1Carolyn Connor est une étudiante passionnée de fragments : fragments de peinture, de la vie des femmes byzantines, d’architecture et de rituels (voir The Color of Ivory: Polychromy on Byzantine Ivories, Princeton, Princeton University Press, 1998 ; Women of Byzantium, New Haven/Londres, Yale University Press, 2004). La suite de cette étude des traces, Saints and Spectacle: Byzantine Mosaics in their Cultural Settings est aussi, d’une certaine façon, un retour aux thèmes de son premier livre sur les fresques de la crypte d’Hosios Loukas (Carolyn Connor, Art and Miracles in Medieval Byzantium: The Crypt at Hosios Loukas and its Frescoes, Princeton, Princeton University Press, 1991). Se promenant dans le royaume de la cérémonie et des mosaïques, C. Connor se focalise sur les origines des mosaïques médio-byzantines. Elle explique que ces mosaïques découvertes à Hosios Loukas (milieu du x^e s.), à Nea Moni (milieu du xi^e s.) et à Daphni (v. 1100), ne sont pas représentatives d’une évolution graduelle mais forment un « arbre, mature et bien développé, qui n’a pas de racines apparentes » (p. 7).

2Les églises médio-byzantines ont un système bien organisé de mosaïques représentant le Christ au centre, dans le dôme. Cette image centrale est entourée de scènes de la vie du Christ et de représentations de saints. C. Connor trouve la racine de ce schéma à Constantinople après les deux initiatives iconoclastes de 726-787 et 814-843. Elle relie son développement à la systématisation de la cérémonie impériale et attribue un rôle important à Photius (c. 810-après 893), éminent intellectuel et patriarche ayant travaillé pour Michel III (reg. 842-67) et Basile I^er (reg. 867-86). En outre, elle fait valoir que ces mosaïques ont joué le rôle d’unificateur de l’espace. Elles étaient associées aux fêtes qui se tenaient tout le long des routes processionnelles de Constantinople, unifiant ainsi la ville. La diffusion des mosaïques et des rituels au-delà de la capitale a aussi instauré une uniformité dans tout l’empire.

3Chaque chapitre s’appuie sur les autres pour construire la thèse de C. Connor sur le médium de la mosaïque et sa capacité à communiquer : cette révision donne de l’espace à chacun. Dans l’introduction, C. Connor raconte l’histoire des mosaïques pendant et à la fin de l’Antiquité. Elle note une rupture dans le médium avec l’iconoclasme. Avant cette période, les mosaïques étaient décorées de scènes de théophanies et de récits bibliques puis, pendant l’iconoclasme, de simples croix. Cependant, après cette période, nous voyons les programmes complexes dans les églises médio-byzantines. C. Connor se demande alors précisément comment ces programmes médio-byzantins se sont développés au lieu de vivre un simple retour à des scènes pré-iconoclastes (p. 7).

4Les nombreuses destructions de monuments, en particulier à Constantinople, ont forcé C. Connor à rassembler des exemples extraits d’une zone géographique plus vaste pour établir les normes de la décoration de l’église post-iconoclaste. Ainsi, le premier chapitre « Middle Byzantine Mosaics: Appearance and Character (Les mosaïques médio-byzantines : apparence et caractéristique) » définit les programmes des trois églises grecques médio-byzantines restantes, avant de les comparer aux églises cappadociennes taillées dans la roche. Chacune de ces églises arbore des programmes complexes de scènes bibliques et de portraits de saints. Chaque narthex d’église grecque présente beaucoup d’images similaires dérivées des douze fêtes principales. Il n’y a que quelques chevauchements dans les portraits individuels des saints dans chaque espace, mais chaque église en contient une vaste collection. C. Connor ne précise pas quelles fêtes sont représentées dans les églises troglodytes cappadociennes, mais il y a deux annexes nommant les saints représentés dans les églises grecques et ceux dans les églises cappadociennes, attestant ainsi de l’importance des portraits des saints à la fois dans l’est et l’ouest de l’empire (p. 40, n. 37). Outre ce recoupement des sujets, les mosaïques grecques et les fresques cappadociennes partagent la même esthétique étincelante et la même technique ornementale très riche, comparables aux produits de luxe byzantins tels que les émaux, les manuscrits, les ornements capillaires et les textiles. C. Connor les regroupe sous l’appellation « esthétique précieuse », et atteste de son utilisation dans ces églises éloignées, soulignant ainsi l’étendue de l’influence post-iconoclaste sur la décoration ornementale et l’iconographie dogmatique et festive (p. 47-49).

5Dans le deuxième chapitre « The Lost Mosaics of Constantinople and the Middle Byzantine Program of Church Decoration (Les mosaïques perdues de Constantinople et le programme de décoration des églises médio-byzantines) », C. Connor suggère qu’il manque le lien entre les églises médio-byzantines et la fin de l’iconoclasme, et établit un argumentaire en faveur de la centralité de Constantinople, longtemps supposée. Elle avance l’hypothèse que les schémas décoratifs post-iconoclastes des mosaïques constantinopolitaines maintenant disparues, telles que celles des églises de Sainte-Sophie et des Saints-Apôtres (p. 57 et 59-61), ont servi de modèles pour les églises grecques et cappadociennes. C. Connor prend en compte les sources écrites décrivant ces mosaïques et en conclut que les empereurs macédoniens (en commençant par Basile I^er en 867) étaient particulièrement investis dans la redécoration des églises à l’aide de mosaïques (p. 62). De plus, citant les sermons de Léon VI (reg. 886-912) et de Photius, elle relève une ressemblance décorative et spatiale entre l’espace avec un pantocrator dans le dôme décrit par Léon VI, et les autres églises post-iconoclastes, ainsi que celles médio-byzantines dont le plan est en croix inscrite (p. 64-67). De plus, elle affirme que la mosaïque était considérée comme le médium le plus approprié pour les sujets christologiques et impériaux, prouvant la grande valeur de chacun, tout en liant l’église et le palais ensemble à travers des tesserae étincelantes et bien ordonnées (p. 68-72).

6Le troisième chapitre « Urban Culture of the Ninth and Tenth Centuries (Culture urbaine des ix^e et x^e siècles) » précise que le programme décoratif médio-byzantin trouve ses racines dans la « Renaissance macédonienne » et que Photius a joué un rôle majeur dans la rénovation des espaces des églises et via d’autres formes de mécénat. Après avoir retracé rapidement l’histoire de la « Renaissance macédonienne », C. Connor interroge la teneur générale de la « Renaissance » comme âge valorisant la connaissance et l’ordre (p. 77-85). La compilation des histoires et des vies des saints dans les menologia semble avoir une contrepartie dans la collection ordonnée des saints sur les murs des églises (p. 101). De plus, rappelant la thématique de l’esthétique étincelante et dorée développée dans les chapitres précédents, elle la conçoit comme la caractéristique déterminante de cette période (p. 85-87). S’appuyant en particulier sur les études de Leslie Brubaker (Ninth-Century Byzantium: Image as Exegesis in the Homilies of Gregory of Nazianzus, Cambridge/New York, Cambridge University Press [Cambridge Studies in Palaeography and Codicology, 6], 1999), C. Connor soutient que Photius a été l’acteur principal de cet effort de rénovation des églises dans un schéma bien ordonné et étincelant. Elle rassemble son travail, par ex. Paris, Gr. 510 (un manuscrit des Homélies de Grégoire Nazianzus) pour prouver que Photius et « ses homologues impériaux, d’abord Michel III puis Basile I^er, étaient à l’origine de la genèse des églises et de leur décoration qui exprimait à la fois des valeurs esthétiques et des idées transcendantes du lien entre les royaumes terrestres et célestes de Dieu » (p. 97).

7Cette idée d’un lien entre paradis et terre était aussi soulignée dans les processions inter-églises de Constantinople. S’appuyant sur les recherches innovantes de John Baldovin et Le Typikon de la grande église parmi d’autres (John F. Baldovin, The Urban Character of Christian Worship: The Origins, Development, and Meaning of Stational Liturgy, Rome, Pont. Institutum Studiorum Orientalium [Orientalia Christiana Analecta, 228], 1987 ; Juan Mateos [éd.], Le Typikon de la grande église : ms. Sainte-Croix no. 40, x^e siècle, 1962-1966), le chapitre suivant intitulé « Feasting the Saints: The Sanctoral Topography of Constantinople (Fêtes des Saints et topographie du Sanctoral de Constantinople) » suit les routes processionnelles des célébrations des saints à travers la ville. C. Connor donne une liste très utile de toutes les processions menant à Sainte-Sophie (p. 120-121), et son argument majeur explique simplement qu’il y avait, autour de Constantinople, des lieux qui étaient régulièrement utilisés pour des processions religieuses. Les plus importants étaient les églises de Sainte-Sophie et des Saints-Apôtres qui étaient associées à Constantin et Justinien, deux personnes avec qui Basile I^er voulait forger une entente pour sécuriser sa nouvelle dynastie (p. 109). De plus, ces lieux étaient associés aux saints pour aider à visualiser leur pouvoir et leur rôle dans la protection de la ville et de l’empire.

8Dans le dernier chapitre « Mosaics as Ritual Art: Byzantine Mosaics at Work (Les mosaïques en tant qu’art rituel : les mosaïques byzantines à l’œuvre) », C. Connor synthétise les raisons pour lesquelles elle pense que le schéma décoratif médio-byzantin provient finalement de la « Renaissance macédonienne ». Pendant cette période, mosaïque et cérémonie ont été systématisées et, continue-t-elle, les deux étaient le signe d’un empereur efficace. Les esthétiques étincelantes à la fois de l’empereur et de la mosaïque qu’il visitait en procession ont uni les deux ensembles, montrant le front uni formé par les saints et les empereurs. Elle propose ensuite un cadre pour l’analyse de la mosaïque et du rituel en juxtaposition : 1. Structuration : « arrangement ordonné » (diakosmesis) des mosaïques et ordre (taxis) à la fois des cérémonies et de la vie quotidienne ; 2. Charge sensorielle : les deux sont des expériences riches de couleurs, parfums et sons ; 3. Marquage topographique : les mosaïques étaient souvent à des endroits importants pour la procession ; 4. Légitimation impériale : dans les processions et les mosaïques, l’empereur est régulièrement comparé au Christ ; 5. Hiérarchie : avec le dernier point, les deux ont été organisés avec une hiérarchie stricte ; 6. La tradition, la mémoire et le passé : les processions commémoraient souvent les événements importants du christianisme et de l’empire, représentés aussi par les mosaïques ; 7. Action réflexive : C. Connor soutient que les deux ont été en mesure de s’adapter à l’évolution des besoins et que chacun a changé pour s’adapter à l’autre ; 8. Dimension spatiale : les processions se déplaçaient dans l’espace réel et, d’après le travail d’Otto Demus, les mosaïques sur les murs incurvés peuvent être décrites comme entrant dans l’espace de l’église (p. 139-141 ; Otto Demus, Byzantine Mosaic Decoration: Aspects of Monumental Art in Byzantium, Boston, Boston Book, 1955). Pour C. Connor, esthétique rituelle et décoration des murs d’église sont de la même fratrie, et participent toutes deux à l’union de l’empire.

9Ce livre fait partie d’une discussion grandissante sur les rituels et leurs environnements architecturaux et artistiques (par ex. : Bissera Pentcheva, The Sensual Icon: Space Ritual, and the Senses in Byzance, University Park, The Pennsylvania State University Press, 2010 ; Nino Zchomelidse, Art, Ritual, and Civic Identity in Medieval Southern Italy, University Park, The Pennsylvania State University Press, 2014). Je mentionne ici trois érudits afin de souligner la diversité du débat et aussi de révéler la contribution unique de C. Connor dans la recherche d’un système solide qui pourrait se propager dans tout l’Empire byzantin. Le travail de Vasileios Marinis et Nadine Schibille, qui ont fourni différentes approches du médium est, aussi, particulièrement important. V. Marinis ne porte pas son attention sur les racines perdues des églises médio-byzantines mais son travail aborde très souvent les mêmes thèmes et sources que le livre de C. Connor (Architecture and Ritual in the Churches of Constantinople: Ninth to Fifteenth Century, Cambridge, Cambridge University Press, 2013). Contrairement à C. Connor, V. Marinis pense que la forme n’a pas toujours suivi la fonction. Au contraire, il avance que les églises byzantines étaient « des constructions tout aussi matérielles que socialement ouvertes et n’ont donc jamais été terminées, mais étaient continuellement en devenir » (Architecture and Ritual, 2). De plus, il ne voit pas de développement linéaire. Au lieu de cela, en se concentrant sur l’intérieur des églises et sur les coutumes locales, il pense que le fidèle pouvait attribuer des sens changeants aux parties de l’église en fonction de leurs besoins (Architecture and Ritual, 117-118). V. Marinis fournit ainsi un modèle pour le suivi des changements locaux au fil du temps, tandis que C. Connor suit les traces d’un système durable.

10L’intérêt de N. Schibille se concentre sur le vi^e s., mais tout comme C. Connor, elle étudie les mosaïques dans la société même qui les a produites (Hagia Sophia and the Byzantine Aesthetic Experience, Farnham, Ashgate, 2014). Bien que C. Connor présuppose que les mosaïques pouvaient être clairement visibles, N. Schibille avance que les effets de lumière sur les murs de mosaïque et la façon dont interagissaient la lumière et les ombres aidaient le fidèle à trouver le divin. Parce que N. Schibille se concentre sur Sainte-Sophie, elle détaille les effets de brillance des mosaïques. De même, C. Connor souligne que la brillance de l’or dans les mosaïques représente l’impérialisme, mais N. Schibille se demande si cette signification néo platonique et riche a réellement survécu dans les surfaces étudiées par C. Connor.

11Enfin, outre Constantinople, The Apse Mosaic in Early Medieval Rome: Time, Network, and Repetition d’Erik Thunø (New York, Cambridge University Press, 2015) offre une riche comparaison avec l’œuvre de C. Connor. E. Thunø s’intéresse aux mosaïques absidales à Rome du vi^e au ix^e s. Comme les mosaïques étudiées par C. Connor, elles représentent aussi des saints (en particulier les saints postapostoliques dans le cas d’E. Thunø). À l’aide d’une approche synchronique, E. Thunø soutient que les mosaïques absidales ont formé un réseau reliant les églises stationnelles de Rome et créé un espace où « le temps linéaire s’effondre » (Apse Mosaic , p. 10-11). Parce que C. Connor aborde ces thèmes de la même manière, je me demande comment et si le système romain a affecté le système médio-byzantin des saints ou s’ils sont tous deux représentatifs d’un intérêt commun pour la mosaïque comme unificatrice de temps et espaces lointains. Finalement, la méthode de C. Connor veut rassembler diverses preuves dans un réseau qui suggère puissamment la continuité. Plus que les auteurs susmentionnés, C. Connor cherche et fournit en définitive de nombreuses preuves étayant l’existence d’un système solide qui pouvait voyager et relier des endroits éloignés à travers l’Empire byzantin.

12En plus de nombreuses belles images en couleur, le livre de C. Connor, bref mais riche, offre cinq annexes. Deux sont des listes complètes des saints représentés dans les églises médio-byzantines et cappadociennes. Les autres donnent les bâtiments de Léon VI, Basile I^er et Justinien. Pour les lecteurs qui s’intéressent à l’interaction entre la cérémonie et l’espace construit, le livre de C. Connor est une ressource précise et bien organisée.