• 1 Je remercie vivement Claude Andrault-Schmitt, Bénédicte Fillion-Braguet, Thierry Gregor, Jens Reich (...)
• 2 Pour désigner ces figures, Willibald Sauerländer, La sculpture gothique en France : 1140-1270, Pari (...)

1Durant la campagne de travaux entreprise à la cathédrale du Mans à partir du chevet après l’incendie de 1137, on a érigé un des tout premiers portails dotés de grandes figures d’ébrasement, probablement avant la consécration de 1158 et peut-être dès le début de la construction de la nef qu’une inscription gravée sur un pilier de la croisée situe autour de 1145 (fig. 1)1. Ce portail et le porche qui le précède ont été érigés sur le flanc sud de la nef, entre les contreforts de la sixième travée, pour procurer un accès direct aux fidèles provenant de la Grande-Rue. Sa structure s’inscrit dans la continuité immédiate des premiers portails gothiques, généralement qualifiés de portails royaux, qui se caractérisent par leurs monumentales figures d’ébrasement communément appelées statues-colonnes en raison de leur allongement prononcé. Bien qu’il ne s’agisse pas de véritables rondes-bosses, cette dénomination sera conservée pour la commodité du propos2.

• 3 Susan Leibacher Ward, « The South Porch of Le Mans Cathedral and the Concept of the “Follower” Port (...)

2L’historiographie a classé cet ensemble parmi les nombreuses œuvres inspirées par le portail central de la façade occidentale de Chartres que l’on a daté presque unanimement dans les années 1145-1155. Cette chronologie relative impliquait en effet que cette œuvre soit antérieure à l’achèvement du portail manceau que l’on a situé avant la consécration de 1158. Dans cette perspective, les écarts stylistiques et iconographiques ont été logiquement conçus comme le fruit d’une mauvaise interprétation du modèle beauceron par les artistes moins talentueux qui ont travaillé au Mans, peut-être après avoir collaboré avec les sculpteurs chartrains. Cette conception des relations entre les deux ensembles a toutefois été conditionnée par une historiographie extrêmement prégnante mise en lumière par Susan Leibacher Ward3.

• 4 Wilhelm Vöge, Die Anfänge des monumentalen Stiles im Mittelalter, Strasbourg, Heitz, 1894. Cette di (...)

3C’est en effet dès 1894 que Wilhelm Vöge a conçu la notion de « Headmaster » ou maître principal de Chartres dans lequel il voyait une sorte de génie de la Renaissance ou du moins une personnalité hors du commun qui aurait produit les œuvres les plus accomplies de cette première génération d’une sculpture que l’on qualifie de gothique, même si les différences qui la séparent de la sculpture romane tardive demeurent relativement ténues4. Cette opinion est ensuite devenue une sorte de vulgate attribuant à ce maître le tympan et les statues-colonnes de gauche du portail central, ce qui rend extrêmement délicate toute remise en question. Si la supériorité de ces œuvres est difficilement contestable, leur genèse peut toutefois être reconstituée de différentes manières.

• 5 C. E. Armi (op. cit. n. 4).
• 6 Ont situé le portail d’Étampes entre 1145 et 1150, autrement dit peu après ceux de Chartres : André (...)
• 7 Voir principalement les travaux de W. S. Stoddard. C. E. Armi (op. cit. n. 4), a, au contraire, pos (...)

4On peut estimer, comme on l’a généralement fait, que le maître de Chartres s’est formé en Bourgogne et qu’il a fait évoluer les formes romanes jusqu’à ce sommet de la première sculpture dite gothique. C. Edson Armi est allé plus loin en postulant, avec de solides arguments, qu’il a d’abord travaillé à La Charité-sur-Loire où il aurait sculpté le linteau du portail de la Transfiguration, et ensuite à Souvigny5. La datation traditionnelle du portail de Chartres implique en tout cas l’antériorité de la façade de Saint-Denis et, selon une partie de l’historiographie à laquelle je tends à adhérer, du portail d’Étampes6, laissant supposer que le maître principal a pu s’en inspirer, notamment pour les statues d’ébrasement7. On peut toutefois conjecturer que l’œuvre du maître principal a également bénéficié d’expériences intermédiaires comme celles du Mans.

• 8 Gabriel Fleury, Études sur les portails imagés : leur iconographie et leur symbolisme, Mamers, Fleu (...)
• 9 W. S. Stoddard (op. cit. n. 6).

5L’antériorité du portail du Mans sur celui de Chartres a été soutenue au début du xx^e siècle par Gabriel Fleury, qui situait le premier entre l’incendie de 1137 et la mort de l’évêque Hugues de Saint-Calais en 1145, et plus récemment par Thomas E. Polk II qui l’a daté de la fin des années 1140, arguant principalement de l’adaptation de la composition à une travée manifestement plus étroite que prévue et de la postériorité du porche qui se greffe maladroitement au portail8. Mais comme l’a justement relevé Whitney S. Stoddard juste après la parution de cet article, ces observations, dont certaines sont incontestables, n’offrent aucun fondement supplémentaire à la datation du portail9. Elles n’éclairent de surcroît pas les difficultés d’interprétation que présentent les différences séparant ce portail de celui de Chartres.

• 10 La datation haute a été soutenue par Pierre Quarré, « La sculpture des anciens portails de Saint-Bé (...)

6De nombreux indices suggèrent pourtant que les formes et l’iconographie du portail manceau découlent directement des antécédents bourguignons et, plus particulièrement, du portail occidental de Saint-Bénigne de Dijon (fig. 13)10. Cette église ayant été consacrée en 1147, certains ont situé son portail avant ou autour de cette date, tandis que d’autres ont repoussé sa réalisation vers 1160, attribuant une influence déterminante au portail de Chartres alors qu’il ne lui est que très partiellement apparenté. La question est fondamentale car de cette datation dépendent les corrélations que l’on établira avec le portail du Mans.

• 11 B. Kerber (op. cit. n. 10), p. 43, a également attribué les deux œuvres au même sculpteur.

7Dans la mesure où le portail de Dijon a presque totalement disparu, sa datation ne peut se fonder a priori que sur la gravure de dom Urbain Plancher réalisée en 1739 et deux têtes conservées au Musée archéologique de Dijon. On peut toutefois ajouter à ces deux fragments le tympan de la Cène conservé dans le même musée, car il présente de nombreuses analogies avec la tête de saint Bénigne : les sillons palpébraux sont marqués par deux incisions parallèles, la bouche est sinueuse et présente une lèvre inférieure légèrement saillante, les barbes prennent naissance sur la joue au départ d’une ligne courbe très régulière, les longues moustaches passent au-dessus de la barbe pour venir encadrer le menton, et le bonnet du saint est bordé d’un galon dont le décor de chevrons et de palmettes se retrouve avec quelques variantes sur le vêtement de deux apôtres (figs. 2-4)11. On peut donc supposer que le tympan de la Cène est contemporain du portail occidental et exploiter les informations fournies par ses formes pour situer les deux œuvres dans le temps.

• 12 W. S. Stoddard (op. cit. n. 6), p. 7-8 et p. 114-115, pense que cette tête provient du portail gauc (...)
• 13 On peut déjà relever que les sillons marquant les paupières qui caractérisent les têtes dijonnaises (...)

8Les sculptures dijonnaises ont été rapprochées du relief Crosby – un relief découvert à Saint-Denis par cet archéologue – que l’on situe généralement vers 1140, même si les analogies demeurent relativement génériques. Elles présentent également des ressemblances avec les rares têtes conservées du tympan et des voussures de la façade occidentale, consacrée en 1140, de cette même église, notamment dans les tracés parallèles des sillons des barbes et des cheveux. Il en va de même pour les trois têtes masculines provenant des statues-colonnes conservées à Baltimore et à Harvard qui s’en distinguent toutefois par les trous de trépan décorant les couronnes, les pupilles profondément creusées, les oreilles saillantes fortement ourlées et surtout un certain naturalisme exprimé dans le mouvement intentionnellement irrégulier de la moustache, de la barbe et des cheveux d’une des deux têtes de Baltimore12. Cette œuvre dionysienne semble dès lors plus avancée que celles de Dijon dans la recherche de naturel. La sculpture ayant évolué à des rythmes différents selon les régions, la formation des artistes et leur personnalité, cette différence n’implique nullement l’antériorité des portails dijonnais. Les similitudes suggèrent en revanche que leur datation ne doit pas être très éloignée de 1140. Et l’on verra que du point de vue de la structure, de l’iconographie et du style, ils se démarquent nettement de ceux de Chartres, ce qui conduit à dissocier les datations des deux ensembles13.

• 14 A. Lapeyre (op. cit. n. 6), p. 90, n. 7. Pour Michèle Beaulieu, « Essai sur l’iconographie des stat (...)

10Les ébrasements possèdent quatre ressauts accueillant chacun une figure non identifiée : trois hommes et une reine de chaque côté généralement interprétés comme des souverains et des prophètes de l’Ancien Testament (figs. 18 et 20). Une inscription lue en 1841 sur l’ébrasement de droite par Eugène Hucher permet, si l’on prête foi à ce témoignage et à l’authenticité de cette inscription, d’identifier Salomon dans le roi de gauche, ce qui implique que son homologue est David, comme à la cathédrale d’Angers où le psalmiste est identifié par une inscription, et qu’une des deux reines est celle de Saba14. Cette lecture est corroborée par la barbe attribuée à David, le premier roi d’Israël, et écartée pour son fils. Leurs attributs semblent contredire cette temporalité puisque le premier porte un livre et le second un phylactère, mais il ne faut sans doute pas accorder un sens trop précis à ces attributs puisqu’ils ont été conférés aux apôtres du linteau en dépit des usages consistant à réserver les phylactères aux prophètes.

• 15 L’hypothèse de la présence d’alettes à Angers a été fondée sur de solides arguments par Bénédicte F (...)
• 16 Pour Saint-Loup-de-Naud, voir Clark Maines, The western portal of Saint-Loup-de-Naud, New York, Gar (...)

11Ces statues-colonnes coïncident avec celles du portail central de Chartres par leur nombre et la présence de quatre souverains : une reine entre deux rois à droite et une reine isolée à gauche (figs. 5 et 18-20). Contrairement au portail de Chartres, celui du Mans ne comporte pas de personnages coiffés d’un bonnet côtelé ni de figures dressées devant les contreforts. Il est également le seul portail apparenté à cette tradition intégrant deux figures en haut relief sur les alettes, ou l’un des deux exemples si l’on admet que le portail royal d’Angers était également occupé par des personnages de ce type15. Alors que le linteau de Chartres repose sur les colonnettes supportant les deux statues-colonnes les plus proches de la porte, celui du Mans s’appuie en effet sur le premier ressaut des ébrasements, plus large que profond, orné sur sa face antérieure de deux figures possédant la même taille que leurs voisins : saint Pierre à droite et saint Paul à gauche identifiables à leur physionomie et, pour le premier, à sa clé. Ces personnages avaient déjà été figurés conjointement en haut relief sur l’ébrasement de droite du portail central de Vézelay et sous la forme de statues-colonnes disposées symétriquement à Dijon et Saint-Loup-de-Naud, mais pas à Chartres, ce qui établit une première corrélation entre Le Mans et Dijon16.

• 17 Philippe Bouton, « Le trumeau du portail historié de la Cathédrale du Mans en partie retrouvé », Bu (...)
• 18 Il ne subsiste que la moitié inférieure du personnage où le tracé général des plis est comparable à (...)

12Plusieurs auteurs ont supposé que le linteau était supporté par un trumeau et Philippe Bouton a interprété un fragment conservé au musée d’Archéologie et d’Histoire du Mans comme étant un vestige de cet hypothétique support (fig. 6). Celui-ci montre un personnage déroulant un phylactère dont l’inscription relative à la généalogie du Christ permet d’identifier saint Matthieu17. Les dimensions de cette sculpture – 47 cm de haut et 25 cm de large – semblent toutefois trop réduites pour un trumeau et surtout son style est très différent de celui des statues-colonnes et dénote une exécution plus ancienne, de sorte qu’elle peut difficilement être prise en considération18. Et même si l’on acceptait cette hypothèse, on ne pourrait rien conjecturer sur l’identité de la figure qui aurait surmonté saint Matthieu.

• 19 Martin Rohde, « Innovative Portalskulptur im Umkreis des Chartreser Portail Royal », Zeitschrift fü (...)

15Ce programme peut être découpé en unités iconographiques plus ou moins directement corrélées voire imbriquées : les figures d’ébrasement, la théophanie du tympan et du linteau, celle de la première voussure et le cycle narratif. La présence d’une théophanie dédiée au Père sur la première voussure laisserait entendre qu’elle constitue, avec les anges thuriféraires, une unité iconographique distincte de celle du tympan, mais les anges se tournent vers celle-ci et c’est ce que font également les anges de Chartres où l’absence de main divine ne laisse subsister aucun doute sur le destinataire de l’adoration angélique. On peut donc considérer que les anges encensent le Christ du tympan et que la main du Père se tourne vers lui19. Si l’on supposait la présence d’un trumeau orné d’une grande figure, on pourrait en déduire qu’elle se rattachait aux statues-colonnes, et dans le cas contraire, on serait fondé à conjecturer une corrélation avec la théophanie centrale, car les saints Pierre et Paul semblent prolonger le collège apostolique du linteau. En l’absence de certitude, il faudra les examiner séparément en envisageant ces deux hypothèses. Quant à l’Agneau de la deuxième voussure, il pourrait se rattacher au Massacre des Innocents et sera donc abordé dans un second temps, avec le cycle narratif.

• 20 Adolf Katzenellenbogen, The sculptural Programs of Chartres Cathedral, Baltimore, Johns Hopkins Pre (...)
• 21 Jean Villette, Les portails de la cathédrale de Chartres, Chartres, Garnier, 1994, p. 36.
• 22 Yves Christe, L’Apocalypse de Jean : sens et développements de ses visions synthétiques, Paris, Pic (...)

16Si l’on exclut dans un premier temps les statues-colonnes, cette vision divine comporte un Christ en gloire, les Vivants ou animaux de l’Apocalypse, les apôtres, la main de Dieu et les anges thuriféraires (figs. 7-8). Elle est donc presque identique à celle de Chartres, si ce n’est qu’elle intègre une chirophanie et exclut les deux figures en pied flanquant les apôtres chartrains et, surtout, les Vieillards des deux voussures extérieures (fig. 9). À Chartres, la présence des Vivants et des Vieillards de l’Apocalypse a généralement conduit à y voir une Seconde Parousie, le retour du Christ à la fin des temps précédant le Jugement dernier20. Dans cette perspective, les apôtres seraient les assesseurs du Christ-Juge, comme dans la plupart des Jugements derniers contemporains, et les deux personnages accompagnant les apôtres sur le linteau seraient les prophètes Élie et Énoch qui doivent se manifester à la fin des temps pour combattre l’Antéchrist21. Cette lecture ne tient toutefois pas compte des commentaires des chapitres IV et V de l’Apocalypse desquels proviennent les animaux et les Vieillards, et surtout elle suppose que les composantes apocalyptiques priment sur les autres et attirent l’ensemble de la vision vers la fin des temps22. À Chartres, ces composantes font pourtant pratiquement jeu égal avec les apôtres, les prophètes présumés et les anges ; au Mans, les Vivants sont minoritaires.

• 23 Pour l’ensemble de cette discussion sur les portails bourguignons, je renvoie à Marcello Angheben, (...)

18C’est manifestement ce qui s’est produit pour les théophanies du Mans et de Chartres dont l’origine lointaine peut être située dans le sud de la Bourgogne aux environs de 1100, au moment où l’on a érigé les tout premiers portails de la région : Charlieu d’abord et, quelques années plus tard, Anzy-le-Duc. D’emblée, c’est le thème de l’Ascension qui s’est imposé aux concepteurs et cette vaste thématique s’est ensuite étendue à vingt-deux autres portails de la Bourgogne médiévale et des régions voisines23. Ces compositions comportent pour la plupart un Christ inscrit dans une gloire portée par des anges – que je qualifierai de théophores – sur le tympan et les apôtres alignés sur le linteau. Leurs concepteurs ont toutefois oscillé dès le départ entre de véritables Ascensions narratives et par conséquent historiques, comme à Anzy-le-Duc où les apôtres regardent le Christ monter au ciel, et des théophanies dérivées de l’Ascension dans lesquelles les apôtres sont immobiles et parfois assis, comme sur les deux portails de Charlieu. Ce deuxième type de théophanie reprend donc les composantes et la structure des Ascensions orientales tout en écartant la dimension narrative de l’événement néotestamentaire. En privant les apôtres de toute relation visuelle ou gestuelle avec le Christ, ces compositions ont dissocié le schème de l’Ascension de sa temporalité historique pour en faire une vision atemporelle intégrant peut-être le temps futur de la Parousie.

• 24 Marcello Angheben, « Le geste d’allocution. Une représentation polysémique de la parole (v^e-xii^e si (...)

23Bien que le geste de la main droite pointant l’index et le majeur vers le haut ait généralement été interprété comme une bénédiction, il a été utilisé pour exprimer toutes les formes de paroles proclamées, que ce soit une bénédiction biblique ou liturgique, un dialogue, un exorcisme, une guérison miraculeuse accompagnée d’un signe de croix ou une désignation. Dans les théophanies, ce geste vise probablement à assimiler le Christ au Verbe de Dieu, ce que suggèrent le livre qu’il tient de la main gauche et les Vivants de l’Apocalypse que les commentaires et l’iconographie assimilent presque systématiquement aux évangélistes qui ont transcrit ce Verbe divin dans les quatre Évangiles canoniques. Lorsque le livre est ouvert et comporte une inscription, on peut en déduire que le Christ prononce plus particulièrement ces mots. Et si ces derniers peuvent correspondre à une bénédiction, les exemples sont trop rares pour en étendre le sens aux théophanies anépigraphes24.

• 25 J. Villette (op. cit. n. 21), p. 31-33. L’Astronomie porte une montre de ce type sur une clé de voû (...)

24Le Verbe de Dieu trônant dans le ciel et rayonnant de sa gloire reçoit perpétuellement les louanges des Vivants et des Vieillards, comme l’affirment les chapitres IV, V et VII de l’Apocalypse. Dans les chapitres V et VII, les anges se sont associés à leurs louanges, ce qui laisse entendre qu’ils font de même sur les portails. À Chartres, leur rôle est difficile à déterminer car ils tiennent un livre, un phylactère ou ce que l’on a identifié comme étant une montre solaire qui caractérise souvent la géométrie et que l’on retrouve à Angers25. Au Mans, en revanche, ils balancent des encensoirs comme sur la première voussure des portails du groupe d’Aulnay, du portail disparu de Dijon, où ils côtoyaient des anges céroféraires, et des portails royaux de Bourges et de Saint-Loup-de-Naud. Et le troisième à partir de la gauche tient un seau à eau bénite duquel émerge un goupillon (fig. 32). Ces anges célèbrent donc les louanges de Dieu dans le cadre de la liturgie céleste, probablement dans le temps présent et jusqu’à la Parousie.

• 26 Pour la question des anges officiants sur les portails romans de l’ancienne région Poitou-Charentes (...)
• 27 Ambroise, Expositio Evangelii secundum Lucam, I, 28, G. Tissot (éd.), Traité sur l’Évangile de s. L (...)
• 28 Marcello Angheben, « Apocalypse et liturgie : le cas des absides romanes », dans L’Apocalisse nel M (...)

25Dans certains programmes, cette liturgie s’apparente plus précisément à celle de l’autel car, en plus de tenir un encensoir ou un cierge, les anges exposent un calice, comme à Pont-l’Abbé-d’Arnoult, ou une hostie comme au portail méridional de Bourges et peut-être à Varaize26. À Bourges, on peut supposer que la dimension eucharistique conférée à la liturgie céleste était destinée à renforcer les liens entre les deux Églises car les textes médiévaux affirment qu’au moment de la préface, juste avant le canon de la messe, l’Église céleste descend temporairement dans l’espace ecclésial pour participer au sacrifice de l’autel27. On pourrait dès lors conjecturer que les Vivants chantent le triple sanctus mentionné dans la vision de l’Anonyme (Ap 4, 8) et que ce chant fait écho au Sanctus liturgique chanté après la récitation de la préface28. Si les anges thuriféraires du Mans ne renvoient pas aussi explicitement à l’eucharistie, il se pourrait que l’importance exceptionnelle accordée aux Noces de Cana sur les voussures qui les dominent ait été destinée à établir la valeur sacramentelle de la théophanie, il faudra y revenir.

• 29 Pour M. Rohde (art. cit. n. 19), p. 308, le linteau évoque la vocation des apôtres, lesquels relier (...)

26Dans la perspective d’une vision complémentaire des deux composantes de l’Église, les apôtres représenteraient l’Église terrestre fondée à la Pentecôte et diffusée dans les quatre directions de l’espace. Ce rôle joué par les apôtres au moment de leur envoi en mission a été exprimé avec une verve exceptionnelle sur le portail de la Pentecôte à Vézelay où ils sont engagés dans une disputatio à la fois sur le tympan et sur les ébrasements. Comme on admet généralement que les sculpteurs de Chartres viennent de Bourgogne, on pourrait supposer que l’agitation des apôtres chartrains et manceaux renvoie également à la Mission, mais l’hypothèse demeure extrêmement fragile29.

• 30 S. L. Ward, The Sculpture (op. cit. n. 10), p. 153-178, a rattaché saint Pierre et saint Paul à la (...)

29Au Mans, le linteau ne comporte que les douze apôtres et ce sont curieusement deux apôtres qui semblent prolonger ce collège sur les ébrasements. Dans la mesure où saint Pierre et saint Paul figurent une première fois au centre du linteau, on pourrait estimer que l’occurrence des alettes constitue avec les autres figures d’ébrasement une unité iconographique indépendante30. Leur inscription sous des arcades suggère toutefois un lien, même ténu, avec le linteau. Dans cette perspective, le programme renforcerait le lien typologique rattachant les figures vétérotestamentaires des ébrasements à leurs contreparties néotestamentaires des registres supérieurs. Il se pourrait toutefois que ces figures aient prolongé non pas la thématique du tympan mais celle de l’hypothétique trumeau.

• 31 Marie-Louise Thérel, Le triomphe de la Vierge-Église à l’origine du décor du portail occidental de (...)
• 32 V. Debiais et al. (op. cit. n. 14), p. 229.

31Ces figures renvoient globalement à l’Ancien Testament, même si l’on ne peut pas totalement exclure que l’un ou l’autre personnage portant un phylactère puisse être un apôtre ou un saint, et établissent par conséquent des liens typologiques potentiellement multiples avec les personnages néotestamentaires du portail. La nature exacte de ces liens ne peut toutefois être déterminée qu’à titre exceptionnel, même lorsque l’identité du personnage est connue (figs. 18 et 20). Les rois font manifestement partie des exceptions car on peut difficilement douter qu’ils se réfèrent, que ce soit séparément ou concurremment, à la royauté du Christ et à sa généalogie qui remonte à Jessé en passant par son fils David et son petit-fils Salomon. Lorsque David expose les clous de la Crucifixion, il peut également annoncer la Passion à travers les mots du psaume 22 qui lui étaient attribués, comme à Senlis où la plupart des figures d’ébrasement y font référence, mais les portails plus anciens ne sont jamais aussi explicites31. On a supposé que la généalogie du Christ avait été directement mentionnée par l’inscription exposée par le saint Matthieu du fragment conservé au musée du Mans – liber generacionis lhv xpi – mais on a vu que ce dernier pouvait difficilement être contemporain du portail32. On peut en tout cas supposer que les rois de l’ébrasement de droite sont David et Salomon, et qu’ils évoquent l’ascendance royale du Christ et sa royauté céleste.

• 33 A. Katzenellenbogen (op. cit. n. 20), p. 27-36. L’idée a été reprise par M. Beaulieu (art. cit. n.  (...)
• 34 Pour les statues-colonnes d’Étampes, voir J. Staebel (op. cit. n. 6), p. 208-237, qui a interprété (...)

32Pour les autres personnages dont l’identité demeure inconnue, ces liens sont encore plus difficiles à établir. Adolf Katzenellenbogen a très justement postulé que les patriarches, les rois et les prophètes de l’Ancien Testament constituaient des paradigmes de la royauté capétienne, car les ordines de couronnement les énumèrent en les associant chacun à l’une des vertus dont devaient se parer les rois de France33. C’est d’autant plus vraisemblable que les reines ont reçu une importance exceptionnelle contrastant très nettement avec leur absence sur les vitraux contemporains dédiés à l’arbre de Jessé, ce qui pourrait s’expliquer par une volonté d’accentuer les analogies avec les couples royaux contemporains et leurs illustres prédécesseurs. Ces arguments permettent en tout cas d’envisager une lecture politique pour les sites liés au pouvoir comme Saint-Denis et Étampes où le portail royal a été orienté vers une résidence capétienne34.

• 35 Bénédicte Fillion-Braguet, « Angers, le Mans, Poitiers : étude de cas des couvertures de trois cath (...)

33Il en va de même pour la cathédrale du Mans dont Henri II Plantagenêt a promu la construction, finançant personnellement le plomb destiné à la couverture. Comme l’a très justement supposé Bénédicte Fillion-Braguet, cette implication était probablement liée à la mise en œuvre du mausolée de son père  Geoffroy après sa mort en 1151 : la célèbre plaque émaillée à l’effigie du comte avait été installée devant l’autel de la croix et le souverain a assuré vers 1156-1158, autrement dit peu de temps après son couronnement, le financement des services commémoratifs destinés au salut de l’âme de son père35.

• 36 « Tibi dabo claves regni caelorum ; et quodcumque ligaveris super terram, erit ligatum in caelis, e (...)

36S’il demeure un sérieux doute à ce sujet, on peut être assuré que la grande figure de saint Pierre exposant ses clés sur le seuil de l’église se réfère au passage de Matthieu dans lequel le Christ lui remet les clés du royaume des cieux : « Je te donnerai les clés du royaume des cieux : tout ce que tu lieras sur la terre sera lié dans les cieux, et tout ce que tu délieras sur la terre, sera délié dans les cieux » (Mt 16, 19)36. Il a donc reçu le pouvoir de remettre les péchés aux pénitents et de leur autoriser l’accès au royaume des cieux, ce qui explique sa présence devant de nombreuses représentations de la porte du paradis. Plusieurs portails établissent de surcroît un lien entre le thème des clés et celui de la porte que le fidèle se prépare à franchir.

• 37 Robert Favreau, Jean Michaud et Bernadette Mora, CIFM, 19 : Jura, Nièvre, Saône-et-Loire, Paris, CN (...)
• 38 « petrus iter pandit et plebs ad sidera scandit ». Voir par exemple Joan Ainaud de Lasarte, Catalog (...)
• 39 « criminibus demptis reserat petrus astra redemptis », cf. Robert Favreau, Jean Michaud et Bernadet (...)
• 40 Marcello Angheben, D’un jugement à l’autre. La représentation du jugement immédiat dans les Jugemen (...)

37Le tympan de l’église Saint-Sauveur de Nevers montre une Traditio clavum accompagnée de l’inscription la plus explicite de cette série : « La clé mystique est montrée aux regards humains. Que la porte du ciel s’ouvre pour ceux qui entrent en ce lieu, et qui en sortent »37. Le salut octroyé par le Prince des apôtres est donc très clairement corrélé à la fréquentation de cette église. Sur les portails de Ripoll et de Saint-Trophime d’Arles, les inscriptions évoquent son rôle de portier du ciel sans se référer directement à ses clés ni à l’église, mais sa position liminale suffit à montrer que le ciel correspond à l’intérieur de l’édifice. À Ripoll, où il se situe en vis-à-vis de saint Paul, comme au Mans, l’inscription a été gravée sur son livre : « Pierre ouvre le chemin et conduit le peuple vers les étoiles »38. À Arles, c’est également le livre de l’apôtre qui accueille l’inscription : « Pierre conduit au ciel ceux dont les péchés ont été remis »39. D’autres portails établissent un rapprochement entre l’architecture du paradis et celle de l’église, comme ceux de Conques et de Mâcon. Sur ce dernier, un chapiteau montre un ange repoussant un diable vers l’extérieur de la cathédrale de la même manière qu’un de ses homologues sculpté sur le premier registre repousse les damnés et les diables vers l’enfer. Le combat spirituel qui se déroule devant la cathédrale pour la défendre des démons a donc été assimilé à celui qui sévit devant la porte du paradis40.

• 41 Robert Favreau, « Le thème épigraphique de la porte », Cahiers de civilisation médiévale, 34, 1991, (...)

39L’assimilation du portail à la porte du royaume des cieux rejoint dans une certaine mesure celle qui fait du Christ la porte du salut : « Je suis la porte ; si quelqu’un entre par moi il sera sauvé » (Jn 10, 9). Ce passage a été cité à plusieurs reprises dans l’épigraphie associée aux portails, mais cela n’implique pas qu’il a été envisagé pour chaque théophanie appliquée à ce type de support41. L’hypothèse est en revanche plus solide lorsque la porte de l’église est assimilée à celle du royaume des cieux, comme au Mans.

• 42 Pour S. L. Ward (op. cit. n. 10), p. 207-208, ce désordre est lié à la volonté d’inscrire l’Adorati (...)
• 43 Des explications ont été proposées pour ces choix thématiques, mais elles ne sont pas toujours sati (...)

40Les nombreuses scènes de ces deux cycles se succèdent sans solution de continuité sur les trois voussures supérieures où elles ont été distribuées dans un grand désordre chronologique42. Après la Fuite en Égypte, qui marque la fin du cycle de l’Enfance, se déploient les épisodes qui, à l’exception du premier, lui succèdent directement dans certains cycles relativement développés : la prédication de Jean-Baptiste, le Baptême, la Tentation et les Noces de Cana. On pourrait s’interroger sur les raisons qui ont motivé un tel intérêt pour des scènes de la vie publique relativement rares dans la sculpture monumentale, à l’exception du Baptême. Le concepteur avait suffisamment de place pour développer, comme à Étampes et à Chartres, un cycle de la Passion à côté de celui de l’Enfance en réduisant ce dernier aux épisodes essentiels, mais il a très clairement préféré mettre l’accent sur les débuts de la vie du Christ. On peut toutefois se demander s’il a simplement voulu occuper les voussoirs disponibles après la Fuite en Égypte avec les scènes qui s’imposaient ou s’il a considéré ces scènes comme un cycle à part entière. Les linteaux des deux portails latéraux de la cathédrale de Plaisance, en Émilie-Romagne, et les peintures de Brinay dans le Cher font pencher la balance en faveur de la première solution, car leurs cycles de l’Enfance se prolongent semblablement par le Baptême et s’achèvent abruptement avec la Tentation à Plaisance et les Noces de Cana à Brinay43. Quelle que fût l’intention du concepteur du portail du Mans, on verra qu’il a sans doute attribué un sens précis aux scènes de la vie publique.

• 44 Le choix des scènes et leur iconographie sont très différents de ceux des chapiteaux et du cycle de (...)

42Du point de vue de l’iconographie, cet ambitieux cycle narratif constitue une caractéristique essentielle du portail, car elle le distingue de celui Chartres et le rapproche au contraire de celui de Dijon (fig. 13)44. Dans ce programme, connu par la gravure de dom Urbain Plancher, le cycle de l’Enfance se déploie sur le deuxième registre, les sommiers et la deuxième voussure. Il commence avec l’Annonciation mais s’achève avec le Massacre et se conforme donc davantage aux usages. À l’inverse des scènes développées sur les chapiteaux d’Étampes et de Chartres, celles-ci sont disposées dans un certain désordre chronologique, contraignant le spectateur à restituer mentalement la succession des scènes comme au Mans. Elles occupent toutefois toute la largeur du deuxième registre, ce qui leur confère une visibilité nettement supérieure, et culminent au centre de cette frise où trône une Vierge à l’Enfant monumentale accueillant les Mages.

• 45 S. L. Ward (op. cit. n. 10), p. 212-217.
• 46 Jacques Lacoste, L’imaginaire et la foi : la sculpture romane en Saintonge, J. Lacoste (dir.), Sain (...)
• 47 Voir par exemple Bède le Vénérable, Homelia 10. SS. Innocentium, D. Hurst et J. Fraipont (éd.), Bed (...)
• 48 Yves Christe, « L’ange à l’encensoir devant l’autel des martyrs », Les Cahiers de Saint-Michel de C (...)

44L’importance accordée au Massacre des Innocents constitue l’un des traits les plus saillants de ces deux portails45. Elle peut s’expliquer par le programme plus simple et plus homogène du portail de l’Abbaye-aux-Dames de Saintes où se superposent la main de Dieu entourée d’anges et l’Adoration de l’Agneau par les Vivants et les Vieillards issue des chapitres V et VII de l’Apocalypse46. Le Massacre des Innocents occupe toute la surface de la troisième voussure où il est littéralement enchâssé dans la seconde théophanie, entre l’Agneau et les Vivants de la voussure sous-jacente et les Vieillards de la voussure supérieure. Cette imbrication des deux thèmes suggère que les Innocents ont été assimilés aux martyrs patientant sous l’autel et recevant la robe blanche dont il est question dans le chapitre VI de l’Apocalypse. Les textes assimilent en effet les saints Innocents à ces personnages et à la foule des martyrs qui, dans le chapitre VII, se tiennent devant le trône de l’Agneau, vêtus d’une robe blanche et tenant une palme, et que les commentaires ont rapprochés des martyrs du chapitre précédent47. Cette interprétation du portail de Saintes est d’autant plus probable que sur les peintures du sanctuaire de Sant Quirze de Pedret et de la crypte de la cathédrale d’Anagni, l’Adoration de l’Agneau a été associée à une représentation des martyrs sous l’autel48.

• 49 Pour Bède le Vénérable, Explanatio Apocalypsis, I, 7, P.L. 93, 152 D, ce sont les Gentils. Pour Hay (...)
• 50 Ambroise Autpert, Expositionis in Apocalypsin, IV, 7 9b, R. Weber (éd.), Ambrosii Autperti opera: e (...)
• 51 Bède le Vénérable, Explanatio Apocalypsis, II, 7, P.L. 93, 154 A ; Ambroise Autpert (op. cit. n. 50 (...)

45À Dijon, l’Agneau figurait sur le bord droit du tympan où il était séparé du Massacre par les anges officiants de la première voussure, tandis qu’au Mans, il occupe le centre de la première voussure, juste en dessous d’un des sept voussoirs consacrés à cet épisode néotestamentaire (fig. 12). Il y a donc de fortes probabilités pour que les deux thèmes aient été intentionnellement rapprochés et qu’ils renvoient non seulement aux Innocents mais aussi à tous les saints, aux Gentils, aux élus voire à l’ensemble de l’Église, comme le suggèrent les commentaires49. Pour Ambroise Autpert, ce sont tout à la fois le trône, les Vieillards, les Vivants et la foule qui désignent l’Église des saints50. Dans cette perspective, la main de Dieu présente à Saintes et au Mans sous l’Agneau correspondrait au Dieu trônant des chapitres V et VII que les commentaires ont assimilé au Père51. Ces compositions pourraient donc prolonger la théophanie centrale et évoquer l’Adoration de Dieu et de l’Agneau par les anges, les Vivants et la foule des martyrs d’Apocalypse 7, auxquels s’associeraient, à Saintes comme à Dijon, les Vieillards.

• 52 S. L. Ward (op. cit. n. 10), p. 225-228.

46À droite de l’Agneau, les Noces de Cana ont reçu un développement équivalent à celui du Massacre sur six voussoirs contigus, mais cette extension est totalement exceptionnelle, au point qu’il a fallu adopter des thèmes rares ou inédits comme la scène de cuisine centrée sur son foyer ou le cortège des convives (figs. 10 et 12)52. L’importance de ce thème a également été soulignée par l’horizontalité de la table du banquet dont il a déjà été question. Ce repas dans lequel le Christ a transformé l’eau en vin annonce la Cène et, par extension, le sacrifice de l’autel, ce qui confère au programme une dimension eucharistique notable. Cette lecture est renforcée par la présence de l’Agneau dont l’image renvoie directement au sacrifice sur la croix et n’est séparée du banquet que par le Baptême du Christ qui évoque le sacrement de l’initiation. Et dans la mesure où l’Agneau semble avoir été intégré dans le cadre plus global d’une louange perpétuelle, il se pourrait que les Noces de Cana renvoient au banquet céleste, conçu à l’image du banquet eucharistique, mais le lien avec la théophanie du tympan demeure ténu et doit par conséquent être envisagé avec circonspection.

• 53 S. L. Ward (op. cit. n. 10), p. 108 ; T. E. Polk II (art. cit. n. 8), p. 55-56 ; et W. S. Stoddard(...)

47Du point de vue structurel, le portail du Mans se situe entre Saint-Denis et Chartres53. Comme à Saint-Denis, les arcs sont en plein cintre, les chapiteaux ne sont pas historiés et les alettes sont les supports de bas-reliefs et non pas de statues-colonnes comme sur le portail de Chartres. La structure de ce dernier se distingue également des deux autres par ses soubassements, composés de plinthes très hautes décorées de sortes d’oves oblongs évoquant des cannelures, et surtout par les figures émergeant largement de la colonnette dorsale à laquelle elles sont rattachées, au point de devoir être supportées par des socles relativement saillants (figs. 14 et 19). Les statues-colonnes se détachent donc plus fortement de l’ébrasement et semblent projetées vers l’avant.

• 54 Pour la restauration des plinthes et des chapiteaux voir Id. (op. cit. n. 10), p. 105-106 ; et W. S (...)

48Au Mans, la composition est moins élancée puisque les courtes colonnettes du soubassement – fidèlement refaites au xix^e siècle – reposent directement sur les plinthes, et surtout les nimbes des personnages sont tangents à l’astragale des chapiteaux (figs. 18 et 20)54. Au lieu de paraître suspendues au milieu de la colonnette dorsale comme à Chartres, ces figures vétérotestamentaires semblent donc supporter la charge des voussures par le biais des chapiteaux, s’apparentant ainsi à des cariatides. Cet effet est renforcé par le fait qu’elles se dégagent beaucoup moins de cette colonnette dont elles ne commencent à se détacher véritablement qu’au niveau de la tête. Cette différence peut être mesurée à l’aune de la saillie des socles qui est nettement inférieure à celle de Chartres et correspond par conséquent à un encorbellement beaucoup moins accusé. On a donc inscrit les figures plus directement dans l’alignement des chapiteaux et des colonnettes des soubassements, accentuant l’impression qu’elles supportent la charge constituée par les voussures (fig. 20).

• 55 T. E. Polk II (art. cit. n. 8), p. 53.

49Les statues-colonnes du Mans adhèrent de surcroît pleinement aux angles rentrants de l’ébrasement tandis que les colonnettes qui les séparent sont au contraire projetées vers l’avant, inversant radicalement les rapports établis à Chartres entre ces deux supports (figs. 18-19). Là, les colonnettes intermédiaires sont en grande partie masquées par les épaules des statues-colonnes et n’apparaissent dans toute leur largeur que sous leurs pieds. Et si les deux figures mancelles situées aux extrémités des ébrasements se superposent légèrement à ces colonnettes, ce chevauchement résulte d’un resserrement de la composition au moment du montage, comme l’indique la face extérieure de la plinthe en contact avec la paroi du porche, dont la largeur a visiblement été réduite. Ce resserrement a aussi affecté le tympan et les voussoirs qui ont dû être retaillés pour pouvoir s’adapter à une configuration plus étroite que prévue55. On peut donc être assuré que dans le projet initial, les statues-colonnes devaient se situer en retrait par rapport aux colonnettes intermédiaires. Elles relèvent donc d’une conception foncièrement différente de celle de Chartres, s’assimilant davantage à des cariatides qu’aux statues projetées vers l’avant et presque suspendues de la cathédrale beauceronne.

• 56 Les motifs des chapiteaux de Dijon apparaissent également dans les années 1140-1150 dans les chevet (...)

51Ces différences de relief s’expliquent au contraire plus aisément si l’on situe le portail du Mans avant celui de Chartres, d’autant que sa structure se rapproche par de nombreux traits essentiels de celle de Dijon (fig. 13) : les colonnettes des soubassements reposent sur des plinthes aux proportions analogues et dépourvues de décor, les nimbes sont tangents à l’astragale des chapiteaux qui sont figurés mais pas historiés comme à Chartres, et les chapiteaux des colonnettes intermédiaires sont couverts de feuilles convergeant obliquement vers le centre, se démarquant ainsi de la quasi-totalité des chapiteaux contemporains qui adoptent des mouvements dominants divergents comme dans la sculpture antique. Il est donc éminemment significatif qu’au Mans, le chapiteau central de l’ébrasement de gauche présente la même structure et des formes très semblables, malgré son érosion avancée (fig. 16). Il faut ajouter que si les chapiteaux du Mans ne sont pas figurés, leurs tailloirs accueillent des animaux hybrides, des oiseaux aux ailes déployées et des masques d’animaux, exactement comme sur les chapiteaux de Dijon (fig. 17)56.

• 57 W. S. Stoddard (op. cit. n. 6), p. 35-36, a fait les rapprochements suivants : R.2 (la deuxième fig (...)
• 58 W. S. Stoddard (op. cit. n. 6), p. 210-212. W. Sauerländer (op. cit. n. 2), p. 68, estime que les s (...)

53Du point de vue stylistique, les figures de droite du portail du Mans sont les plus proches de Chartres, adoptant les mêmes attitudes, les mêmes tracés pour les drapés les mêmes types de visages et les mêmes chevelures bouclées, en dépit de certaines variantes, tandis que les figures de gauche s’en éloignent quelque peu (figs. 18-20). Le plissé est également très semblable à celui du maître principal de Chartres, avec de nombreux plis parallèles ou accompagnant les mouvements du corps57. Ces analogies ont conduit Whitney S. Stoddard à attribuer le portail du Mans à un assistant du maître principal de Chartres58.

• 59 S. L. Ward (op. cit. n. 10), p. 131, s’est posé cette question au sujet de la section des statues- (...)
• 60 Comme on l’a vu précédemment, W. S. Stoddard (op. cit. n. 6), p. 36, avait déjà rapproché ces deux  (...)

54On ne s’est toutefois pas suffisamment interrogé sur les indices permettant de déterminer si les différences structurelles et stylistiques séparant les deux œuvres sont dues à une traduction malhabile d’un modèle artistiquement plus abouti ou à l’antériorité du portail du Mans59. La retombée du vêtement du présumé Salomon manceau illustre bien la difficulté soulevée par cette question (figs. 21-22). Les plis couchés dessinent deux séries de zigzags parallèles formant une succession de losanges superposés, alors que chez le roi chartrain qui lui correspond, le quatrième personnage de l’ébrasement de droite, les bords en zigzag s’écartent pour tracer un grand V inversé60. Face à un tel constat, on pourrait supposer que la formule du Mans est due à l’adaptation du modèle de Chartres à une figure plus étroite, qu’elle est au contraire antérieure et qu’elle a été élargie à Chartres, ou encore que les deux créations sont contemporaines et que leurs différences émanent partiellement des contraintes imposées par leurs contextes respectifs. L’interprétation de l’évolution des formes demeure donc extrêmement délicate et semble souvent dépendre davantage d’un postulat de départ que d’indices tangibles et indiscutables.

• 61 C’est la lecture proposée par C. E. Armi (op. cit. n. 4), p. 53-54.

56Comme les autres traits manceaux considérés comme archaïques, celui-ci a été attribué à la maladresse ou au conservatisme des sculpteurs plutôt qu’à l’antériorité de leur production61. Cette lecture implique qu’ils n’ont pas souhaité ou su isoler le pan latéral du vêtement, comme l’avaient fait leurs présumés prédécesseurs chartrains. La mise en œuvre de leur formule impliquait en effet l’utilisation d’un bloc plus profond et un épannelage très différent, isolant davantage la figure de la colonnette dorsale, et par conséquent un travail plus long et plus délicat. Les sculpteurs manceaux ou leur commanditaire auraient alors opté pour une solution plus simple et plus économique consistant à déployer les vêtements sur le fond du relief comme le faisaient leurs prédécesseurs.

• 62 Au portail sud de Bourges, certains vêtements sont plaqués sur le fond, suivant un procédé rappelan (...)

57Le scénario inverse peut toutefois être envisagé et serait même plus logique. Dans cette hypothèse, les pans de manteau sculptés à Chartres résulteraient d’une fossilisation de la formule mancelle. En isolant la figure de la colonnette et en la projetant vers l’avant, on aurait maintenu ce motif tout en prolongeant la représentation des plis sur les premiers centimètres de sa face postérieure pour l’adapter à ce nouveau contexte dans lequel le revers était visible. En formant une lame de pierre isolée du fond, il demeure toutefois quelque peu incongru dans le cadre d’une sculpture qui tendait à se rapprocher de la ronde bosse, car il constitue une toile de fond latérale sur laquelle vient buter le regard au lieu de tourner autour de la figure. De toute évidence, cette formule n’a pas été jugée pleinement satisfaisante puisqu’elle fait défaut sur les portails d’Angers et de Saint-Ayoul de Provins pour lesquels on a généralement admis une influence chartraine62.

• 63 On la retrouve encore sur la première statue de l’ébrasement de droite du portail nord de Chartres (...)

58Dans la perspective traditionnelle d’un rayonnement émanant principalement de Chartres, le motif du pan de manteau formant une lame verticale aurait été mis en œuvre par le maître principal qui se serait ainsi distingué des autres sculpteurs du chantier. La singularité de cette formule est particulièrement évidente quand on la confronte à celle que les sculpteurs d’Étampes ont d’emblée adoptée, que ce soit à Étampes même ou au portail nord de Chartres où les figures sont nettement détachées de leur colonnette. Après cette première expérience, le motif du pan de manteau en lame aurait été repris par les sculpteurs du Mans, qui l’auraient appliqué sur le fond des ébrasements suivant un procédé plus ancien, avant d’être abandonné63. On pourrait toutefois envisager une évolution plus linéaire dans laquelle le motif aurait été sculpté dans un premier temps au Mans, conservé ensuite à Chartres où il aurait été adapté à des figures plus saillantes, et finalement écarté. Ce scénario est d’autant plus vraisemblable qu’il est corroboré par les reliefs du tympan dont il sera question plus loin.

• 64 Sur l’ébrasement de droite, les plis de la figure de David présentent un tracé semblable mais ils n (...)

59Les reliefs du Mans présentent de surcroît d’autres caractéristiques formelles plaidant en faveur de cette hypothèse. La tunique de saint Paul et, dans une moindre mesure, celle de la statue-colonne anonyme qui le flanque adhèrent à la jambe droite pour en souligner les volumes, formant une longue surface plane parcourue de quelques plis courbes (fig. 20). Chez saint Paul, ces plis sont constitués d’une lèvre bordée de deux petites dépressions au niveau de la cuisse et se fondent dans la surface adhérant au corps à leur extrémité en traçant un motif en virgule, contrairement à ceux de son voisin qui forment des U superposés (fig. 23)64. Ce procédé rappelle la statue de saint André provenant du tombeau de saint Lazare à Autun dont le tibia est traversé par des plis doubles relativement espacés adoptant des tracés en quinconce analogues et cohabitant, comme au Mans, avec des plis plus resserrés qui retombent ici parallèlement au-dessus du genou et entre les jambes (fig. 24).

• 65 C. E. Armi (op. cit. n. 4), p. 88-89. On peut également rapprocher le saint Paul du Mans d’une figu (...)

60On peut difficilement attribuer cette figure au sculpteur du Mans car les différences sont très nombreuses, à commencer par les sillons parcourant les plis ainsi que le visage, nettement distinct, mais l’esprit dans lequel a été conçu le vêtement semble plus proche du Mans que de Chartres65. Là, les figures masculines de l’ébrasement de droite présentent en effet une formule comparable à celles de l’ébrasement de gauche du Mans au niveau des jambes droites, mais les plis sont plus nombreux et ne forment plus des lèvres aux bords réguliers, ce que l’on peut également observer sur l’ébrasement de droite du Mans (figs. 18-19). Il faut ajouter que la retombée de la tunique de la figure anonyme jouxtant le relief de saint Paul présente un pli irrégulier dérivé de la queue d’aronde dont la structure apparaît également sur le tympan de la Cène de Dijon (figs. 25-26). Comme les plis en virgule, celui-ci établit un lien supplémentaire avec la Bourgogne sans pour autant impliquer l’intervention du même sculpteur puisque les différences stylistiques avec les portails dijonnais dépassent largement les analogies.

• 66 A. Lapeyre (op. cit. n. 6), p. 92 ; et A. Mussat (op. cit. n. 10), p. 104, ont rattaché le linteau (...)

62Les analogies avec le portail de Dijon se poursuivent sur le linteau où chaque apôtre est inscrit sous un arc retombant sur des colonnettes ornées de chevrons ou de cannelures torsadées et, au centre uniquement, sur une double colonnette, alors qu’à Chartres les apôtres sont groupés par trois entre deux colonnettes supportant une frise de trois arceaux dont les écoinçons sont ornés de feuillages (figs. 8-9). Au Mans, les arcades supportent une architecture monumentale : des tourelles crénelées au-dessus des colonnettes et des édifices barlongs percés de fenêtres au-dessus des arcs. Ce type d’architecture supportée par des arcs se retrouve à l’identique sur le linteau de Dijon, dont il ne subsistait en 1739 que les quatre arcades latérales, ainsi que sur le deuxième registre, au-dessus de la Nativité et de l’Adoration des Mages où une partie des colonnettes étaient ornées de cannelures torsadées (fig. 13). La forme très spécifique de ces arcades établit donc un lien extrêmement fort entre les deux portails auxquels s’ajoute celui de Saint-Loup-de-Naud où se déploient des formes architecturales pratiquement identiques66.

• 67 Toutes les observations concernant la réduction du portail émanent de T. E. Polk II (art. cit. n. 8 (...)
• 68 S. L. Ward (op. cit. n. 10), p. 136-137, a également relevé cette spécificité.
• 69 J. James (art. cit. n. 7), p. 55, considère que seul l’aigle de Jean est postérieur aux autres figu (...)

63Le tympan du Mans a été retaillé pour pouvoir s’insérer dans un espace plus petit que prévu, comme en témoignent les nuées de droite qui ont presque entièrement disparu67. Les cinq figures de la Maiestas Domini adoptent exactement la même composition qu’à Chartres et le vêtement du Christ suit les mêmes tracés parmi lesquels on peut relever le mouvement de la manche accompagnant le geste d’allocution. Le pan gauche du manteau – à droite pour le spectateur – forme toutefois une queue d’aronde sur la poitrine et son extrémité inférieure droite est soulevée, suivant la structure du pli soufflé très fréquemment appliquée en Bourgogne et reprise à Étampes ainsi que sur le portail nord de Chartres, mais absente à Dijon. Plus significativement encore, un pan de vêtement se déploie largement sur le fond de la mandorle au point d’en occuper le quart inférieur gauche, suivant un procédé analogue suggérant qu’il a été soulevé pas le vent (fig. 27). Cette spécificité est capitale car elle correspond à une phase de la sculpture dans laquelle les figures étaient davantage assujetties au fond du relief, il en a déjà été question au sujet des statues-colonnes68. À Chartres, l’homme ailé de Matthieu présente encore ce type de vêtement appliqué sur le fond, mais le Christ en est totalement dépourvu, ce qui peut correspondre à une différence de mains ou à une phase plus avancée dans le déploiement tridimensionnel de la sculpture69. L’observation du portail royal d’Angers conduit à privilégier cette seconde solution, car le sculpteur a maintenu le motif ancien du pli soufflé sur le manteau du Christ tout en le détachant très nettement du fond dans une ample projection vers l’avant, révélant ainsi une recherche de volume plus avancée qu’au Mans.

• 70 Id. (art. cit. n. 7), p. 56, a très justement relevé les différences entre les visages des dix Maie (...)

64Le visage du Christ manceau est très différent de celui de Chartres : il est nettement plus large, la moustache est beaucoup plus épaisse, les cheveux sont pratiquement lisses sur le front et s’évasent largement sous de grandes oreilles en prolongeant approximativement les arrondis des épaules (figs. 28-29)70. Derrière la mèche saillante bordant le front, les cheveux présentent en revanche de fines ondulations identiques à celles que le sculpteur de Chartres a appliquées non seulement aux cheveux mais aussi aux moustaches et à la barbe. On peut donc supposer que le sculpteur du Mans a alourdi le modèle chartrain en remplaçant une grande partie de ses ondulations par des mèches épaisses et rectilignes ou, au contraire, que c’est le sculpteur de Chartres qui a allégé la formule mancelle en n’en retenant que la partie la plus raffinée. Dans cette hypothèse, il aurait également accentué la fermeture des paupières supérieures à peine amorcée sur le visage manceau. C’est d’autant plus vraisemblable que celui-ci se rapproche davantage des visages du tympan de la Cène de Dijon et des ébrasements de droite du Mans et du portail central de Chartres (figs. 3-4 et 18-19). On relèvera plus spécialement le motif des larges moustaches recouvrant la barbe déjà signalé à propos de la sculpture dijonnaise. Ces analogies s’ajoutent donc à celles qui rapprochent les plis des figures des ébrasements de droite de Chartres et du Mans, et ont conduit à attribuer ces dernières à un sculpteur ayant travaillé sur le chantier beauceron.

• 71 Pour C. E. Armi (op. cit. n. 4), p. 58, le bœuf de Chartres est plus réaliste que celui du Mans.

65Les quatre animalia entourant le Christ présentent également de légères divergences dont l’interprétation est encore plus complexe. Le bœuf de saint Luc tourne la tête moins loin qu’à Chartres, s’orientant presque dans la direction du spectateur, et des plis apparaissent sur le cou, formant trois courbes – absentes à Chartres – qui se prolongent dans l’arrondi du bord droit du museau (figs. 30-31). Comme pour les plis des vêtements, on peut supposer que les sculpteurs du Mans ont voulu développer des formes plus complexes ou, au contraire, que leurs collègues chartrains ont souhaité simplifier la formule mancelle71.

• 72 C. Maines (op. cit. n. 16), p. 155-175.

67Plusieurs voussoirs ont dû être retaillés pour les mêmes raisons que le tympan, de sorte que certaines figures débordent sur le voussoir voisin. L’orientation des scènes varie d’un voussoir à l’autre, alors que toutes les figures de Chartres s’inscrivent dans l’axe de la voussure. Sur la plupart de ces supports, les personnages se tiennent parallèlement aux bords les plus longs, de sorte qu’ils sont verticaux en bas et presque horizontaux en haut. D’autres figures ont au contraire été disposées obliquement de manière à corriger ces difficultés de lecture au sommet, mais ils cohabitent avec des figures parallèles aux longs côtés, ce qui ne contribue guère à faciliter leur appréhension. Les deux seules scènes obliques du sommet lisibles sans trop de difficultés sont la mort d’Hérode, qui domine la quatrième voussure, et la table des Noces de Cana dont il a été question précédemment. Le contraste est donc très net avec les scènes des sommiers sur lesquels les personnages évoluent sur un plan horizontal et offrent par conséquent une lisibilité nettement accrue. Le même procédé a été mis en œuvre à Dijon ainsi qu’à Saint-Loup-de-Naud où les sommiers accueillent des scènes de l’Enfance alors que les voussoirs supérieurs ont été consacrés à la vie de saint Loup72.

• 73 W. S. Stoddard (op. cit. n. 6), p. 163, a postulé que la frise de chapiteaux a été réalisée par le (...)

69En situant Le Mans dans le sillage de Chartres, on suppose que son concepteur a écarté les Vieillards hiératiques au profit d’un cycle narratif plus dynamique, qu’il a conservé l’ordonnancement régulier de son modèle pour les anges et l’a au contraire abandonné pour les scènes néotestamentaires, au prix d’un brouillage de leur lisibilité et des lignes architecturales des voussures. Il se serait donc volontairement éloigné des principes de clarification et d’allègement des compositions appliqués par son homologue. Dans l’hypothèse inverse, ce processus de clarification des espaces sculptés aurait été plus linéaire et progressif. Ce scénario expliquerait également que les scènes aient été déployées sur les voussures et non sur les chapiteaux. On peut en effet supposer que le principe des chapiteaux historiés du programme chartrain a été inspiré par les sculpteurs d’Étampes puisqu’il semble apparaître pour la première fois sur le portail de cette cité royale, comme le suggèrent ses nombreux traits bourguignons73. Plutôt que d’abandonner cette formule, les sculpteurs du Mans l’auraient au contraire adoptée, mais dans un second temps, après leur arrivée sur le chantier beauceron.

• 74 T. E. Polk II (art. cit. n. 8), p. 57, a relevé la plupart de ces particularités, ce qui l’a condui (...)

71Sur le plan stylistique, saint Paul s’apparente au saint André du tombeau de saint Lazare d’Autun tandis que les statues-colonnes renvoient à celles de l’ébrasement de droite du portail central de Chartres, si ce n’est que les vêtements plaqués sur le fond trahissent une phase moins avancée de l’évolution des formes qui tendait alors vers un dégagement accru des volumes. On peut donc supposer que ce sont les mêmes sculpteurs, venus de Bourgogne, qui sont d’abord passés par Le Mans avant de faire évoluer leur métier sur le chantier beauceron. Les comparaisons ont également mis en évidence les analogies entre le portail de Saint-Loup-de-Naud et ceux de Dijon et du Mans : les figures des saints Pierre et Paul sur les ébrasements, la mise en évidence de la Vierge, les arcades architecturées du linteau, l’Agneau et la main divine sur les clés des premières voussures, les anges thuriféraires sur la première voussure et des scènes de l’Enfance sur les sommiers74. Ces constats superficiels et ceux, plus approfondis, formulés au sujet du portail du Mans permettent de supposer un tout autre scénario pour la filiation des portails apparentés à Chartres.