• 1 Cet essai a pris forme au cours de nombreuses années, et plusieurs publics par leurs conseils ont c (...)
• 2 Susan Reynolds, « Social Mentalities and the Case for Medieval Scepticism », Transactions of the Ro (...)
• 3 Par exemple dans le Diputatio de Rhetorica et de virtutibus d’Alcuin et dans son De dialectica. La (...)
• 4 Par ex., Alex J. Novikoff, The Medieval Culture of Disputation: Pedagogy, Practice, and Performance(...)
• 5 Giles Constable, The Reformation of the Twelfth Century, Cambridge, Cambridge University Press, 199 (...)
• 6 Sabina Flanagan, « Lexicographic and Syntactic Explorations of Doubt in Twelfth-Century Latin Texts (...)
• 7 Même s’il s’agit d’un simple trope, sa fréquence dans la période témoigne elle-même de l’importance (...)
• 8 Par ex., Laura Cleaver, « “Almost Every Miracle is Open to Carping”: Doubts, Relics, Reliquaries an (...)
• 9 « Que, quia partim vulgarium fama celebrari videbantar, partimque inaudita habebantur, haut aliter (...)
• 10 Guibert de Nogent, De sanctis et eorum pigneribus, R. B. C. Huygens (éd.), Turnhout, Brepols (Corpu (...)
• 11 Sabina Flanagan, Doubt in an Age of Faith: Uncertainty in the Long Twelfth Century, Turnhout, Brepo (...)

1On trouve souvent dans des beaux-livres et romans populaires l’idée que le Moyen Âge était un « âge de la foi », parfaitement dépourvu de sens critique1 – les gens auraient eu une notion de croyance sans limites. Cependant, le scepticisme dans la foi et dans d’autres aires culturelles, comme l’ont montré Susan Reynolds et bien d’autres, était le pendant inévitable de la croyance médiévale2. Dans le domaine de la foi, des questions se posaient en particulier sur la nature de l’Eucharistie, mais d’autres aspects de la doctrine étaient à discuter. L’épisode biblique de l’apôtre Thomas devant le Christ ressuscité (Jn. 20 : 24-29), si fréquemment représenté dans l’art, rappelait que la foi n’avait pas toujours raison du doute. La pensée critique née du scepticisme était appréciée et les voies d’apprentissage allant de la promotion du trivium à l’époque carolingienne à la scolastique thomiste encourageaient l’analyse critique3. Abélard dans Sic et non a fait l’éloge du doute comme étant le chemin à suivre pour atteindre la vérité, car le doute conduit à un questionnement. L’art de l’analyse critique était si enraciné dans le scepticisme philosophique4, que Giles Constable a qualifié la « science du doute » comme un trait emblématique du xii^e siècle5. Le doute était donc une vertu que toute scolastique devait cultiver précisément pour atteindre la certitude. Même le langage utilisé pour exprimer le doute a abouti à une déclinaison plus riche et parfois plus fine au cours du xii^e siècle, introduisant de nouvelles expressions permettant d’articuler des niveaux d’incertitude6. Le doute ou le scepticisme apparaît aussi très souvent comme un trope dans l’écriture historique, les épopées romanesques et l’hagiographie7. Le discours sur le scepticisme s’étendait au domaine des instruments cultuels8, allant de Bernard d’Angers, qui dans son Liber miraculorum sancte Fidis (c. 1009) explique qu’il n’était pas « crédule » et ne croyait pas facilement aux choses que l’on disait sur le maiestas de sainte Foy avant que la sainte ne parvienne à faire dissiper ses doutes9, jusqu’à Guibert de Nogent à la fin du xii^e siècle qui critique le fait que ses pairs acceptaient de manière aveugle certaines reliques – c’est avant tout la brillance de reliquaires en or et argent qui pouvait duper le spectateur à croire en des reliques d’authenticité douteuse – et s’interroge sur certaines formes de vénération10. En bref, comme l’a récemment montré Sabina Flanagan, une matrice de pensée de la logique aristotélicienne et du discours patristique sur la vérité chrétienne sous-tendait le doute dans un large éventail de contextes culturels et institutionnels11.

• 12 Cependant, certains textes plus tardifs en offrent des aperçus, comme dans J. H. Arnold (op. cit. n (...)

2Cependant, les œuvres d’art sont les grands absents de ces interrogations sur le doute et le scepticisme. Les différents domaines culturels que nous venons d’évoquer nous ont laissé des réflexions textuelles sur le doute, à partir desquelles il est possible d’en mesurer la portée et d’arriver à formuler des généralisations. En ce qui concerne l’art, nous sommes gênés par l’absence de tels témoignages écrits. Les descriptions d’œuvres d’art ou les récits qui commentent l’art sont rares à l’époque, et ceux qui nous sont parvenus témoignent généralement davantage du sentiment d’émerveillement du spectateur (souvent dans un contexte dévotionnel) que de son scepticisme12.

• 13 Ceci est d’autant plus surprenant que le doute chez le spectateur tient une place importante dans l (...)
• 14 Art’s Agency and Art History, R. Osborne et J. Tanner (dir.), Malden, Blackwell (New Interventions (...)
• 15 Caroline Bynum, Christian Materiality: an Essay on Religion in Late Medieval Europe, New York, Zone (...)
• 16 Jane Bennett, A Vibrant Matter: a Political Ecology of Things, Durham/Londres, Duke University Pres (...)

3Une autre raison de cette négligence pourrait être que les approches actuelles sont peu portées à remettre en question le rôle que le doute a pu jouer dans la création ou la réception de l’art13. Allant de l’intérêt pour des images ayant de « l’agency » (stimulé en particulier par le travail d’Alfred Gell)14, au regain d’intérêt pour la « matérialité » et pour la « corporéité » (embodiment)15, et même jusqu’au « vital materiality » de l’ontologie-objet qui commence à marquer notre domaine16, les approches les plus discutées aujourd’hui cherchent à comprendre l’efficacité des œuvres plutôt qu’ à s’interroger sur celles qui restent inefficaces ou qui inspirent le scepticisme. Dans un autre ordre d’idées, des approches plus traditionnelles, notamment le mode iconographique (ou sémiotique), ont privilégié l’art médiéval en tant que figura épistémologique pour laquelle la notion de scepticisme a également peu de valeur. Ces approches supposent l’efficacité d’une œuvre à communiquer un message, plus qu’à se demander de manière critique si l’œuvre exprime ce qu’elle prétend représenter, et si en fin de compte, elle y parvient.

• 17 Traduction française : Hans Belting, Image et culte : une histoire de l’image avant l’époque de l’a (...)
• 18 Un échantillon de quelques-unes des diverses « réponses » au paradigme : Klaus Krüger, Das Bild als (...)
• 19 Même restreints ainsi, ces passages restent de toutes manières les plus problématiques. Pour l’amor (...)
• 20 Il est utile de rappeler que, chez W. Benjamin aussi, « aura » valait « authenticité » : Œuvres, II (...)

4Une considération que beaucoup de ces approches partagent est la croyance en l’importance de la présence authentique et de l’effet communicatif (l’aura) d’une œuvre. Son discours critique, une orientation essentiellement anthropologique, a reçu une inflexion importante en 1990 avec l’apparition de Bild und Kult: Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst de Hans Belting.17 Le paradigme identifié par H. Belting s’est révélé être un bon point de départ pour repenser l’art médiéval et même postmédiéval18, cependant son argument invite à quelques réserves. Premièrement, le chercheur allemand limite sciemment sa discussion à certains types d’images. Les principes qui guident son discours trouvent leur origine dans des contextes exclusifs aux « images cultes » et aux élites ecclésiastiques qui se sont érigées en gardiennes de l’image. Deuxièmement, H. Belting aborde le problème de l’image en reconstituant un discours sur l’image issu des préoccupations de Byzance. Même lorsque son livre se dirige géographiquement vers l’Europe occidentale, c’est en tenant compte seulement de certains types d’images dévotionnelles et des pratiques occidentales qui ont un rapport avec celles de l’Est19. Malgré ces prémisses judicieusement circonscrites par l’auteur, Bild und Kult a néanmoins encouragé les chercheurs à appliquer le paradigme à une large gamme de la production médiévale occidentale, comme si toute représentation bénéficiait d’un statut privilégié d’« authenticité » ou d’une autorité qui tenait de son « aura »20.

• 21 Le problème de la contrefaçon de matériaux est important, mais comme on le verra plus loin, il se d (...)
• 22 Madeline Caviness, « “De convenientia et cohaerentia antiqui et novi operis”: Medieval Conservation (...)

8Le fait que des artistes aient créé des œuvres pour tromper les spectateurs ou les faire douter semblera une évidence pour certains lecteurs, même s’ils ont de la difficulté à citer des exemples spécifiques21. Pourtant, mis à part deux études importantes de Madeline Caviness et de Lawrence Nees, la dimension artistique de ce que l’on pourrait appeler des œuvres « fallacieuses » a été peu prise en compte22. Le présent article vise donc à compléter ces deux études en suggérant une condition largement répandue d’une pratique artistique qui s’engageait spécifiquement dans un jeu trompeur, à des degrés divers, et qui mettait à l’épreuve la crédulité des spectateurs.

• 23 La bibliographie sur le remploi et les « spolia » est importante. Deux études récentes fournissent (...)
• 24 Par ex., son intérêt pour l’ambo revêtu d’ivoire et le « trône » de Dagobert est guidé par leur val (...)
• 25 Mary J. Carruthers, The Experience of Beauty in the Middle Ages, Oxford, Oxford University Press (O (...)
• 26 Théophile, Essai sur divers arts, C. De L’escalopier (éd.), J.-M. Guichard (préf.), rééd., Nogent-l (...)
• 27 Meyer Schapiro, « On the Aesthetic Attitude in Romanesque Art », dans Id., Romanesque Art: Selected (...)

10Les auteurs cités précédemment, tels Bernard d’Angers ou Guibert de Nogent, parlent de l’importance de l’observation des choses : une capacité de discernement visuel était nécessaire pour ôter les doutes. Le discernement visuel ne manquait certainement pas aux xi^e et xii^e siècles. La réutilisation fréquente d’œuvres anciennes dans de nouveaux contextes fournit une preuve suffisante que les jugements d’échelle, de style et de décorum ont été pris en compte dans les décisions artistiques23. L’abbé Suger, pour citer un exemple bien connu, a noté tout au long de son De Administratione son intérêt pour l’aspect visuel de ses nouvelles œuvres, ainsi que pour leur relation harmonieuse avec les anciennes24. Certains auteurs ont loué la « varietas » comme une qualité appréciée dans les œuvres artistiques, tout autant que son opposé la « diversitas », privilégiant le mélange d’éléments dissemblables ou peu communs25. Théophile, dans son traité sur la production artistique du xii^e siècle, affirmait que l’artiste qui réussit est celui qui utilise les dons du Saint-Esprit pour son art et dont le talent se mesure par sa capacité à concevoir ses œuvres en termes de variété, ordre et mesure26. Comme M. Schapiro l’a indiqué dans un article devenu célèbre, de nombreux témoignages attestent une appréciation esthétique de la production artistique27. L’observation attentive permettait aux spectateurs d’enregistrer les qualités visuelles avant d’exprimer leur faveur ou leur déplaisir.

• 28 Conrad Rudolph, The “Things of Greater Importance”: Bernard of Clairvaux’s Apologia and the Medieva (...)
• 29 C. Rudolph (op. cit. n. 28), p. 280-281, « vanitatum mirandarum ».

11Le doute, en revanche, est une nuance plus sombre du discernement. Un œil dubitatif pouvait se demander si ce que l’on avait vu était vraiment ce qui semblait être. Bernard de Clairvaux a fait appel à la doctrine et à la moralité pour ses injonctions contre les créatures fantastiques qu’il a trouvées dans certains cloîtres, mais son langage est celui de la suspicion, allant à l’encontre des « monstruosités » et des créations absurdes qui n’avaient pas leur place ni de rôle au sein d’une communauté monastique. Bernard a fait valoir que de telles œuvres séduisaient les spectateurs, comme lorsque « le saint est considéré comme davantage pieux, quand l’image est colorée » (anticipant ainsi des critiques prononcées par Guibert)28. Les œuvres ont échoué avant tout à représenter les choses telles qu’elles étaient en réalité, ce sont des « illusions », a déclaré Bernard29. Il met en cause implicitement l’autorité de l’art en tant que vecteur fiable de la vérité.

• 30 Sur certains de ces points, voir la discussion dans Olivier Boulnois, Au-delà de l’image : une arch (...)
• 31 Quinti Septimi Florentis Tertulliani de Idolatria, P. G. Van Der Nat (éd. et trad.), Leyde, Saint L (...)
• 32 Contra Symmachum libri duo, M. P. Cunningham (éd.), Turnhout, Brepols (Corpus Christianorum, Series (...)
• 33 The Soliloquies of Augustine, R. E. Cleveland (éd. et trad.), Boston, Little Brown and Company, 191 (...)
• 34 Augustin, De Consensu evangelistarum, I, 10, 16, cité dans O. Boulnois (op. cit. n. 30), p. 86.

12Cette préoccupation n’était pas nouvelle au xii^e siècle. Les écrivains chrétiens s’étaient longtemps disputés autour de l’idée que les images ne représentaient pas ce qu’elles voulaient ou ne représentaient pas de manière « vraie ». Tertullien, Prudence et Augustin, entre autres, ont mis en garde contre la duplicité picturale30. Chez Tertullien, les images ne représentent pas Dieu, le Christ ou les saints, ni rien d’autre de ce qu’elles prétendent ; ce sont des idoles de facto de cette fausseté picturale31. Prudence protesta contre l’utilisation de la licence poétique et du « pouvoir de tromperie » par les peintres pour « transformer des objets incorporels en corps contrefaits »32. Augustin a comparé l’illusion de la peinture aux effets illusionnistes du théâtre, et a suggéré que le mensonge visuel parvenait à convaincre de sa vérité. Cette illusion de vérité matérielle et visuelle était en conflit avec un type « meilleur » (spirituel) qui en revanche n’était « pas contradictoire et à deux visages »33. Pour Augustin le risque était réel : il déplore que les spectateurs déduisent mal les vraies associations de Pierre et de Paul avec le Christ parce qu’ils les ont vus côte à côte sur les murs peints. Une erreur qui, selon lui, n’était pas surprenante compte tenu du caractère fictif de la peinture (pingentibus figmentibus)34.

• 35 Chez Augustin sa relation avec l’invisible est fondamentale. Ceci a produit un débat chez Pseudo-De (...)
• 36 « Istae vero pro voluntate artificis plura se demonstrant agere, cum nihil agant. Nam cum videntur (...)
• 37 Opus Caroli… (éd. cit. n. 36), Lib. III, c. 23, p. 446 : « In sacris etenim litteris nihil vitiosum (...)
• 38 Opus Caroli (éd. cit. n. 36), Lib. IV, c. 16.
• 39 Ibid., Lib. I, c. 2.
• 40 Ibid., Lib. III, c. 23.
• 41 « Apolegeticum atque rescriptum Claudii espiscopi adversus Theodemirum abbatem », Epistolae Karolin (...)
• 42 « Apolegeticum atque rescriptum… » (éd. cit. supra) : « Quid te ad falsas imagines humilias et incl (...)

13La relation précaire de l’art avec la « vérité », pour laquelle les images, en tant qu’artifices, sollicitent la crédulité des spectateurs, était déjà un vieil argument dont les origines remontent à la pensée platonicienne, mais elle demeurait courante au haut Moyen Âge et au Moyen Âge central35. Ces discussions portaient souvent sur la légitimité théologique des images religieuses, mais elles révèlent une méfiance vis-à-vis de la représentation plus généralement. Les arguments épistémologiques et philosophiques d’Augustin ont été repris, par exemple, à la fin du viii^e siècle dans l’Opus Caroli regis contra synodum. Ce texte accusait les peintres de peindre à tort parce qu’ils ne pouvaient pas représenter fidèlement les Écritures Saintes. « Les images montrent qu’ils font beaucoup de choses par volonté d’artifice. […] Ils montrent qu’il s’agit de fictions d’artistes et non de vérité »36. La peinture est forcément traîtresse et malhonnête puisque « dans les Écritures il n’y a rien de vicieux, d’inapproprié, d’impur, ou de faux […] alors qu’en peinture beaucoup de choses sont fausses ou inappropriées […] »37. Ailleurs, le texte décrit comment il est impossible de distinguer deux belles images de Vénus et de Marie sans titulus ; les images sont nécessairement trompeuses s’il faut une étiquette pour éviter une confusion38. Par ailleurs, puisque les images étaient dépourvues de pouvoir, il ne fallait pas oublier que les images ne sont que des matériaux transformés : argile, cire, couleur, pierre ou bois39. Quel que soit le matériau, les peintres mènent les spectateurs de la vérité à la fausseté et inversement40. Claudius de Turin a fait écho à ces mêmes sentiments dans son Apolegeticum contre les iconodules41, qualifiant les images religieuses comme des « images fausses » et des « représentations inutiles » qui ne sont que des « inventions terrestres »42.

• 43 « Acta synodi Atrebatensis », Patrologie Latine 142, col. 1269-1312, par ex. col. 1306B-C.
• 44 Isidori, Hispalensis episcopi, Etymologiarum sive originum libri XX, W. M. Lindsay (éd.), Oxford, C (...)

14Des thèmes analogues ont refait surface deux cents ans plus tard au Synode d’Arras (1025), où Gérard de Cambrai est revenu à l’argument de l’incarnation du Christ comme preuve de la légitimité des images dans son attaque contre ceux qui défendaient la faillibilité des images43. Au xii^e siècle, Bernard de Clairvaux, comme indiqué ci-dessus, a fait écho à des préoccupations similaires. Il convient également de rappeler qu’un des textes les plus largement diffusés aux xi^e et xii^e siècles, l’Etymologiae d’Isidore de Séville, comprenait plusieurs déclarations accablantes sur la représentation imagée. Une image est « appelée pictura comme si le mot était fictura », a écrit Isidore, car, selon lui, il s’agit d’une « image inventée (fictus) et non de la vérité ». Certaines images, dit-il, « dépassent la vérité […] et dans leurs efforts pour augmenter la crédibilité, se glissent dans le mensonge […] »44.

• 45 Voir la discussion très utile de Herbert Kessler, « Turning a Blind Eye: Medieval Art and the Dynam (...)

15L’idée que les images sont des représentations, des fictions, est une évidence et il peut paraître superflu d’insister. Par ailleurs, les avertissements selon lesquels les images étaient fictives ou faillibles n’ont certainement pas empêché la production d’art. Au lieu de cela, les théologiens se sont efforcés d’expliquer la pertinence des images dans des contextes cultuels ainsi que leur efficacité à transmettre des vérités invisibles45. L’attention des chercheurs de nos jours s’est largement portée sur cet aspect. Cependant, on pourrait dire que l’attention portée par les chercheurs à la légitimation des images par les théologiens, parfois réduite à une apologia de la fonctionnalité de l’art, a obscurci le problème épistémologique persistant, à savoir le caractère fictif, précaire, et éventuellement douteux de la représentation. Même si les commentateurs chrétiens ont transformé le problème platonicien pour leur époque en insistant sur les implications cultuelles, la préoccupation plus large de ce qui rendait les images « véridiques » ou « fictives » demeurait. Des déclarations telles que celles d’Augustin et d’Isidore décourageaient la confiance aveugle et des questionnements persistaient concernant les affirmations que les images semblaient faire.

• 46 Sur les questions de présence et signes de validation, voir Brigitte Bedos-Rezak, « In Search of a (...)
• 47 Par ex., M. Mostert (art. cit. n. 22).
• 48 Elizabeth A. R. Brown, « “Falsitas pia sive reprehensibilis”: Medieval Forgers and their Intentions (...)

16Compte tenu du scepticisme et du doute répandu à travers des domaines culturels différents, y compris dans les discussions sur la représentation, on ne devrait pas considérer les images elles-mêmes exclues du discours aporétique. Cela est particulièrement le cas quand il s’agit d’images servant des domaines où le doute était omniprésent, comme la diplomatique. En effet, malgré les formules textuelles et diverses mesures de validation (signatures, marques graphiques, sceaux) destinées à assurer la « présence » et l’authenticité d’un document, la falsification était légion46. Selon certaines estimations, environ la moitié des chartes des xi^e et xii^e siècles étaient falsifiées d’une manière ou d’une autre47. Cependant, tous ces documents n’étaient pas intentionnellement trompeurs ; les institutions fabriquaient parfois des documents pour en remplacer certains qui avaient été égarés ou endommagés. Avec une telle « fraude pieuse », le scribe s’engageait à enregistrer sur parchemin quelque chose qu’il croyait vrai, même s’il n’avait plus entre les mains le document original48.

• 49 Par ex., Brigitte Bedos-Rezak, « Seals and Stars: Law, Magic, and the Bureaucratic Process (Twelfth (...)
• 50 Jean de Joinville, Vie de saint Louis, J. Monfrin (éd.), Paris, Classiques Garnier (Classiques Jaun (...)

17De nombreux actes étaient également clairement frauduleux. Les signatures et autres signes de validation pouvaient être falsifiés, et il était bien connu que des sceaux inauthentiques et volés circulaient49. Jean de Salisbury, au xii^e siècle, a vigoureusement mis en garde ses contemporains contre les chartes forgées. Il expliquait qu’il fallait étudier attentivement la composition, le texte, le parchemin et le sceau afin de déterminer l’authenticité d’un document. Au xiii^e siècle, Jean de Joinville a justement décrit comment Louis IX comparait scrupuleusement des sceaux brisés ou endommagés à des exemplaires intacts de sa propre collection, afin d’évaluer l’authenticité des sceaux défectueux50. Du discernement donc, tant pour les qualités textuelles que pour ses signes visuels.

• 51 Herbert Bloch, Montecassino in the Middle Ages, Rome, Edizioni di storia e letteratura, 1986, 3 vol (...)
• 52 José A. Martín Fuertes, « El signum regis en el Reino de León (1157-1230): notas sobre su symbolism (...)

18Étant donné que l’absence de signes de validation risque d’affaiblir la crédulité du spectateur, un faussaire peut fournir les éléments manquants. Pierre le Diacre († c. 1159), l’un des plus illustres clercs italiens du xii^e siècle et historien de l’abbaye de Montecassino, ajouta un sceau dessiné au crayon qu’il avait lui-même inventé (fig. 1)51. Son sceau est donc une pure fiction, aussi fantaisiste que son texte qui prétend enregistrer les dons faits au vi^e siècle à saint Benoît (dont son abbaye serait l’héritière). Bien qu’il n’y ait pas de sceau pour la ville de Rome, Pierre en inventa un, empruntant apparemment aux types impériaux allemands. Son sceau romain comprend une personnification féminine extraordinaire, all antica, et une architecture classicisante qui devaient persuader de l’antiquité du document. Ainsi, alors que les signes de validation, y compris les sceaux dessinés ou en cire, pouvaient offrir des garanties d’authenticité, certains savaient clairement qu’ils ne bénéficiaient pas d’un tel statut inviolable. Le scepticisme encourageait même parfois une duplication des images, y compris un surplus de signes graphiques dessinés ou peints. Des chartes issues des rois de León comportaient souvent au xii^e s. un signum dessiné, ressemblant à un sceau, à côté du sceau en cire, une superfluidité d’images qui, au lieu de valider la « présence » du roi démasque peut-être leur faillibilité implicite (fig. 2)52.

• 53 Sur l’intermédialité des sceaux, par ex. Pourquoi les sceaux ? : la sigillographie, nouvel enjeu de (...)

19On pourrait être tenté de séparer de tels cas d’images diplomatiques de l’art médiéval proprement dit ; ce ne sont que des dessins de signes de validation, après tout. Cependant, des études récentes ont montré qu’elles méritent davantage notre attention et devraient prendre leur place dans le vaste horizon de production artistique53. D’ailleurs, parfois l’image sur une charte n’était pas d’une nature diplomatique ; elle pouvait être un motif religieux.

• 54 Madrid, Archivo Histórico Nacional, Clero-Secular-Regular, Car. 690, n. 19, San Clemente de Raluy. (...)
• 55 Fernando Galtier Martí, Ribagorza : condado independiente, desde los orígines hasta 1025, Saragosse (...)
• 56 « […] ego Riculfus presbiter et soror(or) mea Atalauiri fecimus dedicare illa ecclesia de Loroui, n (...)

20Un acte de consécration aragonais, par exemple, est introduit par le Christ en majesté (fig. 3)54. L’acte n’est pas un faux ; c’est un document authentique signé par des témoins, sous l’autorité de l’évêque de Roda de Isabeña qui a célébré la nouvelle dédicace. Son contenu cependant déforme la vérité et fabrique des détails historiques. Il décrit la nouvelle fondation de l’église de Raluy qui aurait été ruinée par Abd al-Malik en 1006, lors des incursions importantes cette année-là par le fils d’Almanzor. L’acte attribue la nouvelle fondation et de nouveaux dons à deux personnes, l’abbé Galindo du monastère voisin d’Obarra et Gimar, un prêtre. Cependant, aucune de ces personnes n’a contribué à la reconstruction de l’église ni fourni les cadeaux mentionnés dans le document. Quelques mois plus tard, le véritable fondateur de la nouvelle église – le prêtre de Raluy, Riculf, et sa sœur – se sont présentés pour contester les réclamations des deux autres. Les deux imposteurs ont cédé55. Un nouvel acte de consécration a été produit pour corriger le premier document et raconter la vérité de ce qui s’était réellement passé56. Ce nouvel acte ne contient aucune image. La vénérable image du Christ, le liber vitae à la main, sur le premier document aurait dû donner plus de poids et d’autorité aux affirmations erronées ; elle aurait dû rendre le document plus crédible (fig 4). Galindo et Gimar ne pouvaient pas ignorer que l’acte leur attribuait des droits, des privilèges, et des dons qu’ils ne possédaient pas, il est donc difficile de le concevoir autrement que comme une tentative de tromperie.

• 57 Pour d’autres exemples en Aragón : Ángel Canellas, « Algunos signos regios, eclesiásticos, notarial (...)

21Le Christ n’est pas l’unique image posée sur cet acte (fig. 3). Le scribe, nommé Borellus, a signé son travail avec une image, une grue et un poisson à côté de son nom. Ce geste fait office de double signature, l’une textuelle et l’autre visuelle ; c’est comme si le scribe « contresignait » sa propre signature avec une image qui lui était particulière. D’autres exemples de signatures composées d’images subsistent dans la péninsule Ibérique et, bien qu’elles ne fussent pas une coutume commune, elles étaient suffisamment utilisées pour indiquer que les scribes cherchaient la valeur ajoutée d’un dessin57. Cela donnait un statut plus important à son travail notarial. Ce qui est inhabituel dans ce cas-là, c’est que cette image-ci est apparemment unique au corpus notarial de Borellus : d’autres actes de son fait subsistent, mais il semble qu’il n’a orné que cette charte douteuse d’une signature « imagée ».

• 58 Colección diplomática de la Catedral de Huesca, A. Durán Gudiol (éd.), Saragosse, CSIC (Fuentes par (...)
• 59 Colección diplomática…(éd. cit. n. 58), t. 1, p. 196-198 (#173-175, tous datés 1146), p. 205 (#182, (...)
• 60 Antonio Durán Gudiol, La iglesia de Aragón durante los reinados de Sancho Ramírez y Pedro I, Rome, (...)

24Un ensemble de documents qui enregistre les actes d’un concile qui aurait été tenu à Jaca, en Espagne, en 1063, fournit un exemple comparable (fig. 5 et fig. 6). Le roi Ramiro I^er d’Aragon a convoqué le concile pour préparer le rétablissement éventuel du diocèse voisin de Huesca, une fois que la ville serait revenue aux Chrétiens. Huesca avait capitulé devant les Arabes en 719 et, depuis cette date, l’évêque de Jaca en supervisait l’administration. Huesca revint enfin sous contrôle chrétien en 1096, et l’évêché fut restauré en accord avec les principes et droits établis par le concile. Cependant, ces droits furent immédiatement contestés par les évêchés et les monastères avoisinants. Une bulle douteuse de 1098 émise par Urbain II défendit les droits de Huesca mais n’avait que peu d’effet tant que les différends se poursuivaient. Curieusement, pendant de nombreuses décennies, les évêques de Huesca n’ont pas cité le concile de 1063 pour défendre leurs droits. En 1145 le pape Eugène, sollicité par l’évêque de Roda, intervient et ordonne à celui-ci de respecter les droits du diocèse de Huesca, plus ou moins tels que le concile les avait déterminés.58 Malgré ces dernières bulles les différends se poursuivirent jusqu’au début du siècle suivant59, lorsque le pape Innocent III intercéda (1203). Les nombreuses querelles et bulles contestées font ressortir un manque d’accord entre Huesca et ses voisins, et il semble maintenant probable qu’il n’y ait jamais eu d’accord au départ. La plupart des historiens s’accordent aujourd’hui pour dire que le prétendu concile de 1063 n’a jamais eu lieu60.

• 61 Une étude plus approfondie de ce groupe est en cours ; en attendant, voir A. Durán Gudiol (op. cit.(...)

25Cette fiction n’a pas empêché les scribes d’enregistrer les actes du concile en plusieurs exemplaires sur une période d’environ 200 ans. Huit des onze exemplaires sont enluminés et ils adhèrent le plus souvent à une disposition similaire. Sur le registre supérieur, au début du texte, figurent le roi Ramiro et l’un ou deux de ses fils, une place d’honneur accordée à celui qui a convoqué le concile. Les registres au milieu et en bas du document montrent les évêques et les abbés qui auraient été présents. Les visages et les drapés varient d’un exemplaire à l’autre, au fil des décennies et des siècles, tout en maintenant la composition des personnages, ainsi que leurs poses et leurs gestes61.

• 62 Huesca, Archivo de la catedral, 2-15-915 et 2-47 et Jaca, Archivo de la catedral, A. 1.3 ; Jaca, Ar (...)

26Les plus anciens de ces documents semblent avoir été produits vers le milieu du xii^e siècle, à peu près au moment où le chapitre de Huesca a obtenu une nouvelle bulle en sa faveur (1145). Cette datation s’appuie principalement sur des indices historiques, et l’analyse des enluminures tend à conforter cette attribution : trois versions semblent dater du milieu du xii^e siècle (fig. 6) tandis qu’une quatrième a été réalisée aux alentours de 120062. Cette surabondance de documents à partir du milieu du xii^e siècle soulève certainement des soupçons. Quand les premières querelles surgirent autour de 1100, le chapitre ne disposait pas de témoins écrits ; cinquante ans plus tard, il avait un ou deux exemplaires, richement décorés, et quelques décennies plus tard, encore d’autres. Cette production donne à croire à un désir de persuader à travers l’abondance de témoins écrits, mais surtout à travers l’abondance d’images, les chartes décorées étant rares.

• 63 Huesca, Archivo de la catedral,  2-47. De nombreux chercheurs ont considéré le document comme un or (...)

28Le plus parlant de ces documents est celui qui semblerait être le plus ancien par son style, qualifié par certains chercheurs d’acte original de 1063 (fig. 5)63. Sa paléographie imite un style Visigoth, mais, si l’on regarde de près, des éléments de la minuscule carolingienne sont évidents. Alors qu’il est normal de trouver un mélange des deux types d’écriture dans les périodes que l’on qualifie de transition, les documents du milieu du xi^e siècle dans la région ne témoignent pas encore d’une telle transition ; il serait donc étonnant de trouver un style de transition dans un document de 1063. L’introduction de la minuscule carolingienne vient en Aragón vers la fin du siècle et mettra plusieurs années pour s’affirmer complètement.

• 64 Si on voulait croire que le document date en réalité des alentours de 1063, on peut postuler que le (...)
• 65 Les scribes qui ont effectué les copies encore plus tardives (c. 1230-1300) n’ont probablement pas (...)

29Le plus surprenant de tout est que les enluminures participaient également à cette ruse, car les figures du roi et son fils imitent un style désuet – similaire à ce que l’on trouve dans les manuscrits de la première moitié du xi^e siècle – et donnent ainsi l’impression d’appartenir à une tradition déjà bien « ancienne ». Du moins, ces deux figures royales reflètent ce style-là, alors que les figures d’ecclésiastiques (fig. 7), de toute évidence faites de la même main, n’ont pas tout à fait le même aspect. Leurs traits et drapés en particulier montrent qu’elles sont clairement du xii^e siècle et s’apparentent à d’autres œuvres de cette période. Apparemment l’enlumineur n’est pas parvenu à maintenir la fiction d’un style « ancien » pour toutes les figures et jusqu’à l’achèvement de l’acte64. Les copies citées plus haut qui suivent de près ce premier document, quant à elles, affichent des styles de peinture et de paléographie encore plus clairement du xii^e ou xiii^e siècle, respectivement65.

• 66 Certains documents diplomatiques étaient présentés dans des lieux publics, gravés et embellis sur l (...)

31La notion de tromperie est évidemment encore plus difficile à cerner dans d’autres contextes, surtout si aucun texte d’accompagnement, comme dans la diplomatique, ne corrobore ou ne donne un aperçu des objectifs frauduleux ou ne dessine un cadre mensonger. Passer alors d’un contexte aussi particulier que la diplomatique à d’autres contextes, à savoir plus publics, et même à d’autres médias nous amène à des cas plus spéculatifs. Cependant, les chartes enluminées évoquées ci-dessus n’étaient pas à proprement parler « privées », à l’abri de tous regards. On pourrait même dire que leur embellissement était en vue de leur présentation devant un public, même si celui-ci restait restreint66. Les artistes qui les ont embellies n’étaient pas non plus des artistes confidentiels ou particuliers au cadre diplomatique. Au contraire, les enlumineurs habiles des chartes aragonaises, par exemple, ont vraisemblablement décoré des manuscrits de toutes sortes pour le chapitre de la cathédrale. Il est donc tout à fait approprié de se demander si l’autorité fragilisée que l’on retrouve avec ces chartes enluminées n’a pas d’équivalent dans d’autres contextes et médias. La question posée est simplement la suivante : puisque les artistes dans le domaine diplomatique s’efforçaient à travers les images de persuader de la « vérité » du mensonge, n’est-il pas possible que des artistes dans d’autres contextes aient tenté de faire en sorte que leurs œuvres portent aussi une « vérité » contraire à ce qu’elles étaient vraiment ?

• 67 L. Nees (art. cit. n. 22) ; sur le problème d’archaïsme voir aussi L. Nees (art. cit. n. 24).
• 68 Pina Belli D’Elia, « La cattedra dell’Abate Elia, precisazioni sul romanico pugliese », Bollettino (...)

32Nous connaissons, par exemple, des objets destinés à paraître plus vieux qu’ils ne le sont, des cas d’archaïsmes. Déterminer l’archaïsme est une tâche périlleuse, car ce qui semble être un archaïsme pourrait n’être que l’œuvre d’un artiste peu habile par exemple, mais certains chercheurs, notamment L. Nees, ont abordé de manière convaincante une telle question à propos de plusieurs trônes épiscopaux italiens.67 Le trône à Bari, taillé d’un seul bloc de marbre, se démarque par sa forme quelque peu exotique : une base ronde, un haut dossier terminé en pointe et marqué au centre par une sorte de colonne vertébrale carrée, des accoudoirs inclinés, et le tout porté par des atlantes, dont deux sont torse nu, et des lions. Sa forme inhabituelle suggèrerait une œuvre ancienne, et même certains motifs paraissent, à côté des chapiteaux dans l’église, un peu frustes. Il porte une inscription datant d’environ 1098, qui affirmerait son ancienneté, et qui l’identifie comme le véritable siège d’Élie, abbé de Saint-Nicolas et archevêque de Bari (1098-1105). Si pendant longtemps la date a été acceptée, aujourd’hui la plupart des spécialistes s’accordent pour dire que son style l’identifie clairement comme une œuvre de la deuxième moitié du xii^e siècle68. Sa fabrication et même son style et son épigraphie masquent un objet fait au xii^e siècle. L’inscription tente donc de remonter ce curieux trône dans le temps et de lui attribuer une paternité et fonction dont il n’a jamais pu bénéficier.

• 69 « SEDES HEC NUMERO DIFFERT A SEDE SIP / ONTI / IUS ET HONOR SEDIS QUE SUNT SIBI SUNT QUOQUEM ». Voi (...)
• 70 É. Bertaux (op. cit. n. 69), p. 449.

33De même, un trône épiscopal à Monte Sant’Angelo (fig. 8), portant une inscription indiquant une date dans les années 1030, a été sculpté dans un style grossier apparemment pour sembler en adéquation avec sa date. Émile Bertaux a proposé il y a longtemps que l’œuvre appartenait non pas aux années 1030 mais à la fin du xi^e siècle ; d’autres spécialistes l’ont depuis É. Bertaux daté du xii^e siècle avec encore plus de précision69. É. Bertaux a également défendu l’idée que le trône aurait été sculpté juste au moment où Monte Sant’Angelo commençait à se battre (autour de 1080) pour retrouver son statut d’épiscopat perdu, mais comme cette lutte s’est poursuivie pendant un siècle, on ne peut exclure une datation au xii^e siècle. Néanmoins, qu’elle soit de la fin du xi^e ou du xii^e siècle, une cathedra monumentale encore plus « ancienne » aurait donné du poids aux revendications des ecclésiastiques locaux qui réclamaient le statut métropolitain pour leur église depuis longtemps. É. Bertaux a noté que Monte Sant’Angelo avait produit par coïncidence au même moment (les années 1080) deux actes falsifiés prétendant un statut épiscopal pour l’église et il a conclu que le trône était « un véritable faux en marbre »70. De toute évidence, les moines de Monte Sant’Angelo ont utilisé à la fois des documents et des objets pour leurs prétentions douteuses. Une culture de déception mettait lecteurs et spectateurs sur leurs gardes.

• 71 D’autres exemples : Francesco Gandolfo, « Reimpiego di sculture antiche nei troni papali dal xii se (...)

34Des exemples de ce type pourraient être multipliés, chacun apportant des indications supplémentaires qui pourraient aider à élucider les différentes manières dont une œuvre pouvait induire en erreur les spectateurs71. Ces cas montrent comment un sculpteur pouvait manipuler le style et des motifs, ostensiblement avec des objectifs politiques et ecclésiastiques, mais on peut aussi imaginer un sculpteur fabriquer des œuvres trompeuses avec d’autres objectifs. Son objectif pouvait être artistique, par exemple.

• 72 Albert Dietl, « Künstlerinschriften als Quelle für Status und Selbstverständnis von Bildhauern », d (...)

35Comme le prouvent bien les recherches menées au cours des dernières décennies, les artistes du xii^e siècle étaient loin d’être les factotum serviles que les érudits d’antan décrivaient parfois. Certains étaient rusés et malins, signant leur travail avec des inscriptions vantardes ou des épigrammes poétiques et revendiquant un statut d’auteur au sens large du terme72. N’est-il pas possible que ces artistes aient compris ce que cela signifiait d’induire en erreur un spectateur ou de parvenir à la persuasion précisément par le biais d’artifices et de tester la crédulité des spectateurs ? Certes, identifier de tels cas n’est pas si simple, et l’historien entre nécessairement dans un territoire tout à fait spéculatif. Pour les trois sculpteurs décrits ci-dessous, il est toutefois possible de rassembler suffisamment d’indices pour suggérer que certains savaient exploiter la capacité à tromper. Ces trois artistes travaillaient dans des régions du pourtour méditerranéen ayant un héritage antique marqué, et aujourd’hui leurs œuvres sont considérées comme typique d’un renouveau du monde classique. Il se peut qu’un aspect négligé de cette « Renaissance du xii^e siècle » soit la reprise de la pratique artistique classique qui se réjouissait de certaines formes de duplicité créative, comme le trompe-l’œil, et entretenait des mythes de la création.

• 73 Le Maître de Cabestany, O. Poisson (éd. et trad.), Saint-Léger-Vauban, Zodiaque (La voie lactée), 2 (...)
• 74 Patrice Cabau, « Opvscvlvm de passione ac translatione sancti Satvrnini : édition et traduction pro (...)

36L’autel-reliquaire à Saint-Hilaire d’Aude d’environ 1170-1190 a souvent suscité des interrogations (fig. 9). Le maître de Cabestany (nommé d’après son tympan dans le village éponyme du Roussillon) a créé un grand « reliquaire » en marbre sculpté de scènes du martyre de saint Saturnin (Sernin), évêque de Toulouse du iii^e siècle73. La face avant représente, au milieu, l’évêque Saturnin accosté par deux hommes vêtus d’une tunique courte (fig. 9, à droite) ; deux autres soldats, à droite, font signe vers une structure architecturale qui occupe l’angle droit et qui désigne le Capitole, centre cultuel de Toulouse, invitant Saturnin à renoncer à sa foi et à adorer les divinités romaines. Ces événements sont décrits dans la Passio (vers 410-420) de Saturnin, comme le supplice qui suit : selon le récit, l’évêque fut attelé à un taureau et traîné dans les rues de la ville jusqu’à sa mort74. Cette scène se déroule sur l’autre moitié du relief (fig. 10). Saturnin est montré allongé, bénissant deux femmes pieuses (et nimbées) qui l’observent, alors qu’un taureau, méchamment piqué par une lance, le tire violemment vers la gauche. Un motif architectural évocateur une fois de plus du Capitole enveloppe le torse et la tête du saint. Les piliers et les petites arches figurés suggèrent une vue de face des bâtiments du Capitole, mais l’arc arrondi lisse autour de la tête du saint suggère une autre perspective ; en effet, l’arc du Capitole, qui semble vu d’en haut, encadre le saint comme la cavité d’un sarcophage, donnant au spectateur l’impression de regarder le saint dans sa tombe. Deux autres scènes complètent l’œuvre : sur la petite face gauche, une scène post-passion est représentée qui comprend l’image du corps recueilli et enseveli par les deux femmes (les « saintes Puelles »), alors qu’une petite âme nue s’élève vers le ciel ; la petite face droite montre le saint entouré de ses deux compagnons, Papoul et Honorat (fig. 11).

• 75 Barcelone, Museu Frederic Marès, #MFMB 654. Voir Xavier Barral I Altet, « Mestre de Cabestany. Rell (...)

37Le corpus du maître de Cabestany s’étend sur un arc de cercle allant de la Toscane à la Catalogne, en passant par la Provence, toutes ces régions regorgeant de sculptures romaines de l’Antiquité tardive. Bien que son style figuratif soit très distinctif, avec ses têtes allongées et ses yeux en forme d’amande, ses mains démesurées et ses gestes théâtraux, il trouve clairement ses sources dans l’Antiquité. Certaines de ses sculptures se comparent si favorablement aux exemples de l’Antiquité tardive que l’on peut supposer qu’il a en observé de près (fig. 12a et b). Il est même connu pour avoir réutilisé des pierres anciennes, notamment pour son tympan à Cabestany et pour sa représentation de l’apparition du Christ aux disciples (Jn. 21, 1) au revers d’une sculpture (probablement un sarcophage) du iii^e ou iv^e s75.

• 76 L. Bartolomé Roviras les considère comme de représentations symboliques des dieux, suivant les indi (...)
• 77 Richard Hamann-Maclean, « Antikenstudium in der Kunst des Mittelalters », Marburger Jahrbuch für Ku (...)

38L’œuvre de Saint-Hilaire comprend un certain nombre de motifs d’inspiration clairement classique. Les masques d’animaux, par exemple, s’immiscent entre les jambes de chacune des figures debout à droite, et d’autres encore apparaissent dans un alignement similaire à gauche76. Bien que la disposition entre les jambes des personnages soit inhabituelle, elle n’était pas inconnue et les masques d’animaux sur les frises se retrouvaient couramment dans l’Antiquité tardive77. Un masque de théâtre d’inspiration classique orne également la représentation architecturale à gauche (fig. 13). Ce visage à la bouche trouée, ridé et barbu de la tragédie classique est bien employé en marge de la scène du martyre. C’est une chose pour un sculpteur d’imiter le répertoire des masques classiques, mais c’en est une autre d’en déployer un qui convient thématiquement si bien, comme ici à la scène d’un martyr.

• 78 Serafín Moralejo, « La reutilización e influencia de los sarcófagos antiguos en la España medieval  (...)
• 79 Marcel Durliat, « L’œuvre du “Maître de Cabestany”», dans Congrès régional des fédérations historiq (...)
• 80 L. Bartolomé Roviras, « Presència i context… » (art. cit. n. 73), p. 199 et p. 440-441 ; voir égale (...)
• 81 M. Durliat (art. cit. n. 79) ; Francesco Gandolfo, « Il sarcofago di Saint-Hilaire d’Aude, il Maest (...)

39De manière plus significative, la composition globale elle-même est inspirée des sarcophages de frise continue de l’Antiquité tardive, comme l’ont bien montré Serafín Moralejo et André Bonnery soulignant des comparaisons avec un sarcophage du iv^e siècle inséré dans le chœur de Sant-Feliu à Gérone78 ; Marcel Durliat l’a comparé à un autre se trouvant à Béziers79 ; et Laura Bartolomé Roviras a approfondi les comparaisons avec encore d’autres sarcophages, notamment dans le Narbonnais et en Italie80. La composition évoque ainsi clairement un sarcophage, bien que ce n’en soit pas un. Le bloc est à peine vidé sur l’intérieur, et la partie creuse est trop petite de toute façon pour recevoir un corps. Ces détails ont certainement échappé aux spectateurs ; ce qu’ils ont vu était un bloc de marbre qui ressemblait fortement par sa taille (2,02 × 0,53 × 0,68 m) et son décor à un sarcophage81. L’image sculptée du saint couché sur la face devant, comme noté ci-dessus, ne faisait que renforcer cette impression.

• 82 Marcel Durliat, « Saint-Hilaire d’Aude », Congrès archéologique de France, 131^e session, 1973, Pays (...)
• 83 A. Bonnery, « Le sarcophage-reliquaire… » (art. cit. n. 73), p. 53. Le monastère possédait aussi de (...)
• 84 Sur ces hypothèses : A. Bonnery, « Le sarcophage-reliquaire » (art. cit. n. 73), p. 62. L’auteur ra (...)
• 85 M. Caviness, « “De convenientia… » (art. cit. n. 22), p. 218.

40Au début de son histoire (vi-viii^e s.) Saint-Hilaire était dédié à saint Saturnin.82 L’église possédait selon toutes probabilités quelques reliques du saint toulousain, mais peut-être seulement des brandeae vu que le corps avait été enseveli à Toulouse83. On peut supposer que l’œuvre façonnée par le Maître de Cabestany était destinée à les sauvegarder et peut-être aussi des reliques du fondateur du sanctuaire, Hilaire ; il s’agirait dans ce cas, d’une sorte de reliquaire. Dans son agencement actuel – qui reflète peut-être certains aspects de sa disposition d’origine, mais rien n’est sûr – il ressemble plus précisément à un autel-reliquaire84. Il y avait une forte tradition d’autel-reliquaires dans l’Antiquité tardive et période paléochrétienne. Ainsi, le spectateur pouvait se demander si la dalle contenait le corps comme dans un sarcophage, ou bien des reliques. Quoi qu’il en soit, l’œuvre évoquait fortement une création « antique » et devait rappeler des objets liés aux martyrs anciens. Avec le corps de Saturnin déjà à Toulouse, il est néanmoins surprenant de trouver un réceptacle semblant servir pour son corps ou ses reliques à Saint-Hilaire. Comme M. Caviness l’a proposé « on pourrait supposer qu’il s’agit d’un faux résultant d’une querelle autour de reliques »85.

• 86 Racontée par Bernard de Gui en 1307 ; en 1284 a eu lieu l’élévation. Voir Agnès Dubreil-Arcin, « Un (...)

41L’intuition de M. Caviness est probablement correcte. Une « redécouverte » miraculeuse des reliques de Saturnin réveilla Toulouse en 125886. Les chanoines de Saint-Sernin avaient perdu la trace de l’emplacement exact des reliques. On fouilla donc la zone autour du chœur jusqu’à tomber, miraculeusement, au bon endroit. Ne pas avoir une idée précise de l’endroit où il fallait regarder indiquerait que l’emplacement des reliques avait été oublié depuis un certain temps. Il se peut que la méconnaissance de la localisation de Saturnin ait pu inciter les moines de Saint-Hilaire d’Aude, déjà à la fin du xii^e siècle, à attirer davantage de vénération sur leur propre site et à commanditer cette curieuse tombe-reliquaire. Ou bien, indépendamment d’un éventuel oubli à Toulouse, les moines de Saint-Hilaire pouvaient chercher tout simplement à développer la dévotion du saint à leur église, en voyant à quel point son culte s’était épanoui à Toulouse. Curieusement, quelques années après la « inventio » des reliques à Toulouse, les chanoines toulousains découvrent les reliques aussi des compagnons de Saturnin, Papoul et Honorat, en 1265. Ceux-ci étaient négligés de la Passio de Saturnin, même s’ils étaient cités dans des vitae tardives, mais comme par hasard, ils occupent une place importante sur l’un des petits côtés de l’œuvre de Saint-Hilaire. Est-ce qu’elle a pu inspirer cette surprenante découverte ? Enfin, pour ne pas être en reste, lorsque Toulouse a procédé aux translatio et elevatio cérémonielles des reliques de Saturnin récemment découvertes, les chanoines les ont placées dans un sarcophage en marbre, fraîchement fabriqué pour l’occasion. Il semble que le travail du maître de Cabestany à Saint-Hilaire d’Aude ait convaincu les chanoines à Toulouse de son antiquité et de son authenticité ou ait soulevé un spectre de doute à cet égard, ou du moins ait suscité une rivalité, suffisamment pour que les chanoines œuvrent, forts de leur nouveau tombeau, à réfuter l’objet « antique » qui se trouvait à Saint-Hilaire d’Aude.

• 87 Sur le défi d’évaluer la réception des œuvres à cette époque, voir Walter Cahn, « Romanesque Sculpt (...)
• 88 Voir, par ex., Kirk Ambrose, « Influence », Studies in Iconography, 33, 2012, p. 197-206, avec la r (...)

42Ces efforts à Toulouse, quelque soixante ans après l’œuvre du Maître de Cabestany, peuvent être interprétés comme des réponses à son étrange tombeau-reliquaire. La réception de l’œuvre, cependant, n’est qu’une partie des enjeux87. La proposition de la présente étude est que, pendant cette période où le doute et le scepticisme étaient omniprésents dans la production culturelle, et pendant laquelle on se méfiait des « vérités » prétendues des œuvres, les artistes auraient également cherché sciemment à explorer le discours du doute et du faux. Bien entendu, il n’existe aucune preuve vérifiable d’une telle pratique et les intentions originales restent au mieux opaques88. Néanmoins, il est intéressant de considérer la possibilité d’une forme de tromperie comme un mode de création artistique au xii^e siècle : le souhait du maître de Cabestany, par exemple, de mettre à l’épreuve son habilité de pratiquer un style antiquisant et ainsi « récréer » une œuvre « antique ».

• 89 Richard Hamann, « Ein unbekannter Figurenzyklus in St. Guilhem-le-Désert », Marburger Jahrbuch für (...)
• 90 Hans Von Schönebeck, « Ein christlicher Sarcophag aus S. Guilhem », Jahrbuch des deutschen archaeol (...)
• 91 Jean Vallery-Radot, « Saint-Guilhem-le-Désert », Congrès archéologique de France, 1950, Montpellier(...)
• 92 Isabelle Maillard-Rilliet, « Le roman du sarcophage dit de “Saint Guilhem-Guillaume d’Orange” à Sai (...)

43D’autres exemples soulèvent des questions similaires, tel un sarcophage à Saint-Guilhem-le-Désert (fig. 14 et fig. 15). La légende raconte que Charlemagne l’avait emporté de Nîmes à l’église abbatiale à la mort de son fondateur, Guillaume d’Aquitaine, en 812. Pourtant, l’œuvre a inspiré des points de vue très divergents sur sa date. Pour Richard Hamann, le sarcophage en marbre blanc était entièrement une production provençale d’environ 114089 ; Hans von Schönebeck s’est élevé contre la date de R. Hamann et l’a attribuée au iv^e siècle, tout en notant la présence de styles différents et même d’épaisseurs différentes dans la sculpture (ce qui pourrait signifier que des parties ont été retaillées)90. Pour Jean Vallery-Radot, le travail ancien a été remanié au xii^e siècle, tandis que Léon Pressouyre a estimé qu’il s’agissait d’un travail entièrement du xii^e siècle91. Plus récemment, Isabelle Maillard-Rilliet a déclaré qu’il s’agissait d’une œuvre du iv^e siècle partiellement retaillée au début du xiii^e siècle92.

• 93 M. Caviness, « “De convenientia… » (art. cit. n. 22), p. 215 : « lack of certainty in the execution(...)
• 94 Les deux petits côtés sont sculptés, et il est rare dans la production d’Antiquité tardive de trouv (...)

44La face postérieure, avec la Résurrection de Lazare (?), le sacrifice d’Isaac, des scènes des miracles du Christ, et Moïse frappant le rocher (?), rappelle en effet le style et l’iconographie d’un sarcophage paléochrétien (fig. 14). En revanche, la face antérieure, sur laquelle est représentée l’Adoration des mages, les mages devant Hérode (ou les trois Hébreux devant Nabuchodonosor ?) et peut-être au centre le défunt, présente une coordination de trois scènes qui n’a aucun parallèle iconographique à l’époque paléochrétienne (fig. 15). Ce travail présente également un style quelque peu différent. H. Von Schönebeck a comparé de manière peu convaincante les détails de ce côté aux ivoires de l’Antiquité tardive et, pour sa comparaison du trône de la Vierge dans la scène de l’Adoration, au trône épiscopal de Ravenne (fig. 16). Le style, cependant, trahit des éléments du xii^e siècle, sur lesquels R. Hamann a insisté par le biais de comparaisons avec Saint-Gilles-du-Gard. Cela comprend notamment le traitement de la tête de la Vierge, le tombé de son voile et le drapé autour des bras. Les trois figures devant Hérode (ou Nabuchodonosor ?) sont encore plus clairement des œuvres retravaillées au xii^e s. (fig. 17). Elles montrent un sculpteur accompli, tandis que les drapés de la Vierge montrent, comme l’a remarqué M. Caviness, « un manque de certitude quant à l’exécution […] [et] apparaît comme le produit d’un sculpteur essayant de travailler dans un idiome qui ne lui est pas tout à fait familier »93. Quelle que soit la répartition du travail, plusieurs mains ont certainement contribué à ce travail, chacune avec son style particulier94.

• 95 I. Maillard-Rilliet (art. cit. n. 92), p. 212 et suiv.
• 96 M. Caviness, « “De convenientia… » (art. cit. n. 22), p. 216 ; cf. R. Hamann à la conclusion de son (...)

45Le désaccord persiste néanmoins sur l’ampleur des modifications et réfections. Une analyse détaillée mène I. Maillard-Rilliet, par exemple, à considérer que toutes les figures des deux faces principales ont été retouchées, une conclusion s’appuyant sur la présence de marques d’outils peu communs avant 120095. Dans tous les cas, il n’est pas évident – pour nous et probablement pour les spectateurs au xii^e siècle – de distinguer ce qui était « ancien » et ce qui venait d’être sculpté. M Caviness a supposé que le style général avait peut-être même créé de la confusion chez les contemporains en leur faisant croire qu'ils « vénéraient les reliques de Saint-Guilhem dans un sarcophage tout à fait ancien »96. Cela est sûrement correct, même si une incertitude doit subsister quant au désir du sculpteur de créer cette confusion. R. Hamann et d’autres ont cru à un simple pastiche historique ou copie antiquisante, une simple expression de la « renaissance » du xii^e siècle, mais il peut s’agir plutôt d’une véritable tromperie subtile produite par l’affichage habile de la techne d’un sculpteur, tout comme l’autel-reliquaire du Maître de Cabestany. Si en plus à Saint-Guilhem l’occasion de la retaille du sarcophage était liée à la vénération du défunt, nous serions en présence de deux cas curieusement analogues.

• 97 La bibliographie est importante. Pour deux perspectives récentes : Arturo C. Quintavalle, « L’Antiq (...)
• 98 Un survol de mobiles et contextes : Michael Greenhalgh, « Spolia: A Definition in Ruins », dans Reu (...)

46La réutilisation de sculptures anciennes n’était pas rare, en particulier dans les régions où les sculpteurs les trouvaient en abondance, comme dans le sud de la France et en Italie. La réutilisation de sarcophages, parfois retaillés, était même courante dans certains contextes, en particulier pour les hommes d’Église de haut rang97. On peut souvent citer des raisons spécifiques (idéologiques, politiques, matérielles, voire esthétiques…) motivant ces hommages à l’Antiquité à travers les remplois98. C’est justement de telles réutilisations, et plus généralement le phénomène du « spolia » antique, qui contribuent à l’impression d’un nouvel élan pour l’Antiquité au xii^e, une « renaissance », comme évoqué plus haut. Cependant, cette idée doit être toutefois peaufinée, surtout si en plus certains artistes cherchaient à brouiller leur travail avec celui de leurs aînés romains. L’objectif n’était pas nécessairement une fraude, et pas simplement une réutilisation non plus, mais peut-être de faire passer un « faux » comme une forme d’hommage.

• 99 Camposanto Monumental di Pisa, le Antichità, P. E. Arias, et al. (dir.), Modène, Panini, 1977, t. 1 (...)
• 100 Une deuxième inscription est en italien : « HO(MO) KE VAI P(ER) VIA PREGA D(E)O DELL’ ANIMA MIA, SI (...)

47En revanche, le cas des copies est différent. Pour les copies, à la différence d’une réutilisation, il est douteux qu’il s’agisse de motivations économiques ou matérielles, car la copie d’un marbre ancien, par exemple, aurait nécessité de nouveaux matériaux de bonne qualité et un sculpteur à la hauteur de la tâche. Une copie ne dégagerait pas non plus une valeur « antique » comme une œuvre réutilisée. Faire une copie situe l’œuvre dans le temps présent en tant qu’œuvre d’un artiste contemporain. À Pise, le sculpteur Biduinus a sculpté un sarcophage vers 1170-1176 à la commande d’un notable nommé Giratto. Au lieu de prendre un marbre antique et le retravailler, il a fidèlement copié la composition et le style de sarcophages paléochrétiens qui étaient à sa disposition et qui sont toujours conservés à Pise99. Si le but était simplement de glorifier l’Antiquité, sa tâche aurait été certainement moins pénible s’il avait retouché un sarcophage antique existant. Il a même pris la peine de signer sa copie – BIDUINUS MAISTER FECIT HANC TU(M)BAM AD [D][(OMI)]N[(U)]M GIRATTUM – comme s’il était fier d’avoir réussi le pari d’une copie, et d’avoir égalé les sculpteurs romains100.

• 101 Il existe des exceptions, bien sûr, où l’acte de copier est considéré comme une nouvelle source de (...)

48Comme indiqué précédemment, les œuvres de ce type témoignent du vif intérêt pour l’Antiquité qui est apparu à la fin du xi^e siècle et surtout au xii^e siècle, mais la discussion en l’histoire de l’art sur les copies d’après l’Antiquité les traite principalement comme témoins d’une pratique dévolue à un original perdu, voire une pratique fétichisée : copier comme une forme de nostalgie101. Cependant, d’autres œuvres du même sculpteur toscan peuvent aider à regarder la copie sous un jour différent.

• 102 Metropolitan Museum of Art, #62.189. Voir Carmen Gomez Moreno, « The Doorway of San Leonardo al Fri (...)
• 103 L. Castelnuovo-Tedesco et J. Soultanian (L. Castelnuovo-Tedesco et J. Soultanian [op. cit. n. 102]) (...)

49Comme nous l’avons vu, Biduinus était habile à créer de nouveaux sarcophages, mais il en a aussi transformé d’antiques, et il semble avoir aimé exploiter un certain glissement conceptuel entre les deux – entre ces nouvelles créations et ses copies (fig. 18). Son portail pour San Leonardo al Frigido (c. 1175), aujourd’hui aux Cloisters à New York, est constitué de pied-droits fabriqués à partir d’un ancien sarcophage en marbre (fig. 19). Le sarcophage a été fendu dans le sens de la longueur et les parties creuses retournées vers l’intérieur, dissimulées dans les murs. Le linteau ressemble beaucoup à un sarcophage antique, comme l’a déjà noté Carmen Gomez Moreno dans les années 60 et d’autres depuis, avec l’entrée à Jérusalem s’étendant sur toute sa longueur102. Le sujet, ainsi que la composition, se trouve couramment sur les sarcophages paléochrétiens. Contrairement aux montants, ce linteau n’est pas du remploi. C’est un nouveau bloc créé pour s’appuyer sur des similitudes avec un travail ancien. En d’autres termes, le sculpteur a sculpté un linteau de marbre pour en faire quelque chose qui pourrait bien être pris pour un sarcophage antique, alors qu’il a transformé un vrai sarcophage antique en jambages qui ne ressemblent en rien à un sarcophage103.

• 104 Une seconde scène à gauche, généralement identifiée au Christ guérissant un aveugle, a été identifi (...)
• 105 Jamie Sanecki, « Reading the Sculpted Lintel of S. Casciano a Settimo », présenté au xvi^e colloque (...)
• 106 « HOC OPUS QUOD CERNIS BIDUINUS DOCTE PEREGIT UNDECIES CENTUM ET OCTOGINA POST ANNI TEMPORE QUO DEU (...)
• 107 Biduinus a signé un autre objet de « résurrection », un chaudron représenté sur le linteau de S. Sa (...)

50Biduinus récidive à San Casciano a Settimo, où le linteau signé (1180) représente l’entrée à Jérusalem et, à sa gauche, la résurrection de Lazare et ressemble beaucoup au décor d’un sarcophage (fig. 20)104. La juxtaposition de miracles sur les sarcophages était assez courante, et les exemples mettant en valeur la résurrection de Lazare étaient particulièrement nombreux. Comme J. Sanecki l’a expliqué, cependant, Biduinus a commenté le rôle des sarcophages antiques dans sa propre œuvre en signant non pas n’importe où sur le relief, mais sur le sarcophage de Lazare (fig. 21)105. Sa revendication selon laquelle « le travail que vous voyez ici a été habilement exécuté par Biduinus…. » produit, comme le note J. Sanecki, une remarquable mise en abyme de l’auto-représentation qui lie son personnage artistique à son habileté avec les sarcophages106. L’inscription invite le spectateur à réfléchir au linteau comme étant une création de Biduinus, mais elle invite également à comparer le sarcophage représenté (dans la scène de la résurrection) avec le « sarcophage » (le linteau) fait également par la main de Biduinus107. Quel est justement le « travail habilement exécuté » dont parle l’inscription ? – la copie d’un sarcophage au milieu de la scène, ou le fac-similé d’un sarcophage qui est le linteau ? L'inscription suggère en outre une « résurrection » métaphorique des sarcophages antiques, à la fois actuels et représentés, aux mains de Biduinus. L’image qui en résulte est celle d’un artiste qui comprend que la manipulation de formes anciennes pourrait brouiller la notion d’ancien et de nouveau aux yeux du spectateur. Tout comme l’autel-reliquaire du maître de Cabestany, une réinvention de modèles tirés de l’Antiquité affirme sa propre main de sculpteur, tout comme il produit également une œuvre volontairement « trompeuse ».

• 108 En particulier, la qualification de « spolia in re » décrit dans Richard Brillant, « I piedistalli (...)

51Une telle pratique artistique qui opère un « renouveau » de l’Antiquité à travers ce qui équivaut à un jeu de duplicité, que l’on pourrait même qualifier de « contrefaçon » créative de l’antique, était peut-être plus courante qu’on ne l’apprécie aujourd’hui. Nous avons pour habitude de considérer toute œuvre qui s’apparente à une œuvre antique comme un simple témoin du « renouveau » ou de « renaissance », alors qu’il vaut peut-être mieux, dans certains cas, réfléchir au projet artistique et à la capacité du sculpteur à manipuler la compréhension de son œuvre. La même remarque vaut également pour les œuvres communément appelées « spolia »108, et on devrait peut-être se demander si l’objectif de ces remplois était moins de faire valoir le « spolium » que de faire confondre, par la main d’un artiste habile, une nouvelle œuvre avec le vestige antique, une manière de « contrefaire » le passé. Étant donné les nombreux mythes autour de la création artistique dans le monde Antique, bien connus au Moyen Âge, l’intérêt pour la déception de la représentation aurait pu être une expression supplémentaire du « renouveau » de l’Antiquité.

• 109 Xavier Barral I Altet, « The Role of Culture of Late-Antique Sarcophagi in the Construction of Narr (...)
• 110 Angiola M Romanini, « Une statue romaine dans la Vierge de Braye », Revue de l’Art, 105, 1994, p. 9 (...)
• 111 A. M. Romanini (art.cit. n. 110).

52Reconnaître un tel désir artistique peut éclairer différemment une œuvre telle que le linteau de S. Giovanni à Campiglia Marittima, qui imite une scène de chasse au sanglier si typique des sarcophages romains qu’elle pourrait passer pour une relique de la fin de l’Antiquité. Ou encore le jambage composite de San Michele à Bevagna qui, comme tant d’autres assemblages, mélange des sculptures anciennes et nouvelles sans distinction claire (fig. 22). Benedetto Antelami semble avoir fait référence à des sarcophages anciens dans le but d’essayer de les dépasser, une idée récemment proposée par X. Barral i Altet, dans sa Déposition du Christ à la cathédrale de Parme109. Un peu plus tard Arnolfo di Cambio a sculpté pour le tombeau de Guillaume de Bray (d. 1282) à San Domenico à Orvieto une Vierge à l’Enfant, pour laquelle le sculpteur a ajouté une main et un enfant à une statue romaine de femme assise110. En juxtaposant une nouvelle œuvre à une ancienne, Arnolfo ne prétend pas seulement être capable de s’aligner sur le savoir-faire d’une vénérable sculpture romaine ; il met le spectateur au défi d’essayer de faire la distinction entre les deux. En fait, son objectif pourrait très bien avoir été de brouiller la distinction. Son succès est resté intact jusqu’à récemment ; c’est seulement dans les années 90 que les études ont définitivement distingué l’œuvre antique des parties du xiii^e siècle111.

• 112 On peut citer d’autres exemples méritant d’être examinés : un sarcophage paléochrétien à Bourg-Sain (...)

53À la différence des cas tirés du monde diplomatique, ces exemples ne sont pas nécessairement de la tromperie à proprement parler – bien que l’on ne puisse pas exclure cette possibilité – mais un défi par un sculpteur sûr de lui. Un artiste malin – le maître de Cabestany et Biduinus l’ont certainement été – aurait peut-être cherché à solliciter des questionnements de la part du spectateur sur ce qui était antique et ce qui était de sa main habile, expressément revendiquant sa « pictura » comme « fictura »112. Les sculpteurs ont pu créer de telles œuvres en pensant qu’elles plairaient au spectre d’incertitude du spectateur ; qu’elles inviteraient à un défi de discernement, à une évaluation de la crédibilité des affirmations visuelles supposées ; qu’ils pourraient contraindre la crédulité… et finalement convaincre d’incrédulité. Dans ce sens, il est tout simplement possible qu’une double condition de discernement et de doute fût le catalyseur d’une certaine pratique artistique.

• 113 Les médiévistes spécialisés dans l’art sont pour la plupart réticents à soulever la question (voir (...)

55Dans quelle mesure, cependant, ces œuvres pourraient-elles être qualifiées de « faux », comme évoqué plus haut113 ? Comme on a vu à l’égard de ces sculpteurs, la tromperie ne devait pas signaler automatiquement une fraude, bien que cela ne soit pas exclu. En fait, on pourrait concevoir une catégorie des pratiques artistiques qui ne suppose pas nécessairement une intention sournoise. Cette fiction suggérerait plutôt un mode de création qui, d’une certaine manière, aborde les mises en garde d’Augustin et d’autres et qui déploie l’art pour explorer les limites de la « fictura » et de la pratique artistique. La tromperie ne serait que l’une des expressions de ce type de discours artistique, illustrant l’engagement critique de l’artiste avec la crédulité du spectateur par la manipulation de son objet.

• 114 Les considérations esthétiques qui relèvent du type d’intelligence artistique évoquée ici sont, pou (...)

56Certes, les propositions faites ici confèrent aux artistes du xi^e et du xii^e siècles une compréhension sophistiquée de leur pratique114. Cependant, la vieille caractérisation de l’artiste médiéval en tant que personnage servile et fondamentalement lié à l’orthodoxie (ou à un commanditaire) ne prévaut plus dans la recherche actuelle, bien que certains stéréotypes persistent, telle la qualité de l’artiste instruit et conscient de soi qui est encore généralement réservée à la Renaissance. Cette notion persiste en dépit d’un nombre croissant d’études qui démontrent la qualité subtile de certains artistes médiévaux et montrent leurs tentatives d’exploitation de matériaux, de mythes, et de techniques pour augmenter leur réputation. Nous sommes aujourd’hui davantage convaincus du potentiel, sinon de l’intelligence, des pratiques artistiques. Ainsi, il n’est pas difficile de voir la réinvention d’un sarcophage par le maître de Cabestany ou la réinterprétation par Biduinus de son propre art en tant que sculpteur de sarcophages comme des gestes performatifs, voire des exercices habiles de la vanité artistique. Même dans le cas de la charte élaborée par Borellus, pour laquelle on peut supposer une intention de tromper, le jeu de la tromperie a joué sur la démonstration de la production du document comme un événement élaboré avec une spécificité historique ; le geste performatif du scribe assurait – ou aurait dû assurer – la crédulité du spectateur. La crédulité est en effet au cœur de la question. Si les interprétations proposées ici sont correctes, elles montreraient comment les artistes ont anticipé la crédulité. Le maître de Cabestany l’a confrontée et l’a défiée ; l’intervention de Borellus en dépendait.

• 115 Par ex., Remploi, citation, plagiat : conduites et pratiques médiévales, x^e-xii^e siècle, P. Toubert(...)
• 116 Sur l’importance des fluctuations dans la valeur attribuée aux « faux », voir Jonathan Hay, « The V (...)

57De même que les notions de tromperie revêtent des tonalités différentes et des nuances différentes quand il s’agit de textes diplomatiques ou de la paternité d’œuvres littéraires ou historiques comme des chroniques115, les objets d’art exigent eux aussi leur propre recalibrage de la catégorie de la déception116. Les exemples présentés ici n’offrent qu’un échantillon restreint, ils font néanmoins allusion à une gamme de pratiques artistiques qui défiaient la crédulité et testaient le doute. Ils donnent un aperçu d’une sorte de « faux », même s’ils soulignent la difficulté encore de le définir.