1Cet ouvrage traite d’un courant artistique novateur généralement qualifié de style antiquisant ou de style 1200, et qui a profondément marqué l’Europe occidentale entre 1180 et 1230. Il a manifestement été créé par Nicolas de Verdun et s’est ensuite développé principalement dans le domaine de l’orfèvrerie et dans la sculpture monumentale. Il a également touché la peinture de manuscrits ainsi que les vitraux, mais dans une moindre mesure. Pour expliquer l’aspect antiquisant de l’orfèvrerie et de la sculpture, on a supposé des liens avec l’Antiquité, mais ceux-ci n’ont été fondés que sur un nombre très restreint de rapprochements précis repérés notamment par Peter Cornelius Claussen et son élève, Samuel Vitali. L’a. relève qu’en dehors de leurs travaux, l’historiographie ne s’est guère attardée sur la recherche des sources. Elle s’est donc efforcée de pallier ces lacunes en approfondissant la recherche de sources d’inspiration et plus particulièrement d’œuvres locales, car elles étaient plus aisément accessibles aux artistes que les chefs-d’œuvre qui se trouvaient alors en Italie et en Grèce. Elle relève toutefois d’emblée que cette démarche se heurte à plusieurs difficultés et notamment au fait qu’une grande partie des œuvres conservées ont été découvertes en fouilles et n’étaient donc pas connues des médiévaux. Elle relativise toutefois cet obstacle en rappelant que les types formels antiques étaient récurrents, ce qui permet de supposer que les objets découverts récemment sont le reflet des modèles disponibles aux xii^e-xiii^e s. L’autre problème épistémologique relevé dans l’introduction vient de la subjectivité qu’implique la notion de ressemblance, d’autant que les œuvres médiévales ne sont presque jamais des citations littérales d’œuvres antiques. Il est enfin délicat de faire le départ entre les modèles antiques et byzantins.

2C’est pourquoi le premier chapitre se focalise dans un premier temps sur la notion médiévale d’imitation. Comme dans les textes religieux, le recours à des modèles anciens et prestigieux – les auctioritates – est connoté positivement. Dans le domaine artistique, le Moyen Âge s’est plus particulièrement approprié la notion antique de mimesis, comme le montre le célèbre lion de Villard de Honnecourt qui fut « contrefais al vif ». Les termes « contrefaire » et « pourtraire » signifient créer d’après un modèle existant et impliquent donc la présence de ce modèle, l’utilisation de carnet de dessins ou le recours à la mémoire qui en a conservé le souvenir. Est ensuite posée la question des origines du style 1200 que l’historiographie situe tantôt dans l’art antique, tantôt à Byzance. Le rôle de l’art byzantin et, plus particulièrement du « damp fold style » – le style aux plis mouillés – observable notamment en Sicile, semble avoir été surévalué à maintes reprises, de sorte que son influence et ses vecteurs demeurent flous.

3Le deuxième chapitre a été logiquement consacré à l’orfèvrerie puisque c’est dans ce domaine qu’apparaît le style 1200. Un survol des œuvres antérieures à l’ambon de Klosterneubourg rappelle la prégnance des arts antiques et byzantins dans la vallée de la Meuse dès le début du xii^e s. L’a. suggère par ailleurs que Nicolas de Verdun s’est inspiré des œuvres commanditées par Wibald de Stavelot puisqu’il est le premier à puiser dans les modèles antiques après la réalisation du chef-reliquaire du pape Alexandre. Pour l’ambon, il s’est également inspiré de trois œuvres antiques dont l’indéniable rôle de modèle a été relevé par Hermann Fillitz, Peter Cornelius Claussen et Samuel Vitali : le diptyque des Nicomaque et des Symmaque, le sarcophage de Jovin à Reims et une statuette de Mars provenant de Reims, ce qui laisse entendre que l’orfèvre a séjourné dans cette ville. L’a. a néanmoins entrepris d’élargir ce répertoire et en a déduit que d’autres sarcophages ont pu inspirer Nicolas de Verdun, même si aucun ne présente des analogies aussi nettes que celui de Jovin. L’orfèvre s’est inspiré de ces œuvres antiques pour dépasser ses prédécesseurs mosans dans le domaine des proportions, de l’anatomie et du drapé. Les aspects les plus antiquisants transparaissent dans le hanchement, qui provient du diptyque, et dans les rapports entre le vêtement et le corps. Le vêtement a toutefois été adapté aux sujets religieux et ne reflète donc pas ceux que portaient les modèles antiques. Soucieux d’émailler ses œuvres d’une certaine varietas, Nicolas de Verdun s’est également inspiré de manuscrits byzantins.

4Le chap. 3 porte sur la sculpture monumentale, s’attardant plus longuement sur les ensembles de Laon et de Sens qui en sont les plus anciennes occurrences. Le style antiquisant a en effet été transposé pour la première fois à la façade occidentale de Laon et, très ponctuellement, sur les consoles de Saint-Remi de Reims. Les sculpteurs se seraient toutefois inspirés de l’ambon de Klosterneubourg et non pas d’œuvres antiques, à la différence de leurs homologues sénonais. La ville de Sens était en effet et est toujours très riche en sculptures antiques. Ce sont donc les sources d’inspiration locales qui auraient conduit les sculpteurs à pousser plus avant les rapports entre le corps et le vêtement et à esquisser l’attitude du contraposto. Nicolas de Verdun l’avait déjà adoptée sur l’ambon, mais ce sont les sculpteurs sénonais qui l’auraient transposé pour la première fois à des figures tridimensionnelles. Ces modèles transparaissent également sur la vasque de Saint-Denis que l’a. attribue à un atelier venu de Sens.

5La suite du chapitre aborde les grands chantiers de la première moitié du xiii^e s., principalement ceux des cathédrales de Chartres, Reims et Strasbourg. À Chartres, on a représenté un visage âgé, celui d’Élisabeth, transposant une nouvelle fois dans la sculpture monumentale une innovation qui est apparue sur l’ambon de Klosterneubourg et que l’on accentuera dans la Visitation de la cathédrale de Reims. C’est toutefois sur ce chantier rémois que l’on a rétabli le contact direct avec la sculpture antique qui a fourni les modèles de la tête de saint Pierre sur le portail du Jugement dernier et du prophète à la tête d’Ulysse de la façade occidentale. À ces sources d’inspiration déjà repérées, l’a. en a ajouté d’autres dont la Venus pudica en bronze de Fribourg qui présente des affinités remarquables avec un ressuscité du Jugement dernier de la façade nord. C’est d’autant plus remarquable que Villard de Honnecourt a recopié des bronzes antiques, attestant l’intérêt pour ces œuvres de petite dimension. L’observation directe d’œuvres disponibles localement est également à l’origine du contraposto mis en œuvre dans le groupe de la Visitation du portail central. L’a. considère cette attitude comme une innovation primordiale et la situe avant 1225, autrement dit avant la date qui avait été retenue par une partie très significative de l’historiographie. Le chapitre s’achève par les exemples anglais et germaniques, mettant l’accent sur les portails du bras sud de Strasbourg. Les célèbres figures de l’Église et de la Synagogue présentent des proportions très allongées qui s’approchent de la formule de Lysippe dans laquelle le corps fait huit fois la taille de la tête. Leur a. a donc pu s’inspirer d’un modèle antique, comme le suggèrent également les vêtements qui adhèrent à la peau. Une analyse fine et minutieuse de la position des jambes révèle cependant que leur contraposto est le fruit d’une création originale.

6Le chap. 4, dédié à la peinture, montre que les artistes ont cherché à imiter les innovations émanant des sculpteurs plutôt que de se tourner vers les œuvres antiques. Cette différence fondamentale dans la démarche artistique s’explique sans doute par l’absence de modèles peints, mais aussi par la relative sédentarité des peintres qui étaient souvent liés à un scriptorium et avaient donc moins d’occasions d’entrer en contact avec les vestiges antiques.

7Quant au cinquième et dernier chapitre, il interroge les mécanismes et les raisons de l’imitation de l’Antiquité dans le style 1200. Trois points cruciaux s’en dégagent nettement. Si les artistes médiévaux ne reproduisent jamais fidèlement un modèle, ils font toujours référence à d’autres œuvres, suivant un processus analogue à celui de l’intertextualité en littérature. La recherche des modèles demeure donc difficile mais pas inutile puisque certains ont pu être repérés. D’un autre côté, l’a. a montré que ces modèles ne provenaient ni de Grèce ni de Rome, contrairement à l’avis d’une grande partie de l’historiographie. Ils étaient locaux, comme ceux de Reims et de Sens, et s’offraient aisément au regard des artistes, sans requérir de voyages lointains. Enfin, ce retour à l’Antiquité n’a pratiquement pas été motivé par des ambitions politiques. Les témoignages médiévaux indiquent clairement qu’on s’enthousiasmait pour la perfection technique et esthétique de la production antique et plus particulièrement pour la ressemblance des œuvres figurées avec la réalité sensible. Cet intérêt pour le réel se serait ensuite manifesté par une résurgence du dessin d’après nature qui s’est manifesté dans le style des années 1240 ou Block Style, ce qui expliquerait le recul de l’imitation de l’antique dans les années 1230.

8L’a. a donc développé un panorama très complet de ce phénomène artistique en se fondant sur les hypothèses antérieures qu’elle a jugées recevables, tout en poussant plus avant la recherche de modèles antiques. Ceux qu’elle a mis en avant ne présentent pas autant d’affinités que le diptyque des Nicomaque et des Symmaque ou le sarcophage de Jovin, mais ils montrent que la Gaule et la Germanie avaient conservé suffisamment de vestiges de qualité pour pouvoir nourrir l’inspiration des artistes médiévaux. Elle a également mis en évidence les raisons esthétiques qui ont favorisé ce goût pour des formes considérées comme étant plus proches de la nature.

9L’un des aspects les plus remarquables de cette approche réside dans la distinction entre les artistes qui se sont inspirés directement de sculptures antiques de ceux qui se sont appuyés sur les expériences de leurs contemporains, que ce soit dans le domaine de l’orfèvrerie ou celui de la sculpture monumentale. Les réponses apportées ne sont toutefois pas toujours convaincantes, notamment lorsque les analyses formelles ne sont pas approfondies et se focalisent sur des aspects très localisés de l’œuvre. L’exemple le plus problématique de ce point de vue est celui de Laon car les conclusions qui en découlent touchent également la sculpture de Sens et par conséquent les débuts du style 1200 dans la sculpture monumentale. L’analyse des détails exclut en effet le tympan et passe rapidement sur le linteau alors qu’ils présentent une virtuosité remarquable : les plis de la couverture du lit de la Vierge de la Nativité tombent en cascade, le vêtement du Mage de gauche épouse les formes du bassin et de la jambe droite, et surtout les plis vallonnés sont plus présents et plus profonds qu’à Sens. Lorsqu’on tient compte de ces qualités, le rapport corps-vêtement adopté à Sens ne semble donc pas beaucoup plus insistant qu’à Laon. Il semble donc difficile d’établir que les sculpteurs de Laon ne se sont pas inspirés d’œuvres antiques et le même constat s’applique également à ceux de Braine.

10En ce qui concerne la sculpture sénonaise, l’a. signale, à la suite d’Irene Plein, des attitudes de contraposto sur les voussures du portail central, sans pour autant préciser à quelles figures elles s’appliquent alors que cette interprétation demeure discutable. La question est pourtant centrale puisque l’a. affirme ensuite que les protagonistes de la Visitation de Reims sont les premières figures monumentales adoptant le contraposto. Il aurait donc été souhaitable de préciser les différences entre ses expressions sénonaises et rémoises. Les attitudes des personnages sculptés à Sens ne semblent en tout cas pas particulièrement antiquisantes. De plus, les sculpteurs du portail Saint-Jean-Baptiste ont maintenu des conventions de la génération précédente, à commencer par le tracé géométrique des plis. Il semble donc délicat d’accorder une importance excessive à l’influence des monuments antiques de la cité et de supposer que les sculpteurs de Laon n’ont pas puisé une partie de leur inspiration dans l’observation directe de vestiges gallo-romains.

11Dans cette même perspective, on peut regretter que l’origine des sculpteurs des portails de Chartres n’ait pas été débattue. L’historiographie fait provenir les premiers de Laon et leurs successeurs de Sens, sans pour autant étayer ces attributions par une analyse formelle approfondie. Cet ouvrage aurait été une excellente occasion de faire le point sur cette question qui est essentielle pour la compréhension du chantier de Chartres. Et pour les fragments du jubé de cette cathédrale, l’utilisation de la sculpture antique peut difficilement être démontrée et ne se fonde en tout cas pas sur une analyse des détails.

12On aurait apprécié à cet égard l’adoption d’un vocabulaire plus précis, notamment pour la nomenclature des plis, de manière à comprendre par ex. la différence entre les plis « en épingle à cheveux » et les plis vallonnés et, au sein de ces catégories, de distinguer leur forme, leur relief et leur tracé. Il manque plus globalement une réflexion épistémologique élargie sur l’exploitation des comparaisons, en dépit des propos liminaires qui soulignent la difficulté de l’exercice. On ne comprend en effet pas toujours quels sont les critères permettant de déterminer si les modèles sont antiques, byzantins ou contemporains. Il aurait enfin été souhaitable de mentionner les premières mises en œuvre du pli vallonné puisqu’on en trouve des exemples plus précoces au portail du musée de Paray-le-Monial provenant d’Anzy-le-Duc, à Avallon et à Donzy-le-Pré.

13En dehors de ces observations générales concernant l’analyse formelle, on peut formuler quelques remarques ponctuelles qui relèvent en partie d’une méconnaissance de la bibliographie récente relative aux œuvres antérieures au style 1200. Dans la mesure où l’attribution des fonts baptismaux de Liège à Renier de Huy a été rejetée de manière très convaincante, il aurait été préférable de ne pas le mentionner dans le titre du paragraphe. La châsse de Visé peut difficilement être datée de 1130. L’historiographie récente tend à enlever à Wibald la commande de l’autel portatif de Stavelot. Enfin, les interprétations politiques du chef-reliquaire du pape Alexandre et de la sculpture romane de Toulouse ne sont pas assurées. On ne peut donc pas être certain que ces choix formels ne découlent pas de motivations esthétiques.

14Ces quelques remarques n’affectent cependant guère les principales qualités de l’ouvrage. Celui-ci démontre le bénéfice que l’on peut retirer d’une excellente connaissance des sculptures antiques pour la compréhension des œuvres médiévales. Il clarifie la complexe alchimie personnelle produite par chaque artiste au départ de sa formation et des modèles antiques et byzantins qui étaient à sa disposition. Il offre enfin une solide explication au succès des formes antiques et à leur disparition à partir des années 1230.