamada «memoria histórica». Se puede entender, de forma general, el afán de recuperación de una memoria histórica como la necesidad de dar eco a voces individuales o desoídas para con ello revisitar la historia oficial e institucionalizada, e instituir otras versiones. Pero, más ampliamente, al fundar en la memoria esos nuevos acercamientos a lo que fue la Historia se está afirmando que, para lo histórico, más que institución, se trata siempre de restitución, de que la Historia no se erige sino en su narración y su reescritura, a partir del presente.

42Pero la configuración de la Historia es también dependiente de su transmisión y recepción. Aquí es donde cobra también sentido el personaje de Paco, alter ego del autor, quien, a partir de su propio contexto, conocimientos y desconocimientos, se adueña del relato y lo transfigura por el guión y el dibujo, ofreciéndonos pues su propia percepción. Ello no significa por supuesto, tanto en el caso de Miguel como de Paco, que se trate de invenciones sin fundamento, sujetas a las posibles falsificaciones del recuerdo o la fantasía interpretativa.

43Si se afirma la validez de la memoria – definida en tanto que fijación del pasado desde el presente – como mecanismo esencial de construcción de la Historia, también se explicita la necesidad de contrastarla con los aportes de las investigaciones científicas y, sobre todo, con las voces de los demás actores. Los documentos, objetos y fuentes que exhiben tanto Paco como Miguel, el diálogo entre ambos, el contrapunto entre las dos líneas narrativas, entre presente y pasado, las continuas interrogaciones del dibujante que espolean y encauzan los recuerdos de Miguel, a la par que este le aporta al dibujante datos y esclarecimientos, aparecen como los garantes de la fiabilidad de la memoria histórica así elaborada.

  • 11 Programa Cómics Tomos y Grapas, «Entrevista con Paco Roca. Los surcos del azar y su forma de narrar (...)

44El personaje de Miguel posee un estatus ambiguo, ya que si bien es una creación de Paco Roca, su participación en la historia de la Nueve y los datos que relata son certeros: aparece como un a modo de personaje colectivo, en quien se encarnan las voces de muchos, un testigo construido a partir de los conocimientos e investigaciones históricas del autor. Representa una memoria fundada en la historia, lo que legitima que se hagan acceder sus recuerdos a la categoría de relato con valor histórico. En una entrevista del verano del 2019, Paco Roca explica que es esta una forma de salir de las críticas habitualmente hechas a la memoria como vía de acceso al conocimiento histórico: la memoria es parcial, corre el riesgo de quedar deformada por un sinnúmero de factores individuales o circunstanciales, de estar siempre determinada por su enunciación desde el presente. En Los surcos del azar estamos frente a lo que califica de «testimonio hecho por un historiador»11 , y en efecto, el Miguel narrador de sus recuerdos es un ensamblaje –de memorias, hechos y vivencias experimentadas por otros combatientes de la Nueve, anécdotas y datos– reconstituido a partir de multitud de documentos y conocimientos contemporáneos. La distancia entre el presente y el pasado rememorado deja pues de ser una deficiencia o una trampa para al contrario convertirse en una garantía de objetividad, abriendo la posibilidad de contraponer y cruzar versiones y confiriéndole al «testimonio» así elaborado una altura de miras y un alcance colectivo.

45Esta voluntad de hacer acceder la memoria de Miguel a categoría histórica, desligándola del carácter demasiado individual de su enunciación, se traduce también por una característica de las secuencias en color en que se cuenta la historia de la Nueve.

46Es particularmente significativo que los dos ejes narrativos estén claramente diferenciados. Si es cierto que el dibujo en color se presenta esencialmente como la transcripción de las palabras de Miguel, el lector, por los momentos de colapso y abismación que hemos analizado, es consciente de que provienen de Paco. Lo que hasta aquí mencionamos como desajustes temporales, que cuestionaban la veracidad de la entrevista, también se traduce por la primacía, no ya en términos cronológicos sino gráficos, de la figuración dibujada, lo que hemos llamado la autonomía del relato en color.

47Hay que notar en efecto que las voces o sistemas enunciativos no están organizados jerárquicamente, es decir que no hay engarce de los dos relatos, siendo primera e incluyente la entrevista oral y segundo e incluído en el interior de aquella, el dibujo, que transpondría visualmente lo que cuenta Miguel, a modo de mera ilustración que se sujetaría siempre a su palabra. La historia de la Nueve está al contrario, la inmensa mayoría de las veces, presentada como separada y fuera ya de su particular circunstancia de enunciación.

48El recurso más directo y empleado para este tipo de historieta en que están imbricados dos relatos consiste, para las viñetas que nos adentran en el relato interno o segundo, en hacer constar las palabras del enunciador en cartuchos situados, casi siempre, en la parte alta. Estos llamados recitativos indican entonces a las claras de dónde proviene la voz narradora, a la que se sujeta y obedece el dibujo que la escenifica. Es esta la técnica por ejemplo empleada en Maus, el cómic modélico de Art Spiegelman, publicado a partir de 1980, sin duda el de mayor influencia para la temática de la transcripción dibujada de la memoria y del testimonio histórico transmitido por otro.

49En Los surcos del azar no es el caso, los episodios en color nos exponen las vivencias de la Nueve sin hacer aparecer la voz de Miguel: de ahí esa sensación de estar presenciando en directo los acontecimientos, las situaciones en que los diálogos y bocadillos toman el relevo y se sobreponen al relato del anciano, quien en una construcción clásica hubiera aparecido en los cartuchos, en una voluntad quizá de presentar esa historia como exposición de unos hechos efectivos, bajo el signo de la objectividad y a partir de un anonimato que señala su carácter de testimonio colectivo. La memoria de Miguel accede así al estatus de Historia, una Historia cuya existencia no es exclusivamente dependiente del contexto de su enunciación particular, y puede ser expuesta y transmitida fuera de este.

50A partir de esta constatación, es interesante notar cómo el significado de los códigos de colores y las nociones de real o fictivo se van modificando y revirtiendo. Al principio, las tonalidades en gris, que remiten al presente, parecían inscribir la elaboración de la obra en el contexto de lo real, al contrario, las viñetas en color, con su neta delimitación dentro de un marco en trazado negro y claramente señaladas como obra del dibujante, evidencian su calidad de cómic, de dibujo ficcional.

51Pero a medida que se va constuyendo la historia de la Nueve, que Paco, con sus continuas preguntas a Miguel, va aprendiendo lo que sucedió, el soporte o pretexto de la entrevista va revelándose como lo que es, una ficción narrativa, cuando al contrario las secuencias en color se van animando y cobrando consistencia. Daremos dos ejemplos de esta reversión de valores.

52Primero, si nos situamos en el momento en que Paco se encuentra con Miguel, cuando las viñetas en color empiezan a explicitar lo que este le está contando, podemos constatar que accedemos a una representación exclusivamente gráfica, esto es, sin palabras. En efecto, son escasísimos los bocadillos, cuando no están del todo ausentes (p. 35, 36-37, 39-40). Sin embargo, poco a poco, podemos suponer que, a medida que Paco es capaz de figurarse las escenas y se va adueñando del relato, a partir del momento también en que el pacto de lectura está aceptado por el lector, las secuencias en color se animan, apareciendo entonces los globos y los diálogos entre los personajes. Es como si el relato en color fuese cobrando vida, haciéndose real. El lector está invitado a interesarse en esos episodios, en los que se esbozan hilos narrativos, se desdibujan relaciones entre los personajes y se inducen interrogantes: ¿quién será ese personaje que, en 12-4 «no ha llegado todavía»?, y ese otro, ¿el hombre que se suicida en el puerto y sobre el que vuelve el dibujo? A la mera exposición de fechas o hechos, el relato prefiere un entramado algo novelesco, que crea suspense, llama una continuidad, y sobre todo le confiere consistencia humana, contribuyendo a su verosimilitud.

53La impresión de realidad de las secuencias en color también proviene de dónde están situadas dentro de la alternancia de los dos relatos. Sería lógico que solo aparecieran después de los encuentros con Miguel, pero el libro se abre directamente con el dibujo de la espera del Stanbrook en Alicante, indicando así que la Historia ha existido independientemente del relato de este, que antecede los episodios de la entrevista. De hecho, en esas primeras viñetas, ya aparece Miguel joven, cuando Paco todavía no ha dado con él y por ende, no ha podido escuchar sus vivencias.

54Paralelamente, si lo que puede aparecer en un inicio como más fictivo se va afirmando como relato verídico y real, los episodios en gris que remiten a la encuesta de Paco van como esfumándose y perdiendo consistencia. Ya vimos cómo la abismación desconstruía su verosimilitud, ahora ya con respecto a la resolución gráfica, ese dibujo que recuerda el trazado a lápiz, se acerca a la técnica del «crayonné» que para el dibujante constituye una etapa preparatoria, antes de que intervenga el entintado y el color. Las secuencias en presente se antojan pues como un a modo de boceto, obra del dibujante e imaginado por él. Remiten a un «antes», pero no se trata de una anterioridad con respecto a la cronología –ficticia– de la entrevista, sino con respecto al propio trabajo de producción del cómic.

  • 12 Carmen García Navarro, «Viñetas de memoria: Los surcos del azar de Paco Roca», op.cit., p.120.

55Se reivindican de esta manera los aportes y el papel de la ficción para contar y conocer la Historia: «La capacidad de la ficción para convertirse en un elemento cognoscitivo de otras versiones históricas, a través de la apropiación y transmisión de los discursos ajenos, del proceso de identificación lectora y la apariencia de realidad, ayuda a nutrir el espectro de la memoria colectiva»12.

Conclusión

  • 13 Programa Cómics Tomos y Grapas, op., cit.

56Este análisis del diálogo entre Historia y ficción en Los surcos del azar evidencia ante todo el proyecto de Paco Roca de «poner la historia al día de hoy»13. En ese sentido, al enraizar su relato en nuestro presente, al revisar y actualizar la Historia, se presenta como un aporte a la memoria histórica a la par que una reflexión sobre este concepto. Significa en última instancia que lo que conocemos como Historia no es una verdad monolítica sino un discurso, una figuración que emana de un contexto específico. Por ello mismo, es susceptible de ser siempre nutrida y matizada, modificada y reescrita.

57La naturaleza discursiva de la obra queda patente esencialmente por el contrapunto incesante entre las dos líneas narrativas. La historia de la Nueve que nos brinda el cómic parte de nuestra contemporaneidad, y se ofrece como restitución/reelaboración del pasado. Los dos medios de reconstrucción de ese pasado, que son la memoria y la ficción, ya que el presente desde el cual se recrea remite tanto a la transmisión oral y memorística de Miguel como a la transmisión dibujada y fictiva de Paco, se ven legitimados como voces autorizadas para elaborar la Historia.

58Este nuevo acercamiento a la Historia no tiene únicamente vistas al pasado, sino muy esencialmente al futuro. Es aquí, en nuestro entender, donde cobra todo su valor la veta ficcional de la obra. Si se trata de acceder a otro conocimiento de la Historia, también se está forjando un imaginario, una plasmación de la Historia donde la escenificación fictiva, la invención novelesca, la figuración visual y la libertad narrativa que se autoriza Paco Roca ayudan a fijar en nuestra mente y sensibilidad, con más viveza y eficacia, conductas y valores. Los resortes de la ficción ayudan a instalar una representatividad y ejemplaridad de los personajes y sus actos en nuestro paisaje mental, en nuestro horizonte espiritual, donde conocimiento objetivo e identificación imaginaria se dan la mano, en nuestra memoria en fin, literaria.

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Notes

1 Para todas las referencias, utilizaremos la siguiente edición: Paco Roca, Los surcos del azar, Bilbao, Astiberri Ediciones, 2016 [2013]. Cuando se remita a una viñeta en particular, se dará el número de la página, seguido del orden de aparición en la página, empezando su numeración a partir de arriba y de izquierda a derecha.

2 En lo tocante a la finalidad de la obra y su aporte a la Historia reciente de España, se puede consultar la entrevista a Paco Roca reproducida en Jesús Jiménez, «Paco Roca: “Luchar por las libertades es tan necesario como respirar”» [https://www.rtve .es/noticias/20131203], consultado el 5 de marzo de 2020.

3 Robert Coale, «Epílogo» in Paco Roca, Los surcos del azar, Bilbao, Astiberri Ediciones, 2016 [2013], p.322.

4 Carmen García Navarro, «Viñetas de memoria: Los surcos del azar de Paco Roca», in Javier Lluch-Prats, José Martínez Rubio y Luz Celestina Souto (coord.), Las batallas del cómic. Perspectivas sobre la narrativa gráfica contemporánea, Valencia, Universitat de Valencia, 2016, p. 129.

5 Evelyn Mesquida, La Nueve, 24 août 1944 : ces Républicains espagnols qui ont libéré Paris, Paris, Le Cherche-midi, 2011.

6 Raymond Dronne, Carnets de route d’un croisé de la France Libre, Paris, Éditions France-Empire, 1984.

7 Hemos expuesto algunas reflexiones sobre este concepto de intermedialidad en los cómics históricos, en un artículo: Jacqueline Sabbah, «L’imaginaire visuel de la guerre civile espagnole : 36-39. Les Temps Mauvais, de Carlos Giménez ou comment tourner la page, sans oublier», in Alain Chante, Marie Vincent, Valérie Méliani et Gérard Régimbeau (dir.), Bande dessinée in extenso : d’autres intermédialités au prisme de la culture visuelle, Paris, Ed. Le Manuscrit, Savoirs, coll. Graphein, 2019, p. 81-101.

8 En esta línea hay que situar las muy escasas ocasiones en que la voz de Miguel, bajo forma de cartuchos o globos de expresión, sin delta, aparece dentro de la narración en color (p. 95, p. 115, p. 307).

9 Carmen García Navarro, «Viñetas de memoria: Los surcos del azar de Paco Roca», op. cit., p. 125.

10 Jesús Jiménez, «Paco Roca: “Luchar por las libertades es tan necesario como respirar”», op. cit.

11 Programa Cómics Tomos y Grapas, «Entrevista con Paco Roca. Los surcos del azar y su forma de narrar», 2019 [https://www.youtube.com/watch?v=zjMhLauvFNE], consultado el 5 de abril de 2020.

12 Carmen García Navarro, «Viñetas de memoria: Los surcos del azar de Paco Roca», op.cit., p.120.

13 Programa Cómics Tomos y Grapas, op., cit.

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Titre Ill. 3 y 4, Paco Roca, Los surcos del azar, Bilbao, Astiberri, izq. p. 103 (fragmento) y der. p. 114
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Titre Ill. 5, Paco Roca, Los surcos del azar, Bilbao, Astiberri, p. 150 (fragmento)
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Pour citer cet article

Référence électronique

Jacqueline Sabbah, « Historia e historización, ficción y metaficción en Los surcos del azar, de Paco Roca », Cahiers de civilisation espagnole contemporaine [En ligne], 24 | 2020, mis en ligne le 08 juillet 2020, consulté le 28 novembre 2020. URL : http://journals.openedition.org/ccec/9477 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ccec.9477

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Jacqueline Sabbah

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