1Paraît aux éditions du Chemin de fer, une pièce de Claude Simon, La Séparation. Il s’agit d’un texte joué en 1963 au Théâtre de Lutèce dans une mise en scène de Nicole Kessel. Le prétexte dramaturgique reprend la situation du roman L’Herbe, paru cinq ans auparavant aux éditions de Minuit : deux couples discutent et se disputent : Georges et sa femme Louise d’une part ; Sabine et Pierre, les parents de Georges, de l’autre, tandis que, hors scène, agonise Marie, la vieille sœur de Pierre, dont une garde-malade, « petite vieille contrefaite et bossue », apparaît pour donner des nouvelles. Le dispositif scénique est très précis. Bien loin de l’abstraction moderniste d’En attendant Godot, dont le décor se résume au seul arbre conçu par Giacometti, celui de La Séparation est substantiel, et rigoureusement fixé : « deux cabinets de toilette » séparés par une cloison, avec des « murs en carreaux de faïence décorés à la japonaise de branches de cerisiers en fleurs et d’oiseaux », explique la didascalie initiale ; un mobilier tout aussi précisément énuméré : lavabo, glace, fauteuil et chaise en rotin d’une part ; vieux meubles sans style recouverts de tissus décolorés, pouf, coiffeuse, chaise basse ripolinée, liseuse à jupon de l’autre, paravents de part et d’autre, etc.

3De nombreux passages de ses romans y font cependant allusion, qu’il s’agisse des spectacles auxquels il est donné au narrateur d’assister ou, plus encore, des références métaphoriques que le texte convoque, par exemple les portraits de tel personnage maternel en tragédienne trop fardée. Car le monde du théâtre sert souvent de comparatif dans les discours du narrateur qui voit les individus jouer un rôle, affecter une posture, construire leur personnage social. Pour Claude Simon, le monde apparaît comme une comédie, un univers factice, où chacun se donne en représentation. L’exagération du tempérament espagnol, volontiers baroque et spectaculaire, se prête aisément à ces formulations. Et l’écrivain a l’œil pour dénoncer la comédie sociale dans laquelle chacun se fige dans une figure qu’il tente de composer, pour lui-même et pour autrui, avec une « héréditaire propension au théâtral » (Tram., p. 1293). On se souvient également des mentions plus directes qu’il fait de cet art lorsqu’il ironise sur les pièces écrites pendant l’Occupation : « la mode au théâtre est à ces travaux d’universitaires époussetant laborieusement les vieux mythes et où, vêtues de chlamydes, de péplums, chaussées de cothurnes, les incarnations fardées du Pouvoir, du Droit et de la Justice s’affrontent à coup d’allusions et de formules à double sens applaudies au passage par un public complice » (JP, p. 1149).

4Il faut aussi compter avec le récit sarcastique que Simon donne dans Le Jardin des Plantes de la représentation de la pièce de Picasso, Le Désir attrapé par la queue, à laquelle il assista le 19 mars 1944 à l’invitation de Dora Maar, dans l’appartement de Michel et Zette Leiris. Interprétée par Leiris et sa femme, par Sartre, Beauvoir, Dora Maar, Raymond Queneau, Jacques-Laurent Bost et quelques autres, la pièce avait été mise en scène à cette occasion par Albert Camus et fut jouée en présence de Bataille, Barrault, Braque, Brassaï, Lacan, Reverdy, Cécile Eluard, Valentine Hugo… tout un aréopage intellectuel et artistique entremêlé. Simon, plus fruste, moins bien habillé et fraîchement arrivé de sa lointaine province, se décrit comme décalé dans cette « volière bienséante et feutrée » puis « jacassant, assourdissante » (JP, p. 1151, 1152). À chaque fois donc, le théâtre apparaît comme l’instrument ou l’occasion d’un développement critique, voué à dénoncer les artifices, les exagérations, les poses et les postures, la vanité mondaine.

5La publication de La Séparation montre toutefois que ce n’est pas là le seul mode de présence du théâtre dans l’œuvre de l’écrivain, mais que Simon s’y est intéressé au point de vouloir en écrire. Il semble même que ce fut une tentation précoce, nouée autour d’un goût pour le dialogue comique dont plusieurs manuscrits parmi les plus anciens conservés portent trace – et que l’on retrouve parfois dans les romans. Il est dommage que la postface livrée avec le texte et censée éclairer la dimension dramaturgique de l’œuvre n’en fasse pas état. Du reste, cette postface, imprimée en des caractères si petits qu’elle en est rendue quasiment illisible (à se demander si l’éditeur, désolé de son piètre intérêt, n’a pas voulu économiser sur le nombre de feuillets), n’informe pas beaucoup sur la relation que Claude Simon a pu nouer avec l’univers dramaturgique. Or se trouve notamment dans les papiers de l’écrivain une brève saynète italienne, intitulée « L’Altesse royale » qui met en scène, de manière assez burlesque, l’affrontement du théâtre et du roman.

6Entièrement dialoguée, elle présente deux personnages : un dramaturge italien un peu ridicule, auquel on doit « quarante-sept piècés dé théâtré rien qué sur des sujets éternels », mais dont, hélas (?), la « veiné sé tarit », et un écrivain plus posé, voire circonspect, auteur de deux romans et d’un essai. À supposer que cet écrivain soit inspiré de la figure de Simon lui-même, cela situe le manuscrit du début des années 50, après la parution du Tricheur, de Gulliver et de La Corde raide : de 1953 sans doute, ce que l’état du papier semble confirmer. C’est, pour Simon, l’occasion de mesurer les deux genres – théâtre et roman – leurs avantages et leurs inconvénients respectifs. Le roman, soutient l’écrivain, est plus libre : « On peut développer ce qui vous plaît ». Alors que « le théâtre, c’est terrible ! C’est ouniquement oun affairé d’argent ! ». Est-ce pour cela, la liberté de l’un, le coût de l’autre, que Simon privilégia le roman ? On peut le penser. Mais penser aussi que cette liberté narrative lui convint mieux, d’autant qu’elle lui permettait, à côté des dialogues dont il a constamment retravaillé la forme, les insérant dans le flux même de la prose narrative, de développer ces vastes descriptions et remémorations qui sont sa manière même, et auxquelles évidemment le théâtre pouvait difficilement faire place.

7Il n’en demeure pas moins qu’il fut tenté par l’écriture dramaturgique, et qu’une pièce de sa main, La Séparation donc, fut représentée en 1963 à Paris. D’où lui est venue l’idée de l’écrire ? S’agit-il d’une décision de sa part ou d’une commande ? Est-ce Simon lui-même qui a proposé son texte à Nicole Kessel qui l’a mis en scène, ou Nicole Kessel qui lui a demandé un texte ? Lui aurait-elle fait part de son désir de transposer L’Herbe sur la scène théâtrale ? Cruellement déficiente à cet égard, la postface n’en dit mot. En fait, l’actrice, nièce de l’écrivain Joseph Kessel, n’aura de toute sa carrière mis en scène que deux pièces : deux ans avant La Séparation, elle adapte Les Nuits blanches de Dostoïevski, dont elle avait joué en 1959 Les Possédés dans une mise en scène d’Albert Camus. Des Nuits blanches à La Séparation, le lien n’est pas impossible : un couple qui ne parvient pas à se constituer d’une part ; un autre qui se délite d’autre part et derrière ces histoires de sentiment et de difficile ajointement des êtres, le sens de l’attente, l’absence, la mort, la mélancolie. Cette mélancolie dont Simon rappellera justement dans Le Jardin des Plantes le sens dostoïevskien que ce mot prend pour lui. Nicole Kessel s’avère en ces années sensible au théâtre qui s’invente alors sous la plume des écrivains de l’avant-garde. Elle joue des pièces de Ramon del Valle-Inclàn ou de Jean-Pierre Faye sous la direction de Roger Blin, metteur en scène de Beckett et de Genet ; Genet dont Blin avait présenté Les Nègres, dans ce même petit Théâtre de Lutèce (une salle de 350 places à peine, sans coulisses) en 1959.

8Et sans doute est-ce bien ainsi que Nicole Kessel s’est approprié le texte de La Séparation, comme la rencontre d’un univers dostoïevskien et d’une préoccupation plus moderne du langage, lieu effectif du drame existentiel, lorsqu’aucune action ne vient scander la pièce de ses péripéties. À rebours, donc, du théâtre bourgeois que la didascalie initiale fait attendre, et auquel ont cru assister des critiques comme Michel Déon ou Gabriel Marcel, si l’on en croit les comptes rendus qu’ils firent de la représentation. Claude Simon assiste aux répétitions et à la première, qui le déçoit, et part en voyage aux Pays-Bas pour une tournée de conférences. Sa compagne Réa lui écrit que la pièce est un « succès » mais, précise-t-elle, « dans le malentendu ». Formule importante et révélatrice. Quelque chose en effet s’est grippé. L’intention n’a pas tenu sa promesse. On peut émettre une hypothèse : celle d’une regrettable erreur de distribution. Deux acteurs n’avaient peut-être pas leur place dans une telle pièce, deux acteurs dont le jeu pouvait en déformer le sens. Bavarde et grandiloquente, la postface, qui ressasse des informations connues de tous sur ce que fut le « nouveau roman », la photo de Dondero devant le 7 rue Bernard-Palissy et autres lieux communs de l’histoire littéraire, ne nous informe guère sur ces circonstances de la mise en scène et de la distribution. Or c’est là sans doute que la déconvenue de Simon prend sa source.

9Si Marc Eyraud, qui joue Georges, n’est pas encore le grand acteur qu’il est appelé à devenir, interprète de Buñuel, de Rivette, de Varda, de Costa-Gavras, de Rohmer… son talent et son exigence sont déjà incontestables. Il travaille pour Jouvet, Pitoëff, Camus, Régy. Nul doute qu’il ait été un Georges pleinement convaincant, tout comme Nicole Kessel devait l’être elle-même dans le rôle de Louise. Mais les autres ? Marcel Journet interprète Pierre. C’est un acteur de comédies musicales. Il a joué à Broadway. Il joue dans des opérettes (Pacifico), il joue Guitry (La Fin du monde). Son univers n’est manifestement pas celui de Simon, qui souhaite plutôt des voix monocordes, retenues sinon abattues. Et l’on aurait surtout aimé en savoir plus sur le sentiment de Claude Simon à l’égard de l’actrice principale, Alice Cocéa, à laquelle fut confié le rôle de Sabine. Sa présence en haut de l’affiche étonne en effet à double titre, artistique et politique : venue, elle aussi, de l’opérette, Alice Cocéa a récupéré durant l’Occupation le Théâtre des Ambassadeurs qu’Henri Bernstein avait dû abandonner pour fuir le sort réservé aux Juifs. Elle y fut accueillante aux Allemands, moins sans doute par obligation que par sympathie, puisqu’elle a monté et interprété, en Suisse d’abord, puis à Paris en 1957, Bérénice ou la reine de Césarée de Brasillach.

10On sait que cela donna lieu à de violentes protestations du Comité d’Action de la Résistance et des associations juives, et suscita des polémiques politiques et judiciaires qui alimenteront la chronique des années 57 et 58, d’autant plus que Cocéa, alors même que la direction du théâtre souhaitait abandonner les représentations, assigna celle-ci en justice pour les prolonger coûte que coûte, assurant contre toute évidence que Brasillach faisait l’éloge des Juifs… La Séparation est l’une des dernières pièces qui la voit monter en scène. Comment Simon a-t-il pu accepter qu’une telle actrice tienne la tête d’affiche de sa pièce ? La postface ne nous en dit rien. À peine y lit-on que les outrances boulevardières de Cocéa firent, selon la presse, « dévier le spectacle vers le numéro d’actrice » (un peu comme cette postface elle-même, en quelque sorte, particulièrement complaisante à sa propre emphase).

11Aussi la réception critique ne fut-elle guère élogieuse. Dans Le Monde du 13 mars 1963, on pouvait lire, sous la plume de Bertrand Poirot-Delpech : « Avec une constance qui tourne au conformisme, presque toutes les pièces d’essai prennent pour thème depuis quinze ans cette même décomposition des pensées, des sentiments et des mots à l’épreuve du temps, et pour exemples presque exclusifs de cette décrépitude, les mêmes scènes de vieux ménages égrotants et ergotants. Bien que cet intimisme désolé ait fait ses preuves – Tchekhov, James, Tennessee Williams, Duras, Antonioni…, – et que la dérision conjugale ou gérontologique garde tout son pouvoir de suggestion – Ionesco, Beckett, Dubillard, – Claude Simon court le risque, à les cultiver si fidèlement, d’avoir l’air de répéter un exercice d’école et qu’on lui en impute l’usure ou les limites. À qui la faute ? Et alors ? Et après ?… ».

12Le journaliste regrette que l’écrivain n’ait pas su transposer au monde théâtral ce qui faisait déjà l’intérêt de ses romans : « Il court d’autant plus ce risque que son obsession personnelle de la mémoire inorganisée ne trouve pas, pour ces débuts, une expression spécifiquement théâtrale. Le refus de toute action dramatique n’est compensé par aucune progression secrète. En fait de pièce, l’auteur tire successivement d’un de ses propres romans des lambeaux de réminiscences reliés par des recettes d’avant-garde et un numéro de comique sénile proche du Boulevard. Le romancier et le dialoguiste s’affirment, mais presque malgré l’auteur de théâtre, et à ses dépens. » Or ce « comique sénile » et ces accents de « boulevard », le lecteur d’aujourd’hui ne les trouve guère dans le livre qu’il a sous les yeux. C’est donc bien le jeu des acteurs qui est venu les surajouter à un texte qui ne les supposait pas. Et c’est lui qui a transformé en « vaudeville » (selon un article de Force ouvrière daté du 3 avril 1963) ce qui aurait dû demeurer dans le ton de Tchekhov ou d’Ibsen.

14Le titre de la pièce, La Séparation désigne l’artifice scénique qui permet de mettre en scène cette simultanéité, de part et d’autre d’une cloison entre deux cabinets de toilette, implantée perpendiculairement à la salle : « une de mes préoccupations quand j’écris est de dire cette simultanéité des choses : le présent, le passé, l’avenir et ce qui se passe en même temps mais simplement et séparé par de l’espace… ou une cloison », explique Simon dans des notes prises pour préparer un entretien consacré à sa pièce. « Il m’a semblé qu’une scène de théâtre était même le seul endroit (contrairement au roman où l’on est bien forcé d’énumérer les choses successivement) où pouvait se matérialiser tout naturellement cette simultanéité ». Et parce que les miroirs des cabinets de toilette sont placés à même hauteur de part et d’autre de la cloison, ils postulent virtuellement que l’image qu’ils renvoient de la femme qui s’y mire est celle de l’autre, installée de l’autre côté. La plus jeune y voit son avenir ; la plus âgée sa jeunesse enfuie, selon un vertige et une angoisse temporels bien simoniens. La fin de la pièce qui donne à voir en parallèle Louise et Sabine, chacune de son côté, chacune enfermée dans son mal-être, Louise préparant son départ, Sabine se noyant dans l’alcool, la jalousie accumulée et d’hystériques récriminations, en est la meilleure manifestation.

15On ne saurait toutefois s’en tenir à cette seule explication, formelle, du titre de la pièce. Car celui-ci est d’évidence à double sens (c’est une « pièce basée sur le fait que le langage est double », note Simon dans ses manuscrits) : la « séparation » dit aussi la distance prise au sein de couples qui se défont, tout comme, six ans plus tôt, La Jalousie de Robbe-Grillet désignait à la fois un dispositif visuel et un sentiment négatif. Les deux titres sont superposables : ils sont à leur discrète manière une sorte de manifeste esthétique des recherches littéraires de l’époque : comment exprimer des affects sans sacrifier au psychologisme désuet du romanesque traditionnel ? Par le jeu d’homonymie qu’ils convoquent, les termes de « jalousie » et de « séparation » déplacent l’affect sur des objets concrets, qui en deviennent non le symbole – ces écrivains ont en horreur tout ce qui ferait allégeance au symbolisme – mais le signe tangible.

16C’est là la dimension behavioriste de leurs œuvres : car la « jalousie » est cet interstice d’une fenêtre par où le jaloux observe à la dérobée celle qu’il soupçonne, quand la « séparation » est cet espace qui se creuse entre les protagonistes en délicatesse. « Littérature objective », écrivait Roland Barthes. Matérielle même, objectale, pourrait-on dire, en effet, dans la mesure où un objet se fait le signe d’une souffrance dont il cristallise les manifestations. Or – et c’est là le talent de Simon – la « séparation » dans La Séparation n’est pas ce seul artifice scénique : c’est aussi une épreuve dans la langue, un creusement dans l’inadéquation des dialogues, qui ne se répondent pas vraiment, n’entrent pas en discussion, rompent l’échange, s’égarent. Un creusement aussi, à l’intérieur du sujet, qui se trouve comme séparé de lui-même. Et le langage qui dit parfois ce que celui qui le profère pensait mais ne pensait pas dire, comme ce « on ne s’entend plus » que Georges formule au début de la pièce, croyant parler du piaillement puissant des moineaux dont le bruit couvre tout, et s’apercevant tout à coup que la formule vaut aussi pour le couple qu’il forme avec Louise.

20Ce qui caractérise enfin La Séparation plus que tout sans doute et lui donne sa singularité en tant que pièce de théâtre, c’est son refus du spectacle et du spectaculaire. Texte et jeu restent au ras des choses, d’un quotidien certes dramatique (l’agonie d’une vieille femme qui a sacrifié sa vie ; la mésentente des couples), mais banal au fond. Et aucun événement ne vient crever cette banalité. À rebours des effets et provocations de son temps, Simon ose un théâtre non théâtral, c’est-à-dire dépouillé aussi de ces « théâtralisations » comportementales qui fondent les métaphores et comparaisons critiques si nombreuses dans son œuvre que je rappelais au début de ce propos. Cette pièce interdit les effets spectaculaires, refuse tout recours à l’esthétisation, demeure au ras des choses et des individus, elle invite le spectateur à l’écoute des mots, des émotions, des intensités que ces mots refoulent et trahissent cependant.