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Comptes rendus

Edward L. Risden, Narrative Subversion in Medieval Literature

Thierry Revol
p. 427-429
Référence(s) :

Edward L. Risden, Narrative Subversion in Medieval Literature, Jefferson, McFarland & Compagny, 2016.

Texte intégral

1Edward L. Risden est professeur d’anglais et de littérature au St. Norbert College, une institution privée catholique, dans le Wisconsin, aux États-Unis. Il fait paraître Narrative Subversion in Medieval Literature en 2016, après d’autres essais critiques sur la littérature du Moyen Âge et de la Renaissance, ainsi que de la poésie et de la fiction. La quatrième de couverture explicite le titre déjà programmatique de l’ouvrage : il s’agit bien d’explorer le thème de la subversion, dans un corpus littéraire large qui inclut les domaines anglo-saxon et germanique (des sagas nordiques), et dans une chronologie large aussi, du Moyen Âge finissant au xvie s., jusqu’à William Shakespeare.

2L’ouvrage se présente sous une mise en page rigoureuse, pour ne pas dire austère : le changement de chapitre se fait sans belle page, sauf pour le dernier, qui sert de postface. La couverture souple fait exception par sa fantaisie : elle est illustrée d’une image colorée qui joue sur l’anachronisme facile d’un médiévalisme un peu outré (qui anticipe sur des allusions désinvoltes à des films comme Le Seigneur des anneaux ou Indiana Jones) : des personnages aux jeux de regards complexes et lourds (pour illustrer la subversion ?), vêtus dans un style bizarre. Les remerciements (vi), apprennent au lecteur que certains chapitres (au moins trois entiers et deux partiellement) sont parus dans d’autres publications, y compris chez le même éditeur McFarland.

3Le cœur de l’ouvrage comporte neuf chapitres, outre les éléments habituels relevant du paratexte universitaire. Un sommaire (v) mentionne une préface et une postface ; les notes des différents chapitres sont regroupées tout à la fin ; elles sont encore suivies d’une bibliographie et d’un index. Les notes (sur dix pages) sont présentées sur deux colonnes et contiennent soit des références bibliographiques (les citations apparaissent principalement dans le texte entre guillemets, avec mention de la page entre parenthèses), soit des discussions sur différents thèmes (le texte même adoptant déjà une position plus tranchée). Il faut encore remarquer que certains chapitres ne renvoient à aucune note (les 1 et 3), alors que le 2 n’en comporte qu’une (une référence bibliographique). La bibliographie finale compte à peu près 140 titres, sur six pages, classés en deux colonnes, selon un ordre strictement alphabétique. Tous ces titres sont en anglais (même les auteurs français), mais on compte plusieurs éditions de textes nordiques ; dans le corps même de l’ouvrage, seul l’anglais est utilisé (à l’exception de quelques expressions françaises et de quelques lignes dans l’italien de Dante, p. 107, immédiatement traduit). Sauf exception, les titres ont été publiés de 1950 à 2011, mais la majorité date des années 1980 et 1990. Enfin, un index (trois pages sur deux colonnes) mêle noms propres (surtout d’auteurs, de peintres ou même de personnages comme Don Quichotte), œuvres (y compris quelques films comme Star Wars ou des tableaux), thèmes (digression, exil, fable…) ou encore des titres de livres (Libro de Buen amor…) ; ce désordre apparent n’est pas justifié par une note sur la manière dont l’index a été conçu.

4La préface, comme tous les chapitres, qui peuvent se lire de manière indépendante et n’évitent donc pas toujours des répétitions, comporte un titre spécifique, « Un pas vers une définition simple du récit ». Pour cette question de « narratologie » (l’emploi du terme n’est peut-être pas traditionnel), l’a. fait notamment appel à des critiques français comme Gilles Deleuze, Jacques Derrida ou Roland Barthes, ou encore italiens comme Umberto Eco, et à de nombreux autres, à qui il emprunte quelques phrases ou idées (Ronald Arthur Horton, d’« autres critiques » [?], Herbert Spenser, Jonathan Culler, Barthes (lu par Culler), Aleksander Veselovsky, Vladimir Propp, Claude Bremond, Claude Levi-Strauss, Ariel Dorfman…). Mais c’est surtout la question de la subversion / sub-version qui est retenue, le terme étant écrit en un ou deux mots séparés par un tiret, ce qui autorise le jeu lexical et sémantique avec super-version. Plusieurs définitions et métaphores tentent d’expliquer ce concept, notamment le « pli » (fold). La sub-version constituerait une (ou des) version(s) cachée(s) de l’histoire narrée, qui peut prendre le pas sur la ligne initiale du récit (la super-version) : cette technique est pratiquée par l’humour, par exemple, dans Tristan Shandy de Laurence Sterne ; elle fait passer l’intrigue au second plan, au profit des jeux sur les voix, les idées, le ton… La subversion peut affecter la structure, le dénouement, les personnages (leur caractère, leurs actions, leurs relations…). Elle peut être aussi thématique (dans le domaine sexuel, social, religieux…), narrative, tonale ou générique (humour, tragédie et horreur…). En somme, d’après l’a., elle fonctionne comme un outil (tool) narratif, en créant de l’imprévu à tous les niveaux, en déjouant les attentes du lecteur (et celles du genre textuel, ce que l’a. ne dit pas aussi explicitement, sauf dans le chap. 9 et dernier).

5Le reste de l’ouvrage veut illustrer ces différentes modalités de la subversion, en développant des exemples appartenant à la littérature du Moyen Âge et de la Renaissance ; ces exemples doivent aussi permettre d’examiner quels sont les effets de cette subversion. Les chapitres sont conçus à peu près sur le même plan : quelques paragraphes d’introduction font le lien avec le thème général de la subversion (retrouvé dans les dernières phrases), puis l’a. se livre à une lecture résumée du corpus choisi pour illustrer sa thèse. Les principales œuvres convoquées sont Beowulf, The Quest of the Holy Grail, Sir Gawain and the Green Knight, Piers Plowman (en français Pierre le Laboureur), ouvrages marquants du Moyen Âge anglo-saxon. Cet ensemble réduit est néanmoins complété par d’autres textes, notamment des sagas nordiques (seules œuvres citées dans leur propre langue), des œuvres médiévales françaises, des ouvrages de Shakespeare… Les comparaisons se font aussi avec d’autres univers artistiques, qui élargissent la géographie (vers l’Italie, notamment), le temps (Virginia Woolf, Goethe…) et les domaines examinés (par exemple, la musique de Lizst ou le cinéma de Hitchcock, ou Casablanca ; la peinture est bien représentée avec, entre autres le Guernica de Picasso, Nu descendant un escalier N° 2 de Marcel Duchamp, Paysage avec chute d’Icare de Peter Breughel le Vieux, Piero della Francesca…). Toutes ces œuvres permettent à l’a. d’établir des comparaisons et d’examiner des différences qui pour lui relèvent principalement de la subversion du récit ou de la source. Enfin, le sens des récits (y compris l’action ou le caractère des personnages) ou les réécritures (y compris les comparaisons d’un auteur à l’autre à travers le temps) se comprennent dans une optique morale et même religieuse. La grille de lecture chrétienne s’applique à ces textes, qui nous parlent, à nous, lecteurs contemporains : la quatrième personne (nous) et ses modalités (notre, à nous…) reviennent souvent quand il s’agit de trouver la signification d’une œuvre, et la subversion est jugée à cette aune.

6Le ton de l’ouvrage est souvent familier, et relève des modalités de la conférence plutôt que de l’essai : l’a. provoque des rapprochements incongrus par des anachronismes qui doivent parler à ses contemporains (le Seigneur des anneaux, Indiana Jones, le bouddhisme zen ou le chancelier Rollin du tableau éponyme de Jan van Eyck qualifié de control freak). Selon les chapitres, il multiplie les adresses directes (please, consider…). L’absence de plan visible, dans une majorité de chapitres, de même que le rejet des notes (de toute façon peu nombreuses) à la fin de l’ouvrage, conforte cet effet de conversation.

7Quoique les intentions de l’a. ne soient pas toujours claires (à qui cet ouvrage est-il adressé exactement, et quel est son statut ? livre universitaire pour un public d’étudiants, ou exposé grand public de vulgarisation ?) l’ouvrage semble répondre à quelques principes-clefs. Les œuvres sont analysées de manière informelle, ce qui est visible dans leurs citations mêmes : les datations sont rarement précisées (surtout pour les œuvres de comparaison) ; les rapprochements sont assez aléatoires et artificiels, par exemple dès le chap. 1, qui navigue de la Bible et des textes apocryphes jusqu’à Salvador Dali et Star Wars. La définition de la subversion reste très ouverte : elle n’est pas définie en fonction des genres (malgré une brève interrogation sur l’épique espagnole, p. 37, ou dans le chapitre final), des époques ou même des langues. De fait, une problématique trop rigoureuse n’apparaît pas en introduction et les différents chapitres juxtaposent plutôt des exemples au service du titre ; en ce sens, l’ouvrage tient donc sa promesse. Des définitions partielles (et peut-être complémentaires) apparaissent au fur et à mesure des développements : dans le chap. 2, la subversion correspond au « désordre » de la narration (mais qu’est-ce qu’une narration ordonnée ? et qu’y aurait-il à raconter s’il n’y avait pas de péripéties ?) ; dans le chap. 8 (p. 122), la mort d’Arthur est qualifiée de subversion finale (de quoi ?)… L’examen de poèmes en ancien anglais (chap. 4, p. 66) permet d’assimiler la subversion aux dangers de la vie (faim, intempéries, guerre…), et la notion d’exil y paraît tout aussi extensive… Mais dans tous les cas, Dieu apparaît comme un refuge. Cette même conclusion de morale religieuse s’impose après l’examen des sagas nordiques dans le chap. 5.

8Un autre principe assez clairement énoncé est donc celui de la grille de lecture chrétienne, qui fait intervenir des leçons de morale contemporaine sur des œuvres anciennes, par exemple à partir de l’histoire d’Œdipe (p. 41) : « When evil befalls us, we must respond rationally and keep going ». Dans le même chapitre (p. 44), la psychologie des personnages permet une identification à la propre psychologie du lecteur, et la conclusion, p. 47 est encore une leçon de morale humaine universelle (sous-tendue par la morale chrétienne) à tirer des œuvres : la subversion narrative suggère que « the Christian faces it [= les problèmes insolubles] with patience, faith, and prayer ». Le chap. 9, sur Troilus et Cressida de Shakespeare, se termine lui aussi sur une conclusion morale : « Shakespeare shows us how the desire for pleasure and pride make us unwilling to follow wisdom… » (p. 152).

9Enfin, la méthodologie suivie est elle-même assez lâche. La question de la subversion est d’ailleurs un peu artificiellement citée dans certains chapitres, par exemple le sixième, ou même le troisième, malgré le titre explicite, « An Aesthetics of Subversion in Beowulfian Narrative ». Le plan des chapitres ne s’impose pas toujours de manière perceptible (ce qui pourrait relever de l’oralité informelle, mais reste problématique dans un ouvrage didactique ou pédagogique). Ainsi, le chap. 4, sur les poèmes en ancien anglais, donne une liste de neuf poèmes rapidement et successivement analysés selon une grille de lecture morale qui recherche (p. 69) une « clear Christian conclusion » ; de même, dans le chap. 9, de nombreux paragraphes se contentent d’examiner certains actes (les scènes de l’acte III notamment), dans une lecture paraphrastique et cursive.

10Malgré ces difficultés, il faut reconnaître que l’ouvrage donne au moins l’envie de lire ou de relire ces poèmes en moyen anglais, les sagas nordiques ou les œuvres de la Renaissance qu’il mentionne (par exemple l’Eneados de Gavin Douglas cité dans la postface).

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Pour citer cet article

Référence papier

Thierry Revol, « Edward L. Risden, Narrative Subversion in Medieval Literature »Cahiers de civilisation médiévale, 244 | 2018, 427-429.

Référence électronique

Thierry Revol, « Edward L. Risden, Narrative Subversion in Medieval Literature »Cahiers de civilisation médiévale [En ligne], 244 | 2018, mis en ligne le 01 décembre 2018, consulté le 03 décembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/ccm/4430 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ccm.4430

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Auteur

Thierry Revol

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Droits d’auteur

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