3Dès que le journaliste sort son magnétophone, S. déclare sa méfiance. Il ne faut pas s’y tromper : la teneur de l’entretien, enregistré, sera aussi une partie du roman – la mise en scène du récit comme l’est, dans La Route des Flandres, l’entretien Blum-Georges.

Vous permettez qu’on enregistre ? Sans attendre ma réponse il avait déjà sorti de sa mallette un petit magnétophone qu’il a examiné avant de le poser entre nous sur le coin de la table. J’ai dit Je n’aime pas beaucoup cet instrument. Je n’ai pas le don de parole. C’est même sans doute pourquoi j’écris, je… Il a dit On arrangera tout ça, c’est simplement comme aide-mémoire, après je… Par exemple, excusez-moi, est-ce qu’on ne pourrait pas fermer la fenêtre ?… Parce que le bruit de la rue… (JP, p. 957)

Il a dit Voyons si ça marche l’autre jour ce machin n’a pas… Il a appuyé sur une touche, puis une autre et j’ai entendu ma voix en sortir – ou plutôt pas exactement : une voix métallique, timbrée, qui n’est pas la mienne ou du moins celle que j’entends quand je parle, disant : …une sorte d’indignation scandalisée mais sapristi on cherche pour de bon à me tuer et à partir de là… Puis la sienne – mais celle-là c’était la même que celle que j’avais entendue : Excusez-moi vous permettez… (JP, p. 959)

5N’est-ce au fond que l’ipséité immédiate qui est inaccessible ? Les registres qui conservent les traces écrites du passé – le journal de Rommel, ou les archives des armées conservées au château de Vincennes (JP, p. 1049) – n’enregistrent pas les événements, si enregistrer c’est préserver, intacte, la présence incarnée de soi dans l’écrit. Les mots le peuvent-ils ? L’oncle Charles, dans Histoire, ironise sur l’écart qui sépare le vécu sensoriel de l’événement des faits. Le gris symbolise chez Simon le temps où se dissout l’objet pour perdre toute singularité : la trace écrite des archives militaires, dactylographiée « gris sur gris » (JP, p. 1057), subit le même sort, et les mots ne désignent plus aucune réalité.

6L’enregistrement vocal échappe-t-il à cette néantisation ? Le magnétophone a une spécificité qui le rend supérieur à l’écrit, même immédiat, de l’événement : il saisit la voix, ses rythmes, ses élans et ses défaillances. Il pourrait, mieux que l’écrit susceptible d’être rectifié dans le cours de son élaboration, symboliser cette memoria où la faculté questionnée par Simon, d’un roman à l’autre, rejoint la partie de la rhétorique classique. Car toute bande peut être l’objet d’un retour en arrière et c’est bien ce dispositif de lecture et d’écoute que met en place le roman : il ne s’agit plus dès lors de répéter dans la similitude, et donc de risquer un récit semblable – reprendre la mort du colonel de La Corde raide au Jardin des Plantes en passant par La Route des Flandres, Histoire, L’Acacia –, mais il s’agit de répéter à l’identique. Chaque page, parce qu’elle est censée être entendue du lecteur, est une citation : Claude Simon nous le dit suffisamment, dans l’usage qu’il fait de citations explicites, mises en évidence par la mise en page, qu’elles soient de Dostoïevski (JP, p. 943), de Proust (p. 1000-1001 et 1002), de Flaubert (p. 994), de Rommel (p. 962-963, 987, et passim), de Breton (p. 1086), d’archives du procès de Brodsky (p. 1144), de lui-même :

« Que tout ce qu’il y a d’important en nous se fait à l’aide de tuyaux. » (JP, p. 961)
ces choses dont on ne peut parler à une jeune fille […] sans doute ses différents (quel est ce type qui disait que tout ce qui est important dans la vie se fait à l’aide de tuyaux (Hist., p. 176)

7Il y a donc, comme le titrait Libération le 18 septembre 1997, des mémoires de Claude Simon : une mémoire intérieure (JP, p. 960), une mémoire rétinienne, qui a enregistré sur l’œil l’image du « cavalier et [du] cheval semblant basculer » (p. 1070), et une mémoire des textes.

8Tout serait simple si Claude Simon s’en tenait à la reprise littérale de textes antérieurs. En fait, Le Jardin des Plantes est tracé d’allées et de paysages déjà parcourus par le lecteur. La lecture est ici lecture d’une mémoire par une mémoire. La scène de la bouche de métro (JP, p. 971) rappelle celle de La Bataille de Pharsale ; le « Petit perthuis », métaphore du sexe féminin « pour Luther » renvoie au texte de Luther placé en exergue de « Chronologie des événements » du même roman. La statue des « Temps futurs » de Perpignan (JP, p. 1168) apparaît dans Histoire. Le lever de soleil aperçu de l’avion en vol est déjà décrit dans Les Corps conducteurs. Gulliver est le titre d’un roman, annoncé dès Le Tricheur (JP, p. 997). La fille du métayer qui séduit « quelque riche propriétaire » (JP, p. 1117-1118) est présente dans Le Vent… La liste n’est pas close : un seul groupe nominal – « Riante campagne. » placé à la clausule d’un chapitre (JP, p. 1012) – ouvre sur toute l’œuvre passée, de La Route des Flandres aux Géorgiques et à L’Acacia.

Jamais je n’avais tant désiré vivre (JP, p. 1122)

10La répétition permet ainsi de mieux cerner la différence, qui est double. Elle peut être contextuelle ; mais surtout elle dit la reprise de l’interrogation d’un souvenir dont le point central – le désir de vivre, la mélancolie – est toujours différé. La répétition n’a donc de sens que par rapport à un texte passé jugé insuffisant et un mot à trouver. Le Jardin des Plantes insiste sur ce point :

J’ai répété sa question : Comment fait-on pour vivre avec la peur ? J’ai dit Hé ! On n’a pas le choix !… Il a dit Ce que je voudrais que vous… J’ai dit On a peur, c’est tout. Quoique… Je cherchais mes mots. Je me demandais ce que ceux de « guerre » ou de « peur » pouvaient bien signifier pour lui qui n’était même pas né à cette époque (JP, p. 954)

11Le brut n’apparaît plus seulement comme une catégorie esthétique adoptée au lendemain de la Seconde Guerre mondiale en réaction contre l’humanisme discrédité par les horreurs engendrées par le nazisme. Il est l’objet même de l’herméneutique, les « réactions physico-chimiques » (JP, p. 1098) : les variations contextuelles – le rejet de toute intrigue romanesque présente dans La Route des Flandres – disent une progression vers ce point, mais on sait qu’Orion n’atteint jamais la lumière du soleil levant :

c’était encore plus intéressant d’entendre raconter sans ces enjolivements […] les faits bruts simplement dans leur matérialité parce que Mais S. dit que Rien n’est simple, le journaliste disant Bien sûr mais quand même… Je veux dire qu’entre une fiction et le récit, le compte rendu objectif, neutre, d’un événement… (JP, p. 1100)

• 7 Michel Butor cite ce texte de Crime et châtiment dans « Le roman et la poésie » (Essais sur le roma (...)

La petite pièce dans laquelle le jeune homme fut introduit était tapissée de papier jaune : il y avait des géraniums et des rideaux de mousseline aux fenêtres ; le soleil couchant jetait sur tout cela une lumière crue… La chambre ne renfermait rien de particulier. Les meubles, en bois jaune, étaient tous très vieux. Un divan avec un grand dossier renversé, une table de forme ovale vis-à-vis du divan, une toilette et une glace adossées au trumeau, des chaises le long des murs, deux ou trois gravures sans valeur qui représentaient des demoiselles allemandes avec des oiseaux dans les mains – voilà à quoi se réduisait l’ameublement. (Texte d’André Breton.)
La petite pièce dans laquelle le jeune homme fut introduit était tapissée de papier jaune ; ses fenêtres avaient des rideaux de mousseline ; des pots de géranium en garnissaient les embrasures ; le soleil couchant l’illuminait à cet instant. Le mobilier, très vieux, en bois clair, était composé d’un divan à l’immense dossier recourbé, d’une table ovale placée devant le divan, d’une table à toilette garnie d’une glace, de chaises adossées au mur et de deux ou trois gravures sans valeur qui représentaient des demoiselles allemandes tenant chacune un oiseau dans les mains, c’était tout. (Texte de Claude Simon7.)

14Peut-on mieux approcher cette différence inscrite dans l’écriture et dans la voix ? Le récit de la venue du journaliste construit un espace auditif, qui permet à S. de se faire écouter et de s’écouter. Cet espace est à la fois ce qui sépare le journaliste de S. et ce qui le rapproche de lui, au point que les deux voix se substituent l’une à l’autre : alors qu’au chapitre I, le journaliste est présenté comme « celui à qui [S.] parl[e] dans une langue inconnue » (JP, p. 960), c’est le journaliste qui clôt le chapitre II où sont mis en place simultanément les parcours de Churchill, de Rommel et de S. (p. 1056-1058). Cette proximité précède une collaboration où, par ses questions pressantes, le journaliste arrache à S. le terme de mélancolie, et donc le contraint à définir le sentiment qui l’habitait. Il est donc celui qui accouche S. de sa vérité. La distance maintenue par Simon, qui note que le journaliste « peut-être » « se fatigue d’entendre S. monologuer » (p. 1097), ou semble « sceptique, réprobateur, irrité » par le terme de mélancolie (p. 1120), interdit toute identification. D’un chapitre à l’autre, les deux interlocuteurs progressent dans la découverte d’un objet inattendu. L’exclamation du journaliste trahit, dans la voix, sa surprise.

15Car c’est bien dans la voix que passe la différence : le magnétophone, à l’image de la montre que porte le journaliste « où le temps tourne sur lui-même à différentes vitesses » (p. 1124), symbolise le temps répétitif. Au contraire, la voix humaine est ce qui vient rompre cette répétition, inscrire une différence, qui à son tour deviendra méconnaissable.

De nouveau je me demandai ce que tout ce que je lui racontais là pouvait bien représenter pour lui. Puisque aucune montre ne peut revenir en arrière. Il y avait seulement le magnétophone qui pouvait. Quoique ce ne fût pas exactement ma voix… (JP, p. 960)

16Le Jardin des Plantes souligne ainsi l’importance du récit contre la fiction, et de la diction contre la fiction. Dans la diction, ce qui est recherché, c’est la singularité d’une voix s’emparant d’un texte, c’est donc une chair pénétrant les mots. Claude Simon ambitionne, par son écriture, de retrouver et de faire entendre par les mots cette saveur d’un instant, faite de sensations et d’émotions. C’est dire que toute parole est unique. On comprend que ce soit moins le texte répété que le texte dit qui l’intéresse. Le Jardin des Plantes, en mettant en scène la répétition et la voix, interroge cette diction. Les exemples sont nombreux. Trois suffiront, celui du marché observé par S. depuis la fenêtre de l’appartement qu’il occupe, la statue de Memnon, et enfin la récitation de vers de Racine. Dans ces trois textes, le romancier met en scène la répétition – des jours de marché, de la citation, de hiéroglyphes.

17Après le départ du journaliste, S. observe les employés occupés à « démonter les supports des tentes qui abritent les étalages du marché » qui « se tient trois fois par semaine : le dimanche, le mercredi et le vendredi » (p. 1125). Le décompte exact est aux piquets (p. 1126) ce qu’il est à la durée d’une bande de magnétophone. Le chiffre nécessite un travail organisé, une gestuelle minutée : les employés « ne parlent pas, ne s’interpellent pas entre eux, sauf pour crier au conducteur du camion d’avancer au fur et à mesure de leur travail » (p. 1125). Cette organisation du travail a fait aussi disparaître les « cothurnes » dont étaient chaussés jadis les hommes (ibid.). L’installation ou le démontage du marché se répète donc sans théâtralité : ce qui attire pourtant l’attention de S., c’est « au-dessus du bruit de la circulation, […] le fracas métallique d’un des poteaux (ou d’une des voliges) échappé par mégarde et qui rebondit sur le ciment » (p. 1126). De tels bruits ont, selon S., provoqué les réclamations des riverains. Ainsi la répétition n’est qu’un rituel aseptisé, qui a pour fond une rumeur – le bruit de la circulation – et que vient troubler un bruit. Cette mise en abyme très proustienne de l’écriture désigne la différence comme l’accident qui vient rompre la répétition – le bruit, précisément, dont Michel Serres dit bien dans La Communication qu’il oblige à une réorganisation de l’ensemble de la structure de communication. La description de New York, qu’il faudrait comparer à celles qui sont faites des villes américaines dans Les Corps conducteurs et à la description qu’en fait Sartre, reprend la mécanisation, le fond sonore et audible, et enfin les bruits soudains qui viennent rompre le répétitif :

les millions de bruits confondus dans une unique et formidable rumeur, vaguement inquiétante, déchirée de loin en loin par le sporadique hululement de sirènes (police, ambulances, pompiers ?), croissant, s’exaspérant, strident, décroissant, mourant. Comme des cris de folles, d’oiseaux exotiques, ou les cornes de navires en perdition. Comme si la ville elle-même criait. (JP, p. 1066)

18C’est dans un tel contexte que peut être située l’écriture. Le souvenir de la mort de la mère s’achève par l’opposition du dedans de la maison – où se trouvent les livres, les œuvres de Rousseau et l’Histoire des Girondins – et du dehors, le jardin, où se trouve l’acacia aux « feuilles semblables à des plumes que les souffles d’air soulèvent et laissent mollement retomber » (p. 1073). La plume prend sens contre une écriture déjà faite, et en réaction à un souffle, celui qui anime le monde, identifié, à l’incipit d’Histoire, à une rumeur de voix.

Le soleil, la pluie, le gel, la nuit, les aubes, les jours passent tour à tour sur eux sans que leur course se ralentisse. De temps à autre une plaque, un morceau de peau, une joue, une saillie, une épaule, un coude, plus rarement un membre tout entier, s’effrite, tombe en poussière. (BP, p. 735)
Le temps, le vent, le sable, les siècles, l’alternance des brutales chaleurs et des froids brutaux de la nuit les ont amputés d’un bras, d’un pied, parfois d’un membre entier, ont fissuré les blocs de leurs sièges où, dit-on, le vent du désert faisait autrefois, à certaines heures, comme un bruit de harpe. (JP, p. 1167)

20Claude Simon met en rapport ces statues avec le temple de « Médinet-Abou », aux murs extérieurs sculptés de bas-reliefs plus ou moins lisibles et aux colonnades couvertes de hiéroglyphes, qui désignent la répétition.

À l’intérieur alternent de monumentales colonnes rondes ou carrées où la lumière vient s’écraser ou s’amollir, s’accrochant à la profusion des hiéroglyphes profondément gravés qui semblent peupler ces entassements de myriades d’oiseaux, d’un silencieux et assourdissant gazouillis renvoyé par les blocs cyclopéens sous le ciel étouffant et gris du désert. (ibid.)

21Le chant des statues, provoqué dans le corps du souvenir miné par le temps s’élève sur le fond de signes déjà tracés. La différence s’établit entre la lettre écrite et le souffle, symbolisé par le vent du désert.

V. essayant de lui expliquer qu’il en était là du langage comme de ces jardins, ces parcs aux allées taillées en forme de murailles, d’entablements, langue et nature également soumises à la même royale volonté d’ordre, de mesure et de mathématiques (JP, p. 975)

23À travers ces jardins, Claude Simon fait référence à son propre jardin – des plantes. Il lui importe moins de résoudre un conflit d’esthétique classique que de montrer que dans ce combat de diction qui oppose V. et C. le plus important est la qualité différentielle d’une voix se manifestant à travers une répétition sur un fond sonore – une rumeur. Or, pendant les récitations, la pluie tropicale se met brusquement à tomber :

se répondaient les voix de héros vêtus de toges ou couronnés de plumes, de reines, de sultanes à brocards et d’empereurs se déchirant dans des palais ou des sérails de carton, faisant se succéder tour à tour en d’élégantes cadences d’élégants sanglots et d’élégantes fureurs sur un fond sonore et puissant de catastrophe. (JP, p. 976)

24Le fond sonore se révèle ambigu : il faut distinguer la rumeur-silence qui résulte de bruits culturels qui se neutralisent (bruits de la ville, textes écrits) de la rumeur d’origine matérielle (le souffle du vent). Ainsi, la représentation théâtrale d’une pièce de Picasso mise en scène par Jean-Louis Barrault reprend le schéma que nous avons examiné (texte répété, voix des personnages, « brouhaha de volière, bruyant, pâmé » du public, p. 1154) ; elle est mise à distance par S. dont la voix se fait entendre à la fin de la séquence : « Il pense : Pauvres bougres, pauvres bougres, pauvres bougres, pauvres bougres… » (ibid.). Car la rumeur que la voix du romancier veut atteindre n’est pas une « voix professionnelle », celle de V. ou de J.-L. B. Constamment, face au journaliste et son magnétophone, Claude Simon se tourne vers la fenêtre, le dehors, l’air : il observe la place et les oiseaux. Simon aspire, contre les esthétiques constituées, à renouer avec un souffle naturel. Au contraire, le journaliste se complaît dans le professionnalisme : S. avec humour constate, après son départ, qu’il a oublié son parapluie, qui devait le protéger contre les averses – tropicales ou autres (p. 1126).

Il a dit Surtout ne bougez pas je risque de vous crever le poumon Je serrais les dents réussis d’abord ce grondement comme un chien puis j’ai cédé tout à coup je me suis entendu crier
AAAAAAAAAAAA
AAAAAAAAAAAA
AAAAAAAAAAAA
AAAAAAAAAAAA
(JP, p. 962)

26Une fois même il remplira toute la surface de la toile de lignes de A irrégulièrement tracés, chacun des caractères légèrement différent de celui qui le précède ou le suit non seulement par le dessin (filiforme, gras, soudain plus épais ou plus grand, puis de nouveau mince, boiteux) mais encore par la couleur […] il gravera les lignes superposées de lettres irrégulières, ondulant comme un cri, se répétant, jamais identiques :

AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA
AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA
AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA
(JP, p. 1080 ; voir cahier iconographique)

27Dans La Route des Flandres, le cri et les hurlements de l’orgasme font entendre le même son, « sa bouche faisant Aaah aaaaaaaah » (p. 396).

Hésitant de nouveau (et pendant un moment il peut de nouveau percevoir ce même indifférent et menaçant grondement, cette espèce de bruit de fond, cette rumeur étale, sans plus de consistance qu’une faible et unique vibration dans quoi vient se confondre toute l’agitation du dehors, se neutraliser toute la violence, les passions, les désirs, les peines, les terreurs), et à la fin il dit Mélancolie (JP, p. 1119-1120)

30L’ultime paradoxe du Jardin des Plantes – mais aussi, comme nous y invitent les répétitions, des romans antérieurs – réside dans le statut générique du roman : il n’est pas roman, au sens fictionnel du terme, il est plus proche du poème, par sa démarche formelle, sa quête phénoménologique, son interrogation sur le langage et ses enjeux ontologiques.

• 19 Nouveau Roman, hier, aujourd’hui, éd. cit., t. 1, p. 23.

Avec l’Expression-Représentation, il y a le malheur d’une discordance entre le sens institué et le langage. Celui-ci, dans la mesure où il est intermédiaire, tend incessamment à déformer le quelque chose à dire. […] Avec la production, le rapport du sens et du langage se renverse : le sens n’est plus une institution préalable qu’il importe de faire paraître, c’est, désormais problématique, l’effet des agencements d’un langage calculé19.

32La réponse apportée par Claude Simon à ces points du débat est très nuancée. En effet, si le sentiment de mélancolie renvoie bien à une expression de soi, Claude Simon prend soin de le distinguer du sentiment post-romantique et pré-raphaélite (JP, p. 1122). La vitalité qu’il suppose nous renverrait plutôt à une éthique et une esthétique nietzschéennes. La réponse apportée à la question de la représentation est plus complexe. En effet, lorsqu’il évoque, par exemple, le projet de scénario final, Claude Simon rappelle que les cavaliers avaient bien enduit de boue leurs casques et coquilles de sabre pour se dissimuler à l’ennemi et que ce détail doit disparaître dans le film, car il serait jugé « l’œuvre maladroite d’un accessoiriste afin de faire plus “vrai” » (JP, p. 1178). Outre une réponse ironique apportée à Ricardou – faire vrai, c’est faire trop vrai –, le romancier apporte sa propre contribution à la question de la représentation : il ne s’agit évidemment pas de créer une vérité du texte, qui serait conforme à une attente du spectateur ou du lecteur, et qui donc préexisterait au texte à la fois chez l’écrivain et son public, mais de créer par l’écriture un texte qui re-présente, restitue la présence simultanée dans l’écrivain d’un ensemble de souvenirs, de sensations, d’émotions. Le roman simonien est donc expressif de celui qui l’écrit, et recourt à des documents éventuels qui, au même titre que les souvenirs, sont des matériaux. S’il y a illusion, elle n’est pas référentielle : par contre, rien n’interdit au lecteur de partager l’émotion qui habite le texte.

34S. n’avait-il pas enfreint les principes de base d’un certain mouvement littéraire ? En rendant public un tel document, S. ne contrevenait-il pas aux théories dont se réclamaient les adeptes de ce mouvement ? (JP, p. 1161)