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Comptes rendus

Jean-Pierre Martin, Temps, mémoire, narration (Discours de l’épopée médiévale 2)

Julián Muela Ezquerra
p. 215-217
Référence(s) :

Jean-Pierre Martin, Temps, mémoire, narration (Discours de l’épopée médiévale 2), Paris, Honoré Champion (Essais sur Moyen Âge, 71), 2020, 392 p.

Texte intégral

1Ce volume réunit, réorganise et souvent réécrit un ensemble d’études déjà publiées par son auteur, pendant une trentaine d’années, à propos de la construction du temps dans la chanson de geste et sur les relations entre l’histoire, la narration, les textes et leurs modes de diffusion. L’a. réfléchit aussi sur les mécanismes d’expression de la temporalité dans les chansons de geste et leur rapport avec la conception de certains personnages, dans l’idée de proposer à partir des œuvres elles-mêmes une synthèse (partielle, comme il le reconnaît dans l’avant-propos) sur « l’imaginaire du temps dans la chanson de geste ». Organisé en trois parties (1. « Le temps épique » ; 2. « Le temps des personnages » ; 3. « Temps et discours épique »), auxquelles s’ajoutent une ouverture et une conclusion, le volume offre une analyse renouvelée d’un sujet longuement débattu : la tension entre temps « littéraire » et temps « réel » dans ces poèmes, sans pour autant se limiter à une perspective strictement narratologique.

2L’ouverture et la première partie du livre reconsidèrent le débat sur la conception du temps dans les chansons de geste. L’a. s’y livre à une révision critique de certaines notions acquises, comme celles du « temps illogique » ou « temps cyclique » des poèmes épiques du Moyen Âge. Si tout « temps narratif » exige un décryptage, celui des chansons de geste ajoute une bien plus grande complexité. Il y a, en effet, un « temps des gestes », un « temps de composition », un « temps d’écriture », un « temps narratif » interne et un « temps de performance » qui peuvent coïncider parfois, mais pas toujours, avec un « temps de réception ». Pour suivre l’idée d’Umberto Eco, les risques de surinterprétation des textes conservés s’intensifient à cause de cette multiplicité. Pour limiter ces risques, l’a. se colle aux textes, et cherche « dans les textes mêmes les principes organisateurs susceptibles de nous aider à surmonter les difficultés que notre arithmétique ne parvient pas à résoudre » (p. 12).

3Ces « principes organisateurs » du temps épique sont clairement signalés par l’a. dans cette première section. À notre « calendrier précis », les chansons opposent un « temps illogique » qui a été souvent défini comme « temps cyclique », à valeur intemporelle et exemplaire, et dont le sens est triple : d’abord un sens symbolique, que J.-P. Martin identifie comme l’espace-temps, mieux que chronotope, carolingien et qui est la base du « passé héroïque national » ou « passé absolu » (Mikhaïl Bakhtine) des chansons ; ensuite, un sens mythologique, qui abolit la distance entre personnages, actions et modèles d’une société idéale ; et finalement un sens moral ou religieux, qui instaure le « temps de Clovis » comme le temps de la christianisation de la France, dont Roncevaux et la mort de Roland détermineraient un terminus a quo. Ainsi, l’histoire des chansons de geste se reformule mais demeure vivante et toujours la même, pour que le récepteur la « respire » non pas comme une « histoire », mais comme un fait toujours vivant et présent (un peu comme la Passion du Christ). Ainsi le temps de la chanson dépend non de la durée, mais de la narration, et c’est « la thématique qui commande à la chronologie » (p. 25).

4Mais à ce temps narrativisé s’ajoute aussi un « temps lyrique », car « l’épopée médiévale est lyrique avant d’être narrative, ou plutôt elle transmet un contenu narratif par des moyens lyriques » (p. 33). Très souvent, la successivité est remplacée par la « juxtaposition de tableaux stylisés », et les « traces de refrains » ou le procédé des laisses similaires contribue à construire un récit répétitif ou une « modulation musicale » qui remarque « l’autonomie du chant par rapport au contenu diégétique » (p. 35). L’a. insiste aussi dans cette partie sur d’autres aspects « constructifs » du temps dans les chansons de geste. D’abord, la relation entre histoire et mythe, qui évoque le problème de la « vérité » et conduit l’a. à réaffirmer la thèse de Jean Frappier sur l’intention poétique consciente qui se devine dans de nombreux textes. Cette vérité se lie ensuite à la re-formation, plus qu’à la déformation, de l’Histoire, pour conformer un temps du « mythe historicisé ». À la même idée de construction mythique se rattacherait encore la présence fréquente de Troie comme référent de l’épopée médiévale, fondatrice d’un autre mythe impérial. L’analyse d’autres chansons (chap. III. « Passé historique, passé épique ») et de leurs « marques énonciatives du temps » fait aussi penser à la « conscience mythique du temps » qui en résulte.

5Quatre articles sont ensuite dédiés à explorer l’imaginaire des Sarrasins dans les chansons, qui servirait à créer un univers « antipode » de la Chrétienté, un « autre » monde païen, hyperbolique et animalisé, idolâtre et dangereux. Ce monde est lié à la survivance d’une Antiquité barbare, dangereuse et diabolique, qu’il faut affronter pour affirmer le christianisme. La « conception cohérente » des chansons oppose deux espaces-temps vivants (Antiquité-Sarrasins vs. Chrétienté), où « avant le christianisme l’univers entier (à l’exception occasionnelle du domaine juif) était occupé par les Sarrasins, et […] hors de la Chrétienté, il continue à l’être » (p. 121). Le dernier chapitre de cette première partie, consacré à la « Construction de la mémoire » dévoile le rôle des reliques, des ancêtres et des ruines dans certaines chansons, qui étaient l’espace-temps épique : « Il s’agit pour la collectivité de célébrer son unité, les valeurs qui la fondent, qui lui donnent son identité et justifient son existence comme telle » (p. 145).

6La brève mais solide deuxième partie, « Le temps des personnages », est dédiée à l’analyse des incohérences temporelles que certaines chansons montrent à propos de l’âge des héros et de la fonction de la jeunesse ou des « étapes » biographiques du chevalier épique. L’a. y met en valeur l’importance symbolique de certains chiffres (sept ans, quinze ans, vingt ans) et la conception de « strates temporelles » ou fonctionnelles de l’âge des héros. « Le temps vécu », pour sa part, fait le point sur l’« élasticité » temporelle de certains épisodes épiques, où les « temps brefs » et les « temps longs » s’alternent dans combats, sièges, voyages et [guérison des] blessures, comme s’alternent aussi le jour (lumière, clarté, victoire) et la nuit (ténèbres, danger, peur). Ces « réalités concrètes » et sensibles, qui s’introduisent dans « un récit qui est d’abord un chant » (p. 218), gardent loin de leur apparente banalité toutes leurs significations symboliques.

7Enfin, la troisième partie du volume semble concentrer son intérêt sur des aspects plus formels ou techniques des chansons, qui ont souvent et depuis longtemps été l’objet d’étude des chercheurs. L’emploi « incohérent » des temps verbaux du passé et du présent (de la « confusion des temps » du passé de Manfred Sandmann aux deux présents, « historique » et « narratif » de Suzanne Fleischmann) ainsi que les différences entre les expressions verbales de l’épopée, l’historiographie et le roman, montreraient deux modèles narratifs de la temporalité, l’un mémoriel (historiographie) et l’autre légendaire (épopée), où la « mise en scène littéraire » dominerait et où l’émergence de la fiction (du roman) s’annoncerait.

8Sur la même voie, l’a. synthétise aussi certains « traits stylistiques » du discours temporel qui semblent aller « au-delà du style formulaire » des chansons. Ce « style épique » se baserait sur « le refus de toute nouveauté, l’inscription par la forme dans une tradition, dans un passé dans lequel l’auditeur ou le lecteur doit se reconnaître » (p. 235). Ainsi, l’emploi de l’imparfait et son alternance avec le passé simple sont analysés dans plusieurs textes, pour délimiter leur présence (quantitative et qualitative) dans les discours des narrateurs et des personnages. L’a. remarque la rareté de l’imparfait dans les textes antérieurs au xiie siècle et sa présence progressive à partir du siècle suivant, ainsi que la fonction « globale » de cet imparfait qui crée un effet d’« archaïsme stylistique propre au genre ». De l’emploi de la parataxe l’on retiendra l’ellipse fréquente du que complétif et le témoignage d’une évolution qui montre l’équilibre entre parataxe et hypotaxe dans les textes. Pour sa part, le vocabulaire des armes et son alternance entre mots masculins et féminins (par ex. espieu/lance), dévoile des possibilités métriques alternatives (laisses masculines et féminines) et suggère encore un effet archaïsant qui renforcerait le message temporel d’un passé mythique à remémorer et à revivre.

9Les chapitres XIV et suivants de cette troisième partie entrent plutôt dans le domaine narratologique. « Temps de l’histoire et temps du récit… » offre un riche recensement de techniques qui permettent de mieux comprendre le rythme et l’ordre du récit épique. Pour le premier, l’a. passe en revue l’alternance entre scènes et sommaires, suivant l’analyse de Marie-Thérèse de Medeiros (1982), l’abolition du temps par les ellipses, les rares pauses pour introduire les peu fréquentes descriptions – élément de lecture plutôt que de réception orale –, ainsi que les abondantes réitérations, où le style formulaire réapparaît implicitement. Pour le second, c’est le tour des analepses, qui posent « un avant de la chanson », et des constantes prolepses qui préparent le contenu à venir soit dans les prologues des chansons ou dans des « prologues internes » du récit (annonces, pressentiments). Enfin, l’analyse de l’ordo naturalis du récit et de ses altérations dévoilerait une différence entre les chansons sur la défense de la foi chrétienne, surtout unilinéaires, et celles qui traitent des conflits de la féodalité, plutôt plurilinéaires, pour arriver parfois à découvrir des effets proches de l’entrelacement romanesque. L’examen d’autres procédés comme les laisses parallèles et les répétitions reprend l’idée cardinale du livre : le temps des chansons est celui de la performance, du dire sur le dit, qui « conditionne pour l’essentiel la chronologie des actions racontées » (p. 285).

10Les chapitres XV-XVIII, qui complètent cette troisième partie, reviennent sur les procédés décrits ci-dessus tels qu’ils se montrent dans un riche corpus de textes. Ainsi, par exemple, les récits rétrospectifs de certaines chansons ont pour fonction de créer un « effet cyclique » et de redoublement mémoriel, qui distingue le genre épique des romans antiques et de l’historiographie, centrés sur la transmission d’un savoir. Lancées sur l’avenir, les prolepses et anticipations, qui se montrent à travers les annonces, les pressentiments des personnages, les songes et visions, servent à étaler « une esthétique de la répétition comme moyen de célébration lyrique » (p. 317).

11La dernière partie du livre porte un titre révélateur, « Pour conclure », ce qui exclut en principe une conclusion « accomplie ». Le lecteur y trouvera deux volets, le premier s’ouvrant sur Raoul de Cambrai, qui semble à l’a. une chanson-synthèse des procédés d’expression temporelle du genre épique français : « temps épique, temps mythique, temps du conte ou du chant, ce qui apparaît ici, c’est que le temps est porteur de sens » (p. 353). Le deuxième volet, une parfaite « Coda », concentre en trois pages toutes les réflexions précédentes, très clairement et très savamment structurées, et constitue une de ces récapitulations que l’on voit de moins en moins dans les volumes académiques ; au point que nous ne trouverions pas tout à fait insensé de suggérer au lecteur qu’il commence son itinéraire par cette « Coda », in extrema res, pour récupérer ensuite l’« ordre naturel » du livre. Il faut aussi ajouter un mot pour la bibliographie finale, sciemment organisée, qui permet de retrouver facilement les références citées en bas des pages.

12Pour finir nous aussi, tous ces éléments temporels mis en jeu par les chansons, que J.-P. Martin a réunis et réexaminés, mettent en évidence la cohérence du livre et aussi son importance. La cohérence se montre par le fait que ce volume poursuit la publication précédente sur les motifs dans les chansons de geste françaises, et ce lien soulève implicitement une question. Ces différents moyens et procédés qui servent à construire l’espace-temps épique dans ces poèmes chantés, ne faudrait-il pas les comprendre aussi dans la perspective du style formulaire ? Non pas d’un style formulaire interprété comme un catalogue de simples clichés répétitifs et usagés pour raconter des sièges ou des combats, mais comme une pratique consciente et efficace, qui individualise la chanson de geste comme forme littéraire à la fois orale et écrite, populaire et savante, chantée, récitée et lue, collective et individuelle. L’espace-temps de la chanson épique, ne serait-il donc pas formulaire aussi ? Genre de la mélodie-parole, s’agirait-il d’y mettre en scène un temps et un univers un peu à l’image du Paradis céleste (sans-temps-ni-espace mais tout-temps-tout-espace) ? Ces études de J.-P. Martin contribuent en ce sens à repenser les « dichotomies » habituelles du genre épique en France, et c’est surtout pour cette raison qu’elles forment un volume de premier ordre.

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Pour citer cet article

Référence papier

Julián Muela Ezquerra, « Jean-Pierre Martin, Temps, mémoire, narration (Discours de l’épopée médiévale 2) »Cahiers de civilisation médiévale, 262 | 2023, 215-217.

Référence électronique

Julián Muela Ezquerra, « Jean-Pierre Martin, Temps, mémoire, narration (Discours de l’épopée médiévale 2) »Cahiers de civilisation médiévale [En ligne], 262 | 2023, mis en ligne le 01 octobre 2023, consulté le 13 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/ccm/13920 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ccm.13920

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Auteur

Julián Muela Ezquerra

Département de Français, Université de Saragosse (Espagne)

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