1Depuis les travaux de Charles Haskins et de Reto R. Bezzola, si les relations entre la dynastie des Plantagenêts et la production textuelle de leur temps sont au cœur d’une très abondante recherche, il n’en va pas de même pour leurs liens avec l’art figuratif. Certes, l’analyse des gisants ou peintures à fresque relatives aux Plantagenêts, de même que la réflexion sur l’existence hypothétique d’un « gothique Plantagenêt » – avec toutes les réserves que cette notion inspire –, ont donné lieu à des pages magistrales sous la plume d’Alain Erlande-Brandenburg ou de Nurith Kenaan-Kedar. Mais depuis l’ouvrage de Tancred Borenius consacré à l’iconographie de Thomas Becket (St Thomas Becket in Art, Londres, Methuen, 1932), personne ne s’était interrogé sur la cohérence d’une culture visuelle propre à la cour des Plantagenêts. C’est à cette question complexe que s’est attelée l’a., s’appuyant sur un corpus de 252 planches en couleur d’une très grande richesse.

2Le point de départ est fourni par un constat réaliste : Henri II, Aliénor d’Aquitaine et leurs enfants auraient été tellement touchés par l’« Affaire Thomas Becket » qu’ils en auraient conçu une relation spéciale avec la figure de l’archevêque-martyr. Par souci de célébration dynastique, ils auraient commissionné une importante production iconographique sur leurs domaines, à même de rehausser leur faste royal, y compris en France de l’Ouest ; au sein de cette culture visuelle, la marque du culte de Thomas Becket aurait été puissante, car elle aurait participé d’une volonté forte d’expier le péché mortel du 29 décembre 1170. Par conséquent, en cinq chapitres explorant le patronage artistique des Plantagenêts depuis Henri II jusqu’à Henri III, l’a. mène avec aisance un examen minutieux d’artefacts parfois peu connus, qu’elle rapproche dans un référentiel orienté vers les prétentions idéologiques de la dynastie.

3Plus délicate est cependant la contextualisation de cette production artistique présentée comme le socle d’un discours sur la royauté. Car si la chronologie est parfois malmenée par l’a. de façon bénigne (Geoffroy de Bretagne, troisième fils d’Henri II et d’Aliénor parvenu à l’âge adulte, n’est pas né en 1157, comme l’indique la p. 10, mais en septembre 1158), on s’interroge davantage sur la responsabilité du couple formé par Henri II et Aliénor dans le choix de Fontevraud comme nécropole dynastique et point de départ d’un programme de sculptures funéraires de nature royale (p. 32) : Jean-Marc Bienvenu n’a-t-il pas démontré, durant le colloque de Fontevraud de 1984, que le souhait premier d’Henri II était d’être inhumé à Grandmont, et que c’est finalement Aliénor, devant les contraintes de la nécessité, en juillet 1189, qui a supervisé une mise en terre au plus près de Chinon, soit à Fontevraud ? De même, les fameuses « cours d’amour » supposément tenues par Aliénor et sa fille Marie de Champagne, selon le Traité de l’Amour Courtois d’André le Chapelain, doivent-elles être mentionnées (p. 97) dans l’évocation de la présence de musiciens et de poètes à la cour Plantagenêt, alors que la plupart des études les plus récentes les ont écartées de la vie sociale réelle du xii^e s. ?

4L’a. n’ignore pas ces nuances, mais le parti pris de lier production artistique ou architecturale et attendus politiques conduit parfois à un esprit de système qui ne rend pas toujours justice à la finesse des questions soulevées. Ainsi les mariages à l’étranger des princesses Plantagenêts sont-ils systématiquement mis en avant pour expliquer l’acclimatation de motifs sculpturaux ou iconographiques chers aux Plantagenêts jusqu’aux cours de Sicile et de Castille. Mais cette problématique de « l’influence » a ses faiblesses, que l’étude en termes de production commissionnée par Mathilde, Aliénor ou Jeanne Plantagenêt ne peut dépasser. Or, en dehors de cette hypothétique « diplomatie culturelle », il y avait bien d’autres canaux par lesquels les choix iconographiques ou monumentaux des pouvoirs royaux pouvaient se diffuser, à commencer par l’itinérance de clercs de haut niveau : plusieurs articles importants de Raymonde Foreville sur le culte de Becket (non cités en bibliographie) pouvaient utilement être rappelés à cet effet. Et concernant la diffusion de l’iconographie liée à Becket, si les châsses émaillées du Limousin en ont été un vecteur remarquable (chap. V), on aurait aimé voir si la cour d’un admirateur d’Henri II comme Hakon IV Hakonarson de Norvège se l’est appropriée, indépendamment de toute action directe de tel ou tel membre de la dynastie Plantagenêt.

5Au total, cependant, l’ouvrage apporte déjà beaucoup : des pans entiers des relations des Plantagenêts à la spiritualité (notamment à la question du pardon et de l’expiation) à travers l’art en ressortent mieux éclairés. Et l’effort de l’éditeur comme de l’a. pour mettre à disposition une iconographie de très grande qualité ne peut qu’être cité en exemple.