Navigation – Plan du site

AccueilNuméros15TexteDe la ténèbre inverse

Texte

De la ténèbre inverse

Denis Roche
p. 21-31

Texte intégral

  • 1 Les Cahiers Claude Simon remercient chaleureusement Françoise Peyrot, son épouse, d’avoir autorisé (...)

1« De la ténèbre inverse » préface l’album Photographies 1937-1970 de Claude Simon, publié dans la collection « Photo-Cinéma » de Maeght Éditeur en 1992. Écrivain et photographe, Denis Roche (1937-2015) était aussi éditeur, dirigeant notamment aux éditions du Seuil la collection « Les Contemporains » dont le Claude Simon de Lucien Dällenbach (1988) fut l’un des tout premiers titres1.

*

2Le passage de la beauté est continu. Nous autres, ses chalands occasionnels, n’avons d’autre recours que sa saisie momentanée, un peu de caresse d’elle, des gestes ici et là que nous nous partageons, un vertige assez souvent, un début d’ébranlement de soi à peine, et presque rien la plupart du temps, une chose à peine effleurée mais qui passe elle aussi et l’accompagne. Entre elle et nous, courant toujours avec son maintien impeccable, le temps, continu lui aussi, jamais autre chose que parallèle, et dont le passage nous entoure sans jamais nous saisir. Abstraits, l’un comme l’autre, soumis à des inflexions qui nous font tenir cois, la beauté et le temps sont des éléments peu assurés de notre réflexion et – si l’on peut pousser l’usage des mots jusque là – peu au fait de nos tentatives et de notre espérance tragique : moteurs l’un et l’autre, freins l’un et l’autre, objets de nos impulsions et du désir originel qui nous sert d’identité. Sans plus.

3La beauté, qui farcit en somme notre vie, serait ce qui reste après le passage du désastre général de nos enthousiasmes : une empreinte, un glacis de tout. Elle présiderait, par le truchement de cette emphase ténue, grossissant ou diminuant nos points de vue sur elle, à notre emportement vers la fin, à nos dérives plus ou moins rapides vers la mort. Et avant, bien avant, aux différentes formes de notre stupeur.

4Là-dessus, l’imagination nous autorise quelquefois, très peu de fois, à pénétrer dans cette maison de gaze – que d’autres, émoustillés par un commentaire sans fin, invoquent sous le nom de « chambre claire » – et à laquelle nous croyons accéder avec quelque volupté, ce qui est peut-être le cas, peut-être pas. Mais ce ne sont qu’incursions, parcours de rôdeurs, petites brutalités crépusculaires aux portes de la nuit. Courtes feintes dans nos allers et retours, un bivouac là-bas et on est de retour, un bivouac par ici et on repart : photographie, maison de gaze, poussière dans la maison de passe.

5Toujours jaillis d’en bas, d’un coup de talon sur le fond, nous nous propulsons vers le haut, fusées diagonales cheminant dans ce coton impalpable que je situe quelque part entre le noir du bas et le blanc du haut – mais la métaphore ne vaut rien si elle reste invivable – et, dans la sensation exquise du moment, nous trouons la surface d’un Lilliput de lumière, alors que nous pensions avoir des droits sur l’horizon du monde.

6L’arrivée à la lumière, dans un geste furtivement réparateur, qui tient du semis et de la passe, est une convulsion brève de notre esprit.

7L’instant si bref de notre arrivée là-dedans, le temps si particulier qui nous y mène, l’éperdu et l’inouï de ce contact avec la surface (photographie, surface de réparation), oui cet instant de grande décision et de haute définition a toujours une histoire qu’il me faut à nouveau arpenter, où je me remets pas à pas, cheminant, théorie après théorie, silhouettes d’idées comme découpées dans du carton noir et posées contre un mur peint à la chaux, et, si l’on veut, marmonnant qu’il faut retourner sans cesse en moi-même la question, si difficilement raisonnable, des allers et retours que l’image fait avec l’écriture, que la photographie et la littérature font entre elles, qu’elles produisent lorsqu’elles sont en compagnie, mêlant leurs flux ou les faisant se succéder, détournant un courant au profit de l’autre, ou s’embarquant toutes les deux dans un trajet que j’aime à dire alternatif ou pendulaire, ou encore, a contrario, se détroussant mutuellement de leurs trouvailles en un combat ambigu et lacunaire, et souvent dans un mouvement si ralenti qu’un observateur extérieur à cette bataille ne peut dire s’il y a, ni s’il y aura, une issue vérifiable à cette rixe où toutes les deux, la photographie et la littérature, se seront portées, en guise de coups, à différentes extrémités, aux confins du regard (dehors ou dedans), dans l’enchaînement des phrases, l’encadrement du sujet, le saisissement de telle ou telle forme, le fil de ce que l’une ou l’autre a à dire.

8Parlons du piétinement.

9Le photographe, dehors, devant son motif. Le regard aiguisé, tout entier tendu vers ce à quoi il fait face : scène de rue, un mur couvert de graffiti, des petites filles qui dansent, un homme qui s’apprête à tourner le coin d’une rue, un reflet dans une vitrine. Le monde s’abolit, le photographe s’immerge par à-coups. Déjà la scène s’organise, la lumière qui est sur elle se creuse comme dans les instants qui précèdent l’évanouissement, tout ce qui va d’une seconde à l’autre se retrouver dans le cadre. Et le hors champ est tellement brouillé qu’on doute de son existence matérielle. Le photographe, courbé en avant, piétine sur un ou deux mètres carrés, comme l’athlète qui cherche sur quel pied démarrer, cherchant son élan, avant de prendre sa course ; quelques pas à gauche, non, il revient sur sa droite, ça n’est pas encore ça, en avant un peu, non, c’est trop, un pas en arrière, il ne sait pas s’il vise ou s’il cadre, sans doute les deux dans la même instinctive seconde. C’est l’approche, l’affût qui va se résoudre dans cet aller et retour de la lumière, exquis momentané, infiniment. Le photographe est-il conscient de ce ballet, de cette parade ?

10L’écrivain, visage maussade, arpente la pièce où il écrit. Concentré, il remue des papiers, prend un livre ou un autre sur des rayonnages, semble occupé à tout autre chose. Il rêve, fume, écoute de la musique, se noie dans ce qu’il n’entend plus, s’abîme en lui-même. Lui aussi fait quelques pas à gauche, puis à droite. Il regarde la chaise, la table qui l’attend. Rien ne bouge devant lui, rien ne s’organise, il n’y a pas d’« instant décisif ». Seul un début d’exécution peut faire l’affaire. Il s’assied, il prend son stylo, il hésite, il piétine dans un espace qui n’est qu’un décombre de sensations, il est au milieu d’un entonnoir où rien ne s’écoule. Temps et beauté abolis. Il entreprend un tracé, il écrit quelques mots : premiers enjambements, les choses s’emboîtent – le cadre se resserre au fur et à mesure des premiers progrès, la visée se fait plus fine, le piétinement s’estompe. Il n’y a plus rien devant lui, ni derrière. Sa vision plonge, entre désordre et ordre. L’inachèvement se met en place et rien ne claque ; aucun signe du réel qu’il s’applique à ignorer et qui l’entoure dans cette pièce qui, pour quelques heures, sera comme vide. En exergue du Vent (1957), Claude Simon a placé ces mots de Valéry : « Deux dangers ne cessent de menacer le monde : l’ordre et le désordre. »

11Il y a quelques jours, alors qu’il venait de procéder à la mise en pages de ses photos, prévoyant ainsi le déroulement du livre, nous échangions des considérations sur le cadrage. Claude Simon me dit alors : « Quand on fait une photo, on découpe, on tranche dans le temps. Et aussi dans l’espace. On isole (il souligne en parlant) complètement. Alors recadrer ne change pas grand-chose à ce qui s’est passé au moment de la prise de vue, on isole un peu plus, c’est tout. » Je lui dis : « En somme, la prise de vue, tu la considères comme une sorte de brouillon, la finition se faisant plus tard par un recadrage et uniquement à ce moment-là ? – Absolument, au recadrage, j’enlève ce qui est inutile, je resserre. – Tu fermes l’image ? – Oui, c’est ça : je ferme. »

  • 2 L. Dällenbach, Claude Simon, Seuil, 1988, p. 178-179.

12Dans un entretien récemment publié2, Claude Simon définissait ainsi le travail du roman (parlant en fait de La Route des Flandres) : « c’est la tentative de description de tout ce qui peut se passer en un instant en fait de souvenirs, d’images et d’associations dans un esprit. »

13L’esprit de l’écrivain, prenant son essor, se déploie à l’intérieur d’un minuscule espace de visée, qu’il va emplir peu à peu jusqu’à occuper toute l’immensité intérieure et rien qu’elle, tout le livre de toutes ses phrases, rien qu’elles, rien que lui, finissant lorsque le dernier grain de la mémoire, de la vision, aura été impressionné, tous les grains, leur infinie immensité enfin tracée, tous révélés et montrés, tout en noir et en gris sur le fond blanc du début dont rien, absolument rien, ne subsistera. Espace confondu dans son existence même. Littérature, maison de gaze de la mémoire ; photographie, maison de passe de la lumière.

  • 3 Album d’un amateur, Remagen-Rolandseck Verlag, Rommerskirchen, 1988, p. 8.

14Avant la guerre, Claude Simon n’écrivait pas. Il peignait et il faisait des photos, uniquement du noir et blanc. En 1937, il parcourt l’Europe en prenant, ici et là, des photos, dont rien, semble t-il ne subsiste. À son retour, il fait la connaissance de Philippe Halsman, qui faisait des photos de sa première femme. Il achète un Rollei et se promène dans Paris. C’est de cette époque (1938) que datent les photos des « jeunes filles aux seins naissants » dansant et sautant sur les pavés de l’avenue de Vincennes, sous le pont du chemin de fer. Dans Album d’un amateur3, Claude Simon commente ainsi ces photos : « Le temps était couvert et, si l’on excepte le marronnier chargé de ses fleurs, il faut imaginer l’ensemble de la scène dans une grisaille qu’avivent seuls les collants rose pâle de deux des fillettes, légèrement ridés aux articulations. Les plis de la jupe de la plus jeune, au centre, sont entraînés dans un mouvement de torsion hélicoïdale qui la relève par derrière, comme un ballon. Un cycliste arrêté, coiffé d’une casquette, son pantalon serré aux chevilles par des pinces et appuyé d’un pied sur le trottoir, semble guetter quelque chose d’étranger au spectacle. »

15Quelque chose d’étranger au spectacle ? Claude Simon, après avoir posé sa cigarette sur le bord du cendrier : « J’ai fait le voyeur toute ma vie. »

16De la même année 1938 datent deux autres photos, l’image dominicale des femmes assises de dos et contemplant les ébats d’enfants au bord d’une rivière, et puis la nature morte à la poupée que l’auteur se souvient d’avoir prise à Saint-Tropez. Le 15 novembre 1938, la photo des jeunes filles de l’avenue de Vincennes est publiée dans le numéro 4 de Verve, la revue de Tériade. La photo est en page de gauche, face à un texte de Michaux qui s’intitule Danse. Pendant la guerre, à Souillac, Claude Simon retrouvera Tériade qui le pousse à continuer son œuvre de photographe. Quelques années plus tard, Michel Butor connaîtra aussi une période de photos noir et blanc, et Alain Robbe-Grillet se passionnera pour les reflets dans les flaques d’eau.

17Mais déjà, chez Claude Simon, l’histoire de l’œil se fait très différente : la guerre d’Espagne est passée par là (mais il me dira n’avoir été là que « pour voir ») et surtout l’énorme machinerie visuelle de la Seconde Guerre mondiale aura fait germer en lui une nouvelle façon de regarder les choses. Claude Simon, peintre et photographe, s’efface lentement devant ce qui monte en lui : dispositifs plus élaborés, vision périscopique des événements de la mémoire, besoin d’ensembles à plus grande échelle. Un lent retour de l’extérieur vers l’intérieur : l’écran s’élargit et gagne sur le hors champ, le cadre de visée s’estompe, la bataille de la phrase qui deviendra un jour La Bataille de Pharsale devient le nouvel enjeu et le motif externe s’effondre lentement sur lui-même.

18La question n’est plus : que sont donc ce pourquoi et ce comment qui passent, en bordure desquels le photographe, posté, se trouve saisi par l’image. La question sera désormais : qu’est-ce qui est donc perdu, retrouvé, jeté et enfoui derrière soi ; de quoi le peintre et photographe Claude Simon va-t-il peu à peu et par à-coups déboîter, se débarrassant à la fois du noir et blanc et de la couleur. Expérience enfin unique, peut-être sans égal. « Quand j’ai commencé d’écrire Le Vent, me dit encore Claude Simon, je peignais de moins en moins. » Puis, l’œil rêveur, cherchant dans ses souvenirs : « Mais je faisais encore des photos noir et blanc, un peu moins sans doute… de moins en moins… les photos de gitans, les platanes en forme de femme renversée… oui, les scènes populaires dans les rues de Perpignan, et les graffiti… tout ça c’était encore au moment où j’écrivais Le Vent. Les nus, oui… un peu plus tard… au moment de La Route des Flandres. »

19Que s’est-il passé ?

20Ceci, dès la première page du Vent, le contenu tout entier de la première parenthèse du livre, que voici : «… sur cette histoire (ou du moins ce qu’il en savait, lui, ou du moins ce qu’il en imaginait, n’ayant eu des événements qui s’étaient déroulés depuis sept mois, comme chacun, comme leurs propres héros, leurs propres acteurs, que cette connaissance fragmentaire, incomplète, faite d’une addition de brèves images, elles-mêmes incomplètement appréhendées par la vision, de paroles, elles-mêmes mal saisies, de sensations, elles-mêmes mal définies, et tout cela vague, plein de trous, de vides, auxquels l’imagination et une approximative logique s’efforçaient de remédier par une suite de hasardeuses déductions – hasardeuses mais non pas forcément fausses, car ou tout n’est que hasard et alors les mille et une versions, les mille et un visages d’une histoire sont aussi ou plutôt sont, constituent cette histoire, puisque telle elle est, fut, reste dans la conscience de ceux qui la vécurent, la souffrirent, l’endurèrent, s’en amusèrent, ou bien la réalité est douée d’une vie propre, superbe, indépendante de nos perceptions et par conséquent de notre connaissance et surtout de notre appétit de logique – et alors essayer de la trouver, de la découvrir, de la débusquer, peut-être est-ce aussi vain, aussi décevant que ces jeux d’enfants, ces poupées gigognes d’Europe centrale emboîtées les unes dans les autres, chacune contenant, révélant une plus petite, jusqu’à quelque chose d’infime, de minuscule, insignifiant : rien du tout ; et maintenant, maintenant que tout est fini, tenter de rapporter, de reconstituer ce qui s’est passé, c’est un peu comme si on essayait de recoller les débris dispersés, incomplets, d’un miroir, s’efforçant maladroitement de les réajuster, n’obtenant qu’un résultat incohérent, dérisoire, idiot, où peut-être seul notre esprit, ou plutôt notre orgueil, nous enjoint sous peine de folie et en dépit de toute évidence de trouver à tout prix une suite logique de causes et d’effets là où tout ce que la raison parvient à voir, c’est cette errance, nous-mêmes ballottés de droite et de gauche, comme un bouchon à la dérive, sans direction, sans vue, essayant seulement de surnager et souffrant, et mourant pour finir, et c’est tout…) »

21Moment où, précisément, Claude Simon réalise ses plus belles photos, moment, très juste de connaissance et de dérisoire, c’est-à-dire limite, comme si, passant désormais et pour toujours, de livre en livre jusqu’au dernier, à un incessant processus de déboîtements – à propos duquel l’auteur évoque les poupées russes, en fait, à l’origine, la célèbre Dame Gigogne du théâtre populaire classique, la femme géante des jupes de laquelle sortaient une foule d’enfants – les photos, par contrecoup, celles qui se faisaient encore, mais peut-être peut-on le dire de toutes les photos noir et blanc, ne constituaient plus qu’une sorte de série intempestive de coups d’œil jetés dans une multitude de rétroviseurs.

22Dans une première série de notes, avant d’entreprendre la rédaction de cette préface, j’avais dressé une colonne de mots, dont je ne trouve plus possible le développement, mais que je répugne à jeter purement et simplement. Étant donné ce qui vient d’être dit, ou écrit, ou cité, mieux vaut les laisser les uns sous les autres, résidus flottant sur le blanc de la page et auxquels le lecteur pourra attacher un instant son regard, et plus tard, peut-être, peut-être pas, un début de commentaire. Les voici :

  • réverbération

  • passage

  • brouillon

  • esquisse

  • grossissement

  • mouvement

  • l’impossible phrase

  • ralenti

  • à-plat

  • inversion

  • ténèbre

23À un autre moment, tandis que j’écoutais Claude Simon, ses mains tournant feuille après feuille les photocopies des images qui se déroulaient dans l’ordre où il avait projeté que le livre se ferait, j’avais essayé, hâtivement, de grouper les thèmes de ses photographies et, ce faisant, j’essayais d’imaginer le mouvement qui peut-être animait l’ensemble, morceaux par morceaux, en un flux qui serait allé en s’amenuisant ou en se dispersant, opérant grossissements et raréfactions, plein volume (les nus) ou traits réduits jusqu’au tracé presque mort (les graffiti), jusqu’à la perte de connaissance presque complète (les murs) où n’existe plus que la vision frontale cassée net. Propos ou projets, qu’il ne m’appartient pas d’élucider, un simple en cas, un « au cas où » de la littérature qu’on peut encore écrire, ici réduite à une probable énumération, sans plus :

24scènes de rues → fêtes et jeux d’enfants

25poupées, épouvantails → graffiti

26gitans

27femmes nues → portraits

28graffiti, dessins, texturologies

29arbres, sols, feuilles → paysages, horizons

30bords de mer, bateaux échoués → restes, débris, bribes

31paysans, vaches, marchés, viandes froides

32Claude Simon s’est redressé sur son fauteuil : « J’ai dû arrêter de faire du noir et blanc en 1959 ou 1960… plus probablement en 1960. Après… je ne sais plus… J’ai dû arrêter de faire des photos… oui, il y a eu une longue période où je ne faisais absolument plus de photos. Et puis, à partir de La Bataille de Pharsale, je n’ai plus fait que des photos couleurs. »

  • 4 A, p. 1135-1136.

33La Bataille de Pharsale paraît en 1969. Vingt ans plus tard, dans L’Acacia, Claude Simon écrit ceci : « Une coulée de lumière persistait encore entre les berges obscures du canal lorsqu’il le franchit, scintillante, argentine, teintée de jade, contrastant avec l’inerte lueur des globes électriques qui s’allumaient, égrenés le long des quais, éclaboussant de jaune les troncs écaillés des platanes, stagnant au-dessus de l’étourdissant et agressif carrousel de phares, de feux rouges, l’inerte et impuissant conglomérat de voitures enchevêtrées se suivant sans avancer autour des palmiers décoratifs, sous les néons des cinémas et des magasins, comme une stérile, aveugle et incohérente agitation tandis qu’au-dessus des toits, à peine distincts dans le ciel s’assombrissant, les vols d’étourneaux étiraient leurs écharpes, tournoyaient, se rassemblaient, se condensaient en soleils charbonneux, puis explosaient, aurait-on dit, se déployaient de nouveau en myriades d’infimes et palpitantes particules4. »

34Étonnante fascination qu’éprouve Claude Simon pour les phénomènes liés à l’involution ; besoin et labeur alliés constamment pour repousser ce qui, si naturellement semble-t-il, chez tout autre, irait dans le sens d’un contenu romanesque évolutif, d’une intrigue se construisant devant les yeux du lecteur pour se dénouer enfin, de personnages préoccupés uniquement de leur sort narratif. C’est le rêve réalisé, à chaque livre, de tout faire tenir ensemble : mémoires des gens, mémoires des lieux, mémoires des gestes. Et une seule visée mentale occupée à tourner lentement sur elle-même, boussole sans but, développant une très lente surface de tout, grossissant l’enjeu et la métaphore, les diminuant, « fermant » l’objectif ou l’« ouvrant » jusqu’à faire entrer tant de choses d’un seul coup dans un étrange mouvement effaré de la lumière ; puis émiettant, comme on fait d’une feuille sèche entre deux doigts, fragmentant ce qu’il voit, le dispersant, gagné par le lyrisme du diminuendo – car c’est vrai qu’il a un peu les mains sur un clavier et qu’il s’agit, dans cette musique d’un genre si nouveau, d’aller tantôt d’un côté, tantôt de l’autre, gagnant un peu là, un peu ici, retombées et remontées de l’écriture, oscillations et pulsations, évanouissements et remontées à la surface, trouées dans le temps, trouées dans la lumière, invasions du noir et de la ténèbre et moulinets du bras que fait l’écrivain – ou le photographe – pour les chasser, au moins les détourner du spectacle, rejeter ce noir et cette ténèbre dans le hors champ, qu’il n’en subsiste que la trace, un fond tout au plus, le fond même de la toile qu’on est en train de peindre, une gaze, n’est-ce pas, qu’on ne soit plus que seul et entier, de retour, enfin presque, dans la maison de gaze, dans la chambre où tout a passé.

35Mais on reste persuadé par le point minime de visée. (Dans une note écrite il y a quelque temps, j’avais aligné, l’un en dessous de l’autre, ces trois noms :

  • Brassaï

  • Wols

  • Dubuffet.)

  • 5 Oui, Wols, mais aussi Bellmer, bien-sûr.
  • 6 T, p. 864-865.

36Orphée, qui traversa comme on sait Les Géorgiques, avait, dit-on, le pouvoir de charmer les natures mortes5 (d’aucuns diraient : les êtres inanimés). Il est le passage à la lumière, il a plongé dans le noir et en a rejailli, comme le plongeur que j’évoque au début, il fait le lien d’une ténèbre à l’autre. Par amour pour Eurydice enfermée à jamais dans la chambre noire de l’Enfer, il s’en va sous la ténèbre du monde et la ramène, par un coup de charme inimitable, avec lui. C’est là, dans ce si pur mouvement ascensionnel, qui sera à jamais l’essence de la musique, au moment d’atteindre la surface et de la trouer (trou minuscule à un bout de la boîte), assuré de l’emporter, avant d’être condamné aux plaintes lugubres que l’on sait, qu’il va céder à la tentation, alors qu’il a traversé la ténèbre dans son entier et qu’il en sort – comme un lièvre d’un paquet de brume à l’entrée d’un ravin. Depuis l’autre rive de la surface, il tourne légèrement la tête et, dans un feint étourdissement, il regarde l’envers des choses qu’on appelle Eurydice, « le film se coinçant à ce moment précis dans l’appareil de projection et les deux protagonistes restant soudain figés dans cette posture, comme si tout à coup la vie se retirait d’eux, le temps cessant de s’écouler, l’image qui ne constituait qu’une phase passagère, un simple relais, accédant tout à coup à une dimension solennelle, définitive, comme si les personnages avaient été tout à coup plaqués contre quelque muraille invisible et transparente, pris au piège dans l’air brutalement solidifié, passant d’un instant à l’autre à l’état d’objets inertes, choses parmi les choses qui les entourent sur la surface de l’écran et dont l’œil, jusque-là accaparé par les formes mouvantes, prend alors peu à peu conscience (…) jusqu’à ce que, comme pour confirmer l’impression de catastrophe, apparaisse une tache blanche, aveuglante, dont le pourtour roussi s’agrandit avec rapidité, dévorant sans faire de distinction les deux corps enlacés, les outils et les murs de la grange, les lumières se rallumant alors, l’écran vide maintenant, terne et uniment grisâtre6. »

Haut de page

Notes

1 Les Cahiers Claude Simon remercient chaleureusement Françoise Peyrot, son épouse, d’avoir autorisé la réédition de ce texte, ainsi que la reproduction de la photographie de Denis Roche « 14 décembre 1987. Paris, Hommage à Henry Moore » (voir cahier iconographique, p. xxiv).

2 L. Dällenbach, Claude Simon, Seuil, 1988, p. 178-179.

3 Album d’un amateur, Remagen-Rolandseck Verlag, Rommerskirchen, 1988, p. 8.

4 A, p. 1135-1136.

5 Oui, Wols, mais aussi Bellmer, bien-sûr.

6 T, p. 864-865.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Denis Roche, « De la ténèbre inverse »Cahiers Claude Simon, 15 | 2020, 21-31.

Référence électronique

Denis Roche, « De la ténèbre inverse »Cahiers Claude Simon [En ligne], 15 | 2020, mis en ligne le 03 septembre 2021, consulté le 02 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/ccs/2704 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ccs.2704

Haut de page

Droits d’auteur

Cahiers Claude Simon

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search