Kaamelott, un livre d’histoire
Kaamelott, un livre d’histoire, F. Besson et J. Breton (dir.), Paris, Vendémiaire, 2018.
Texte intégral
1Vendémiaire, jeune maison d’édition (2007), présente un tropisme vers l’histoire et consacre une collection au cinéma et aux séries audio-visuelles. C’est dans celle-ci que paraît cet ouvrage collectif qui résulte d’un colloque tenu en mars 2017 à Paris-Sorbonne organisé par les deux coordinateurs. Il réunit une vingtaine de jeunes universitaires ou doctorants qui, tous, s’intéressent à ce phénomène culturel assez récent que l’on appelle le « médiévalisme », c’est-à-dire l’ensemble des usages contemporains du Moyen Âge.
2Kaamelott, objet de ce livre collectif, rappelons-le aux profanes s’il en reste, est une série télévisée diffusée par M6 dont le concepteur est Alexandre Astier. Commencée en 2005, elle se présentait d’abord sous un format « short com » (épisodes de 3 minutes 30) puis les épisodes ont gagné peu à peu en durée jusqu’à la saison VI, en attendant le tournage du long-métrage de cinéma dont on annonce le début en ce printemps 2019. 458 chapitres représentant 38 heures de visionnement, édités ensuite en DVD et circulant sur la Toile, ont conduit jusqu’en 2009. Devenu une « série culte », Kaamelott n’est jamais sorti de l’esprit des spectateurs qui en connaissent par cœur répliques et situations. Précisons s’il en est besoin que les épisodes sont drôles, jouant à la fois sur la parodie généralisée (du monde arthurien, du cinéma moyenâgeux, du Moyen Âge des historiens) et la satire (du monde contemporain, des travers des érudits). Ce ton burlesque s’efface peu à peu, la série prend un ton plus grave à mesure qu’elle avance. On aurait aimé néanmoins trouver un peu plus d’humour dans les études : on sent que les contributeurs se sont contraints à prendre un ton sérieux pour montrer celui de leur objet. Car Kaamelott est aussi un objet aimé des études universitaires. Pourquoi ? Sans doute parce qu’il repose beaucoup sur le jeu des niveaux de langue ; aussi parce qu’il réécrit la matière légendaire ; surtout parce qu’il offre le rare privilège d’allier succès populaire et réalisation intelligente et concertée.
3Les vingt contributeurs sont des jeunes universitaires, doctorants ou docteurs déjà en poste, la plupart médiévistes en littérature ou en histoire ce qui explique le point de vue revendiqué (p. 18) : ce qui les a intéressés c’est le « repliement de plusieurs temporalités les unes sur les autres », le choix d’un Moyen Âge « rugueux » qui a de bonnes chances d’être « plus réaliste que la plupart des fictions médiévalistes », enfin la « quête du sens » posée au cœur de l’intrigue. Certains des auteurs viennent d’autres domaines : des sociologues, des connaisseurs de jeux vidéo, un spécialiste des sciences de la communication. Ces regards croisés élargissent les angles d’attaque et font la richesse de l’ensemble. Mais on n’y trouve aucun expert d’audiovisuel. D’où la première réserve que l’on peut faire : la faible prise en compte des contraintes propres au medium télévisuel. Celles-ci expliquent en particulier l’exiguïté spatiale et la réduction du nombre d’acteurs à l’écran, du moins jusqu’au livre VI, qui fut tourné dans les décors de la série Rome à Cineccità et qui correspond à un changement d’ambition en même temps qu’il explique l’inflexion du sujet (l’analepse sur la formation d’Arthur à Rome) (cette dernière circonstance est exposée). L’absence d’animaux, réels ou fantastiques, est d’abord due à la difficulté à en diriger sur un tournage (il faut faire appel à des dresseurs spécialisés), et encore plus d’en fabriquer par trucage ou images de synthèse, mais le réalisateur a changé le handicap en avantage en recourant beaucoup au hors-champ (p. 152) et a transformé les contraintes en argument artistique. Par ce détour, le recours au récit rapporté retrouve un des principes de la narration épique ou romanesque médiévales. Il confère aussi à la réalisation filmique de la série un caractère de modernité : frontalité, hors-champ, cadre resserré, refus du spectaculaire, importance du verbal, dimension auto-réflexive, virgules musicales pertinemment choisies (A. Astier est aussi musicologue).
4Il n’y a pas non plus de regard de narratologue à l’exception d’une contribution sur la façon dont le Perceval de la série utilise la Poétique d’Aristote, sujet original. Or, la fameuse division ternaire aristotélicienne sert aujourd’hui encore de modèle à beaucoup de manuels de scénario et elle est enseignée dans les script schools américaines. C’est sans doute pourquoi elle est systématiquement appliquée dans Kaamelott et soulignée par le découpage des épisodes courts. La « forme courte » possède ses règles spécifiques que l’on voit bien fonctionner ici (André Jolles, Formes simples Paris, Éditions du Seuil [Poétique, 5], 1972 [1930]). A. Astier, concepteur de la série, auteur des dialogues, est constamment crédité dans ces textes du titre d’auteur alors qu’une série télévisée est forcément le résultat d’un travail collectif (on cite d’ailleurs un appel à scénario, note p. 321). On reste ici dans le cadre convenu (dans la critique française) de la politique des auteurs qui ramène parfois aux ornières de l’intentionnalité : « Astier nous dit que… » ; on cherche le « message » ou l’«intention ». Or, une œuvre médiatique comme celle-ci, surtout écrite et tournée vite, laisse beaucoup de place aux lapsus et aux sens « obtus » comme aurait dit Roland Barthes. En quoi elle informe d’autant mieux le sens qu’elle peut prendre dans le contexte contemporain. Le titre polysémique Kaamelott, un livre d’histoire est pleinement justifié. Le soupçon de surinterprétation est réfuté à juste raison dans la conclusion.
5Kaamelott est rangé par les auteurs dans la catégorie des réécritures. Les deux coordinateurs emploient pour le définir le vieux terme médiéval de « forgerie » (sans citer Gérard Genette qui l’avait déjà utilisé comme une des catégories de la relation hypertextuelle : Gérard Genette, Palimpsestes, la littérature au second degré, Paris, Éditions du Seuil [Points, 257], 1982, p. 45). « forgerie » a l’avantage de relier Kaamelott à toute la production passée de suites, médiévales bien sûr, mais aussi modernes sans oublier les films (voir parmi mille autres références, la plus récente : Hervé Dumont, Les Chevaliers de la Table Ronde à l’écran, un mythe à l’épreuve du temps, Lausanne/Paris, Cinémathèque suisse/Éditions Guy Trédaniel, 2018, compte rendu à venir dans cette revue et Justine Breton vient de publier de son côté : Le Roi qui fut et qui sera. Représentations du pouvoir arthurien sur petit et grand écrans, Paris, Classiques Garnier [Histoire culturelle, 10], 2019). Ils ont eu le bon sens de les inclure dans ce qui constitue l’hypotexte (Genette encore) : « ce que réécrit Astier, c’est autant la légende arthurienne elle-même […] que ce mythe arthurien retrouvé au début du xixe siècle et sans cesse étoffé depuis » (p. 13).
6Les vingt textes ont été regroupés assez habilement en trois parties : les « vestiges du langage », où le traitement de l’héritage littéraire médiéval constitue le sujet principal ; les « pouvoirs arthuriens », dont un stimulant texte écrit par un enseignant de sciences politiques montrant que les scènes et les personnages reflètent les débats d’aujourd’hui ; enfin les « mélanges des temps », partie dont l’orientation est plutôt historienne.
7Les contributions sont de plusieurs types : générales ; centrées sur un personnage : Perceval, Merlin, Guenièvre ; par types de scènes diégétiques : repas, chants, jeux, activités artistiques ; par « thèmes » transversaux : la chair, le Bestiaire, les îles dans la fiction ; enfin par l’Histoire (history et non story) : les Romains, les Vikings, car on fait ici un sort important au fait que la série se situe au ve s., époque présumée de l’Arthur historique, au moment de l’abandon de la Bretagne par les armées romaines. Cette dernière entrée donne ce qui est à mon sens l’un des meilleurs textes de l’ensemble (p. 191-203) car son intérêt dépasse largement le cas de Kaamelott et éclaire toute une partie de l’Heroïc Fantasy moderne, tout en réussissant à connecter l’analyse aux débats qui divisent actuellement les historiens à propos de ce qu’on appelait jadis les invasions barbares. La dernière contribution relie précisément Kaamelott aux « mondes de la fantasy médiévale » et à la culture geek qui s’y attache. Il est bien placé pour proposer les éléments d’une synthèse.
8Essayons-nous à notre tour à celle-ci quoique l’exercice soit difficile pour ce type d’ouvrage polyphonique. Les auteurs ont, à raison, réglé son compte à la recherche des anachronismes car la question n’est pas de les dénoncer, ni de les excuser, même si un historien se doit de les pointer, mais de révéler les fonctions du mélange de temporalités différentes à l’œuvre dans la fiction. Car ce mélange n’a pas seulement une visée comique, il a au bout du compte une fonction politique comme il est dit quelque part. Dans l’étude des scènes de justice par ex., on voit bien deux temporalités glisser l’une sur l’autre : l’une, médiévale, déjà faite d’un syncrétisme de plusieurs époques, et l’autre moderne, représentées respectivement par Léodegan qui incarne ici les stéréotypes de la violence médiévale empruntés notamment au jeu de rôle Warhammer, et par Arthur, dont les préoccupations (suppression de la peine de mort, adoucissement des conditions d’incarcération, unification nationale, tolérance pour les autres cultures) sont strictement celles de notre époque. On note ailleurs que la série dispose de sa propre temporalité interne, le temps s’écoule d’un Livre à l’autre comme il le faisait dans la série des suites médiévales, et cette angoisse de la fin d’un monde et de l’entrée dans un inconnu a quelque chose à nous dire.
9Les approches sociologiques et médiatiques font clairement apparaître la cible d’une série comme celle-ci : les « jeunes adultes cultivés des années 2000 ». « Le haut Moyen Âge est la zone de rencontre par excellence des idées socio-politiques, des recherches universitaires et de la culture de masse » (p. 198-199). La familiarité joue sur la reconnaissance des codes mais le charme de la série repose aussi sur le dépaysement et l’étrangeté. Si Kaamelott est un livre d’histoire(s) (j’emprunte le « (s) » aux Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard, 1995), c’est parce qu’il présente l’image d’un monde moins stable, aux identités multiples, fruit d’une construction. Ce monde, c’est le nôtre.
Pour citer cet article
Référence papier
François Amy de la Bretèque, « Kaamelott, un livre d’histoire », Cahiers de civilisation médiévale, 246 | 2019, 196-198.
Référence électronique
François Amy de la Bretèque, « Kaamelott, un livre d’histoire », Cahiers de civilisation médiévale [En ligne], 246 | 2019, mis en ligne le 01 juin 2019, consulté le 20 mars 2025. URL : http://journals.openedition.org/ccm/4782 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ccm.4782
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