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Réception

Ut pictura scepsis. Bilan de la critique simonienne en France (1997-2018)

IIe partie
Vincent Berne
p. 215-270

Texte intégral

  • 1 Meyer (1973 : 78).

In the absence of a background of theory (however informal), only description, not analytic explanation, is possible1.

  • 2 Indiquons que les thèses non publiées ont été écartées.
  • 3 Il nous arrivera d’employer les acronymes suivants : ANN pour analyse du niveau neutre, PE pour po (...)

1En dépit du désir de totalisation que l’idée d’un tel bilan a suscité au départ, des choix se sont imposés à nous. La présente étude se focalise sur les principaux ouvrages que les auteurs publièrent en leur nom propre, auxquels s’ajoutent des collectifs en presque aussi grand nombre – la recension d’articles, dans ces conditions, ayant été jugée facultative2. De plus, pour des raisons qui ont été exposées dans la première partie, et qui ressortissent à la criticité de notre démarche, il nous a semblé judicieux de partir directement des problèmes, méthodologiques ou conceptuels, qui se posaient à la communauté des simoniens, plutôt que du contenu détaillé des publications, qui ne devait être abordé que dans un second temps. Aussi avons-nous choisi d’analyser en guise de premier préalable deux obstacles épistémologiques qui ne cessent de revenir sur le devant de la scène : la perception et le référent. L’autre préalable de la première partie consista à rapporter le corpus sélectionné à une théorie sémiologique des objets culturels (l’être d’une œuvre littéraire est à la fois sa genèse, son organisation et sa perception) dont se déduisent les principaux postes d’analyse que les critiques occupent spontanément, même si la transgression des règles que ces situations analytiques sous-tendent est monnaie courante3. Il est certain que l’observation du cycle étrange, sans fin, des « rappels à la loi » et des transgressions, demande que nous nous interrogions sur la vocation à l’universalité du schème dont nous nous autorisons ici, afin d’éviter la position intenable du juste parmi les juges.

2Ce qui suit résulte du décalage entre deux perspectives. La première, autochtone, interne à un monde social déterminé – milieu expert fait de positions universitaires, de labels, de distinctions intellectuelles, de mérites officialisés, de méthodes d’enquête normalisées, et de plus ou moins grande ouverture aux autres disciplines – est traversée de courants de pouvoir octroyant à certains plus d’autorité qu’à d’autres. La seconde, extérieure (mais non étrangère) à ces sortes de considérations, a vocation à l’universalité et les questions qu’elle soulève sont quelque peu indiscrètes voire irrévérencieuses : Pourquoi lisez-vous et analysez-vous les textes de cette manière ? Pourquoi négligez-vous la théorie, ou, au contraire, la survalorisez-vous ? Pourquoi faites-vous peu de cas du travail de certains de vos aînés, et pourquoi ceux-là plutôt que d’autres ? Comment se fait-il que, dans certains cas, vous évacuiez les prescriptions méthodologiques qu’il vous appartient pourtant de faire respecter ? Et pourquoi ces distorsions sont-elles, sous certaines conditions, valorisées par l’institution ?

  • 4 Voir Nattiez (1987 : 202-209).

3La possibilité de cartographier la littérature secondaire découle de telles interrogations : « Quelle est la portée réelle d’une analyse donnée ou d’une analyse à faire ? », demande ainsi Jean-Jacques Nattiez. Il serait alors possible, comme y invite ce dernier4, d’opposer les discours descriptifs, à subdiviser eux-mêmes en propos impressionnistes, en paraphrases et en explications de texte, et les discours modélisants visant à développer tantôt des modèles généraux, tantôt des modèles intégraux (linéaires et structuraux), les premiers fournissant des images d’ensemble, des listes de traits, des classifications ou des données statistiques, et les seconds, davantage tournés vers l’application de paramètres, s’efforçant de rendre compte de l’organisation d’une œuvre donnée. Malheureusement, l’introduction d’une hiérarchie qualitative, comme ce serait alors le cas, ne saurait en tant que telle résoudre le problème de la valeur des analyses, qui réclame un schéma susceptible d’accueillir les « anomalies » observées. Rappelons en quoi la force prescriptive de la théorie de la tripartition nous éclaire sur l’activité critique elle-même.

  • 5 Molino (2018 : 259).

4Le mythe de la communication littéraire contamine l’activité critique, renvoyant d’elle-même une image toujours favorable, en vain. Penser que l’auteur communique un sens au lecteur, autrement dit que le problème à résoudre par « l’interprète » doit avoir été résolu par l’auteur est certainement l’erreur la plus répandue : apprécier l’œuvre et pouvoir en parler seraient les symptômes d’une « communication » réussie. Cette idée d’un immanquable transfert de sens et de charge émotive, allant de l’auteur vers le lecteur, est tenace, et ce postulat latent, qui occulte l’aspect dynamique et constructif des objets symboliques, ne peut qu’induire en erreur : aucun équilibre naturel ne préexiste entre les stratégies de fabrication et les stratégies de perception des œuvres, celles-ci ne coïncident pas spontanément. Aussi Jean Molino parle-t-il de l’écriture comme d’une transcription dissociée : par définition, le niveau neutre, ces traces noires sur la page, est autonome vis-à-vis de tout système de motivation possible. En conséquence, la correspondance entre les différents niveaux de déploiement d’une œuvre ne peut passer que par une analyse de ses configurations immanentes, a fortiori si l’auteur est réputé illisible et que se pose la question des modalités de la réception. Rappelons que, si Molino décrit le squelette d’une analyse littéraire systématique5, ce squelette ne permet pas à lui seul de rendre compte des conduites effectives des auteurs que nous avons lus. L’espoir d’obtenir une clarification immédiate du statut de chaque publication s’est donc rapidement éloigné, même si, à première vue, les différentes approches peuvent se ranger en fonction du biais méthodologique adopté.

  • 6 Inutile de préciser que ce cas concerne la plupart du temps l’analyse du niveau neutre, comme l’il (...)

5D’une part, rares sont les publications qui se contentent d’investir un seul poste d’analyse, la plupart œuvrant à une hybridation des points de vue méthodologiques, ce qui pose aussitôt la question des modalités de leurs interrelations. D’autre part, nous l’avons vu, feindre l’accomplissement de certaines tâches est monnaie courante (effets d’annonce gratuits6 ; gestes de contournement des problèmes posés par la complexité des œuvres ; tentative d’égarement du lecteur par la décrédibilisation des travaux plus modélisateurs ou, à l’inverse, plus descriptifs des autres). Ces conduites sont bien réelles et permettent de faire face à l’insécurité interprétative que ne peut manquer d’éprouver celui qui se mesure à une œuvre de grand empan. Pour surmonter les problèmes qu’il rencontre, le chercheur a le choix entre différents stratagèmes, comme maintenir à distance voire rejeter la théorie littéraire ; ignorer l’interdisciplinarité ; sous-estimer le rôle et l’importance des travaux antérieurs ; occulter la verbalité et la technicité des textes ; métaphoriser les explications. Ces expédients servent à contourner les difficultés que représentent l’étendue même du corpus, l’accès aux sources, la facture sémiostylistique des textes, l’obligation de se constituer un métalangage efficace pour parler des œuvres, et la complexité grandissante de la théorie littéraire appelée à intervenir en appui.

  • 7 Nattiez (1987 : 186).
  • 8 Nattiez (1987 : 179).

6L’effet de structuration que le renvoi à la tripartition fait poindre (comme aide à la correction des distorsions susdites) a ceci d’étrange que, au moment même où sa dimension normative éclate au grand jour, les pratiques qu’il doit contribuer à remodeler le mettent partiellement en échec en imposant, de façon tout aussi éclatante, la reconnaissance de la dimension créative de toute lecture savante – avec parfois une forme de concurrence subtile vis-à-vis des œuvres étudiées. Comme Molino l’a souligné, il est définitoire de la critique littéraire de ne réaliser qu’incomplètement la conversion analytique de l’œuvre d’art verbale, et de finalement la concurrencer. Aussi voudrions-nous compléter ce moment introductif par la suggestion suivante, inspirée une fois de plus du livre de Nattiez. Elle consiste à associer la théorie de la tripartition à une recherche des critères, la portée d’une analyse ne pouvant être saisie que si nous prenons en compte le sujet abordé, l’étendue du corpus étudié, le niveau de pertinence littéraire (depuis les caractères distinctifs de l’œuvre jusqu’aux universaux tels que les grandes figures de l’imaginaire, les archétypes artistiques ou les mythes jouant le rôle de référentiels derniers), la situation analytique adoptée, les variables sélectionnées (genre, énonciation, narration, description, construction phrastique, temps verbaux, formes sémantiques, figures, etc.). Et Nattiez de poursuivre : « À ces autres possibilités de choix s’ajoute le style analytique adopté (de l’impressionnisme le plus vaporeux au formalisme le plus rigide). […] La combinaison de ces choix particuliers donne à une analyse sa physionomie propre. Cela explique qu’il y ait en réalité fort peu d’analyses comparables, et il importe de s’en souvenir lorsqu’on adopte une position critique à l’égard d’un travail particulier7 ». La tripartition met donc en lumière les spécificités de l’analyse littéraire, car « les circonstances – l’absence d’informations, de connaissances, d’outils méthodologiques appropriés – empêchent parfois d’entreprendre un type d’analyse que la raison commanderait d’aborder. Contrairement à ce que disait Marx, l’homme ne se pose pas que les questions qu’il peut résoudre8 ». Au mieux, s’ouvrira à nous un domaine de singularités.

7Le texte que l’on va lire prolonge l’examen méthodique des travaux débuté dans la 1re partie de ce bilan (Berne 2019 : 249-258). Ceux-ci ont été répartis en fonction de quelques grandes tendances, qu’il est possible d’énumérer sans se préoccuper de la façon dont, en se combinant, elles deviennent majoritaires ou minoritaires : la prise en compte du niveau neutre (ANN) ; la prédilection pour ce geste inductif (PI, EI) qui, paradoxalement, tend à s’affranchir de toute considération d’ordre structurelle (pourtant censée servir de socle à la formulation d’hypothèses) ; et ce regard porté du dehors sur les œuvres, dont l’objet est toujours le paratexte (PE) et jamais, ou presque, les situations réelles de réception (EE). Parce qu’elle constitue peut-être l’acquis le plus prometteur de toute la critique de seconde génération, en raison d’un rendement sémiotique potentiellement très élevé, la notion d’organisation tabulaire des textes bénéficie, pour finir, d’un développement distinct.

  • 9 Si la poïétique externe et l’esthésique externe sont des pratiques dont la mise en œuvre se repère (...)

8Soit donc la répartition des travaux recensés à la lumière de la méthode tripartite9.

Publications incluant une analyse du niveau neutre

9Comme cela a été dit, nous accorderons une place de choix aux travaux qui portent une attention minutieuse à la matérialité du texte. Pour cette raison, nous commencerons ce tour d’horizon par la présentation d’un fascicule illustrant ce que peut apporter, en Lettres, la linguistique de corpus10. À partir de l’utilisation de banques de données universitaires, de la numérisation de l’ensemble de l’œuvre et de l’étude quantitative de La Route des Flandres11, le collectif Hubert de Phalèse (1997) répond au vœu de Ralph Sarkonak dans la préface générale de la Série Claude Simon12, où la nécessité d’une étude systématique des configurations matérielles (« tout est déjà là, dans le texte », dit le collectif p. 7) est directement rapportée au projet de création d’un « rhizome simonien13 ». Sans compter que ce projet a connu en mars 2019 un nouveau rebondissement avec la diffusion par Pascal Mougin d’une version actualisée de l’Index du vocabulaire des œuvres de Claude Simon14. Au plan rédactionnel, on préférera sans doute, en guise d’introduction à La Route des Flandres, des monographies mieux rédigées : celles dont il va être question immédiatement après, ou encore celles de Christine Genin (1997b) et de Sophie Guermès (1997). Mais nous n’y trouverions pas ce qui fait la spécificité de cette étude-ci, à savoir l’articulation des dimensions idiolectique et sociologique de l’œuvre sur la base de mesures quantitatives. D’ailleurs, le présent bilan ne contribue-t-il pas lui-même à ce programme de mise en relation des données disponibles, en tant que « bibliographie critique15 » ?

  • 16 On trouve déjà cette idée chez Viart (1997) et Alexandre (1997 : 197). Si Guizard (2005) la repren (...)
  • 17 Voir par exemple Gleize (2002 : 23).

10Il y contribuera d’autant mieux s’il met l’accent sur la symbiose dont parle Sarkonak entre pratique littéraire et réflexion critique, orientation qui va nous conduire à valoriser les travaux constituant de véritables avancées intellectuelles, à l’image de ce livre de Catherine Rannoux (1997a), lui aussi consacré à La Route des Flandres. Distinguée avec soin des approches thématiques publiées au même moment, cette étude pionnière fit date en raison de la qualité de ses analyses linguistiques et stylistiques. L’introduction pose un paradigme interprétatif, celui du leurre et de la feintise, qui entérine l’idée d’une théâtralisation à outrance du récit et de l’écriture16. Car c’est bien contre Ricardou, et non avec lui, que Claude Simon défendit une position textualiste consistant à jouer de l’illusion référentielle tout en réfléchissant sans cesse les conditions de production de l’écrit (« l’écriture simonienne pose sa propre réalité, faite du miroitement d’illusions et de l’exhibition de sa propre réalité » p. 185). En se donnant pour cadre une tension fondamentale jamais résolue entre mimesis et textualité17, Rannoux souligne en particulier le rôle modélisateur de la simultanéité picturale dans le projet de déjouer la linéarité du signifiant. Bien entendu, d’autres études insisteront sur la mise en spectacle du monde en langage.

11Au même moment, Dominique Viart (1997) publiait une lecture rétrospective de La Route des Flandres à partir de L’Acacia, élargissant la perspective. La critique salua l’ambition d’un ouvrage pourtant concurrencé par plusieurs autres monographies destinées aux agrégatifs. En particulier, la question de l’autobiographie, qui sert de guide à la première moitié du livre, aboutit à l’identification d’un effet biographique visant simultanément à masquer et à mettre en scène des schèmes représentationnels plus profonds que les biographèmes parce que relevant du sensoriel. Toutefois, si Viart ne rechigne nullement à analyser des faits de langue pour étayer son propos – notons l’analyse des voix narratives (p. 79-96) et de la formule « pouvoir voir » (p. 153-159) – les sciences du texte sont trop peu sollicitées là où il faudrait qu’elles le soient abondamment. Cette distance soigneusement maintenue à l’égard des approches formalistes explique pourquoi, en refermant ce livre intelligent, le critique d’aujourd’hui a le sentiment que l’auteur, en dépit de remarques souvent judicieuses, n’a fait qu’effleurer les sujets que, au demeurant, il a eu raison d’identifier comme centraux tant les vocations qu’il suscita furent nombreuses.

  • 18 En voici deux que nous avons relevées : « discohérence » (p. 37-38) est employé de façon allusive, (...)

12En dépit de quelques incongruités18, l’approche résolument phénoménologique et thématique de Didier Alexandre (1997) stimula elle aussi quantité de travaux, à cause notamment de la façon dont les problèmes formels abordés (théâtralisation de l’écriture, délinéarisation de l’écrit, utilisation mimétique des rythmes et cadences, dialogisme et intrication des points de vue, etc.) documentaient l’opposition cruciale entre syntaxe et sémantique. Par son insistance sur la « parole primordiale » et « la situation de l’artiste dans la matière du magma » (p. 186), Alexandre offrait au public un ouvrage séminal dont bien des analyses étaient en attente d’une actualisation, tandis que d’autres, en particulier celle de la lumière dans le dernier chapitre (p. 220-230), se suffisent à elles-mêmes. S’accommodant de la contrainte que représente une étude limitée à une seule œuvre, l’auteur articule avec bonheur poïétiques externe et inductive, esthésique inductive et analyse du niveau neutre, au service d’une thèse qui fera florès : Simon développe une écriture et une esthétique relationnistes qui entérinent le hiatus entre le réel et le symbolique.

  • 19 Voir Mougin (1997 : 61).
  • 20 Voir aussi Thierry (1997 : 162).

13La même année, Pascal Mougin (1997) se propose d’étudier les mécanismes qui concourent à la formation de l’imaginaire, excluant toute enquête sur la genèse de l’œuvre – superflue dès lors que ce registre est aussi considéré comme une source du texte. La priorité est donnée aux effets du texte sur le lecteur : comment la description fait-elle l’effet d’être « au plus près de la réalité » ? Un présupposé est adopté : non seulement la récognition d’éléments pris à la réalité n’est pas nécessaire, mais il est même souhaitable qu’elle n’opère pas. L’analyse du problème du référent permet ainsi de porter la question du fonctionnement d’un tel effet à l’échelle de tout un roman, l’échec de l’illusion référentielle ouvrant la voie au phénomène du « faire image ». Le choix de la comparaison – véritable creuset de l’écriture simonienne – s’explique à la fois par la volonté constante qu’a Simon d’exhiber l’artificialité des textes (cette figure étant plus explicite que la métaphore in absentia), et par le fait que, en encodant l’activité du sujet percevant, elle construit la fiction au moyen d’analogies qui phénoménalisent le monde (la suite des analyses ayant pour tâche d’affiner ce dispositif)19. Mais ces indications ne peuvent suffire à rendre compte d’une étude de cette qualité qui tire de notables résultats de l’analyse d’un thème en particulier – celui du cortical – qui sera promu (chap. VI) au rang de schéma fonctionnel : écrire consisterait ainsi à redonner vie aux choses mortes en décloisonnant le langage. Moins inventif, Thouillot (1997) présente toutefois un équilibre intéressant entre les postes d’analyses requis pour l’étude d’un corpus donné (ANN, PE PI, EI). Est défendue l’idée qu’un principe de polémicité informe l’écriture20. Le « cycle guerrier » simonien se signale par la construction d’espaces textuels foisonnants fonctionnant, au plan linguistique, comme autant d’« espaces de belligérance », ce qui conduit au constat de l’impossibilité même du roman de guerre.

14Bien qu’elle adopte un point de vue ouvertement structuraliste, la Slovène Metka Zupančič (2001) peine à articuler ces mêmes postes d’analyse dans ce qui s’avère être la réunion de deux thèses, l’une soutenue à Strasbourg en 1977, l’autre à Zagreb en 1988. Dans le premier texte (chap. 1 à 5), elle s’attache à clarifier la structure de Triptyque par l’étude des relations de dépendance entre les séries. Tout en aboutissant à d’heureuses conclusions, la conduite du propos montre d’emblée les limites d’une approche textualiste de ce type : aucun fait de langue n’y est analysé. D’où proviennent alors les outils indispensables à la formalisation ? Des descriptions elles-mêmes (par exemple, « dompteur », « clown », « campagne » endossent la fonction d’éléments formels, moyennant l’identification de « modalités de représentation » des séries les unes dans les autres), au risque de conduire à une métaphorisation complète de la compréhension de l’organisation textuelle – un choix qui ne favorise pas la clarté. Le second texte (chap. 6 à 8), consacré aux Géorgiques et intitulé « Littérature, mythologie, orphisme », dessine la voie d’un élargissement notable du champ d’application de l’orthodoxie structuraliste. L’armature du texte s’enrichissant de contenus culturels, Zupančič reconfigure sa méthode et approfondit les enjeux encyclopédiques de l’œuvre de Claude Simon en étudiant la place et le rôle de cinq « macro-mythèmes » (la guerre, l’érotisme, la mort, l’art et la nature). Ce décryptage de l’empreinte symbolique permet, selon elle, de relier la vision simonienne du monde à la tradition orphique dont plusieurs commentateurs ont déjà souligné l’importance. Est ainsi défendue la thèse d’une pénétration du texte des Géorgiques par le domaine mythique (p. 217).

  • 21 Raillon (1975).
  • 22 Marrone (2014 : 69-70).
  • 23 Rastier (2018 : 17).

15C’est l’occasion d’indiquer combien un bilan du formalisme ricardolien était attendu pour préciser et fixer ce que la critique d’obédience structuraliste apporta de neuf et de constructif aux études simoniennes. Yocaris (2012) et Yocaris (2013e) s’acquittent de cette tâche, invitant à exploiter deux des aspects les plus fondamentaux du travail de stylisation, à savoir la sursémiotisation des textes, dont le concept est emprunté à Ricardou, et une conception holistique de la signification (condensée dans la notion d’opérateur de signifiance21), dont l’exposé ultérieur (Yocaris, 2013f) a valeur de manifeste. Insistons sur le fait que, comme toute sémiotique littéraire, celle d’Ilias Yocaris « vise à outrepasser l’évidence de la culture en montrant les mécanismes de sa constitution », et en indiquant comment distinguer « entre œuvre et texte, c’est-à-dire entre l’évidence (construite) des entités culturelles et les procédures (à reconstruire) de leur naturalisation22 ». L’importance de son travail ne peut être correctement évaluée que si nous l’inscrivons dans le cadre d’une sémiotique de la culture telle que l’envisage François Rastier, lequel ne manque pas de souligner « la rareté des recherches sur des problèmes majeurs comme celui de la semiosis textuelle : comment des structures textuelles permettent-elles l’appariement et la solidarité entre les plans du langage23 ? ».

  • 24 Pour la période qui nous importe, Alexandre (1997 : 186-199) s’était déjà penché brièvement sur ce (...)
  • 25 Plus tard, Yocaris (2006b) – dont une version augmentée a été publiée dans Yocaris (2016a : 281-31 (...)

16Car les premiers résultats obtenus par Ilias Yocaris (2002) ne sont pas étrangers au regard nuancé (la chose n’est pas banale) qu’il porte sur un passé structuraliste encore douloureux dans l’esprit de nombreux universitaires. Pour ce qui concerne la première partie, indiquons qu’elle revêt l’allure d’une enquête conceptuelle et stylistique qui examine successivement chacune des étapes par lesquelles l’écrivain passa pour, du Vent à La Bataille de Pharsale, élaborer une vision du monde. La méthode adoptée permet de vérifier (s’il y a lieu) les déclarations de l’écrivain au niveau i) du plan d’ensemble24, ii) de la structuration séquentielle, iii) de la construction phrastique et iv) de la constitution énonciative de chacun des romans du corpus. Par cette étude, qui s’accompagne d’un niveau de réalisation extrêmement soigné (tableaux, figures, diagrammes), la critique simonienne se voit enrichie d’une vaste enquête stylistique assise sur les meilleures bases : avalanche d’analyses du niveau neutre, poïétique externe, poïétique inductive et esthésique inductive. Cette méthodologie permet à l’auteur d’asseoir sur des faits de langue dûment objectivés une interprétation de l’œuvre romanesque de Claude Simon conçue comme l’explicitation de son projet compositionnel25.

  • 26 Voir « Rendre la perception confuse, multiple et simultanée du monde », entretien de Claude Simon (...)
  • 27 Notion que Ricardou définit comme suit : « Cohérence contradictoire, multipolaire que nulle unité (...)
  • 28 Le point commun entre ces univers est une épure : un monde possible non-dualiste (contextualiste, (...)
  • 29 Blatter (2000 : 25).
  • 30 Aspect (1983 : 63).
  • 31 Voir Lévy-Leblond (1984 : 159-171).
  • 32 Voir Lévy-Leblond (1998 : 198-200).

17Yocaris (2018) reprend, à propos de Leçon de choses, une idée développée bien plus tôt (Yocaris 2002, 2013b), celle d’une contribution de la langue littéraire à la désintégration du concept traditionnel de chose. Tout est parti du parallélisme établi par Claude Simon26 entre sa conception de la réalité et l’interprétation que les fondateurs de la physique quantique, Bohr et Heisenberg au premier chef, livrèrent de leurs découvertes dans ce qu’il est convenu d’appeler l’interprétation de Copenhague. Conscient des risques qu’encourt une transposition de résultats obtenus en physique à un domaine qui lui est étranger (« rapprochement insolite » p. 2), Ilias Yocaris suit toutefois Michel Bitbol qui suggère de tirer de la physique quantique des prescriptions méthodologiques (c’est-à-dire un « ensemble de connexions conceptuelles », selon Yocaris 2002 : 224) pouvant servir à caractériser une praxis littéraire. De cette façon il éclaire la stratégie discursive qui, dans Leçon de choses, rompt avec les romans des années 1960 et tend à déchosifier le référent fictionnel en multipliant les effets de discohérence27. Dans ce roman, en effet, Simon approfondit les conséquences de son expérience chaotique de la guerre, et radicalise un projet littéraire qui conteste la dimension représentationnelle du langage. Aussi, à côté des corps matériels dont nous sommes coutumiers, la langue littéraire modèle-t-elle des entités sui generis qui émergent tantôt au niveau isotopique, tantôt au niveau structural, et qui n’ont plus rien de commun avec des solides. Yocaris (2018) cherche donc à montrer une nouvelle fois les limites des approches psycho-mémorielles (voir Yocaris 2002 : 18-21, 219) en rappelant la nature éminemment performative et contextuelle du référent. Le problème est alors moins de savoir si l’on peut (Bitbol, 2009), ou non (Bouveresse 2009), faire un usage transdisciplinaire de l’interprétation de Copenhague (voir Yocaris 2002 : 330-334), que de contrôler la portée de l’analogie entre des univers que tout oppose par ailleurs28. Qu’il nous soit donc permis de rappeler que la séparabilité des systèmes physiques (leur individuation physique), leur stabilité matérielle, est une donnée essentielle du monde dans lequel nous vivons. Comme y insiste Gianni Blatter, « [l]a théorie quantique prédit que si un […] système est fortement couplé avec l’environnement, il demeure dans un seul état et se comporte de façon classique29 ». Ce qui est en jeu n’est pas l’échelle de grandeur (voir Yocaris 2002 : 219), mais la dépendance ou l’indépendance de ce système, rappelle Alain Aspect : « Ne peut-on pas imaginer un univers dont la séparabilité de fait résulterait de processus irréversibles liés aux multiples interactions ressenties par chaque sous-système ? La non-séparabilité ne subsisterait alors que pour des structures extrêmement pures où l’on évite ces perturbations30 ». Or, l’univers d’Aspect ressemble à s’y méprendre au nôtre. Aujourd’hui, en effet, la vie de laboratoire rend plus familiers qu’auparavant les effets quantiques et atténue le mystère qui entoure le fait que nous vivions dans un monde stabilisé alors même que les propriétés quantiques affectent également les objets macrophysiques31. Même si notre vision familière du monde se trouve irrémédiablement modifiée par ces découvertes, l’apparente indétermination des objets quantiques est le signe d’une détermination plus profonde32. Invités à ne jamais oublier les objets du quotidien, il nous revient d’interpréter correctement ces faits. Quoi qu’il en soit, plusieurs autres auteurs ont défendu, entre 2005 et 2010, la même conception holistique, contextuelle et schématisante de l’écriture simonienne.

18À la différence de Guizard (2005), qui s’intéresse également à la poétique de la répétition (présentée comme l’« outil résolutoire des symptômes qu’elle révèle », p. 370) mais écarte l’étude des configurations matérielles du texte (« dégagée de son carcan linguistique et stylistique », p. 7), Stéphanie Orace (2005) aborde la composition et le montage des romans sous l’angle des rapports entre le micro-textuel (le grain du texte) et le macro-textuel (le schéma compositionnel). Une approche holistique de la signification étant défendue, les bases d’une poétique relationniste sont posées dans un constant va-et-vient entre lectures formelle et référentielle des textes, et une égale attention à leur production et à leur réception est revendiquée : « L’itération intervient par conséquent en tant que principe de structuration du texte mais aussi comme élément de lisibilité sans laquelle toute saisie achopperait » (p. 147).

  • 33 Opposée à celle de l’arbitraire du signe, le cratylisme (ou « cratyléisme ») est la thèse selon la (...)

19Rompant avec des présupposés tenaces de la critique, Rioux-Watine (2007a) examine les différentes valeurs que prend, dans l’œuvre de Claude Simon, la figure de l’écrivain phonocentriste, articulant cratylisme33, prégnance de la vocalité et métaphysique de la Présence pour conclure à la mise en scène (par laquelle il lui donne corps, cependant) du rêve d’une transparence totale de notre rapport au monde, dont la réalisation s’abîme dans la sémiotisation, qui en est l’exact opposé. Un extrait d’une conclusion intermédiaire expose cette démarche : « nous avions décelé un idéal de transparence et de présence placé au cœur des thématisations langagières […]. Seul un message immédiatement présent, si transparent qu’il pourrait se passer du “secours du véhicule des mots” pourrait échapper à l’ordre de la clôture et aux critiques métaphysiques et morales qui lui sont attachées. Or, seule une voix semble posséder ce pouvoir de mise en contact direct avec le soi et avec le monde […]. Cette configuration préférentielle correspond au préjugé métaphysique que J. Derrida appelle le “phonocentrisme”, et pour lequel la voix réalise l’expérience d’un signifiant se produisant spontanément, du dedans de soi, signe d’une présence pleine et inentamée, alors que l’écriture est signe d’une absence, de mort, de violence » (p. 365-366). C’est bien sûr en référence à la condamnation platonicienne de l’écriture (Phèdre) qu’il faut comprendre le recours à Derrida, lequel apporte ici l’arsenal théorique nécessaire à une problématisation de l’écrit de voix.

  • 34 Voir aussi Zemmour (2016a : 36).
  • 35 Assertion que l’on peut rapprocher de cette autre : « il s’agira alors de montrer comment une temp (...)
  • 36 Voir Piégay-Gros (1996 : 72-73). Idée reprise dans Zemmour (2016c : 201).
  • 37 Voir aussi Zemmour (2016c : 200-201).
  • 38 Zemmour (2016c : 205).
  • 39 Yocaris (2008c). À l’inverse de Piat (2011), Isabelle Serça (2012 : 205-225) montre aussi que le c (...)

20Le tableau qu’il est possible de brosser des études simoniennes serait sensiblement différent si David Zemmour (2008) n’avait pas publié la seule étude d’ensemble de la syntaxe simonienne connue à ce jour – même si ce n’est pas la seule étude grammaticale, nous allons y venir. Comme il s’en explique lui-même, un bref regard sur le sémantisme flou du mot « choses » dans l’expression « l’ordre sensible des choses » (DS : 25), permet de dégager d’emblée deux axes d’étude : la sensation doit devenir le principe organisateur des textes aussi bien au niveau syntagmatique (1er axe) qu’au niveau du modèle compositionnel lui-même (2e axe). Ici, l’étude du détail et de la dynamique syntaxique sera préférée à celle de la cohésion textuelle sur laquelle Yocaris (2002) a apporté une contribution essentielle – au point que les deux études se répondent et se complètent naturellement. Nous laisserons toutefois de côté, ici, la description, assise sur les notions de clause et de période, de cette « syntaxe de l’indétermination référentielle » (p. 106) qui vise à s’affranchir des modèles traditionnels34, pour nous intéresser à une difficulté qui traverse tout l’ouvrage. En effet, de nombreux passages (p. 166-167, 248-250, 258, 339-340, 342) témoignent d’une réelle emprise de la rhétorique de la primordialité dont nous avons examiné dans la première partie de ce bilan les effets déformants. Le résultat de l’analyse intra-clausale le montre : « Dans une large mesure, il apparaît que cet ordre est mimétique des étapes successives de la perception35 » (p. 53). Quel est cet ordre perceptif destiné à être imité ? Influencé par la notion d’écriture phénoménologique36, l’auteur s’en remet à l’idée d’une « organisation phénoménologique » de la syntaxe qui remplacerait son organisation hiérarchique traditionnelle (p. 249). Or, si gauchissement syntaxique il y a chez Simon (1re idée)37 l’idée que ce gauchissement se réglerait sur un déroulé perceptif (2e idée), nous renvoie au fantasme d’un plan d’expérience si pur qu’il permettrait de tout étalonner, comme si le sensible était forcément sensé, un point sur lequel l’auteur ne varie pas : « La phrase simonienne relève […] d’une langue où l’ordre des mots est à l’image de celui de la perception, qui va du stimulus, de la sensation brute, jusqu’à l’identification de ce qui en est la cause, en passant par la mise en représentation d’une parole à la recherche du mot juste38 ». L’idée de « mimesis des étapes successives de la perception » fait toucher du doigt l’illusion que Merleau-Ponty a voulu dissiper à la fin de sa vie, celle d’un langage « régi par la sensation », qui n’est cependant rien de plus qu’un langage à l’impératif d’expression plus poussé. Bien qu’elle ait de l’importance à nos yeux, cette difficulté n’ôte rien à la force des analyses linguistiques de l’ouvrage, dans la mesure où, comme Yocaris le fait remarquer, elles entérinent « la disparition du découpage phrastique traditionnel », c’est-à-dire l’émergence « d’un ordre syntaxique nouveau, qui vient supplanter les modèles de construction phrastique “arborescents” privilégiés dans les récits “classiques39” ». Pour cette raison, l’étude grammaticale et stylistique de Julien Piat (2011), qui rejette cette hypothèse, s’inscrit en contrepoint de la précédente. La phrase étant à ses yeux la manifestation syntaxique de la notion d’ordre, il en présuppose jusqu’au bout valide le modèle, ne voyant chez Simon que des mises à l’épreuve, des perturbations, des modulations (p. 439). Il fait ainsi allégeance à l’hypothèse de lecture développée par Gilles Philippe (p. 396-375) qui voit dans la quête de l’agrammaticalité une phase de l’histoire littéraire appelée à s’éteindre (p. 369-438). Mais cette étude, image inversée d’une critique généralement rétive à ce type d’exercice, est aussi un cas d’école du point de vue de la tripartition : en écartant le paratexte au profit de la seule pratique syntaxique (ANN), elle se prive des nombreux avantages qu’offre l’analyse poïétique externe. Cela suffira-t-il à départager ces interprétations divergentes du statut de la phrase chez Simon ?

  • 40 Voir Zemmour (2016a : 33).
  • 41 Parrochia (2006 : 6).
  • 42 Voir aussi Zemmour (2016a : 45).

21Ilias Yocaris et David Zemmour (2010) appliquent à La Bataille de Pharsale, qui est l’un des romans simoniens les plus complexes40, les principaux résultats de leurs travaux respectifs sur la sémantique et la syntaxe simoniennes. Ils soutiennent que son organisation réticulaire et a-centrée, sur laquelle « la grammaire traditionnelle n’a pratiquement aucune prise » (p. 284), s’explique par la nature du projet compositionnel, qu’ils rattachent « aux invariants thématiques et stylistiques qui caractérisent les œuvres de fiction postmodernes » (p. 283), mais dont il faut aussi pouvoir saisir la spécificité. Opposant aux hiérarchies bien définies « la réticulation, les enchevêtrements et les boucles, les formes ou structures paradoxales41 », le récit simonien se caractérise par les traits suivants : « (a) un “décentrement” radical ; (b) un dépassement de la linéarité syntagmatique ; (c) une abolition de toute forme de hiérarchie discursive ; (d) une reconfiguration permanente de l’“ordre” sémantico-syntaxique qui confère au texte une dimension holistique » (p. 283)42. De plus, les auteurs rappellent « la nécessité absolue d’une prise en compte rigoureuse du fait linguistique dans l’approche du texte littéraire » (p. 308). Ce credo, conforme à ce que préconise la théorie de la tripartition, ne fait cependant pas l’unanimité.

  • 43 Ce que confesse l’écrivain dans l’entretien qu’il accorda à Christian Michel et Richard Robert en (...)
  • 44 Neefs (1987 : 127).
  • 45 Extrait d’Histoire cité dans Genin (2013b : 229-230).

22Doutant de la réalité d’un montage structurel chez Simon et rejetant l’éventuel bénéfice qu’apporterait l’emprunt d’outils formalistes (voir p. 278-324), Bonhomme (2010a) analyse la texture cinématographique des fictions simoniennes. Marqueur de « son économie créatrice », le cinéma imprègne fortement l’œuvre comme thème43 tout en se présentant comme un outil heuristique, inspirant certaines scènes, suggérant l’emploi de procédés et attirant l’attention sur les qualités graphiques de l’écrit. Le 7e art est d’abord présenté comme le modèle de la relation simonienne au système perceptivo-cognitif, et l’analyse du caractère fréquemment déviant de la perception chez Simon ne put qu’attirer notre attention. À propos de la « suffocante défaite des liens44 » (la pellicule de verre), Bérénice Bonhomme relève que « de nombreux procédés de dissimulation simoniens recoupent des maladies du cerveau visuel » (p. 89). Suit alors une liste de pathologies du visuel qui sont autant d’atteintes au système perceptivo-cognitif : l’akinétopsie (défaut de perception visuelle du mouvement), l’agnosie des objets en ses différentes guises (agnosie aperceptive c’est-à-dire difficulté à structurer la perception, les objets apparaissant éclatés, géométriquement bâtis ; agnosie associative c’est-à-dire difficulté à associer percepts et significations), la simultagnosie (incapacité à percevoir une scène visuelle dans son ensemble), la prosopagnosie (trouble de la reconnaissance des visages). D’où le raisonnement suivant : « une certaine violence exercée sur les mécanismes de perception et de cognition » (p. 94) engendre des troubles visuels et conduit à douter du monde autour de soi, générant perte du lien mondain et sentiment d’angoisse. L’impression qu’« une armée de termites dévore le réel de l’intérieur et l’anéantit » (Hist., p. 20245) est définitoire de l’univers simonien. L’idée que la vision dispose, avec le cinéma, d’un instrument compensatoire, ou orthèse, permettant de pallier les effets de tels troubles a sans doute joué ici en faveur de la thèse du « modèle cinématographique » prégnant (p. 249). Comment nier, d’ailleurs, que cette œuvre porte l’empreinte du cinéma ?

23Dans Bonhomme (2010b), plusieurs thèses sont successivement défendues : i) la première moitié de la vie de Simon a été fortement marquée par le cinéma, à une époque où la réputation de celui-ci était telle dans les milieux catholiques que le fait de se rendre à une séance relevait du sacré de transgression ; ii) la fascination technologique que cet « enfant de cinéma » éprouve pour l’invention du 7e art se traduit par l’assimilation des problématiques, des dynamiques et des codes des débuts du cinéma (impression d’une distance infranchissable entre l’événement et sa représentation ; possibilité de filmer l’intimité des corps) ; iii) Simon perçoit le cinéma comme le produit d’une culture de masse, comme un art populaire qui, paradoxalement, lui était destiné, en tant que porte d’entrée dans la vie, réelle et symbolique (d’où l’influence qu’exercent sur lui les genres historiquement associés aux débuts du cinéma : le surréalisme, le burlesque, le western et le cinéma pornographique) ; iv) la métamorphose du souvenir en film joue un rôle dans le mécanisme de la création et constitue le pendant de cette « mémoire filmique » qui informe les textes. Mais les parallélismes ont beau se multiplier, les références (littéraires et cinématographiques) s’accumuler, le postulat de départ – c’est-à-dire le caractère heuristique du cinéma vis-à-vis des textes – n’est en rien démontré, et le rapport entre technique cinématographique et technique romanesque n’est travaillé que de façon allusive, comme l’attestent les pages 128 (« construction d’un intervalle de liberté entre les engrenages »), 143 (« déversement de la langue simonienne ») et 161 (« ressort analogique », « réseau langagier [qui] baille »). Cela vaut du moins pour la première partie de l’ouvrage. Car l’autre partie, dévolue à l’analyse des découpages cinématographiques de La Route des Flandres, favorise davantage ce rapprochement entre l’idiolecte simonien et la « grammaire du cinéma » étudiée dans Bonhomme (2010a), du fait d’une attention plus soutenue au niveau neutre (celui du découpage INA, surtout). Si l’expérience cinématographique de Simon fut un échec et une source de frustration, il est plausible, en effet, qu’elle contribua davantage encore à en ancrer la forme et le thème dans son œuvre. Néanmoins, la leçon de ce livre, à rebours de l’idée d’une fonction heuristique du cinéma qui serait solidement établie, c’est que le rapprochement entre littérature et cinéma ne peut s’opérer sous l’angle d’une simple application ou transposition codique. Pour y parvenir, il faut se hisser au niveau sémiotique adéquat, comme Christian Metz l’a montré en son temps.

24Quoi qu’en dise B. Bonhomme, la critique a de bonnes raisons d’être hantée par l’idée de montage structurel. Et c’est à Proust, on le sait, qu’il faut, pour une large part, faire remonter le modèle dont Claude Simon rappelle le principe à Stockholm. Aussi, une étude comme celle de Laurence Cadet (2011), comparant les deux écrivains sur le double terrain de l’analogie et de l’écriture phénoménologique, était-elle attendue. Une recherche hypertextuelle combinant comparatisme national et intertextualité y est proposée. En apparence bien conduite (I : Proust précurseur et modèle du « roman phénoménologique », II : Proust générateur textuel à l’ère du roman scriptural, et III : Proust objet d’élection et nourriture de l’imaginaire simonien), elle souffre néanmoins de nombreuses lacunes dont une connaissance très limitée de la critique simonienne et une trop grande progressivité du propos (annoncé p. 29, le principe d’une organisation analogique n’est sérieusement abordé qu’aux pages 98-99, sur les 317 que compte l’ouvrage). La question de l’organisation analogique du texte littéraire, présentée pourtant comme une « nouvelle conception du roman » (p. 180) ne connaît ici aucun renouvellement, Cadet peinant à dégager le moindre schéma, qu’il soit compositionnel ou explicatif. Remonter à l’antiquité gréco-romaine en invoquant le primitivisme de l’écrivain peut-il aider ?

  • 46 La place du latin est évoquée, entre autres, dans Guermès (1997 : 23-32) et Piégay-Gros (2009 : 37 (...)
  • 47 Il s’agit d’un ouvrage et d’un article : Perrine Galand-Hallyn, Le reflet des fleurs. Description (...)

25Ian de Toffoli (2015), en effet, s’inspire de la méthode du philologue Ernst Robert Curtius et montre que les maniérismes du type de ceux employés par Simon sont largement attestés par les auteurs latins et ne sont en rien le produit original d’un Zeitgeist néo-romanesque46. Il reprend ainsi à son compte la thèse défendue par Perrine Galand47 selon qui « le maniérisme de certains écrivains de la tradition alexandrino-ovidienne préfigure en quelque sorte les troubles mimétiques présents dans les œuvres des nouveaux romanciers » (p. 108), les deux courants ayant en commun le « rejet du discours de la certitude et de l’autorité ». La capacité d’envoûtement des textes simoniens (l’auteur réactive « l’idéal de transparence et de présence » lié à l’oralité dont Rioux-Watine (2007a) a pourtant montré qu’il n’était qu’un moyen de théâtraliser l’échec constitutif du langage qui, par son lyrisme, accomplit néanmoins le miracle de repousser ses propres limites) s’expliquerait donc par l’utilisation de procédés attestés depuis l’Antiquité (spécialement, le rejet de la dissimulatio artis). Nous sommes invités à constater la permanence dans le temps de l’attitude qui pousse écrivains et poètes à opter pour un style qui se veut culturellement imprédictible.

Approches inductives des processus poïétiques et esthétiques

  • 48 Tout est fait, bien sûr, pour que nous soit épargné l’écueil d’une « croyance naïve dans une commu (...)
  • 49 Voir Genin (1997a : 132-133) où une citation de G. Poulet (La Conscience critique, Corti, 1971) se (...)

26Parce qu’il contribua à fixer l’image de la critique simonienne au soir du xxe siècle, le livre de Christine Genin (1997a) a quelque chose d’épochal. Tourné vers la phase de réception des textes, il pose explicitement le problème de la relation entre niveau neutre (qui ne sera finalement pas étudié), stratégie compositionnelle et stratégie perceptive (p. 15), dans des termes qui font écho à la distinction entre studium et punctum introduite par Barthes dans La Chambre claire (1980). Sous l’autorité de celui-ci, le propos s’infléchit d’ailleurs rapidement vers la question du plaisir pris à la lecture, censé rendre caduque l’accusation d’hermétisme. L’ambivalence de la lecture, à la fois réception et recréation, n’induit-elle pas, selon l’idée d’un équilibre réfléchi entre lecture studieuse et lecture poignante, un dédoublement du lecteur entre une instance de secondarité critique et un sujet affranchi du besoin de comprendre parce que s’adonnant à un plaisir souverain ? Toute la difficulté est alors de savoir comment convergent, dans la lecture, les processus perceptivo-cognitifs qui ont donné naissance au texte, d’une part, et ceux qui en sous-tendent la lecture, d’autre part. Comment l’auteur et le lecteur se rejoignent-ils ? Il est tentant de supposer que cette mise en relation s’effectue chez Simon par les sensations décrites (p. 130-131, 150) : le lecteur s’approprie le regard d’un autre, il l’intériorise intimement (p. 133). Cette étude ne serait-elle donc que l’expression de la croyance en la réalité d’une possible communication littéraire, même oblique, « volatile », déréglée, perturbée48 ? Si, comme y insiste Molino, un tel présupposé est au plus haut point discutable lorsqu’il est pris au pied de la lettre – il n’y a probablement rien de tel que cette « coïncidence des consciences » (p. 392) dont parle G. Poulet49 – on ne saurait l’éliminer complètement puisque, sauf à n’être qu’une projection arbitraire, la lecture favorise bien l’existence d’un rapport quelconque. Aussi, l’oscillation constante, dans le livre, entre le modèle de la communication littéraire, d’un côté, et la référence à l’opacité, au secret et à l’indicible, de l’autre, s’accompagne-t-elle d’une défense de l’idée de communication littéraire modulo un certain transport analogique (l’auteur est à ce qu’il écrit ce que le lecteur est à ce qu’il lit), visant à préserver la polysémie du texte (voir p. 333 et 369). Si, d’un point de vue théorique, il est peu probable que le concept de communication littéraire y survive, il n’est cependant pas douteux que, dans l’acte de lecture, le partage de sensations opère, comme le montrent ces études qui prennent pour thème la sensorialité.

  • 50 S. Houppermans, article « Proust (Marcel) » dans Bertrand (dir.), Dictionnaire Claude Simon, éd. c (...)

27Soucieux de démarquer Simon d’une certaine « école du regard », Jean-Yves Laurichesse (1998) extrait les odeurs du magma d’émotions, de souvenirs et d’images cher à l’écrivain. Mais deux problèmes se posent. D’un côté, les moyens linguistiques manquent : le lexique des odeurs est pauvre en comparaison de celui de la vue. De l’autre, il n’en existe pas de classification objective : le subjectivisme de l’odorat rend difficile la mise au point d’un système unique de descripteurs. L’auteur opte pour une solution commode – distinguer les causes humaines des causes naturelles – et risque une définition : l’espace olfactif est « un ensemble structuré de perceptions et d’impressions associées qui définit une relation singulière aux odeurs » (p. 14-15), le thème baudelairien des équivalences sensorielles (synesthésies) étant dûment souligné. Le chapitre 2 se penche sur le cas des odeurs naturelles : curieux des « extrêmes olfactifs », Laurichesse y explore un imaginaire marqué par le thème de la corruption, que la suite du propos va beaucoup amplifier. Le chapitre 3 rappelle en effet combien l’odorat joue un rôle déterminant dans le cycle des sympathies et des antipathies. Socialement, en raison de l’intolérance olfactive de notre époque, nous tendons à nous décorporéifier pour gagner en distinction, tandis que Simon se plaît à souligner le « schème angoissant de l’avalage » et l’« imaginaire du bas intestinal » (p. 69-70) qui hantent ses personnages. Si, sur le plan des odeurs, le champ de l’humain est plus riche que celui de la nature, il y a interpénétration sous l’égide d’une « optique de la totalité » (Vareille) d’obédience matérialiste : Simon « pouss[e] au noir la représentation de la matière, dont les odeurs sont comme l’esprit volatil » (p. 106). Et c’est parce que l’espace olfactif se constitue « aux confins de la mémoire personnelle et […] d’un sacré sans divinité » (p. 106-107) qu’il existe un petit nombre de lieux de mémoire que le chapitre 4 peut étudier. Les lieux simoniens accèdent ainsi à une dimension mythique où le temps se substantialise en odeur (une note domine : l’odeur de moisi). L’espace olfactif y obéit à l’attraction des pôles concurrents qu’évoque Sjef Houppermans (c’est nous qui le rappelons) lorsqu’il met en lumière la présence, dans l’œuvre, d’un « affect existentiel entre gloire et brisure50 », mais à propos cette fois de « l’ondulation de l’écharpe d’Iris » qui, elle aussi, permet d’évoquer le passage du temps. Car le sens de la vue ne saurait quitter longtemps le devant de la scène, son investissement dans les arts visuels permettant de modéliser la mise en spectacle du monde en langage en référence à des artistes précis.

28S’appuyant sur les analyses de Max Black (Models and Metaphors, 1962) relayées par Ricœur (La Métaphore vive, 1975) Brigitte Ferrato-Combe (1998) analyse le rôle que Simon fait jouer à la peinture. Celle-ci n’est pas seulement un stimulant extra-textuel qui oriente le geste scriptural, elle est aussi un ensemble de contenus partagés, l’objet d’étude du critique d’art, un modèle épistémologique de notre rapport à la réalité, et l’origine de principes de structuration spécifiques (le dynamisme et la circularité sont toutefois privilégiés, au détriment de la notion de tabularité, tout juste pressentie). Prenant acte de la polysémie du mot « modèle », à la fois modèle quant à l’échelle dans les mises en abyme, modèle analogique véhiculant des images de structure (schémas, dessins), et modèle théorique des réalités que nous interrogeons, cet ouvrage s’efforce de montrer, exemples à l’appui, en quoi la peinture se donne globalement comme le modèle de l’acte d’écriture sous ses différentes facettes. Un angle d’analyse que ne renierait pas Martine Créac’h, dont l’étude comparatiste, Poussin pour mémoire. Bonnefoy, du Bouchet, Char, Jaccottet, Simon (2004), revient sur des moments clés du « dialogue entre des écrivains contemporains et la peinture de Poussin » (p. 12). Elle s’interroge sur les raisons qui ont fait que, compte tenu du rôle qui a souvent été attribué à Poussin (celui d’un partisan du dessin aux positions nettement idéalistes), certaines « écritures contemporaines sont parvenues à exprimer leur singularité à travers une peinture du passé ». Est-ce par « nostalgie pour une forme de communication que la peinture non-figurative interdirait » que Simon s’intéresse à Poussin (ibid.) ? Le sens de cette relation apparaîtra sans mal à la lumière du paradigme explicatif du leurre et de la feintise (Rannoux 1997a) : Poussin est un « peintre de l’illusion », qui peut servir d’exemple à une littérature désireuse de creuser l’écart « entre une expression conventionnelle et une réalité à jamais hors d’atteinte » (p. 30). Au bout du compte, il personnifierait la subversion du réalisme de l’intérieur de l’art figuratif, par exhibition de la matérialité concrète des œuvres. On voit combien la peinture a pu influencer l’écriture de celui qui « a d’abord voulu être peintre, et […] est resté toute sa vie photographe et auteur de dessins et de collages » (Genin 2013d : 789). Une vie passée à « concerter » et à composer qu’a beaucoup documentée sa biographe, publiant à plusieurs reprises, et glosant aussi, certains plans de montage trouvés dans les archives.

29Saurait-elle mieux que personne, l’ayant côtoyé, tirer parti de ce vécu dont l’écrivain a si souvent rappelé la fonction de matériau ? En raison du mélange d’effusion et de concepts qui dicte à Mireille Calle-Gruber (2004) ce style très personnel, la métaphorisation à outrance des explications (que penser du « sillon même du phrasé » (p. 85) et des « bâillements du récit dans la syntaxe » (p. 74) ?) conduit à un propos moins informatif qu’escompté (qu’en est-il du « processus de symbolisation », évoqué p. 59 ?). On notera en particulier une prédilection chez elle pour les détournements conceptuels, les décompositions de mots et autres inventions verbales : nulle « révolution copernicienne » (p. 14), nulle « strate archivale » (p. 15), nulle « diagonale de lecture », nulle « dé-composition ciné-graphique » (p. 55), nul « être-des-seuils » (p. 15), nul « être-au-temps » (p. 49), nul « manque-à-être de l’être » (p. 54), nulle « comparéson » (p. 218) ne sont épargnés aux lecteurs. Il est vrai que chaque chapitre est un essai indépendant, et ce penchant à faire le langage se cogner contre ses propres limites est parfois mieux réfréné. Si Calle-Gruber (2001) se révèle être une introduction efficace aux questions soulevées par la pratique simonienne de la description, ce recueil d’études supplémentaire permettra au lecteur novice de glaner « quelques considérations générales » (p. 59) sur le dialogue entre littérature et photographie, le « grand temps » (c’est-à-dire l’urgence d’écrire exprimée par « il est grand temps de ») ou la poétique de la mémoire, sans parler des présupposés habituels de la critique (écriture sensorielle, geste phénoménologique pris au pied de la lettre, posture antiréaliste s’accommodant d’une charge autobiographique, etc.). Il n’est pourtant pas exclu que des thèmes rebattus fassent ailleurs l’objet d’analyses lumineuses.

  • 51 Voir Sartre (1947 : 77).
  • 52 Philippe Sabot (2010) propose une lecture alternative et de bonne tenue des Géorgiques, mais qui d (...)

30En effet, le chapitre V de Hamel (2006), intitulé « La poétique d’Orphée. Les révolutions de la mémoire historique chez Claude Simon » (p. 175-210) propose une remarquable analyse de la temporalité dans Les Géorgiques, loin du poncif selon lequel les nouveaux romanciers auraient écarté la temporalité pour mieux assassiner le temps51. L’auteur y requalifie le primordial comme temporalité préhistorique et interprète le rejet du réalisme du xixe siècle, avec sa prétention à l’intelligibilité narrative, à partir de l’articulation d’un temps cyclique et d’un temps linéaire (la règle de vie virgilienne « articule le devenir linéaire des communautés au rythme cyclique de la nature ») (p. 185)52 : « Les histoires racontées par Simon se veulent en ce sens rigoureusement préhistoriques, c’est-à-dire pré-narratives […] : elles travaillent à exhiber leur matière première » (p. 183). Or, dans le roman, la critique de l’Hommage à la Catalogne d’Orwell aiguille le lecteur vers une réflexion sur « l’altérité remémorée et le déchirement moderne du temps » (p. 197), déchirure dont le temps cyclique est l’instrument. La référence au mythe d’Orphée, qui énonce l’interdit de la rétrospection, sert de fil d’Ariane à ses différentes strates historiques, « la poétique simonienne [semblant] retrouver le sens originel du récit orphique qui mettait en garde contre la démesure que représentent à la fois la distance oublieuse et la trop grande proximité mémorielle » (p. 206). L’histoire charrie quantité de débris que seule une éthique du deuil inachevé et de la mélancolie permet d’assumer, le narrateur de la modernité étant « non pas aux prises avec un passé qui serait une préfiguration de l’avenir, mais restitué à l’ignorance de lui-même dans la lumière aveuglante du présent » (Louis-René des Forêts, Ostinato). Quelques années plus tard, le thème du pathos sans fin va connaître un traitement et une mise en perspective spectaculaires avec le développement de l’idée d’une survie par l’écriture.

  • 53 Voir Alexandre (1997 : 202).
  • 54 Voir Alexandre (1997 : 162, 227).

31Cécile Yapaudjian-Labat (2010a) fait porter ses analyses sur la prose narrative postérieure à 1980 chez trois romanciers – Beckett, Pinget, Simon –, période qui correspond pour eux à l’heure du bilan, et demande au critique un « travail d’inventaire » qui est peut-être aussi inventaire de la vie du critique. Cette longue méditation sur notre rapport à la mort et à l’au-delà prend la forme d’une métaphysique du deuil, celui-ci étant conçu comme l’origine d’une disposition affective, la mélancolie, dont il n’est pas interdit de penser que nous pourrions tout tirer, à la fois un principe général et une vision du monde. Comme nous le rappelle l’introduction, le deuil est à la fois un phénomène privé (la douleur) et un phénomène social (la séparation des vivants et des morts). Incontestable limitation du moi, il peut être vécu normalement pour ce qu’il est socialement, une séparation, et pathologiquement dans la mélancolie, qui est fixation sur l’objet perdu. Or, la fiction heuristique de la bile noire a été, on le sait, culturellement déterminante, la conception humorale aristotélicienne ayant fait du dérèglement mélancolique une cause créatrice. Cette idée semble avoir été reprise par Claude Simon dans Le Jardin des Plantes (p. 301-302), qui voit dans la mélancolie une tonalité généreuse portant à l’inventivité – ce qu’on pourrait tout aussi bien décrire comme conatus en environnement morbide (p. 588)53. Nous retiendrons enfin ce positionnement clé concernant la place de la transcendance à l’ère néo-romanesque : Simon relayant largement le constat que Dieu est absent54, Yapaudjian-Labat pense le retrait du divin comme fondement de l’écriture de la mélancolie chez ces trois auteurs, « dernières mémoires de ce retrait, de cet oubli » (p. 655). On sait d’ailleurs combien le fait que l’homme se tienne dans un rapport d’excentricité à sa propre existence (voir p. 635) le renvoie à l’idée de son cheminement, et nous le montre errant entre deux lieux de cadastre, cherchant à comprendre ce qu’il fait là.

  • 55 Raison pour laquelle nous l’avons placée dans cette rubrique-ci.

32Tout en revendiquant une approche thématique où l’errance fait figure de signifié global « homologue du dénominateur structural qui émerge sinon du tout du moins de la plupart des aspects formels de l’œuvre littéraire » (p. 11), Lambert Barthélémy (2011) étudie les procédés qui déconstruisent la vision d’un monde cohérent susceptible d’être narré linéairement. « Métaphore d’époque » en même temps qu’élément déterminant de la structuration de l’univers judéo-chrétien, le thème de l’errance est l’occasion de questionner l’héritage moderniste et l’entrée dans l’ère post-moderne. Ni voyage ni exil, l’errance relève d’une pure désorientation qui résulte d’expériences bien connues des littéraires et des historiens : déstructuration de l’identité et perte d’authenticité, identification d’un « fonds de barbarie non dialectisable au cœur des représentations progressistes de l’histoire », effritement des grands récits et rejet des vérités transcendantes. Concernant Simon, dont seuls Le Vent, La Route des Flandres et Les Géorgiques sont étudiés, la capacité du langage à constituer plutôt qu’à représenter la réalité est soulignée au moyen d’analyses portant sur les mots-carrefours (p. 255-261), le langage hybride du second de ces romans (p. 267-276), les mots étrangers et la traduction (p. 278-286), la ponctuation (p. 293-313), la phrase (p. 322-328), la description (p. 350-361), les épigraphes (p. 503-511) et l’intratextualité (p. 556-568) – le temps composite (p. 197-215), Virgile (p. 483-496) et Faulkner (p. 602-609) faisant également l’objet d’analyses ciblées. On regrettera toutefois le manque d’originalité de cette étude comparatiste55, l’auteur se contentant, à propos de Simon du moins, de reformuler des résultats obtenus par d’autres.

  • 56 Cet angle de recherche était déjà celui de son directeur de thèse, D. Alexandre.
  • 57 La chose apparaît clairement à la lecture de Isolery (2017 : 165-170, 188).
  • 58 Contre les déclarations explicites de l’écrivain, par exemple dans Scherzo (p. 7). Sur ce point, v (...)
  • 59 Voir Genin (2013b : 229).

33La même année, Sabrina Parent (2011) pose d’emblée la tripartition comme critère (p. 21-22) dans une étude dont la dimension pluridisciplinaire est fortement soulignée. Il s’agit, comme Ricœur y invite dans Temps et récit, et moyennant cette visée « hors du monde » (éthique) trop souvent négligée, de combiner étude des procédés littéraires, analyse des intentions de l’auteur et analyse des effets à la lecture, même si l’étude du niveau neutre (pourtant qualifié de « cœur même de l’œuvre ») est une fois de plus délaissée. Il est d’ailleurs intéressant de voir cette dimension structurelle reconnue sous un tout autre point de vue, à savoir comme représentation des faits et gestes des personnages (p. 21). Parent appuie en effet son propos sur la conviction, apprise de Ricœur, que tout roman peut être appréhendé « à partir du modèle aristotélicien [pas de poème sans fable, c’est-à-dire sans action] sur fond de paradigme “tradition/innovation” » (p. 144)56, c’est-à-dire en faisant contraster les procédés d’écriture identifiables dans L’Acacia et Le Jardin des Plantes. La pertinence d’un tel point de départ ne saute pas aux yeux à propos d’un écrivain dont le « minimalisme narratif » condamne à des explications de l’ordre du non-sens (p. 438)57, et il n’est pas exagéré de dire que certains énoncés relèvent du truisme : distinguer événement du monde et événement énonciatif tendant à absorber le premier (« phagocytose du dit par l’événement du dit », p. 443), est un artifice bien inutile s’il n’a d’autre fonction que d’établir que la déconstruction du récit va de pair avec la poétisation du texte. En outre, des contresens sont à déplorer concernant la réduction de la fiction à l’autobiographie58 (p. 143 et p. 171-173), l’épisode de l’entrevue avec le journaliste (p. 186, 193, 442), le rapport tout/fragment (p. 190)59, et la fonction schématisante du langage (p. 442).

34S’il n’est pas rare que des études comparatistes pèchent par une insuffisante pratique de l’œuvre et des commentaires, l’ouvrage de Judith Sarfati Lanter (2013a) illustre, outre ces deux-là, une difficulté qui a d’autant plus sûrement retenu notre attention que nous avons défini une position ferme à propos du sensible chez Simon (voir Berne 2018, 2019). Pour cette raison, nous limiterons le nombre de nos remarques au strict minimum. Si la bibliographie critique est généreuse en apparence, l’usage réel qui en est fait est nettement plus restreint, et trahit en outre un dédain des approches stylistiques, pourtant cruciales sur un tel sujet : comment décrire le procès d’émergence de la signification sans étudier la catégorisation de l’expérience au niveau linguistique ? La coexistence dans ce texte de propos aux orientations diamétralement opposées, les uns reconduisant les présupposés classiques de la critique simonienne, les autres marquant un refus de s’y conformer, trahit un traitement inégal de la question du rendu du fait perceptif, très vite concurrencée (p. 38) par d’autres plus amènes (celles des modalités de l’être-au-monde et de l’inscription dans un monde commun). Au mieux, relèvera-t-on la « tension » chez Simon « entre coïncidence ou disjonction du sensible et de l’intelligible » (p. 413), formule qui laisse indéterminée la nature du lien qui pourrait être établi entre le primat simonien du sensible et cet « état naissant » en lequel Merleau-Ponty a longtemps vu un plan d’expérience pure non encore rationalisé par la science et la philosophie.

  • 60 Par réalisme il faut entendre ici le « système de figuration romanesque et de conventions de vrais (...)
  • 61 Pour une analyse condensée de cette question, voir Ferrato-Combe (1997 : 51-60).

35Nous refermerons cette rubrique consacrée aux études inductives en évoquant le travail de Geneviève Dubosclard (2014b) dont le point de départ semble avoir été l’alternative posée par Lukács : « Raconter ou décrire ». L’art de la description, dont on crédite à juste titre l’écrivain nobélisé, consiste à renverser les rapports que le réalisme60 établissait entre les deux termes, en particulier en ménageant des « trouées » dans le fil des événements. Dès lors que la part traditionnellement réservée au récit est rognée par la description et que l’enchaînement chronologique est perverti, il faut qu’il y ait action de la description par surcroît de « dépense verbale » (p. 568). Le dynamisme descriptif61 va alors de pair avec la ductilité des structures linguistiques. Cette reconnaissance du pouvoir structurant de la description éloigne des « incidentes notations » auxquelles, en tant qu’ancilla narrationis, Stendhal et Breton ont voulu la réduire. Toutefois, Dubosclard insiste sur l’absence de systématisation des procédés employés, les différents modes – parmi lesquels l’ekphrasis a un rôle spécifique et non générique, contrairement à ce que prétend Hanhart-Marmor (2014) – étant modelés par Simon en fonction des besoins. Non seulement le récit ne peut être unifié sous quelque angle que ce soit (dramatique, biographique, historique), mais la pratique simonienne de la description ne se laisse pas non plus réduire à un corps de maximes. En l’absence de modèle sous-jacent, la « description détaillante et détaillée » (expression forgée à partir de la distinction proposée par Daniel Arasse entre particolare [petite partie d’une figure] et dettaglio [détail visuel]) relève d’un authentique bricolage.

Publication relevant de l’analyse esthésique externe

  • 62 Notons toutefois que les allusions à l’expérience du lecteur ne sont pas rares dans la littérature (...)

36Seule à s’engager dans cette voie62, Béatrice Bloch (2017) décrit une expérience de lecture de La Bataille de Pharsale (p. 169-187). Peut-on décomposer les strates de réception qu’une lecture spontanée mêle nécessairement ? C’est le défi qu’elle choisit de relever selon l’axe qu’elle a défini plus tôt : tout se passe comme si la lecture éveillait un « corps fictif », support d’une expérience sensorielle feinte (p. 8). Une thèse est défendue : l’expérience imaginaire est une combinaison d’expérience sensorielle et d’expérience psychique (p. 177).

37Pour conduire sa démonstration, Bloch identifie deux sources du processus de lecture : la ligne thymique du personnage que le lecteur intègre à ses impressions par imitation, et la « chair du texte » (niveau neutre). La possibilité d’une schématisation de l’expérience lectorale repose sur l’idée que niveau neutre et expérience thymique du personnage vont influencer les différentes couches de l’expérience lectorale, qui sont (la ligne thymique du personnage [1] étant le premier niveau) : [2] l’expérience psycho-affective du lecteur, dont résulte une plus ou moins grande adhésion au texte par retentissement affectif ; [3] la perception du rythme et des sonorités, qui dépend de la capacité à lire ; [4] la mentalisation des images ; [5] la ligne sensorielle de plaisir et de déplaisir (l’« émoi délicieux » que provoque la description d’ébats amoureux dans l’un des extraits choisis) ; [6] l’expérience imaginaire définie comme synthèse des sous-couches d’expérience précédentes (hors [1] évidemment), et qui est présentée comme une synthèse des lignes [2] et [5].

38La méthode expérimentale adoptée par Bloch repose sur une auto-interprétation de la lecture qui est comparée dans un second temps à l’expérience de participants à un atelier de lecture ; c’est ce qui la distingue de Genin (1997a), par exemple. Nous sommes donc, c’est suffisamment rare pour le souligner, au niveau d’une analyse esthésique externe, combinée à une analyse esthésique inductive réalisée à partir d’une analyse du niveau neutre. Mais la modélisation proposée, entièrement dépendante de la fiction d’un corps lectoral contextuel instable occasionnant des expériences mimétiques réelles, prend-elle en compte tous les cas de figure ? Le lecteur peut fort bien se contenter d’une représentation intellectualisée de la ligne thymique du personnage ; le principe général d’un lien d’empathie avec lui est peut-être une hypothèse trop forte. Non seulement de nombreuses variables individuelles entrent en ligne de compte (dans ce cas, des profils alternatifs se dessinent) – ce qui rend imprédictible le résultat en [6] – mais la structure même de l’expérience lectorale fait intervenir de nombreux paramètres, comme cette « expérience sensorielle spécifiquement liée à la lecture en acte, et indépendante des associations psychiques des contenus évoqués » (p. 186) : le plaisir pris à la lecture.

39Béatrice Bloch n’en avance pas moins les résultats suivants : les lignes [3] et [4] sont largement informées, selon elle, par la chair du texte, tandis que les lignes [2], [5] et [6] dépendent surtout de variables individuelles. Ce qui l’invite à nuancer : dans les cas de phénomènes langagiers si complexes qu’ils restent inaperçus, « le lecteur peut se laisser aller à un souffle qui l’emporte sans qu’il se préoccupe de compréhension, choisissant de se faire impressionner par les pures sensations de respirations et de précipités visuels, dans une lecture de ravissement et d’emportement » (p. 186). Claude Simon ménagerait volontairement ces « temps de perte et de retrouvailles du sens » (p. 186-187). Cela explique peut-être pourquoi le problème de la compréhension linguistique, pourtant crucial d’un point de vue linguistique, n’a pas été pris en compte.

Publications relevant prioritairement de l’analyse poïétique externe

  • 63 Voir Genette (1987).
  • 64 N’ayant ici nullement besoin de distinguer, nous comptons l’édition des Œuvres pour une publicatio (...)
  • 65 Partiellement repris de Calle-Gruber (2004).
  • 66 Duncan (2015 : 61), expression dont le général Lacombe Saint-Michel use en s’adressant au comte de (...)

40Le propre des études relevant de la poïétique externe est d’examiner l’ensemble des pratiques et discours susceptibles de venir éclairer, par les instructions interprétatives qui s’y trouvent encodées, le contexte et le contenu des œuvres, ensemble communément appelé paratexte63. Pour la période qui nous occupe, nous citerons comme appartenant partiellement ou totalement à cette rubrique dix publications64, dont la plus connue est celle de Mireille Calle-Gruber (2011a), la biographe de l’écrivain. Nous évoquerons ensuite Calle-Gruber (2008) qui rassemble articles et témoignages relatifs à la réalisation d’un court-métrage à partir de Triptyque (ensemble stimulant de documents tirés en partie des manuscrits déposés à la bibliothèque littéraire Jacques Doucet) ; Calle-Gruber (2011b)65 qui synthétise des entretiens accordés en 1992-1993 par l’écrivain ; Dällenbach (2013) qui relate, photographies à l’appui, un séjour new-yorkais effectué à l’occasion du colloque organisé par Tom Bishop et Lois Oppenheim, intitulé Three Decades of the French New Novel (1982) ; et Calle-Gruber & Buffet (2014) qui éditent une partie de la correspondance familiale de la période 1914-1916. Partiellement dévolus aux dimensions paratextuelle et biographique, les actes de la journée d’étude portant sur les formes de correspondance (Guermès 2015) ressortissent également à ce mode d’approche, qu’il s’agisse de l’examen par D. Zemmour du « stock de cartes postales » décrit dans Histoire ou de l’analyse par Marie-Anne Macé de la correspondance avec Peter Brugger concernant le court-métrage susmentionné. Quant à l’édition des Œuvres dans la bibliothèque de la Pléiade (2006 et 2013), elle relève en partie de ce poste d’analyse en raison de l’admirable apparat critique qu’elle renferme. Toutefois, le tableau serait incomplet si nous ne mentionnions pas les études poétologiques qui, tout en faisant la part belle à la poïétique externe, ne lui accordent pas l’exclusivité. C’est le cas par exemple de Laurichesse (2015) qui, à propos de celui qui eut « le malheur d’être né d’une caste noble66 », rassemble étude génétique (Zemmour), étude historique (Bertrand) et études poétologiques (Laurichesse, Blanc, De Vriese, Piégay) dans un volume qui prolonge les no 4 (sur les archives) et no 5 (sur Les Géorgiques) de la série « Claude Simon » publiée dans la Revue des Lettres modernes. C’est le cas encore de Calle-Gruber et alii (2014) qui associe la poïétique externe à d’autres postes d’analyse, et il n’en va pas autrement avec la publication par Calle-Gruber et alii (2016) des actes des journées d’étude tenues à Arbois en 2013.

Excursus : à propos de la notion de tabularité

  • 67 Imbert (2019 : 872).

Et Proust, dans le Temps retrouvé, introduit une possibilité de fresque à la Warburg, véritablement hors temps. C’est la leçon d’Elstir. La mise en tableau est une manière de pratiquer ce discours indirect libre : elle permet de faire voir hors temps, sans horloge, l’épochè que Merleau-Ponty cherchait du côté de la peinture. […] Le discours indirect libre sur lequel ce dernier a tant insisté, ce n’est pas une parenthèse esthétique ou idéelle : c’est ce qui permet un aparté du temps, c’est ce qui ouvre, Foucault l’a bien vu, aux hétérotopies de la peinture, mais aussi du film, du texte…67

  • 68 Voir Saussure (1995 : 103).
  • 69 Sur la dimension iconique des textes et l’existence d’une « pensée de l’écran », voir Annette Begu (...)
  • 70 Voir par exemple Laurichesse (1998 : 190), Piégay-Gros (2009 : 159), Berthomieu (2013) et Blanc (2 (...)
  • 71 Voir l’excellente mise en perspective historique de M.-H. Boblet-Viart et D. Viart (1996).
  • 72 A.-L. Blanc (2015 : 77).
  • 73 P. Larthomas (1998 : 111).

41L’opposition entre un agencement linéaire reflétant le fondement verbo-auditif68 du langage et un agencement tabulaire apparentant le texte à une image et ménageant en lui plusieurs accès valables simultanément69, croise l’histoire d’une notion aussi ancienne que débattue – l’analogie – qui condense en elle toute une série de difficultés relatives à la motivation de nos systèmes de pensée et d’expression. L’arbitraire du signe étant la principale caractéristique du découpage linguistique, le souci premier d’ajuster le discours aux circonstances se voit amplifié par un impératif d’expression qui incite à individualiser les émissions. Si cette exigence est au cœur de l’expérience littéraire, c’est contre la causalité narrative, nous le savons, que Claude Simon (DS, p. 896) fait de l’analogie (ou « causalité intérieure ») le principe à partir duquel appréhender l’unité compositionnelle d’un texte ; son goût des listes en est un premier indice70. La critique n’a pas manqué de commenter chez lui cette résurgence du simultanéisme passé71, liée à une perception typée de l’histoire littéraire, témoignant à la fois de la croyance en « l’impossible liaison des données du réel72 » (puisque le monde, selon lui, est victime d’une « rupture […] de cohésion », G, p. 705) et de la volonté de les accueillir ensemble dans le temps de la lecture. En faisant du simultanéisme un simple mode d’écriture, Simon s’emploie à rendre l’« ensemble de sensations et de sentiments (sensibilité au sujet traité, à la composition, au sujet des formes et des couleurs)73 » dont découle l’impression de beauté, et non un ordre réglé de causes et d’effets, concaténation devenue problématique. Toutefois, ce mode d’organisation des données langagières peut-il être théorisé ?

  • 74 Après les cas de continuité temporelle (partie I), Michel étudie (partie II) les formes d’associat (...)
  • 75 Rappelant que l’arrangement du texte en colonnes est définitoire de la notion d’espace textuel, Ma (...)

42C’est à cette question que l’ouvrage de Christian Michel, Poétique de l’analogie (2013), entend apporter des réponses, se penchant sur ce qui constitue à ses yeux une véritable « résurgence romanesque de l’analogie » (p. 20) chez Hans Henny Jahnn, William Faulkner et Claude Simon. De ce dernier, il choisit trois romans des années soixante-dix : Les Corps conducteurs, Triptyque et Leçon de choses, auxquels s’ajoute Orion aveugle. L’idée d’une trajectoire conduisant d’Aristote à Claude Simon emblématise ce moment : « Les romans de Claude Simon sont une manière de réponse à Aristote par-delà les siècles » (p. 250). Et si l’auteur pense contribuer à l’essor d’une poétique et d’une stylistique relationnistes, son ambition déborde ce cadre, puisqu’il se fait l’ardent défenseur d’une théorie de l’analogie qui se développerait dans le sens d’une méthodologie qu’il nomme analectique (p. 188, 299). Sans aller jusque-là, nous limiterons ce travail d’évaluation à la façon dont la question de la verticalité des textes est traitée dans ce livre. Michel, en effet, aborde le problème du mode de structuration analogique des romans simoniens avec les grilles d’analyse du récit, adoptant le présupposé général selon lequel la nature du langage « implique que les événements ne puissent être décrits que les uns après les autres » (p. 187). Le problème est moins pour nous de comprendre ce qui motive le choix d’un tel présupposé que d’en percevoir les effets dans le cours de la démonstration. Car une lecture attentive de l’ouvrage montre que, en dépit du soin apporté à la mise en place d’un dispositif formel spécifique74, la démonstration bute précisément sur ce qu’elle est censée établir, la transformation du fil d’écriture en espace textuel75. Voyons ce qu’il en est.

  • 76 La raison pour laquelle Michel prend pour modèle les cas de dispersion maximale des segments est é (...)
  • 77 Voir Le Calvez (1997 : 249-279).
  • 78 Michel (2013 : 181).

43Confronté à la variété des configurations susceptibles de favoriser un rapprochement entre constituants du texte, Michel part de l’opposition entre deux figures (ou « modes »), fortement interdépendantes : la structuration séquentielle et la structuration par entrelacs segmentaire. Unité de base appartenant à une série narrative cohérente (autrement dit, une séquence : par exemple, la série de la ville balnéaire dans Triptyque), le segment est le lieu d’une double articulation : avec des segments non contigus appartenant à la même séquence narrative, et avec des segments contigus n’appartenant pas – sauf dans quelques cas, dûment étudiés76 – à la même séquence. L’émergence d’une organisation de la matière verbale comparable à un treillis ou à un tissu77 est l’un des résultats que le bilan des parties I et II entérine : « Chaque segment s’inscrit dans la continuité narrative des segments qui appartiennent comme lui à la même séquence, mais chaque segment entre aussi en relation, par le détour des modes de transition ici étudiés, avec les segments qui lui sont contigus et qui appartiennent à des séquences différentes. Ces deux logiques sont antagonistes, la première suppose la distinction des séquences, la seconde, leur confusion. […] Ces dynamiques de composition sont en outre étroitement liées : les procédés qui servent l’entrelacement des segments qui n’appartiennent pas à une même séquence mais qui sont contigus ne se laissent pas distinguer, en effet, de ceux qui servent l’identification et la distinction des segments qui appartiennent à une même séquence, mais qui ne sont pas contigus78. » Le problème est de montrer en quoi consiste cette « logique formelle [qui] rapproche des éléments que rien a priori ne destine à entrer en contact » (p. 184). Si Michel s’appuie sur un extrait d’Orion aveugle pour préciser « les relations [qui interviennent] entre l’enchaînement séquentiel et l’entrelacs segmentaire » (p. 183), l’explication qui suit (« Logique de l’unification » p. 185-189) a de quoi dérouter.

  • 79 Barthes (1970 : 14)
  • 80 « Le texte classique est […] tabulaire (et non pas linéaire), mais sa tabularité est vectorisée, e (...)
  • 81 Voir Thierry (1997 : 79, 90), qui applique cette idée à Simon.
  • 82 Boblet-Viart & Viart (1996 : 23).

44Que la tabularité dépende de l’analogie entre segments distants pose la question de la nature du substrat où la structure s’inscrit. Comment penser l’espace qui naît de leur éloignement ? Nonobstant les références à Todorov et à Tomachevski, Michel bute bel et bien sur la définition de cet « ordre spatial » présenté par eux comme la seule alternative crédible à l’ordre logique et temporel d’enchaînement des événements. D’après lui, cet échec leur est imputable : Tomachevski ne définit l’ordre spatial que négativement, par opposition à l’ordre temporel, et Todorov propose une énumération des modes de connexion en lieu et place de la définition attendue. Contre toute attente, ce défaut d’inventivité conceptuelle de la part de Todorov incite seulement Michel à renouer avec le présupposé narratologique de départ, dénonçant un faux problème : « Le mot “spatial” est mal choisi », car l’ordre spatial (pourtant, la notion d’espace textuel était bien présupposée au départ, p. 14-17) n’est qu’une manière différente de considérer l’ordre temporel. L’idée d’une exploration tabulaire du texte, loin de pouvoir être objectivée, ne renverrait donc qu’à un mode de saisie subjectif et surtout facultatif de la trame des renvois qui dynamisent le texte. Comment alors éluder le fait que le livre non seulement peine à décrire la constitution du texte en espace sémiotique, mais en ruine jusqu’à l’idée ? Cet apparent rebroussement de la démonstration s’explique par la référence implicite à Roland Barthes : Michel semble s’être conformé aux indications fournies dans S/Z, où s’opposent un espace séquentiel soumis « à la successivité des phrases, le long desquelles le sens prolifère par marcottage », et un « espace agglomératif » où « certains lieux du texte [corrèlent] d’autres sens extérieurs au texte matériel et [forment] avec eux des sortes de nébuleuses de signifiés79 ». Comparant le texte à une partition80, Barthes ne conçoit sa dimension tabulaire que comme vectorisée81, soumise à l’ordre logico-temporel : l’écriture est frappée d’une « malédiction monologique82 ». Dans ce cas, en quoi l’analogie peut-elle encore faire office de principe de composition ?

  • 83 Le Calvez (1997 : 21).

45Le critique averti puiserait sans peine chez Simon des déclarations contradictoires au sujet des contraintes qu’impose à l’écrivain l’axe syntagmatique du langage. Mais l’insistance des structuralistes sur la spatialité des textes, et le fait que sur ce point la réflexion se soit poursuivie jusqu’à aujourd’hui, sont des éléments qui auraient dû conduire Michel à un effort de spécification supplémentaire. Aussi, Poétique de l’analogie, tout en adoptant une position à première vue construite et cohérente, peine-t-il à théoriser « l’emboîtement indéfini de sous-systèmes descriptifs83 » qu’induit l’intrication du local et du global (rarement mentionnée ; voir p. 226, 325). La réflexion sur la tabularité comme principe d’écriture est pourtant l’une des contributions les plus décisives et les plus spectaculaires de la critique simonienne des vingt dernières années.

  • 84 Kristeva (1969 : 123).
  • 85 Voir Groupe µ (1977).
  • 86 Comme le fait remarquer B. Bonhomme, la réalisation d’un film sur La Route des Flandres aurait été (...)
  • 87 Dans un premier temps, François Thierry tente de « concevoir la force illisible du temps » via l’é (...)
  • 88 Isolery (2017 : 168).
  • 89 Yocaris (2016a : 91). Pour une approche très circonspecte de cette question, voir Piat (2011 : 340 (...)
  • 90 « Les romans analogiques ne sont qu’en apparence une machine de guerre contre le roman classique, (...)
  • 91 Groupe µ (2015 : 337-338). Voir aussi Klinkenberg (2000 : 152-154).
  • 92 Yocaris (2018 : 2) ; voir aussi Yocaris & Zemmour (2015) et Zemmour (2016). La référence incontour (...)

46L’agencement tabulaire, dont Julia Kristeva souligna la complexité84 et que les linguistes du Groupe µ analysèrent méthodiquement85 peu de temps avant que Sykes (1979 : 167-186) ne l’évoque à propos de Simon, est mentionné par Michel Thouillot (1997 : 151), par Metka Zupančič (2001 : 201-203), par Bérénice Bonhomme (2010b)86, et fait l’objet d’une attention plus soutenue chez François Thierry (1997 : 7, 43, 79, 85)87 et chez Stéphanie Orace (2005 : 37, 59-61, 91, 259, 295). Mais c’est à Gérard Berthomieu (2013) puis à Ilias Yocaris seul (2002, 2009, 2013c, 2014, 2019 : 20) ou en collaboration avec David Zemmour (2013c, 2015) que nous devons des avancées significatives dans ce domaine. On peut même dire que, dans notre corpus, Yocaris (2016a) en est à ce jour l’étude la plus complète, inventoriant l’ensemble des procédés sémiostylistiques nécessaires à la compréhension d’un phénomène inscrit dans le « déroulement sémiotique du texte88 » : lorsque l’organisation horizontale des constituants verbaux ne suffit plus, « les liens syntagmatiques sont alors complétés par des liens analogiques, pas nécessairement codifiés, qui relèvent d’un mode d’organisation “tabulaire” : ils reposent sur la création de connexions “verticales” entre différents constituants verbaux (contigus ou distants) en vertu d’un ordre inhérent au texte poétique lui-même89 ». Dans ce cas, la stylistique doit s’adosser à une sémiotique pour faire comprendre en quoi l’aspect proprement graphique de l’écriture impose un mode de saisie adapté, donc des outils spécifiques. Au lieu de cela, l’auteur de Poétique de l’analogie défend une position réductionniste90 qui l’entraîne dans la voie d’une interprétation contraire aux vues de l’écrivain : l’écriture analogique poursuivrait des fins continuistes et réalistes (p. 311-312). La faible importance accordée à la poïétique externe a ici des effets dévastateurs : si l’analogie est pensée comme principe général d’articulation des segments, le fait qu’elle se donne d’abord comme un moyen d’accéder aux schémas compositionnels des romans est purement et simplement ignoré. Au-delà de la distinction entre chronosyntaxes et toposyntaxes91 proposée par le Groupe µ, c’est bien la compréhension d’un projet compositionnel à la croisée des arts qui est en jeu : « comme Simon l’a expliqué à maintes reprises, ses romans donnent à voir […] un fonctionnement holistique qui repose sur une interaction à double sens entre leur contenu thématique et leurs textures narratives, énonciatives, syntaxiques et figurales. Celles-ci se trouvent constamment modélisées sur le plan thématique par des mises en abyme appropriées, en vertu du principe selon lequel l’écriture néo-romanesque constitue “un jeu de miroirs internes92” ». En bref, les analogies morpho-sémantiques qui conditionnent le montage du Texte simonien ont une portée très supérieure à celle que Christian Michel leur reconnaît.

Conclusion

  • 93 À l’exception de Sarfati Lanter (2013).
  • 94 V. Descombes, Proust. Philosophie du roman, Minuit, 1987. Voir aussi Luc Fraisse (2013 : 37-42).
  • 95 Marrone (2014 : 69).

47Sur la période étudiée, le schéma général des études simoniennes en France est facile à visualiser : la publication des Œuvres du romancier ; un dictionnaire dressant l’état des connaissances ; un index du vocabulaire des œuvres récemment mis à jour ; une biographie ; une étude grammaticale d’ensemble ; deux revues comptabilisant au total une vingtaine de numéros ; une série de publications sur La Route des Flandres destinées aux agrégatifs d’alors ; de nombreux collectifs portant sur des sujets aussi variés que ceux auxquels sont consacrées les monographies qui leur font pendant et qui sont, quant à elles, issues généralement de thèses ; quelques publications plus atypiques dont certaines sont tournées vers les sources familiales et l’exploration du paratexte simonien ; à quoi il convient d’ajouter (bien qu’elles aient pu entrer dans l’une ou l’autre des rubriques précédentes) les études inter-arts – l’ensemble étant porté par une grande quantité d’articles dont beaucoup ont été publiés dans les revues et collectifs auxquels nous venons de faire allusion. Aussi un point de méthode s’impose-t-il. Dans la mesure où le contenu des travaux se diversifie aussi en fonction des socles théoriques mobilisés, un critère interne a pris forme : dans chaque cas, le degré d’interaction avec les travaux antérieurs s’est révélé être un facteur de réussite ; à l’inverse, ignorer ces travaux conduit presque immanquablement à des distorsions voire à des contresens. Profitons aussi de cette coda pour exprimer un regret concernant une référence très souvent ignorée par les auteurs de notre corpus93. Même si Simon, on l’a vu, puise ses principes d’écriture à différentes sources, l’ouvrage que Vincent Descombes consacra à Proust en 1987 aurait permis de mieux appréhender les présupposés sur lesquels l’écrivain nobélisé s’appuie, y compris lorsqu’il s’écarte de son aîné94. Il ne faut pas y voir une provocation de notre part (le meilleur livre sur Simon serait un livre qui ne parle ni de Simon ni même du Nouveau Roman) : en explicitant les idées philosophiques que Proust considérait comme allant de soi, Descombes atteint Simon indirectement là où ce dernier s’y articule, et il ne fait aucun doute que le livre touche à des sujets que nul simonien ne devrait ignorer. Enfin, nous nous quitterons sur une dernière remarque méthodologique. Qu’est-ce qu’étudier un texte sinon montrer que la lecture spontanée qu’il est possible d’en faire est codifiée par un contexte auquel nous souscrivons peut-être à titre personnel mais que nous nous devons d’appréhender comme une donnée culturelle aussi suspecte que n’importe quelle autre ? Comme l’explique si justement Gianfranco Marrone, déjà cité, il appartient aux plus studieux des lecteurs de distinguer entre œuvre et texte, entre « l’évidence (construite) des entités culturelles et les procédures (à reconstruire) de leur naturalisation95 », et d’outrepasser ainsi l’évidence de la culture en expliquant pourquoi les unes semblent aller de soi, et les autres pas du tout. Le recours à un chiffre culturel transcendant comme celui de Molino n’avait ici d’autre fonction que de rappeler le caractère éminemment construit du discours littéraire.

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1997

Claude Simon. À partir de La Route des Flandres. Tours et détours d’une écriture, textes réunis par Renée Ventresque, Montpellier, Université Paul Valéry-Montpellier III, 1997.

Claude Simon. La Route des Flandres, textes réunis par Alain Cresciucci, Klincksieck, « Parcours critique », 1997.

Code de La Route des Flandres. Examen du roman de Claude Simon, par le collectif Hubert de Phalèse, Nizet, 1997.

La Route des Flandres, textes réunis par Rénée Ventresque, Ellipses, 1997.

Lectures de La Route des Flandres, textes réunis par Francine Dugast-Portes et Michèle Touret, Rennes, PUR, 1997.

op. cit., Revue de littérature française et comparée, no 9, novembre 1997, p. 169-218.

Revue des Lettres modernes, série « Claude Simon », no 2 (« L’écriture du féminin / masculin »), textes réunis par Ralph Sarkonak, Caen, Minard, 1997.

1998

Claude Simon. Autour de La Route des Flandres, textes réunis par Alain Cresciucci et Jean Touzot, Klincksieck, « Littératures contemporaines », no 3, 1998.

Scherzo. Revue de littérature, no 3, Numéro spécial « Claude Simon », avril-juin 1998.

1999

À propos du Jardin des Plantes de Claude Simon, textes réunis par Anne-Lise Blanc, Littératures, no 40, printemps 1999, p. 5-77.

2000

Le Jardin des Plantes de Claude Simon. Actes du colloque de Perpignan [27 mars 1999], études réunies par Jean-Yves Laurichesse, Cahiers de l’Université de Perpignan, no 30, PU de Perpignan, 2000.

Revue des Lettres modernes, série « Claude Simon », no 3 (« Lectures de Histoire »), textes réunis et présentés par Ralph Sarkonak, Caen, Minard, 2000.

2002

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2019

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Notes

1 Meyer (1973 : 78).

2 Indiquons que les thèses non publiées ont été écartées.

3 Il nous arrivera d’employer les acronymes suivants : ANN pour analyse du niveau neutre, PE pour poïétique externe, PI pour poïétique inductive, EI pour esthésique inductive, et EE pour esthésique externe.

4 Voir Nattiez (1987 : 202-209).

5 Molino (2018 : 259).

6 Inutile de préciser que ce cas concerne la plupart du temps l’analyse du niveau neutre, comme l’illustre si bien Judith Sarfati Lanter (2013 : 328-348), qui annonce sans la faire une description des « procédés de surdétermination sémantique et de dérèglement syntaxique et structurel » (ibid., 276).

7 Nattiez (1987 : 186).

8 Nattiez (1987 : 179).

9 Si la poïétique externe et l’esthésique externe sont des pratiques dont la mise en œuvre se repère facilement, il en va autrement des approches inductives, qui affectionnent les eaux turbides. En musicologie tout analyste sérieux passe par l’étude de la partition, ce qui n’est pas le cas en Lettres, où considérer cette étape comme primordiale ne va pas de soi. Or, qui dit approche inductive dit émission d’hypothèses à partir de faits de langue précis ; si ceux-ci ne sont pas décrits, quelles hypothèses pourrions-nous bien formuler ? Il faut donc se rendre à l’évidence : les approches inductives reflètent avant tout des intuitions personnelles, des croyances, un vécu de l’œuvre, des savoirs constitués, une maîtrise de la langue et de l’encyclopédie. Au lieu d’émettre des hypothèses à partir du texte, elles opèrent le plus souvent par projection, s’y rapportant comme à un support d’identifications et de transferts. Pour cette raison la tripartition ne pouvait servir ici à classer les travaux, mais seulement à en problématiser l’annonce et à les répartir.

10 D. Zemmour (2008) en fera (avec Frantext, INaLF/CNRS) le meilleur usage.

11 Voir Mougin (1995).

12 Sarkonak (1994 : III).

13 Voir Mougin & Rebollar (1997).

14 Voir [http://associationclaudesimon.org/claude-simon/oeuvres/article/index-du-vocabulaire-des-oeuvres].

15 Sarkonak (1994 : III).

16 On trouve déjà cette idée chez Viart (1997) et Alexandre (1997 : 197). Si Guizard (2005) la reprend à son tour pour méditer sur le « réalisme » simonien, elle omet de citer Rannoux (1997a).

17 Voir par exemple Gleize (2002 : 23).

18 En voici deux que nous avons relevées : « discohérence » (p. 37-38) est employé de façon allusive, et CR n’est pas « le seul texte » (p. 16) de Simon qui ne soit pas désigné comme un roman (voir I).

19 Voir Mougin (1997 : 61).

20 Voir aussi Thierry (1997 : 162).

21 Raillon (1975).

22 Marrone (2014 : 69-70).

23 Rastier (2018 : 17).

24 Pour la période qui nous importe, Alexandre (1997 : 186-199) s’était déjà penché brièvement sur cette question.

25 Plus tard, Yocaris (2006b) – dont une version augmentée a été publiée dans Yocaris (2016a : 281-315) –, offrira le même alliage réussi de poïétique inductive et d’analyse du niveau neutre, en cherchant à clarifier la façon dont un choix stylistique idiolectal conduit à sursémiotiser les structures narratives, énonciatives et syntaxiques des textes.

26 Voir « Rendre la perception confuse, multiple et simultanée du monde », entretien de Claude Simon avec Jacqueline Piatier, Le Monde des livres, 26 avril 1967, p. V.

27 Notion que Ricardou définit comme suit : « Cohérence contradictoire, multipolaire que nulle unité ne peut subsumer à son niveau » (1975 : 22) ; voir Yocaris (2013a). La discohérence, le lecteur s’en sera douté, n’a rien à voir avec la théorie de la décohérence conçue par Wojciech Zurek (« Decoherence and The Transition From Quantum to Classical », Physics Today, no 44, 1991), et avancée pour accorder entre elles les représentations classique et quantique de la nature ; ainsi les différences de comportement entre objets micro- et macro-scopiques s’expliqueraient par l’action de l’environnement (air, ou rayonnement ambiant si l’objet est dans le vide) sur ces objets, réduisant voire annulant interférences et effets de non-séparabilité.

28 Le point commun entre ces univers est une épure : un monde possible non-dualiste (contextualiste, au sens de non objectivable).

29 Blatter (2000 : 25).

30 Aspect (1983 : 63).

31 Voir Lévy-Leblond (1984 : 159-171).

32 Voir Lévy-Leblond (1998 : 198-200).

33 Opposée à celle de l’arbitraire du signe, le cratylisme (ou « cratyléisme ») est la thèse selon laquelle le choix des noms serait motivé par un rapport naturel et direct aux choses qu’ils nomment ; voir Platon, Cratyle.

34 Voir aussi Zemmour (2016a : 36).

35 Assertion que l’on peut rapprocher de cette autre : « il s’agira alors de montrer comment une temporalité de la perception peut coïncider avec une succession de syntagmes ou même avec l’organisation des constituants à l’intérieur d’un syntagme » (Zemmour 2008 : 166) ; voir aussi Zemmour (2016c : 202).

36 Voir Piégay-Gros (1996 : 72-73). Idée reprise dans Zemmour (2016c : 201).

37 Voir aussi Zemmour (2016c : 200-201).

38 Zemmour (2016c : 205).

39 Yocaris (2008c). À l’inverse de Piat (2011), Isabelle Serça (2012 : 205-225) montre aussi que le cadre phrastique vole en éclats chez Simon.

40 Voir Zemmour (2016a : 33).

41 Parrochia (2006 : 6).

42 Voir aussi Zemmour (2016a : 45).

43 Ce que confesse l’écrivain dans l’entretien qu’il accorda à Christian Michel et Richard Robert en 1998 pour Scherzo (p. 6).

44 Neefs (1987 : 127).

45 Extrait d’Histoire cité dans Genin (2013b : 229-230).

46 La place du latin est évoquée, entre autres, dans Guermès (1997 : 23-32) et Piégay-Gros (2009 : 37-42).

47 Il s’agit d’un ouvrage et d’un article : Perrine Galand-Hallyn, Le reflet des fleurs. Description et métalangage d’Homère à la Renaissance, Genève, Droz, 1994 ; « Génériques maniéristes dans les romans d’Achille Tatius et de Claude Simon », La Licorne, no 35, p. 1995, p. 247-259.

48 Tout est fait, bien sûr, pour que nous soit épargné l’écueil d’une « croyance naïve dans une communication immédiate entre le lecteur et l’auteur », selon une formule de Pierre Pillu ; voir Genin (1997a : 169).

49 Voir Genin (1997a : 132-133) où une citation de G. Poulet (La Conscience critique, Corti, 1971) sert à asseoir la thèse suivante : la pensée cachée à l’intérieur du texte – celle de l’auteur – est ravivée par la « pensée lectrice », celle par laquelle, comme le disait Proust, l’admirateur de l’auteur se fait « lecteur de soi-même ».

50 S. Houppermans, article « Proust (Marcel) » dans Bertrand (dir.), Dictionnaire Claude Simon, éd. cit., p. 856.

51 Voir Sartre (1947 : 77).

52 Philippe Sabot (2010) propose une lecture alternative et de bonne tenue des Géorgiques, mais qui doit tout à la critique simonienne.

53 Voir Alexandre (1997 : 202).

54 Voir Alexandre (1997 : 162, 227).

55 Raison pour laquelle nous l’avons placée dans cette rubrique-ci.

56 Cet angle de recherche était déjà celui de son directeur de thèse, D. Alexandre.

57 La chose apparaît clairement à la lecture de Isolery (2017 : 165-170, 188).

58 Contre les déclarations explicites de l’écrivain, par exemple dans Scherzo (p. 7). Sur ce point, voir notamment Gleize (2002 : 22) et Guizard (2005 : 251-278).

59 Voir Genin (2013b : 229).

60 Par réalisme il faut entendre ici le « système de figuration romanesque et de conventions de vraisemblance propre au xixe siècle » (Scarpetta 1996 : 118).

61 Pour une analyse condensée de cette question, voir Ferrato-Combe (1997 : 51-60).

62 Notons toutefois que les allusions à l’expérience du lecteur ne sont pas rares dans la littérature secondaire, bien qu’elles relèvent toutes de l’EI. Pour prendre un exemple récent, la question de la lisibilité est au programme de l’ensemble du no 112 (2016) de la revue Tangence préparé par C. Yapaudjian-Labat qui l’aborde par le biais des figurations, dans l’œuvre, de l’acte de lecture.

63 Voir Genette (1987).

64 N’ayant ici nullement besoin de distinguer, nous comptons l’édition des Œuvres pour une publication.

65 Partiellement repris de Calle-Gruber (2004).

66 Duncan (2015 : 61), expression dont le général Lacombe Saint-Michel use en s’adressant au comte de Lastic, habitant d’un village proche de Saint-Michel de Vax.

67 Imbert (2019 : 872).

68 Voir Saussure (1995 : 103).

69 Sur la dimension iconique des textes et l’existence d’une « pensée de l’écran », voir Annette Beguin-Verbrugge (2006).

70 Voir par exemple Laurichesse (1998 : 190), Piégay-Gros (2009 : 159), Berthomieu (2013) et Blanc (2015).

71 Voir l’excellente mise en perspective historique de M.-H. Boblet-Viart et D. Viart (1996).

72 A.-L. Blanc (2015 : 77).

73 P. Larthomas (1998 : 111).

74 Après les cas de continuité temporelle (partie I), Michel étudie (partie II) les formes d’association et d’articulation entre segments contigus que sont : l’association simple (par mots isolés), l’association complexe (par mots isolés ayant été associés antérieurement à l’intérieur d’un segment non contigu), le recouvrement (association par des phrases) et le décrochement (non-rapport). L’analogie entre en scène dans la partie III.

75 Rappelant que l’arrangement du texte en colonnes est définitoire de la notion d’espace textuel, Max Bense donne de cet espace la définition suivante : « il y a surface textuelle phénoménale quand la composition du texte encode encore une fois son information sémantique, comme c’est le cas dans le poème L’Araignée de Francis Ponge dont la typographie de Jean Aubier anticipe sur certains aspects du contenu. » (Bense 1965 : 410).

76 La raison pour laquelle Michel prend pour modèle les cas de dispersion maximale des segments est évidente. Rappelons qu’il étudie les cas d’enchaînement simple aux p. 44-51 (« Formes de la continuité temporelle »).

77 Voir Le Calvez (1997 : 249-279).

78 Michel (2013 : 181).

79 Barthes (1970 : 14)

80 « Le texte classique est […] tabulaire (et non pas linéaire), mais sa tabularité est vectorisée, elle suit un ordre logico-temporel », Barthes (1970 : 33).

81 Voir Thierry (1997 : 79, 90), qui applique cette idée à Simon.

82 Boblet-Viart & Viart (1996 : 23).

83 Le Calvez (1997 : 21).

84 Kristeva (1969 : 123).

85 Voir Groupe µ (1977).

86 Comme le fait remarquer B. Bonhomme, la réalisation d’un film sur La Route des Flandres aurait été une manière de trouver cette verticalité tant convoitée en faisant voir à l’écran des éléments hétérogènes (2010b : 370, 374).

87 Dans un premier temps, François Thierry tente de « concevoir la force illisible du temps » via l’étude des configurations temporelles à l’œuvre dans les romans (analepses ; syllepses partielles ou généralisées ; syllepses généralisées au présent qui font entrer dans l’ère du scriptural ; dialogies temporelles qui ouvrent la possibilité de multi-temporalités), relativisant ainsi la notion d’espace textuel lorsqu’elle est pensée comme « ponctualité intemporelle ». Dans un second temps, il montre comment l’imaginaire s’invente des équivalents sensoriels du temps.

88 Isolery (2017 : 168).

89 Yocaris (2016a : 91). Pour une approche très circonspecte de cette question, voir Piat (2011 : 340-343, 368).

90 « Les romans analogiques ne sont qu’en apparence une machine de guerre contre le roman classique, réaliste, ou le roman tout court. Ils sont un jeu avec l’histoire du genre, une tentative pour faire signifier différemment les anciennes formes », Michel (2013 : 308).

91 Groupe µ (2015 : 337-338). Voir aussi Klinkenberg (2000 : 152-154).

92 Yocaris (2018 : 2) ; voir aussi Yocaris & Zemmour (2015) et Zemmour (2016). La référence incontournable en la matière est l’ouvrage de Stuart Sykes (1979) et, en particulier, l’extrait de la lettre de Simon du 8 avril 1979 reproduite en conclusion. Gleize (2016 : 59) rappelle que sous l’égide de W. Benjamin, Didi-Huberman (2011) rapproche la pratique simonienne du montage de celle d’Aby Warburg. Dire que « le montage pense » n’est pas sans rappeler, bien sûr, les théories et la pratique d’un cinéaste bien connu.

93 À l’exception de Sarfati Lanter (2013).

94 V. Descombes, Proust. Philosophie du roman, Minuit, 1987. Voir aussi Luc Fraisse (2013 : 37-42).

95 Marrone (2014 : 69).

96 Pour une raison de format, il était impossible de citer dans la bibliographie tous les travaux publiés entre 1997 et 2018. Toutefois, pour offrir une vue d’ensemble de cette production, nous avons procédé comme suit. Dans la section « Monographies et articles », qui est de loin la plus fournie, sont mentionnés les ouvrages dont nous avons effectivement pris connaissance, ainsi qu’une sélection d’articles publiés au cours de la période. De cette sélection ont été exclus ceux qui ont été publiés dans les numéros de revue et collectifs cités dans la section suivante (« Collectifs et numéros de revue »), à l’exception des articles dont nous parlons explicitement dans le corps du texte (ou dans les notes), et à l’exception aussi de ceux sur lesquels nous sommes resté silencieux mais que avions à l’esprit en écrivant ces lignes.

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Vincent Berne, « Ut pictura scepsis. Bilan de la critique simonienne en France (1997-2018) »Cahiers Claude Simon, 15 | 2020, 215-270.

Référence électronique

Vincent Berne, « Ut pictura scepsis. Bilan de la critique simonienne en France (1997-2018) »Cahiers Claude Simon [En ligne], 15 | 2020, mis en ligne le 03 septembre 2021, consulté le 02 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/ccs/3163 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ccs.3163

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Vincent Berne

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