Fugue et fuite dans La Bataille de Pharsale
Résumés
Pour la composition de La Bataille de Pharsale, Claude Simon s’est inspiré des formes de la fugue. Des facteurs esthétiques, thématiques et linguistiques ont déterminé le choix de ce modèle musical. L’analyse détaillée de la structure du roman révèle de frappantes correspondances avec la dynamique interne des mouvements de la fugue et de ses variations polyphoniques, tandis que l’examen de certains motifs récurrents met en valeur l’importance du jeu des rapports sémantiques et étymologiques entre fugue et fuite que Simon tisse à travers le texte.
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Mots-clés :
Claude Simon, La Bataille de Pharsale, structure musicale, fugue, fuite, polyphonie, intertextualité, arts plastiquesKeywords:
Claude Simon, La Bataille de Pharsale, musical structure, fugue, flight, polyphony, intertextuality, visual artsPlan
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Cet article est une version augmentée et légèrement remaniée d’un article originellement publié sous le titre « Fugue and Flight in Claude Simon’s Bataille de Pharsale », The Modern Language Review, vol. 100, n° 2, avril 2005, p. 340-355 ; traduction d’Apolline Pernet, revue et révisée par l’autrice ; avec l’aimable autorisation de la Modern Humanities Research Association.
Texte intégral
- 1 Voir les nombreuses occurrences de : musique, maître de musique, musiciens, opéra, instruments de m (...)
- 2 Lucien Dällenbach, « Les Géorgiques ou la totalisation accomplie », Critique, n° 414, 1981, p. 1228
- 3 Michael J. Evans, « The Orpheus Myth in Les Géorgiques », dans Alastair B. Duncan (dir.), Claude Si (...)
- 4 Voir, par exemple, la « débandade » qui suit l’embuscade, l’annonce de journal concernant les cours (...)
- 5 Pour une étude des récurrences du motif ferroviaire dans La Bataille de Pharsale et de son rapport (...)
1Bien qu’elle soit moins manifeste que les allusions aux arts visuels et plastiques, la musique est un point de référence fondamental pour Claude Simon. Son vocabulaire esthétique est parsemé de termes – rythme, cadence, tempo, périodicité et, surtout, harmonie – qui évoquent les principes musicaux gouvernant la composition de ses romans, dont certains, d’ailleurs, accordent d’importantes fonctions thématiques, formelles, stylistiques et réflexives à la musique (formes, instruments, interprètes, exécution, terminologie, etc.) et à l’intertextualité musicale. Dans Le Jardin des Plantes, le texte est ponctué de références à divers types de musiques et de danses qui, avec les très nombreuses références architecturales, religieuses et rituelles, mettent en valeur la diversité des cultures que S. rencontre au cours de ses voyages1. Par les liens formels et thématiques qu’elles tissent entre les trois fils narratifs des Géorgiques, les références récurrentes à Orphée et Euridice de Glück « inscri[vent] la perte au cœur du livre2 ». Le mythe d’Orphée peut se lire comme une mise en abyme des tentatives faites par les trois protagonistes de raviver et de se réapproprier le passé par l’écriture3. Il met en outre en relief la logique initiatique de leurs parcours fictionnels et narratifs. À l’évocation, dans Histoire, d’une représentation d’Aïda de Verdi à l’Opéra de Paris, à laquelle la mère du narrateur a assistée jeune femme, s’entremêle la description des soirées musicales d’amateurs qui se tiennent chez elle pendant les derniers stades de sa maladie (Hi, p. 179-182, 198-202). Ici, l’entrelacement contrapuntique des deux scènes musicales et le jeu d’échos et de contrastes mettent en évidence la personnalité complexe, contradictoire, ultimement impénétrable de la mère. Ils suggèrent que, sous la réserve et la pudeur apparentes de cette femme de bonne famille provinciale, se cachent non seulement un goût pour la théâtralité, mais aussi un mélange paradoxal de spiritualité et de sensualité faisant partie intégrante de son caractère. De plus, les passages où sont évoquées les soirées musicales annoncent non seulement certains des motifs centraux de La Bataille de Pharsale (débandades de chevaux4, voyages en train5), mais aussi sa forme polyphonique : l’impression faite par certains passages musicaux sur le jeune narrateur (« tumultueuse poursuite d’animaux sauvages d’étalons ») et l’enchaînement rapide des instruments rappellent le « jeu serré » de la strette, où les entrées des voix s’enchaînent de plus en plus rapidement et se mélangent l’une à l’autre : « les violons tissant un invisible réseau de cordes tendues à se rompre, s’entrecroisant, se rapprochant, se confondant, s’écartant, divergeant de nouveau à la façon dont, du train lancé à toute vitesse, on voit les rails de chemin de fer aux aiguillages… » (Hi, p. 201).
- 6 Christine Genin, L’Expérience du lecteur dans les romans de Claude Simon. Lecture studieuse et lect (...)
- 7 Sophie Guermès, L’Écho du dedans. Essai sur “La Route des Flandres” de Claude Simon, Klincksieck, 1 (...)
- 8 Stuart Sykes, Les Romans de Claude Simon, Minuit, 1979, p. 182 ; François Thierry, Claude Simon. Un (...)
- 9 C. Simon, « Le bon plaisir de Claude Simon », entretien radiophonique diffusé sur France Culture le (...)
- 10 Ch. Genin, L’Expérience du lecteur dans les romans de Claude Simon, op. cit., p. 355.
- 11 Jean Dubuffet et C. Simon, Correspondance, 1970-1984, L’Échoppe, 1994, p. 46.
- 12 L. Dällenbach, Claude Simon, op. cit., p. 177. Voir également Claud DuVerlie, « The Novel as Textua (...)
2La musicalité de la prose simonienne et l’importance du rythme dans son œuvre ont été d’ailleurs fréquemment relevées, notamment dans les travaux de Christine Genin, de Thierry Marin et de Patrick Suter6, tandis que d’autres critiques se sont appliqués à mettre au jour les substructures musicales de certains romans (La Route des Flandres, Histoire, Les Géorgiques7). Cependant, c’est sur le goût de Simon pour le contrepoint et, en particulier, pour la fugue, que nous avons le plus de données. À cet égard, sa déclaration selon laquelle Leçon de choses possède une structure fuguée est une révélation de la plus haute importance, qui a ouvert la voie à plusieurs analyses éclairantes sur les caractéristiques et la structure musicales de ce roman8. De plus, comme Genin le souligne, les interviews et la correspondance de Simon ont confirmé sa fascination pour la fugue. Son interview radiophonique de 1992 avec Marianne Alphant9 a mis en lumière son « goût pour les musiques très maîtrisées, presque mathématiques, fugues et contrepoints notamment10 », tandis que dans une lettre du 11 octobre 1982 adressée à Jean Dubuffet, l’auteur déclare sa passion pour la Grande Fugue de Beethoven, évoquant « cette joie rare (ou plutôt cette sorte d’enchantement quelque peu magique) que procurent les chefs-d’œuvre et que, pour ma part, je n’éprouve pleinement qu’en d’exceptionnelles occasions, comme, par exemple, chaque fois que j’entends la Grande Fugue pour quatuor à cordes de Beethoven11 ». Dans une interview accordée à Lucien Dällenbach en 1987, il raconte l’étonnement et le plaisir éprouvés devant un dessin découvert au British Museum qui, lui semble-t-il, résume de façon graphique la manière dont il a procédé dans Orion aveugle : « J’ai été très frappé lorsqu’un jour j’ai vu au British Museum un dessin de Bach donnant une image de la façon dont il conçoit la fugue : mieux calligraphié que par moi, c’était semblable à celui que j’avais fait pour la petite préface à Orion aveugle et par lequel j’essayais de figurer les cheminements de l’écriture qui serpentent, reviennent sur eux-mêmes, se recoupent.12 ».
- 13 Th. Marin, Pour un récit musical, op. cit., p. 155-229. Voir aussi l’analyse d’un extrait de La Bat (...)
- 14 Th. Marin, Pour un récit musical, op. cit., p. 162.
- 15 À noter, cependant, la brève remarque suivante : « Mais le jeu musical de reprises avec variations (...)
3Le long chapitre que Thierry Marin consacre à La Bataille de Pharsale analyse de manière fouillée les procédés narratifs qui, au niveau microstructural, donnent au texte sa riche texture polyphonique et contrapuntique13. Cependant, en dépit d’une lecture minutieuse et souvent ingénieuse, l’étude de Marin met l’accent sur la sérialité et la création d’une « polyphonie nomade refusant toute distribution à ordre hiérarchique et contrôle homophonique14 » mais n’analyse pas en détail l’organisation macrostructurale très élaborée du roman. Et, curieusement, le critique passe sous silence les commentaires explicites et assez développés de Simon concernant les caractéristiques musicales de ce roman. Ces remarques auctorielles n’invalident certes pas l’analyse subtile que propose Marin, mais elles suggèrent que la macrostructure de La Bataille de Pharsale est non seulement bien plus complexe qu’il n’y paraît, mais aussi peut-être plus proche de la fugue que de la sérialité15.
4Simon s’est relativement peu exprimé au sujet de La Bataille de Pharsale. Mais, parmi ses rares commentaires, deux en particulier retiennent l’attention : les remarques qu’il a faites sur ce roman lors de sa communication à Cerisy en 1971 et l’extrait d’une lettre à Stuart Sykes que ce dernier a publié dans Les Romans de Claude Simon. Chacun de ces commentaires élabore une analyse schématique qui, quand bien même elle n’identifie pas explicitement le genre musical ayant servi de modèle, fait comprendre néanmoins que le roman a une forme fuguée :
- 16 C. Simon, « La fiction mot à mot » [1972], dans Œ I, p. 1200-1201.
Pour Pharsale, c’est encore un autre genre de composition, que l’on pourrait peut-être appeler musical : c’est-à-dire qu’après un court prélude où les différents thèmes (ou générateurs, comme les a très bien appelés Ricardou) sont brièvement exposés, se développe une première partie « installant » ces différents thèmes repris ensuite, approfondis avec des variations l’un après l’autre, séparément, dans la seconde partie : Bataille, Guerrier, Machine, César, Voyage, O enfin qui […] donne une clef du livre très expressément défini comme un « système mobile se déformant sans cesse autour de rares points fixes » ou intersections. Quant à la troisième et dernière partie du roman, elle rassemble une nouvelle fois les principaux thèmes et leurs dérivés, les brasse et les combine dans une polyphonie dont le tempo se fait plus rapide et haché.16
- 17 C. Simon, lettre à S. Sykes, citée dans S. Sykes, Les Romans de Claude Simon, op. cit., p. 129.
J’ai cherché à composer ce roman à la façon de certaines œuvres musicales, en trois parties :
1. Exposition des thèmes (ce qui signifie aussi leur invention), tâtonnements ;
2. Exploration plus poussée et développement de certains de ces thèmes ;
3. Reprise et synthèse de tous ces thèmes dans une structure différente et un « tempo » plus rapide.17
5Prenant ces deux déclarations comme point de départ, le présent article se donne deux buts principaux : d’abord, déterminer dans quelle mesure le plan global de La Bataille de Pharsale a été inspiré par la structure de la fugue ; ensuite, et surtout, établir les facteurs esthétiques, thématiques et proprement linguistiques qui ont sans doute déterminé ce choix de structure. Il s’agira dans un premier temps d’examiner le rapport entre texte et musique tel qu’il est envisagé dans La Bataille de Pharsale et dans les déclarations de principes esthétiques de Simon ; d’explorer dans un second temps la dimension polyphonique du texte et la superposition et l’entrelacement des voix et des perspectives qui caractérisent la narration et la focalisation simoniennes ; d’analyser dans un troisième et dernier temps le réseau de correspondances, fondé sur le jeu des rapports sémantiques et étymologiques entre fugue et fuite, que Simon tisse à travers le texte et qui assure au roman sa cohérence d’ensemble.
La forme fuguée dans La Bataille de Pharsale
- 18 George Oldroyd, The Technique and Spirit of Fugue: An Historical Study, Londres : Oxford University (...)
- 19 « This of course is the basic and original meaning of fuga – flight, the idea presumably being of o (...)
6Une analyse attentive du découpage de La Bataille de Pharsale fait apparaître une corrélation frappante entre, d’une part, sa dynamique interne et, d’autre part, les principes de la construction fuguée et le jeu entre les diverses parties de la fugue. La première section du roman sert d’exposition, au sens musical plutôt que littéraire, dans la mesure où sa fonction n’est pas de mettre en scène des personnages ou de dessiner un milieu dans lequel se déroulera une suite d’actions ou d’événements, mais plutôt d’introduire les principaux thèmes et motifs du texte : elle « expose, nous présente, la ressource thématique essentielle » de la composition18. Les courts segments de texte qui constituent cette exposition sont l’équivalent de l’entrée des différentes parties musicales (voix ou fils thématiques), chacune d’elles, en entrant en scène l’une après l’autre, poursuivant, chassant, ou faisant fuir la précédente19.
- 20 Voir par exemple Salvador Jimenez-Fajardo, Claude Simon, Boston : Twayne, 1975, p. 121 ; Françoise (...)
- 21 Alastair B. Duncan, « Hierarchy and coherence : Simon’s novels from La Bataille de Pharsale to Leço (...)
7Bien que les avis divergent quant au nombre et à l’identité de ces fils thématiques, la plupart des critiques s’accordent à reconnaître une combinaison des séries suivantes : (a) les activités et mouvements de personnes, de véhicules et d’oiseaux dans un square parisien et dans une de ses rues adjacentes, ainsi que le passage des nuages dans le ciel au-dessus des immeubles et les reflets qu’ils projettent sur les vitres d’un appartement situé au cinquième étage d’un de ces immeubles ; (b) une scène dans laquelle le narrateur fait le guet devant la porte d’un appartement, où, semble-t-il croire, sa maîtresse est en train de faire l’amour avec un autre homme ; (c) des souvenirs se rapportant à un voyage en Grèce et les vains efforts des voyageurs pour localiser le site de la bataille de Pharsale ; (d) des souvenirs se rapportant à un voyage consacré à l’exploration des collections de quelques-uns des principaux centres artistiques européens ; (e) des souvenirs d’enfance (devoirs de latin, une visite à Lourdes, une promenade en famille) ; (f) des extraits d’une sélection de textes littéraires (César, Lucain, Plutarque, Apulée, Proust, Élie Faure) et populaires (bande dessinée, guides touristiques, journaux et magazines, etc.)20. Au cours de l’élaboration et de la lecture du roman, comme l’a très justement souligné Alastair Duncan21, certains thèmes dominants (c’est-à-dire ce que l’on pourrait appeler les sujets de la fugue) commencent à se dégager – notamment la jalousie sexuelle, la violence et l’écriture – et donc à établir certaines hiérarchies (provisoires) parmi les données apparemment diffuses et fragmentaires du texte. Toutefois, l’exposition elle-même est a-hiérarchique : chaque série narrative s’interrompt à tout moment pour reprendre plus loin, sous une forme subtilement modifiée, ce jeu de reprise et de réinterprétation, créant ainsi non seulement une dynamique imitative et contrapuntique complexe, mais aussi une riche réserve de liens associatifs potentiels, qui seront développés au cours des phases ultérieures de la composition de ce roman-fugue.
8L’exposition se termine par une courte séquence d’assertions qui reprennent les détails introduits plus haut mais en termes négatifs :
[…] les ouvriers de la carrière étaient partis […] maintenant il n’y a plus de pigeons […] la façade de l’immeuble n’étant plus éclairée […] la terrasse du café est déserte […] la chatte blanche n’était plus perchée sur le poteau […] Il n’y avait pas de marchand de journaux […] Le couple ne présente rien de particulier (BP, p. 624-626)
9Ces échos négatifs de passages antérieurs fonctionnent comme une sorte de contre-exposition, un ensemble d’« entrées redondantes » ou d’inversions qui, en menant l’exposition à sa fin, défont partiellement les séries narratives élaborées précédemment, attirant de ce fait l’attention du lecteur sur le rôle que jouent la variation et le contrepoint dans le processus de production textuelle.
- 22 Voir J. H. Duffy, Reading between the Lines, op. cit., p. 83.
- 23 Pour S. Sykes, « Lexique » constitue « le noyau même du livre, ses paroles essentielles, pour ainsi (...)
- 24 Pour une analyse détaillée de « Guerrier », voir Wolfram Nitsch, « Une poétique de la dépense : Cla (...)
10La partie centrale du roman – « Lexique » – est l’équivalent textuel du développement de la fugue – c’est-à-dire la partie de la fugue où le compositeur explore et amplifie les motifs et les idées issues de son exposition. Cette partie centrale de ce roman à trois volets est aussi son centre affectif22, dans la mesure où elle évoque des souvenirs de moments, d’épisodes et de situations hautement émotionnels et, pour la plupart, douloureux : des souvenirs se rapportant à des expériences d’enfance marquantes, notamment la maladie terminale de la mère de O. et l’image tabou, vaguement « dégoûtant[e], clandestin[e], pitoyable » (BP, p. 643) de sa grand-mère déboutonnant son corsage dans un hôtel de Lourdes pour en sortir de l’argent ; des souvenirs de la débâcle de 1940 et de l’embuscade dans laquelle le narrateur frôla la mort ; des souvenirs plus récents d’une relation adultère chaotique et destructrice et d’une violente crise de jalousie 23. D’un point de vue musical, les sept sous-sections de « Lexique » peuvent aussi être lues comme correspondant aux épisodes ou divertissements de la fugue : « Bataille » et « Guerrier » reprennent différents épisodes des expériences de guerre du narrateur (l’embuscade, la perturbation nocturne suscitée dans la chambrée par un soldat ivre et son combat avec un ennemi imaginaire24) ; « César » évoque des moments troubles et troublants de son enfance ; l’échange difficile, crispé, ponctué de banalités et de silences, entre le narrateur et la femme de Van Velden dans « Conversation » (BP, p. 645-650) constitue une nouvelle variation sur le motif de la jalousie, par le fait qu’il met en présence les deux victimes présumées de l’infidélité sexuelle ; « Machine » évoque un souvenir du voyage en Grèce ; et « Voyage » revient sur certains moments du voyage européen.
11Reprenant avec des variations les éléments de la scène d’ouverture, et concluant avec un passage qui non seulement fait retour sur l’incipit du roman, mais qui étend aussi le modèle géométrique à d’autres séries narratives, la section « O » par laquelle cette partie centrale s’achève sert à la fois de coda et de liaison avec la dernière partie du roman. Ici, les données visuelles multiples de la série du square parisien sont réduites à un schéma évoquant les angles, les lignes et les points de projection du champ visuel d’un – ou de plusieurs – observateur(s) non identifié(s). Cette section se développe en quatre phases. Les deux premières reprennent à zéro le début du roman et présentent des vues complémentaires du square : la première adopte la perspective d’un observateur qui se trouve dans le square, la deuxième celle d’un observateur posté à la fenêtre d’un appartement au cinquième étage. Les troisième et quatrième phases sont elles aussi complémentaires : la troisième dégage les possibilités optiques de la scène en évoquant ses multiples points d’observation virtuels ; la quatrième et dernière phase de la section rétablit une stabilité provisoire en reprenant certains des motifs récurrents du texte – dont la description du trajet suivi par le pigeon qui ouvre le roman – à travers l’image du « mobile se déformant sans cesse autour de quelques rares points fixes ». Est ainsi mise en valeur la tension formelle et thématique entre la mobilité et l’immobilité, la constance et la variation qui sous-tend le texte.
- 25 Il est significatif que le détail reproduit sur la carte postale soit le page qui souffle dans la t (...)
12La partie finale de La Bataille de Pharsale correspond au mouvement final de la fugue qui prend fréquemment la forme d’une strette, une section plus rapide dans laquelle les différents thèmes font une nouvelle entrée en se succédant rapidement et qui récapitule les motifs et thèmes principaux de l’œuvre. Cette partie du roman retravaille, de différents points de vue, tous désignés par la lettre O, les données des deux autres parties : à partir de ces dernières, elle élabore de nouvelles combinaisons et variations. Ici, le rythme inégal de la première partie et les phrases plus longues et plus complexes de la deuxième font place à un rythme plus régulier, des phrases courtes et un style laconique, neutre, qui offre un équivalent linguistique à l’accélération de la strette. Comme la partie centrale, celle-ci se termine par une coda : la description de l’écrivain à sa table de travail, sur laquelle se trouvent une sélection d’objets, dont certains sont de simples accessoires d’écriture, tandis que d’autres rappellent – par leur couleur, leur forme ou d’autres détails – des motifs du texte que nous venons de lire. Sont ainsi décrits : une feuille de papier, un dictionnaire Larousse, un paquet de Gauloises décoré d’un motif romain, un sachet d’allumettes sur le rabat duquel sont représentés jusqu’à mi-corps un homme et une femme, un billet de banque italien portant, gravé en taille-douce, le buste de Verdi et une tête de Gorgone, plusieurs pièces de un penny, une coquille Saint-Jacques utilisée comme cendrier et une reproduction sur carte postale de ce qui semblerait être un détail de La Défaite de Chosroès de Piero della Francesca25. L’écrivain semble perdu dans la contemplation des jeux d’ombre et de lumière sur la feuille blanche posée devant lui et dans le ciel changeant que l’on voit depuis sa fenêtre. Tout d’un coup, l’ombre d’un pigeon passe rapidement sur son visage. Sortant de sa contemplation, il abaisse la tête et commence à écrire. Ce qu’il écrit correspond alors aux premiers mots du roman que nous venons de lire : « Jaune et puis noir temps d’un battement de paupières et puis jaune de nouveau. » (BP, p. 740).
- 26 M. J. Evans, « The Orpheus Myth in Les Géorgiques », art. cité, p. 92.
- 27 Cette interprétation est corroborée par certaines remarques de Simon dans ses interviews concernant (...)
- 28 C. Simon, « Pour qui donc écrit Sartre ? », L’Express, 28 mai 1964, p. 32.
13Cette coda finale appelle plusieurs interprétations qui devraient en principe s’exclure. Selon la première – naturalisante –, le texte que nous venons de lire évoque les efforts de l’écrivain qui essaie de mettre en ordre et de transformer en œuvre littéraire les multiples associations engendrées par l’envol d’un pigeon et par les quelques objets qui se trouvent sur sa table de travail. Tout ce qui précède peut donc être lu comme une sorte de texte « en germe » reproduisant les étapes de cette mise en ordre et retraçant le parcours de l’écrivain. Ce dernier expérimente divers angles, perspectives et séquences – « Reprendre, ordonner. Premièrement, deuxièmement, troisièmement » (BP, p. 682) –, établit les principaux « points nodaux26 », « les rares points fixes » par lesquels passent et repassent les différents fils narratifs, et tente enfin de trouver une structure d’ensemble27. Pourtant la reprise de l’incipit en fin de texte appelle une autre hypothèse, selon laquelle le roman entier tiendrait dans l’espace de quelques secondes – le temps qu’il faudrait au pigeon pour prendre son envol et passer devant la fenêtre de l’écrivain. Le texte évoquerait le moment où la bouffée de sensations et de souvenirs, qui sera la base du roman à venir, envahit son esprit : les descriptions qui ouvrent et ferment le roman ne « raconteraient » qu’une seule séquence quasi-instantanée. Il s’agirait du moment de la genèse du roman à écrire, roman peut-être identique au texte que nous venons de lire, mais qui pourra également relever d’une combinaison narrative radicalement différente, née, cependant, du même « vague et confus magma que je porte en moi et dans lequel je vais puiser28 » comme l’écrit Simon. Enfin, la conclusion se prête à une troisième interprétation qui rappelle le problème à la Escher que posent l’ouverture et la conclusion de Dans le labyrinthe de Robbe-Grillet. Selon cette interprétation, les éléments de la dernière scène – y compris les divers « stimuli visuels » et l’écrivain assis à sa table de travail – sont le résultat (et non pas le point de départ) du processus d’expérimentation, de réflexion et d’agencement que nous avons suivi durant toutes les pages qui ont précédé. Vu sous cet angle, le statut de l’écrivain est irréductiblement ambigu : il est à la fois producteur et produit du texte que nous venons de lire.
Variations polyphoniques : des relations familiales au jeu intertextuel
14Le choix d’un modèle fugué dans La Bataille de Pharsale s’explique en partie par l’importance que Simon attache à la polyphonie dans ce roman. Dans la fugue, Simon a trouvé une forme musicale qui, en raison de ses multiples entrées et de sa superposition de « voix », s’accorde bien avec son propre travail sur l’énonciation et la perspective narrative. La prolifération des focalisations et des voix narratives constitue en effet l’un des aspects les plus frappants de La Bataille de Pharsale.
- 29 Dans leur important article sur les caractéristiques « rhizomatiques » de La Bataille de Pharsale, (...)
15Comme on l’a vu, le roman s’ouvre sur une image choc, celle d’un pigeon entrant dans le champ visuel d’une instance focale non identifiée. Cette image capte d’emblée l’attention du lecteur et semble avoir pour fonction de signaler, dès l’incipit, que l’on a affaire ici à un mode de narration subjectif et impressionniste29. Les pages qui suivent semblent fournir deux sortes d’informations différentes. Les diverses références à un square urbain, à une station de métro, aux reflets de lumière sur la fenêtre d’un immeuble, aux nuages qui passent dans le ciel au-dessus de l’immeuble et aux allées et venues sur la terrasse d’un petit café situé dans le même square permettent au lecteur d’identifier avec plus de précision la position de cette instance focale et de la situer dans ou devant l’embrasure de l’une des fenêtres d’un autre immeuble qui, elle aussi, donne sur le square, sur la station de métro et sur la terrasse de café. Ces références, qui sont plus ou moins homogènes dans le sens où elles appartiennent apparemment à la même série narrative, alternent avec d’autres images plus hétérogènes qu’on peut lire comme des souvenirs et qui, par conséquent, ont pour effet de renforcer l’impression de subjectivité qu’a créée la description initiale. La première occurrence de « je » – « je me rappelle » (BP, p. 573) – semble ainsi venir stabiliser la narration, en nous offrant la possibilité d’attacher toutes ces données disparates et éparses à un seul point de repère pronominal.
- 30 J. A. E. Loubère, The Novels of Claude Simon, Ithaca et Londres : Cornell University Press, 1975, p (...)
16La réapparition de personnages que le lecteur a déjà rencontrés dans Histoire – notamment l’oncle Charles, le peintre Van Velden, la femme de celui-ci, la mère et la grand-mère du narrateur – semblerait à première vue fournir d’autres informations stabilisatrices permettant au lecteur d’identifier un narrateur à qui attribuer la plupart des fils narratifs. Comme l’ont très justement rappelé plusieurs critiques, dont J. A. E. Loubère, Celia Britton, et Ian De Toffoli, le narrateur de La Bataille de Pharsale apporte avec lui un « bagage » personnel et familial fait de références intertextuelles au roman précédent30. Au premier abord, ces références semblent avoir pour fonction d’aider le lecteur à s’orienter dans le texte, et en particulier, à distinguer entre le narrateur et l’oncle qui, comme dans Histoire, prend lui aussi la parole. Étant donné que l’oncle Charles d’Histoire a deux enfants, Corinne et Paulou, et qu’il a vécu une liaison passionnée avec le modèle d’un artiste hollandais s’appelant Van Velden, le lecteur semble avoir les données nécessaires pour interpréter le roman comme une narration réaliste et démêler les rapports entre les personnages. De plus, les vêtements que portent les personnages figurant sur la photographie de l’atelier de Van Velden (BP, p. 571) semblent fixer l’époque de la relation amoureuse de Charles avec le modèle dans les années 1920, hypothèse qui correspond à la configuration temporelle d’Histoire.
- 31 Pour une analyse du rôle que joue la syntaxe rhizomatique et, en particulier, la suppression des fo (...)
17Pourtant, ici comme dans Histoire et dans La Route des Flandres, le pronom personnel est une coordonnée précaire. Très rapidement, la narration monologique cède la place à la polyphonie et à la superposition des voix narratives, des perspectives et des identités. Non seulement on peut relever, au niveau de l’énonciation, une hésitation entre la narration à la première personne et la narration à la troisième personne, mais comme dans Histoire, le texte effectue un brouillage des expériences du narrateur-protagoniste et de celles de son oncle maternel. Pendant que le protagoniste ressasse ses soupçons au sujet du comportement de sa maîtresse, son imagination jalouse assimile, au point de fusionner avec eux, d’autres éléments – par exemple, le souvenir d’une remarque faite par un personnage anonyme concernant la vie amoureuse de Charles (« Ce pauvre Charles », BP, p. 576, 594), les photographies sur lesquelles figurent Charles, Van Velden et le modèle – et cette fusion des deux expériences rend impossible toute délimitation claire et définitive entre les deux personnages31.
- 32 Dans les années 1920, et jusque dans les années 1950, ce genre de wagon était tout à fait courant.
- 33 Le roman de Greene a été publié en 1941 ; la traduction italienne d’Elio Vittorini a paru en 1945.
18Les références aux deux enfants, Corinne et Paulou, compliquent encore plus les questions d’énonciation et de focalisation. L’évocation du petit accident dont une certaine Corinne est victime au cours d’une promenade familiale (BP, p. 714) semble confirmer que Charles est le père de Corinne et de Paulou et que le narrateur (O.) est leur cousin. Toutefois, une corrélation scrupuleuse des indices temporels qui parsèment l’évocation du voyage européen suggère que le personnage qui envoie des cartes postales à ses jeunes enfants et à un couple qui s’appelle M. et Mme Van Velden ne peut pas être Charles. Le texte comporte plusieurs détails concrets qui fournissent au lecteur des points de repère temporels certes approximatifs mais dont la plupart tendent à situer le voyage dans un passé assez récent plutôt que dans les années 1920. Parmi ces indices, seul le petit résumé de l’histoire tragique des Habsbourg figurant dans le magazine que lit O. pendant le voyage semble situer ce dernier à une époque plus ancienne. Or, la date que suggère l’incipit du résumé (1928) et celle du numéro du Crapouillot dans lequel est apparu l’article dont il a été extrait (1932) ne coïncident pas. De plus, malgré ce point de repère douteux, tous les autres indices laissent à penser que le voyage a eu lieu beaucoup plus tard : les cartes postales que O. envoie à ses enfants, à sa maîtresse et aux Van Velden, avec, au recto, des reproductions de tableaux célèbres en pleines couleurs ; les véhicules qu’il voit du train – entre autres les « trois longues voitures internationales arrêtées sur une voie de garage » (BP, p. 670) – et le train « formé de ces vieux wagons sans couloir avec une portière par compartiment » (BP, p. 671)32 ; l’extrait du Guide bleu sur l’Italie de 1956 ; le roman lu par la jeune femme partageant le compartiment de O. qui est apparemment une version italienne de La Puissance et la gloire de Graham Greene33 ; les billets de banque (dix marks, mille lires) dont il se sert pour régler ses consommations dans les cafés où il écrit ses messages à Corinne et à Odette et qui n’ont été mis en circulation qu’en 1960 et en 1962. Considérés conjointement, ces détails constituent un faisceau d’indices discrets mais révélateurs qui situent le voyage de O. dans les années 1960 et qui permettent au lecteur attentif de déduire que, malgré la continuité apparente entre Histoire et La Bataille de Pharsale, le personnage qui entreprend ce grand voyage culturel serait, en effet, le neveu et que la Corinne et le Paulou à qui il envoie les cartes postales seraient ses enfants et non pas ceux de l’oncle.
- 34 Notons aussi : le mystérieux personnage qui est désigné par la lettre X (BP, p. 700) ; l’abréviatio (...)
19Dans la troisième partie du roman, la relativisation de la perspective narrative se radicalise. Si la voix reste anonyme et invariable, la focalisation est très mobile. Le matériau des deux autres parties est repris et retravaillé dans un récit à la troisième personne : les rapports – familiaux, affectifs et sexuels – entre les divers personnages sont schématisés une nouvelle fois sous la forme d’un système mobile de positions optiques où la lettre « O. » désigne l’instance focale. Dans les récits de l’embuscade et du voyage en Grèce, « O. » désigne le neveu, tandis que dans les descriptions de l’atelier du peintre et du bureau de Charles, « O. » désigne l’oncle. Lors du premier récit de la promenade en famille, « O. » désigne le père de Corinne, alors que dans le deuxième, c’est un camarade de jeu (sans doute son cousin) qui est désigné par cette lettre. La scène érotique est reprise plusieurs fois : « O. » indique le point de vue non seulement de l’amant jaloux (à la fois l’oncle et le neveu) mais aussi celui de la maîtresse infidèle, laquelle est toujours désignée par une forme contractée (« d’O. »), alors que Simon emploie dans tous les autres cas la forme « de O. ». Enfin, reprenant un aspect de la première partie du roman, la lettre O sert également à signaler les positions complémentaires de celui ou ceux qui observe[nt] les allées et venues dans un square urbain, l’un attendant, comme on l’a déjà vu, dans le square même, l’autre à la fenêtre d’un appartement du cinquième étage34.
- 35 M. Bertrand, Langage romanesque et parole scripturale, op. cit., p. 96. Voir aussi la comparaison q (...)
- 36 Voir la description, à la fin de La Bataille de Pharsale, des chevaux et des cavaliers de la frise (...)
- 37 « Ainsi, le texte simonien organise-t-il d’un roman à l’autre sa propre dérive. Il se plait à tromp (...)
20C’est en grande partie par son exploration systématique de la voix, de la focalisation narrative et de ce « principe de la réversibilité du regard35 » que La Bataille de Pharsale peut être considérée comme un texte de transition qui, tout en reprenant et retravaillant de nombreux motifs et thèmes de la fiction antérieure de Simon (notamment La Route des Flandres et Histoire), ouvre la voie à ses expérimentations formalistes (Les Corps conducteurs, Triptyque, Leçon de choses). Ici, comme dans Histoire, la confusion ou la superposition des voix et des perspectives de l’oncle et du neveu met en relief un certain nombre de thèmes récurrents chez Simon : l’absence de voix ou de version des événements faisant autorité ; la relativité de la perspective et de la perception ; la précarité de l’identité ; la dimension cyclique de l’histoire (y compris l’histoire familiale et personnelle) ; l’indissociabilité de l’imagination, de la mémoire et du « savoir36 ». Cependant, dans La Bataille de Pharsale comme dans La Route des Flandres et Histoire, la superposition des voix a une fonction supplémentaire. En donnant au lecteur un certain nombre de points de repères familiers et, selon toute apparence, solides, mais qui sont en fin de compte loin d’être fiables, les romans de Simon déjouent toute tentative de lecture réaliste et de réduction au statut de « roman fleuve37 ». De plus, la reprise des éléments narratifs sous la forme d’un schéma géométrique et la réduction des personnages au statut de positions optiques désignées par la lettre O anticipent la manière dont, dans Triptyque et Leçon de choses, les relations sociales, familiales et sexuelles deviennent de simples prétextes permettant l’exploration des rapports formels entre les différents fils narratifs.
- 38 À noter aussi l’inclusion de mots et d’expressions de différentes langues : l’espagnol, le grec, l’ (...)
- 39 M. Bertrand, Langage romanesque et parole scripturale, op. cit., p. 113 ; voir aussi I. Yocaris, « (...)
- 40 Pour des analyses détaillées du matériau intertextuel, voir Mary Orr, Claude Simon: The Intertextua (...)
- 41 Les commentaires sur Pharsale et sur Vérone qui apparaissent aux pages 580, 582, 591 et 720 viennen (...)
- 42 « his voice is always already a conglomeration and transformation of literary voices that have prec (...)
- 43 « the impossibility of a unified authorial voice » (ibid.).
- 44 Voir Mary Orr, Claude Simon: The Intertextual Dimension, op. cit. ; Laurent Jenny, « La stratégie d (...)
- 45 Ch. Genin, L’Expérience du lecteur dans les romans de Claude Simon, op. cit., p. 347.
- 46 L. Jenny, « La stratégie de la forme », art. cité, p. 279.
- 47 C. Simon, « Roman et mémoire », Revue des sciences humaines, n° 220, octobre-décembre 1990, p. 191.
- 48 Ralph Sarkonak, Claude Simon, les carrefours du texte, Toronto : Paratexte, 1986, p. 169.
21Enfin, le jeu polyphonique de La Bataille de Pharsale est encore enrichi de nombreuses interventions intertextuelles. Outre les multiples voix narratives intradiégétiques et les instances focales internes, le texte incorpore une multitude d’autres voix et de perspectives externes puisées dans la littérature classique et moderne, dans la haute culture ainsi que dans la culture populaire38. Dans La Bataille de Pharsale se rencontrent et interagissent « une multiplicité de discours étrangers » qui font du texte une sorte de « marqueterie verbale39 ». Ces discours comprennent des citations de César, de Lucain, de Plutarque, d’Apulée, de Proust, et d’Élie Faure40, des passages tirés de diverses sources documentaires et populaires (guides touristiques, article de magazine satirique, titres de journaux, affiches publicitaires41), aussi bien que des passages repris de romans antérieurs de Simon. Ces extraits ont de nombreuses fonctions, qui varient selon leur origine et le contexte dans lequel ils apparaissent. Au niveau de la fiction, ils s’avèrent être des sources peu sûres. Au lieu de faciliter les efforts du narrateur pour découvrir le site de la bataille de Pharsale ou pour retrouver la phrase proustienne à demi oubliée qui, croit-il, correspond à ses propres tourments amoureux, ces extraits brouillent les pistes et l’induisent en erreur ; mais, en même temps, ils offrent des parallèles avec ses propres expériences de l’amour et de la guerre et servent à rappeler des incidents qu’il a refoulés ou désire refouler. Au niveau des opérations autoréférentielles du texte et de la réflexion métatextuelle, ils servent à rappeler les omissions, les déformations et les compromis que comporte toute tentative de représenter le monde, de témoigner de ce que l’on a vu ou de s’exprimer ; ils offrent des commentaires indirects sur les méthodes de construction simoniennes ; en sollicitant constamment la culture littéraire du lecteur, ils encouragent une participation active de ce dernier dans la production du sens. Considérés conjointement, les références et les extraits intertextuels ont pour effet de contester l’autorité de l’auteur et de montrer que « sa voix est toujours déjà une agrégation et une transformation des voix littéraires qui l’ont précédée42 ». Cependant, alors même qu’elles affirment l’« impossibilité d’une voix auctoriale unifiée43 » et qu’elles invalident l’éventualité d’un mode d’énonciation cohérent et solidement ancré, les procédures de transformation et d’intégration auxquels sont soumis ces extraits – troncation, répétition, intégration typographique, juxtaposition et recontextualisation ironiques, réécriture paronomastique44 – procurent à Simon les moyens de « saboter les textes qu’il lit et qu’il aime pour parvenir lui-même à écrire45 », de « dégager le signifiant de sa gangue pour le relancer dans un nouveau procès de signification46 ». Ces multiples voix du passé qui se relayent, se chevauchent et s’interpénètrent à l’intérieur de La Bataille de Pharsale permettent à Simon non seulement de mettre en valeur « la multitude de traductions codées47 » qui encombrent sa mémoire depuis son plus jeune âge mais aussi de les dépasser en créant un nouvel ensemble où les éléments empruntés sont chargés de significations nouvelles et, par les transformations qu’ils subissent, « participent, autant que le reste du texte, de sa productivité48 ».
Fugues, fuites et débâcles : responsabilités esquivées et souvenirs refoulés
- 49 Sur le lien entre fugue, amour et conflit, voir Marcel Bitsch et Jean Bonfils, La Fugue, PUF, 1981, (...)
22La fiction, autant que la forme de La Bataille de Pharsale, semble relever de la notion de fugue. Le voyage européen qu’entreprend le protagoniste pourrait être considéré comme une sorte de fugue dont les origines psychologiques se trouvent dans deux autres séquences narratives du texte : la surveillance d’un appartement parisien qui s’achève en crise et des souvenirs de guerre49. Si le motif apparent du voyage est de faire avancer son projet de recherche, il est évident que le narrateur tente également, et peut-être avant tout, d’échapper – fût-ce provisoirement – à l’imbroglio affectif et sexuel qu’est sa vie en France, à ses responsabilités de mari et de père de famille et de surmonter une crise de jalousie, crise qui a précédé son départ et provoqué chez lui des comportements obsessionnels, frénétiques, à la fois humiliants et inquiétants. Pourtant les souvenirs qu’il garde de cette crise et de sa réaction – la détresse et l’anxiété ressenties alors qu’il rôdait près de l’appartement de sa maîtresse (ou de l’amant de cette dernière), la colère qui lui a fait marteler violemment la porte – ne se laissent pas si facilement refouler et, au lieu de le distraire de ses problèmes personnels, les œuvres d’art qu’il examine au cours de son voyage de recherche fonctionnent comme stimuli à sa jalousie.
- 50 Pour une analyse détaillée des fonctions des sources visuelles, voir J. H. Duffy, Reading between t (...)
23Ainsi, l’eau-forte de Picasso d’un couple faisant l’amour (BP, p. 710-711) et la sculpture très sensuelle de Canova représentant Cupidon et Psyché enlacés dans une étreinte passionnée (BP, p. 593) donnent une forme graphique et plastique à l’imagination jalouse de O. et l’aident à se représenter la réaction du couple lorsqu’il interrompt son rendez-vous clandestin : les corps pétrifiés de Cupidon et de Psyché le renvoient en effet aux corps de sa maîtresse et de son amant, immobilisés, « comme changés en pierre, dans la position exacte où ils se trouvaient quand elle a entendu les pas » (BP, p. 704). La Fin de l’Âge d’Argent de Cranach (BP, p. 711-712), qui montre les conséquences meurtrières de la jalousie sexuelle, réunit les thèmes du sexe et de la violence, la fureur et la brutalité des figures masculines rappelant sa propre perte de contrôle, tandis que L’Enlèvement des Sabines représente la conclusion violente d’un épisode tiré de la mythologie romaine dont les éléments principaux sont la trahison, la violence sexuelle et la vengeance. En lui permettant de visualiser ce qu’il soupçonne mais ne peut confirmer, l’eau-forte et la sculpture comblent les lacunes de son savoir et exacerbent sa douleur, tandis que le Cranach et le David le forcent à reconnaître la violence latente qui, nonobstant son intelligence évidente et ses connaissances culturelles, fait partie de sa personnalité et peut provoquer des accès de colère incontrôlés50. La description de cette dernière peinture se situe peu après le passage dans lequel O. commence à rédiger un message à Odette, puis, pris par un accès de colère, déchire la carte sur laquelle il écrivait et jette les fragments, acte qui pourrait être lu comme une variation risible de la violence évoquée dans la peinture de David. Le contraste entre la carte qu’il décide enfin de lui envoyer – une reproduction de la Bataille de Guilboa ou La Bataille des Israélites et des Philistins de Bruegel – et le message qu’il écrit – une déclaration d’amour et de regret – constitue un commentaire ironique sur son incapacité à séparer sa passion et sa furie jalouse.
- 51 Francine Dugast-Portes, « Vestiges et fragments : l’Antiquité selon Claude Simon », dans Au Miroir (...)
24Mais c’est peut-être dans la description des Dernières Cartouches d’Alphonse de Neuville que l’indissociabilité de la passion et de la violence s’exprime le plus clairement, description qui, comme celle des Sabines de David, semblerait, à première vue, trouver sa place plutôt parmi la série de références à des représentations de conflit. Si, comme l’ont remarqué Francine Dugast-Portes et Brigitte Ferrato-Combe51, le tableau de Neuville évoque, malgré les poses théâtrales, la réalité sordide, banale de la mort à la guerre, contrairement aux autres peintures de batailles décrites dans le roman, Les Dernières Cartouches ne correspond pas à des moments précis des expériences de guerre de O. mais rappelle plutôt son passé récent et l’infidélité présumée de sa maîtresse. Sa lecture ironisante de cette « croûte » célèbre de l’un des artistes pompiers du xixe siècle les mieux connus se concentre non pas sur les conséquences et les traces du conflit militaire mais plutôt sur d’autres éléments : l’intérieur domestique où se passe l’action qui fait penser au décor traditionnel de la comédie bourgeoise ; le « soldat à pantalon genre caleçon » qui a remplacé « le type en caleçon » de la comédie bourgeoise et qui, par là, rappelle les personnages principaux du genre (« le mari la femme et l’amant ») ; la référence à la porte arrachée de ses gonds. Ces éléments tendent à renforcer l’association établie ailleurs entre les thèmes de la jalousie et de la violence physique et offrent une variation comique de la situation de O. et du déchaînement de colère dont le souvenir le hante encore.
- 52 Else Jongeneel, « “Movement into space”. La belligérance de l’image dans La Bataille de Pharsale de (...)
25Les indices textuels concernant la vie conjugale du narrateur sont rares et se réduisent aux références aux cartes postales qu’il envoie à sa fille et au petit accident que celle-ci subit pendant une promenade en famille. Les images figurant sur les cartes qu’il choisit sont, pourtant, psychologiquement très révélatrices. La reproduction d’une œuvre non identifiée représentant la Vierge et l’Enfant (BP, p. 689) qu’il achète au musée des Offices met l’accent sur la fonction nourricière de la femme et sur les liens entre la mère et l’enfant, tout en suggérant une association entre la mère-épouse et la Vierge qui en dit long sur sa propre vie conjugale : « La mère-épouse trône comme une Vierge immaculée et distante dont on ne peut se rapprocher que par l’entremise de l’enfant52 ». Par contraste, la reproduction du Saint Georges et le dragon d’Altdorfer (1510) achetée à l’Alte Pinakothek de Munich projette une image noble et héroïque de la masculinité (BP, p. 713). De plus, la description de cette dernière carte se juxtapose avec le souvenir d’un incident renvoyant une image flatteuse de son propre comportement de père et du prestige dont il bénéficie aux yeux de sa fille. Dans l’incident en question, il réussit à arrêter les larmes de Corinne en la hissant sur ses épaules et en repartant sur le chemin en « sautant comme un cheval qui galope » (BP, p. 696). Néanmoins, si, en cette occasion, il procure du réconfort à une toute petite demoiselle en détresse, à la différence de Saint Georges, il est loin d’être un champion de la vertu et du courage. En envoyant à sa fille des images mettant l’accent sur le rôle maternel de la femme et représentant l’homme comme chasseur et chevalier, le narrateur essaie – sans doute inconsciemment – de justifier sa longue absence et de faire absoudre sa renonciation à ses responsabilités familiales. Cependant, alors que le héros de la peinture d’Altdorfer a vaincu un monstre incarnant les forces du mal, le narrateur doit affronter un monstre qu’il a lui-même créé – sa jalousie – et rien n’indique qu’il sortira vainqueur de cette lutte contre sa propre personnalité et les obsessions qu’elle engendre.
26Les cartes postales choisies pour Corinne témoignent à la fois de sa mauvaise foi et de son aveuglement à son propre égard. De même que les reproductions qui figurent sur le recto des cartes ne peuvent pas remplacer les œuvres originales, les messages qu’il inscrit au verso constituent à la fois une tentative spécieuse de remplir par procuration son devoir envers sa famille et un faux-fuyant conçu dans le but de dissimuler son adultère et de gagner assez de temps pour lui permettre de se réconcilier avec sa maîtresse. Aussi juxtapose-t-il dans la même communication des formules affectueuses, des exhortations parentales concernant le comportement de Corinne envers son petit frère et des messages indirects à l’intention de sa femme qui offrent des prétextes captieux pour remettre à plus tard la communication directe avec celle-ci : « Gros baisers de Papa à sa petite Corinne. Dis à Maman que je lui écrirai demain. Ne taquine pas trop Paulou » (BP, p. 689). Il impose en particulier à Corinne la tâche désagréable de communiquer à sa mère son intention de prolonger son absence du foyer – « Dis à Maman que je suis obligé de revenir quelques jours à Paris avant de vous rejoindre » (BP, p. 714) –, communication apparemment banale, innocente, mais qui indique la distance émotionnelle entre mari et femme et en dit long sur ses priorités affectives.
27Toutefois, quoique ses messages suggèrent une certaine lâcheté morale qui contraste de façon ironique avec le courage physique suggéré dans Saint Georges et le dragon, le narrateur ne réussit pas pour autant à faire taire ses sentiments de culpabilité et de honte. Il n’y a rien de fortuit dans le fait que l’évocation de la rédaction de ses messages est juxtaposée avec la description de L’Enlèvement des Sabines de David et La Fin de l’Âge d’Argent de Cranach : lorsqu’il examine ces deux œuvres, il privilégie non pas le conflit entre les hommes mais la détresse des femmes et des enfants pris au milieu de la violence et en subissant les répercutions. Par leur évocation des conséquences néfastes du désir masculin non réfréné, les descriptions des tableaux de David et de Cranach servent de commentaires – d’ailleurs très parlants – sur les images rassurantes de la béatitude maternelle et de l’intrépidité virile que O. expédie à Corinne. De plus, les références à la peur et au désarroi des mères et des enfants fonctionnent de concert et de façon complémentaire avec d’autres références dans le texte à d’autres images de femmes en détresse – notamment l’expression douloureuse des saintes de peintures baroques (BP, p. 596), « les yeux noyés révulsés » (BP, p. 574) des femmes fuyant Troie en flammes – pour suggérer les sentiments de culpabilité et de honte dont il essaie de se défaire. Préoccupé par ses propres angoisses et obsessions, le narrateur se rend pourtant compte au fond de lui-même que son comportement risque d’avoir des implications graves pour la vie de ses proches.
28Le narrateur est également hanté par d’autres souvenirs, bien plus anciens mais tout aussi intenses qui concernent eux aussi des comportements de fuite : ses souvenirs de la débâcle de 1940 (c’est-à-dire de la fuite de l’armée française devant l’avancée foudroyante des forces allemandes) et en particulier de l’embuscade où a péri la plupart de son régiment, ainsi que de sa propre fuite le long d’un chemin de fer pour échapper à l’artillerie ennemie. Cependant, si ces souvenirs sont intenses, ils sont aussi très fragmentaires. Si fragmentaires en effet qu’il est tentant d’attribuer à O. – en plus des problèmes affectifs récents qu’il emporte avec lui dans son voyage européen – un état psychique qui ne semble pas pathologique et ne se manifeste pas par l’adoption d’une nouvelle identité, mais partage néanmoins un certain nombre de symptômes avec le trouble psychologique appelé « fugue dissociative », caractérisée par un départ du domicile, une certaine confusion concernant son identité personnelle et une incapacité à évoquer des souvenirs personnels importants. On peut supposer que la crise de jalousie ayant précédé le voyage, révélatrice, chez O., d’une tendance latente à la violence, a constitué l’événement traumatisant peut-être à l’origine du brouillage de sa propre expérience et de celle de son oncle. Mais c’est le voyage lui-même et, en particulier, les visites de musées qui, par les images mentales qu’elles stimulent, permettent de constater que les souvenirs de l’incident le plus marquant de sa vie – l’embuscade où il a failli mourir – sont très lacunaires.
- 53 La fresque d’Hercule trouvée dans la Maison de Loreius Tiburtinus à Pompéi (BP, p. 612) ; la mosaïq (...)
29Le texte est ponctué de bribes de souvenirs se rapportant à la seconde guerre mondiale, scènes ou détails qui surgissent brusquement pour disparaître aussitôt ou qui reviennent de manière obsessionnelle pour hanter O. mais sans lui permettre d’accéder à la vérité, aux faits, à la connaissance. Pourtant, c’est surtout lorsqu’il examine certaines œuvres d’art – peintures de la Renaissance et de l’âge baroque, fresques, mosaïques et sculptures de la Grèce et de la Rome antiques53 – que ces souvenirs commencent à se cristalliser dans son imagination et qu’il y trouve des équivalents visuels de certains moments intenses de sa propre expérience de la guerre. Les descriptions de tableaux qui constituent l’infrastructure de la section « Bataille » – La Défaite de Chosroès de Piero della Francesca (BP, p. 629-631), La Bataille de San Romano d’Uccello (BP, p. 632-634), La Bataille de Guilboa de Bruegel (BP, p. 636-637) et La Victoire de Josué sur les Amorites de Poussin (BP, p. 638-639) – correspondent non pas seulement à des souvenirs de la débâcle de 1940 mais à des moments précis de cette embuscade qui a décimé son régiment et a failli lui coûter la vie. Ainsi, le mouvement ondulant de la masse des combattants dans La Bataille de Guilboa rappelle le mouvement « en accordéon » de la colonne des soldats français lorsqu’ils ont entendu les premières rafales (BP, p. 636). Dans La Défaite de Chosroès, le cavalier renversé sur sa selle et le blessé à quatre pattes par terre font écho aux moments successifs de sa propre chute de cheval (BP, p. 635). Les morceaux de lances brisées parsemant le sol de la Bataille de San Romano renvoient aux débris de sa propre guerre :
[…] des casques des boucliers des lances brisées des pièces de harnachements ou d’armures éparpillées çà et là comme des prothèses orthopédiques bandages herniaires jambes articulées des journaux aussi des bidons des bouteilles des valises crevées des livres ces détritus que la guerre que toute bataille semble engendrer de façon spontanée […] (BP, p. 610)
[…] des armes brisées des tessons de bouteille des valises crevées je vis même des matelas des édredons un agrandissement photographique d’un couple de mariés dans son cadre le verre étoilé […] (BP, p. 635, italiques de Simon)
30tandis que le groupe de fuyards vus de dos apparaissant sur la droite de la même composition rappelle le moment, suivant sa chute, où il voit ses compagnons s’éloigner :
[…] l’effet recherché (fuite, profondeur) étant obtenu au moyen d’une habile disposition scénique qui relie ce groupe au décor peint, la courbe descendante de la colline s’inclinant, plongeant avant d’atteindre les hautes plumes d’autruche qui décorent les cimiers, la forêt des lances dressées, de sorte que les fuyards semblent se diriger vers sa droite pour la contourner, constituant apparemment l’arrière-garde le dernier cavalier disparaissant au galop au coin du petit bosquet que contournait la voie à sa suite un cheval sans cavalier les rênes flottant sur l’encolure les étriers vides fouettant l’air disparut […] (BP, p. 634)
31Enfin, le combat rapproché des Amorites où les guerriers, les chevaux et les armes s’enchevêtrent dans « l’espace, l’air tourbillonnant » rappelle « le furieux désordre » (BP, p. 639) de l’embuscade, « cette mêlée ce tumulte cette confusion les hennissements les galops » (BP, p. 601) qui plonge O. dans un désarroi tel qu’il ne parvient plus à s’orienter dans l’espace : « en train d’essayer de savoir où étaient le haut et le bas ou même s’il y avait un haut et un bas et si j’avais encore des bras et des jambes » (BP, p. 610).
- 54 Voir les reliefs de l’Arc de Constantin ou de la colonne Trajane.
- 55 À noter aussi les correspondances entre cette scène et la description d’une photo d’un peintre ivre (...)
- 56 Voir aussi le commentaire de D. Zemmour : « La Bataille de Pharsale propose une représentation de l (...)
32En plus des descriptions détaillées de ces quatre œuvres clés, La Bataille de Pharsale comporte des références plus discrètes à d’autres représentations de conflits dont La Bataille de Zara du Tintoret54, une fresque antique évoquant Héraclès en train d’écraser l’armée troyenne (BP, p. 612-613), frise mise au jour dans la Maison de Loreius Tibertinus à Pompeï, la célèbre mosaïque de La Bataille d’Arbelles ou d’Issus, découverte elle aussi à Pompéï dans la Maison du Faune (BP, p. 614-615), un bas-relief antique (BP, p. 732-733, 735-736), qui, comme les reliefs de la frise du Parthénon, représente des scènes de batailles et des formations compactes de cavaliers et de chevaux, et enfin, comme on l’a déjà vu, le Saint Georges et le dragon d’Altdorfer (BP, p. 713). Tout comme les autres représentations de conflit, ces images plus hétérogènes font remonter à la surface des images mémorielles refoulées se rapportant à la deuxième guerre mondiale. Le Saint Georges et le Dragon d’Altdorfer rappelle la végétation luxuriante de la forêt que O. a traversée seul après l’embuscade et l’anéantissement de son escadron. La description de la posture du guerrier nu qui domine la fresque antique (BP, p. 612-613) renvoie aux gestes menaçants d’un soldat rentré ivre à la caserne et qui se croyait assailli par « une nuée d’ennemis sans visages » (BP, p. 652)55. Un détail de La Bataille de Zara du Tintoret lui ramène à la mémoire l’expression du même soldat ivre – « la bouche ouverte proférant d’incompréhensibles menaces » (BP, p. 612) –, ainsi que celle d’un autre soldat – « sa bouche grande ouverte sur un cri mais pas de son les traits déformés tordus par la terreur l’étonnement l’air ahuri » (BP, p. 639) – qui lui aussi a été « arraché » de son cheval pendant l’embuscade. Les diverses références au bas-relief antique correspondent à un moment particulier des expériences de guerre de O : il s’agit ici de la sensation inquiétante de décélération éprouvée lorsqu’il s’enfuit avec les autres survivants de l’embuscade : « Allez, dit le brigadier, on y va un petit peu. Ils éperonnent les chevaux. Les chevaux prennent le galop, mais il semble qu’ils aillent encore plus lentement qu’au trot, comme s’ils basculaient sur place d’avant en arrière sans avancer. » (BP, p. 735). Enfin, la description de la mosaïque fragmentaire de La Bataille d’Issus (BP, p. 614-615) correspond au moment qui suit la chute de O., alors que son état de confusion lui donne l’impression que sa tête a « éclaté en mille morceaux » (BP, p. 610)56.
- 57 Voir a contrario une analyse lumineuse sur la répétition traumatique dans Le Jardin des Plantes : C (...)
33Son grand tour des musées d’Europe produit l’effet inverse de celui que O. aurait pu espérer. Au lieu de le distraire de ses problèmes affectifs, ses recherches sur l’histoire de l’art le mettent en présence d’images et de sculptures qui semblent concrétiser ses fantasmes morbides et qui lui rappellent la crise ayant précédé son départ. Qui plus est, les vains efforts pour refouler les souvenirs de son passé récent semblent en réveiller d’autres encore plus traumatisants, qui appartiennent à un passé plus lointain et font partie non seulement de son histoire personnelle mais aussi de l’histoire de l’Europe. Au cours de son périple, le narrateur voit son projet de recherche commencer à s’effriter sous la pression de souvenirs douloureux, longtemps enfouis, et peu à peu son voyage européen se transforme en un moyen d’explorer non plus l’histoire de l’art, mais sa propre histoire. Cependant, bien que ses souvenirs soient d’une netteté fulgurante, les failles de sa mémoire font obstacle à toute tentative de reconstruction du passé. L’intensité du trauma originel l’empêche d’assimiler son expérience et le condamne à ressasser certains moments particulièrement intenses, ainsi qu’à revisiter dans son imagination certains détails particulièrement évocateurs des œuvres d’art examinées au cours de son voyage. Si ces œuvres et ces détails semblent capter un moment, un geste ou une sensation de ce qu’il a vécu, ils ne lui permettent pas pour autant de s’en faire une vue d’ensemble totalisante : O. ne peut échapper au mécanisme de répétition qui n’amène ni à une résolution finale, ni à une catharsis émotionnelle57.
- 58 1 Samuel 31, 2.
34Enfin, les intertextes cités dans le roman et les peintures et autres œuvres visuelles décrites incorporent aussi un certain nombre de variations sur le motif de la fuite. Ainsi, l’extrait du Bellum Civile de César, que le jeune narrateur essaie tant bien que mal de traduire, raconte l’effondrement de l’armée de Pompée et la panique qui a suivi l’assaut sauvage des troupes de César. Comme l’armée de Pompée, les troupes françaises sont elles aussi « taillé[e]s en pièce » (BP, p. 641) par l’ennemi, mais dans ce cas par les rafales des mitraillettes allemandes, et ceux qui en réchappent se voient contraints de s’enfuir. La référence à la fin du deuxième livre de l’Énéide (BP, p. 574) évoque l’incendie de Troie et la fuite d’Énée, Anchise, Iule et Créuse. Le journal que O. fait semblant de lire alors qu’il fait le guet devant l’immeuble parisien contient une publicité pour des courses à Auteuil (BP, p. 605) et une bande dessinée où il est question d’un certain Larry qui « S’EST ÉCHAPPÉ » (ibid.). Si le motif de la fuite ne figure pas dans les citations d’Apulée et de Proust présentes dans le texte, il constitue néanmoins un thème central dans les œuvres dont ces passages sont extraits. On pense, à titre d’exemple, aux diverses évasions de Lucius au cours du récit ; à la fugue que fait Odette avec Forcheville ; aux diverses absences d’Albertine et, en particulier, à sa disparition finale ; au faible de Marcel pour « les êtres de fuite » ; et, bien entendu, à la préoccupation centrale du roman de Proust, à savoir « la fuite du temps ». De même, plusieurs des œuvres picturales décrites dans La Bataille de Pharsale évoquent des défaites historiques et légendaires : dans La Bataille de San Romano, l’armée florentine met en fuite les forces siennoises ; la Défaite de Chosroès de Piero della Francesca évoque la bataille de Nineveh suivant laquelle Chosroès a fui la ville de Dastagiel ; la Bataille de Guilboa que Bruegel évoque dans son tableau éponyme s’est soldée par la fuite des forces d’Israël : « Les Philistins livrèrent bataille à Israël, et les hommes d’Israël prirent la fuite devant les Philistins et tombèrent morts sur la montagne de Guilboa58 ». Quant à la suite de la victoire de Josué représentée dans le tableau de Poussin, les cinq rois des Amorites prennent la fuite et se cachent dans la grotte de Makkéda. Au terme de la bataille d’Issus évoquée dans la mosaïque décrite aux pages 614-615, Darius abandonne le champ de bataille et se retire au-delà de l’Euphrate. Ainsi, ces œuvres d’art ne rappellent pas seulement certains détails de l’embuscade. Elles sont aussi des images emblématiques de la défaite militaire et, en tant que telles, rappellent que l’embuscade, la débandade affolée qu’elle a provoquée et la fuite de O. illustrent une débandade et une fuite collective bien plus massives, celles de la débâcle qui a traumatisé et humilié la nation entière : O. n’est qu’un fuyard parmi des milliers, pris dans le sauve-qui-peut généralisé de mai 1940. De plus, la fascination du narrateur pour les différentes solutions techniques mises au jour par les maîtres de la Renaissance et de l’âge baroque pour représenter la profondeur et le mouvement influe sur sa manière de sentir et de savoir, contamine sa vision. Ainsi, se sentant gagné, au cours de son voyage en train, par un malaise (impression d’étouffement, sentiment de panique, sensation d’étourdissement), il commence à percevoir le monde qui l’entoure, le mouvement du train, les relations entre les objets dans l’espace et l’écoulement du temps comme une sorte de fuite vertigineuse :
[…] les derniers pavillons d’une cité ouvrière s’enfuyant […] (BP, p. 663)
[…] le rectangle obstrué éclatant tout à coup se fragmentant l’espace l’air lui-même bruyamment fracassés en pans d’ombre de lumière barres stries pointillés noir et jaune se précipitant à l’intérieur du compartiment fuyant à toute vitesse […] (BP, p. 665)
[…] emporté immobile sur cette banquette de sorte que pourrais voir mots suite de mots s’étirant s’inscrivant sur les kilomètres de temps d’air je veux dire comme ces annonces ou ces dépêches dont le texte défile en lettres d’or tremblotantes sur ces écrans lumineux chaque lettre apparaissant l’une après l’autre O glissant de droite R à gauche I en clignotant O s’enfuyant avec N une inexorable régularité […] (BP, p. 669)
[…] par le criblage entre les jeunes acacias bordant le talus fuyant alors impossible de voir s’il dormait ou pas sa tête en arrière sur le dossier tenant toujours entre ses mains les feuilles dactylographiées les deux verres de ses lunettes reflétaient l’éblouissante fuite horizontale pointillée des feuilles devant le couchant […] (BP, p. 679)
[…] les formes déchiquetées des acacias poussant sur le remblai, hachant le soleil, les fuites de l’espace et du temps se confondant […] (BP, p.683)
- 59 Virgile, Géorgiques, iii, v. 284.
35Perçues sous cet angle, les allusions intertextuelles et visuelles suggèrent ainsi une nouvelle piste thématique : elles servent bien sûr, comme on l’a montré ailleurs, à mettre en valeur les thèmes du sexe et de la violence ; mais un examen plus approfondi de leurs sources et des histoires qu’elles évoquent révèle un autre thème essentiel, celui de la fuite, que celle-ci prenne la forme d’une évasion réelle, d’une escapade sexuelle, des faux-fuyants et des dérobades d’une amante infidèle, d’une déroute militaire ou bien d’une variation sur le topos de la fuite du temps et sur le vers célèbre de Virgile « Fugit irreparabile tempus59 ».
- 60 Voir aussi J.-Y. Laurichesse, « La Guerre en latin. Claude Simon et la bataille de Pharsale », art. (...)
36Au cours des cinquante années écoulées depuis sa publication, La Bataille de Pharsale a inspiré de nombreuses études très fines et très érudites. La critique est revenue à maintes reprises sur les références intertextuelles et visuelles, les jeux métafictionnels et parodiques ; elle n’a cessé d’explorer la forme romanesque et la capacité génératrice du langage. Chaque réévaluation de ces questions a apporté de nouvelles perspectives qui ont amélioré notre compréhension de la dynamique interne du texte. Cependant, une autre pièce de ce puzzle se met en place dès que l’on se rend compte de la centralité de la métaphore de la fugue dans la conception et dans la composition du texte. Si la critique a été très attentive à l’exploration que fait Simon des propriétés polysémiques du langage, un jeu de mots fondamental (et fondateur) a été négligé, négligence qui a eu d’importantes conséquences pour la compréhension de la structure et des thèmes du texte. En fin de compte, le « mot carrefour » le plus important de La Bataille de Pharsale ne se trouve ni dans les sous-titres de la section « Lexique », ni dans la strophe de Valéry qui fournit l’épigraphe du roman, ni dans le nom de lieu très évocateur qui figure dans son titre et dont Ricardou a fait si grand cas. Nous pourrions plutôt dire que le texte pivote autour d’un seul vocable latin, dont l’héritage étymologique et culturel contredit le jugement prononcé par le narrateur dans les premières pages du roman, « Latin langue morte » (BP, 575)60. Ainsi, l’importance structurelle et thématique du motif de la fugue se signale par la présence dans le texte de Simon de la racine étymologique du terme musical, à savoir fuga. Le substantif latin ne figure qu’une seule fois mais il apparaît dans un passage clé du texte : dans l’extrait de César que le jeune narrateur essaie tant bien que mal de traduire et qui, comme l’a expliqué Simon, a joué un rôle si important dans la conception et l’élaboration de La Bataille de Pharsale :
- 61 C. Simon, « Interview avec Bettina Knapp », art. cité, p. 189.
Pour ce dernier roman La Bataille de Pharsale, il n’y avait pas d’esquisse. Tout est parti d’un petit épisode de mon roman Histoire où son oncle fait faire au narrateur une version latine de Pharsale. J’étais encore en train de travailler à Histoire quand je suis allé en Grèce […]. Tout d’un coup entre Salonique et Athènes j’ai vu sur le bord de la route un panneau indicateur avec écrit dessus Farsala. Cela m’a donné une idée. Recherche d’un champ de bataille et recherche d’un livre d’écriture. En grec ancien le mot istoria ne signifie pas « histoire » dans le sens où nous l’entendons aujourd’hui, mais recherche-enquête. C’est cela qui m’intéresse, cette recherche de ce que l’écriture va m’apporter.61
- 62 C. Simon, préface à Orion aveugle [1970], dans Œ I, p. 1182.
- 63 Voir Pascal Mougin et Patrick Rebollar, Index du vocabulaire des œuvres de Claude Simon, du “Triche (...)
- 64 C. Simon, « La fiction mot à mot » [1970], dans Œ I, p. 1191.
- 65 Le champ lexical de la musique est également très représenté : musique, chœur, chant, chanter, chan (...)
37L’« enquête » dans laquelle Simon s’embarque le mène par de nombreux chemins et à de nombreux carrefours linguistiques « où plusieurs routes s’entrecroisent62 », mais le mot peut-être le plus significatif du roman est le mot dont le sens a été métaphoriquement élargi pour nous donner le terme musical de fugue. En effet, comme le révèle une analyse détaillée des motifs lexicaux du roman, La Bataille de Pharsale est ponctuée de mots dérivés de fuga (fuite, fuir, s’enfuir, fuyant, fuyard, fugitifs, se réfugier) et de divers termes ou expressions équivalents ou connexes (course, courir, s’échapper, esquiver, filer, galop, galoper, ruée, se ruer, poursuite, poursuivre, reculer, retraite, retirer, abandon, abandonner, s’élancer, se précipiter, vitesse63), lesquels, pris ensemble, constituent un réseau de correspondances qui créent d’innombrables rapprochements entre les segments discontinus, les scènes apparemment disparates, et les écritures multiples dont est fait le texte. La présence de l’étymon latin est très discrète, mais c’est l’élément lexical qui a la « charge […] historique, culturelle, phonétique64 » la plus résonante : non seulement le mot se trouve à l’origine d’une série intertextuelle complexe fondée sur ses parentés morphologiques et sémantiques, mais il témoigne aussi du point de départ originel du roman et de son ancêtre intertextuel65. De plus, et surtout, il constitue le point auquel les fils thématiques principaux du roman s’entrecoupent et il offre une clé linguistique qui, bien que camouflée, permet au lecteur de découvrir, derrière l’incohérence et la fragmentation apparentes, la forme fuguée de ce roman extrêmement structuré et l’interaction finement orchestrée entre ses parties.
Notes
1 Voir les nombreuses occurrences de : musique, maître de musique, musiciens, opéra, instruments de musique, rythme, mesure, violon(s), archet, piano, tambours, caisse, trompette(s), clairons, harpe(s), guitares, bandonéon, accordéon, castagnettes, cloche, clochette, orchestres, chants, air, mélopée, chanter, entonnant, soprano, chœur, phonographe.
2 Lucien Dällenbach, « Les Géorgiques ou la totalisation accomplie », Critique, n° 414, 1981, p. 1228.
3 Michael J. Evans, « The Orpheus Myth in Les Géorgiques », dans Alastair B. Duncan (dir.), Claude Simon: New Directions, Édimbourg : Scottish Academic Press, 1985, p. 89-99 ; Mark W. Andrews, « “Che Faro ? Dove andro ?” : les arias d’une narrativité orphique », dans Ralph Sarkonak (dir.), Claude Simon 1. À la recherche du référent perdu, Paris et Caen : Lettres Modernes Minard, coll. « Revue des Lettres modernes », 1994, p. 83-96 ; Jean H. Duffy, Reading between the Lines: Claude Simon and the Visual Arts, Liverpool : Liverpool University Press, 1998, p. 179-180 ; Anne-Marie Montluçon, « L’Orphée de Virgile, ou la face cachée des Géorgiques de Claude Simon : naissance d’une vocation », La Licorne, n° 55, 2000, p. 141-152 ; Metka Zupančič, « Orphée à l’œuvre : polyphonie textuelle, musique scripturale dans Les Géorgiques de Claude Simon », dans Recherches sur l’imaginaire, t. I, cahier XXVII, 1997, Angers : Université d’Angers, p. 289-298 ; Yona Hanhart-Marmor, Des pouvoirs de l’ekphrasis. L’objet auratique dans l’œuvre de Claude Simon, Amsterdam : Rodopi, 2014, p. 244-247 ; Cécile Yapaudjian-Labat, Écriture, deuil et mélancolie. Les derniers textes de Samuel Beckett, Robert Pinget et Claude Simon, Classiques Garnier, 2010, p. 110. Pour une étude détaillée du mythe d’Orphée et d’Eurydice et du traumatisme voir : Martin Gaudrea-Pollender, Du mythe d’Orphée et d’Eurydice : vers une herméneutique du trauma, thèse de doctorat, Université du Québec à Montréal, 2015.
4 Voir, par exemple, la « débandade » qui suit l’embuscade, l’annonce de journal concernant les courses prévues sur l’hippodrome d’Auteuil (BP, p. 606), la frise de « cavaliers au galop », sculptée en ronde-bosse, qui « court sur le haut d’un mur » (BP, p. 732).
5 Pour une étude des récurrences du motif ferroviaire dans La Bataille de Pharsale et de son rapport aux thèmes de la déviation et de la hantise, voir Wolfram Nitsch, « Les “bifurs” du roman. Réseau textuel et réseau ferroviaire dans La Bataille de Pharsale », dans Marie-Albane Watine, Ilias Yocaris et David Zemmour (dir.), Claude Simon, une expérience de la complexité, Classiques Garnier, 2020, p. 63-76.
6 Christine Genin, L’Expérience du lecteur dans les romans de Claude Simon. Lecture studieuse et lecture poignante, Champion, 1997, p. 355-370 ; Thierry Marin, Pour un récit musical, L’Harmattan, 2002 ; Patrick Suter, « Rythme et corporéité chez Claude Simon (L’Acacia) », Poétique, vol. 97, 1994, p. 19-39. Voir aussi Patrick Longuet, Lire Claude Simon. La polyphonie du monde, Minuit, 1995, p. 118-125 ; Lucien Dällenbach, Claude Simon, Seuil, coll. « Les Contemporains », 1988, p. 98-99.
7 Sophie Guermès, L’Écho du dedans. Essai sur “La Route des Flandres” de Claude Simon, Klincksieck, 1997, p. 62-68 ; Jacques Brigaud, « Sur la composition de La Route des Flandres », dans Didier Alexandre (dir.), “La Route des Flandres”, Ellipses, 1997, p. 53-54 ; François Thierry, Claude Simon. Une expérience du temps, Sedes, 1997, p. 89-105 ; Jean-Charles Gateau, « Topologie du mouchoir froissé dans Les Géorgiques », dans Mireille Calle (dir.), Claude Simon. Chemins de la mémoire, Sainte-Foy : Le Griffon d’argile, 1993, p. 131-152 ; Metka Zupančič, Lectures de Claude Simon, Toronto : Éditions du Gref, 2001, p. 241-254 ; Martine Créac’h, « Contrepoint et contretemps. Les Géorgiques de Claude Simon », Littérature, n° 180, 2015, p. 30-42.
8 Stuart Sykes, Les Romans de Claude Simon, Minuit, 1979, p. 182 ; François Thierry, Claude Simon. Une expérience du temps, op. cit., p. 97-100 ; Roger Dragonetti, « Leçon de choses ou le son de choses », Modern Language Notes, vol. 103, n° 4, 1988, p. 750-768 (en particulier p. 757-760) ; Elzbieta Grodek, « La mise en proximité par l’exemplification : les arts dans Leçon de choses de Claude Simon », dans Marie-Dominique Popelard et Anthony Wall (dir.), L’Art de très près. Détail et proximité, Rennes : Presses universitaires de Rennes, 2012, p. 87-98.
9 C. Simon, « Le bon plaisir de Claude Simon », entretien radiophonique diffusé sur France Culture le 6 février 1993 entre 15 h 30 et 18 h 30.
10 Ch. Genin, L’Expérience du lecteur dans les romans de Claude Simon, op. cit., p. 355.
11 Jean Dubuffet et C. Simon, Correspondance, 1970-1984, L’Échoppe, 1994, p. 46.
12 L. Dällenbach, Claude Simon, op. cit., p. 177. Voir également Claud DuVerlie, « The Novel as Textual Wandering: An Interview with Claude Simon », Contemporary Literature, vol. 28, n° 1, 1987, p. 1-13 (en particulier p. 4-5).
13 Th. Marin, Pour un récit musical, op. cit., p. 155-229. Voir aussi l’analyse d’un extrait de La Bataille de Pharsale et une réflexion sur le rapport entre rythme et réception lectorale dans : Béatrice Bloch, « Vers une sensorialité pure de la lecture ? Visualisation d’une lecture de La Bataille de Pharsale de Claude Simon », Cahiers de narratologie, n° 11, janvier 2004 [https://doi.org/10.4000/narratologie.7] ; Une lecture sensorielle. Le récit poétique contemporain : Gracq, Simon, Kateb, Delaume, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 2017, p. 87-91, p. 171-187.
14 Th. Marin, Pour un récit musical, op. cit., p. 162.
15 À noter, cependant, la brève remarque suivante : « Mais le jeu musical de reprises avec variations dans les descriptions d’actions s’accomplit au plus haut point à la fin du roman en une figure digne du strette, de la fugue, cet ancêtre du contrepoint sériel […]. » (Th. Marin, op. cit., p. 175).
16 C. Simon, « La fiction mot à mot » [1972], dans Œ I, p. 1200-1201.
17 C. Simon, lettre à S. Sykes, citée dans S. Sykes, Les Romans de Claude Simon, op. cit., p. 129.
18 George Oldroyd, The Technique and Spirit of Fugue: An Historical Study, Londres : Oxford University Press, 1948, p. 99.
19 « This of course is the basic and original meaning of fuga – flight, the idea presumably being of one part pursued by, or fleeing from, another. » (Roger Bullivant, Fugue, Londres : Hutchinson, 1971, p. 19).
20 Voir par exemple Salvador Jimenez-Fajardo, Claude Simon, Boston : Twayne, 1975, p. 121 ; Françoise van Rossum-Guyon, « Ut pictura poesis : une lecture de La Bataille de Pharsale », Degrés, n° 1, 1973, p. k4-k5 ; Th. Marin, Pour un récit musical, op. cit.
21 Alastair B. Duncan, « Hierarchy and coherence : Simon’s novels from La Bataille de Pharsale to Leçon de choses », dans A. B. Duncan (dir.), Claude Simon: New directions, Édimbourg : Scottish Academic Press, 1985, p. 75-88.
22 Voir J. H. Duffy, Reading between the Lines, op. cit., p. 83.
23 Pour S. Sykes, « Lexique » constitue « le noyau même du livre, ses paroles essentielles, pour ainsi dire », ses sept sous-titres – « Bataille », « César », « Conversation », « Guerrier », « Machine », « Voyage », « O » – servant de « mots charnières » auxquels se rattachent toutes les images suscitées par le processus de l’écriture (S. Sykes, Les Romans de Claude Simon, op. cit., p. 133, 138).
24 Pour une analyse détaillée de « Guerrier », voir Wolfram Nitsch, « Une poétique de la dépense : Claude Simon et le Collège de Sociologie », Cahiers Claude Simon, 4, 2008, p. 33-52. Pour une étude de « Machine » et du rôle que joue la description de la moissonneuse démantibulée, voir W. Nitsch, « Mécaniques démantibulées », Europe, n° 1033, mai 2015, « Claude Simon », p. 81-91.
25 Il est significatif que le détail reproduit sur la carte postale soit le page qui souffle dans la trompette figurant sur le côté gauche du tableau. Le roman se termine ainsi par un indice concernant sa substructure musicale.
26 M. J. Evans, « The Orpheus Myth in Les Géorgiques », art. cité, p. 92.
27 Cette interprétation est corroborée par certaines remarques de Simon dans ses interviews concernant la rubrique de la troisième partie de La Bataille de Pharsale intitulée « Chronologie des événements ». Contrairement à ce que ce titre laisse supposer, la troisième partie propose non pas une mise en ordre chronologique des données des deux autres parties (leur « ordre » réel / référentiel reste très flou), mais plutôt un texte où la distribution des éléments reflète le temps de l’écriture : « J’ai intitulé “Chronologie des événements” la troisième partie pour faire bien sentir que le temps du roman c’est le temps de la chose écrite et que ce qui importe et ce qui détermine l’ordonnance du texte c’est non pas, comme dans le roman traditionnel, une suite d’événements s’enchaînant “comme dans le temps des horloges” et de façon arbitraire, mais la façon dont les événements écrits se commandent les uns les autres dans le jeu du langage » (C. Simon, lettre à S. Sykes, citée dans S. Sykes, Les Romans de Claude Simon, op. cit., p. 141). L’écriture de Simon est ancrée dans son vécu et dans les souvenirs qu’il en garde. Cependant, elle ne vise nullement à reconstruire son passé, à le reproduire, mais plutôt à le remanier de façon à créer un ensemble esthétique cohérent. Cette cohérence n’a rien à voir avec la chronologie réelle, l’enchaînement des causes et des effets ou la vraisemblance. Elle provient plutôt du processus de mise en ordre et d’agencement formel qu’il fait subir au « magma de départ » (Ch. Genin, L’Expérience du lecteur dans les romans de Claude Simon, op. cit., p. 309), c’est-à-dire aux souvenirs épars et aux sensations confuses qui se pressent dans son esprit au moment où il s’empare de sa plume pour écrire : « L’art ne témoigne pas, sauf au second degré. Quant au texte lui-même et son processus de formation (ou si l’on préfère de fabrication : c’est le mot qu’employait Proust et auquel je souscris), c’est toujours ce que j’ai dit dans mon discours de Stockholm : nous sommes pleins d’images, de souvenirs, de sensations (ou plutôt de fragments de tout cela) qui se mêlent et se combinent dans notre esprit, et le problème est de trouver en écrivant comment ordonner ces combinaisons. » (C. Simon, « “J’ai deux souvenirs d’intense fatigue : la guerre et le Nobel”. Entretien avec Marianne Alphant », Libération, 6 janvier 1988, p. 2. Comme il l’a souvent répété, « tout se passe au niveau de la feuille de papier » (C. Simon, « Interview avec Bettina Knapp », Kentucky Romance Quarterly, vol. 16, n° 2, 1969, p. 179-190, p. 181), et ses textes sont le produit non pas de l’exécution d’un quelconque projet d’écriture, mais de l’interaction dynamique entre l’écrivain et la langue qu’il travaille (voir aussi C. Simon, « “Il n’y a pas d’art réaliste”. Entretien avec Madeleine Chapsal », La Quinzaine Littéraire, n° 41, 15-30 décembre 1967, p. 5).
28 C. Simon, « Pour qui donc écrit Sartre ? », L’Express, 28 mai 1964, p. 32.
29 Dans leur important article sur les caractéristiques « rhizomatiques » de La Bataille de Pharsale, Ilias Yocaris et David Zemmour font remarquer que « la simple lecture de l’incipit suffit pour faire comprendre au lecteur qu’il a affaire à un agencement scriptural sui generis, sur lequel le “découpage” phrastique privilégié par la grammaire traditionnelle n’a pratiquement aucune prise » (I. Yocaris et D. Zemmour, « Vers une écriture rhizomatique : style et syntaxe dans La Bataille de Pharsale de Claude Simon », Semiotica, n° 181, 2010, p. 283-312).
30 J. A. E. Loubère, The Novels of Claude Simon, Ithaca et Londres : Cornell University Press, 1975, p. 165 ; Celia Britton, Claude Simon: Writing the Visible, New York : Cambridge University Press, 1987, p. 83 ; Ian De Toffoli, « Claude Simon, le retour aux choses latines mêmes », Cahiers Claude Simon, n° 9, 2014, p. 97-111 ; J.-Y. Laurichesse, « La Guerre en latin. Claude Simon et la bataille de Pharsale », dans Corinne Bonnet et Florence Bouchet (dir.), Translatio. Traduire et adapter les anciens, Classiques Garnier, 2015, p. 285-303.
31 Pour une analyse du rôle que joue la syntaxe rhizomatique et, en particulier, la suppression des formes verbales conjuguées dans la génération d’ambiguïtés et la (con)fusion des situations et des expériences de Charles et de O., voir I. Yocaris et D. Zemmour, « Vers une écriture rhizomatique », art. cité. Pour une analyse du rôle que jouent les références aux liquides et à la fluidité dans l’évocation de cette (con)fusion ou interpénétration des expériences du narrateur et de son oncle, voir Neal Storrs, Liquid: A Source of Meaning and Structure in Claude Simon’s “La Bataille de Pharsale”, Berne et New York : Peter Lang, 1983.
32 Dans les années 1920, et jusque dans les années 1950, ce genre de wagon était tout à fait courant.
33 Le roman de Greene a été publié en 1941 ; la traduction italienne d’Elio Vittorini a paru en 1945.
34 Notons aussi : le mystérieux personnage qui est désigné par la lettre X (BP, p. 700) ; l’abréviation du mot Ouest qui figure dans l’extrait du Guide bleu cité aux pages 580 et 586 et la variation ludique sur le jeu du morpion qui figure dans le passage (BP, p. 669) où fusionnent et s’entremêlent l’évocation du train en marche et la description d’Orion aveugle marchant vers la lumière du soleil levant de Poussin.
35 M. Bertrand, Langage romanesque et parole scripturale, op. cit., p. 96. Voir aussi la comparaison que D. Zemmour établit entre la réversibilité du cube de Necker et le « processus de reconfiguration permanente » qui caractérise l’écriture simonienne (D. Zemmour, « Microlecture stylistique de Claude Simon », Tangence, n° 112, 2017, p. 40-41).
36 Voir la description, à la fin de La Bataille de Pharsale, des chevaux et des cavaliers de la frise du Parthénon : « Galopant toujours les chevaux continuent à lutter pour se dépasser, secouant leurs crinières pétrifiées, emportant leurs cavaliers pétrifiés. » (BP, p. 735). À noter aussi que le texte est ponctué de références à diverses sortes de superpositions ; voir Th. Marin, Pour un récit musical, op. cit., p. 223-224.
37 « Ainsi, le texte simonien organise-t-il d’un roman à l’autre sa propre dérive. Il se plait à tromper la mémoire textuelle de son lecteur en lui faisant accroire qu’il existe une logique fictionnelle à l’intérieur de l’œuvre. » (M. Bertrand, Langage romanesque et parole scripturale, op. cit., p. 151).
38 À noter aussi l’inclusion de mots et d’expressions de différentes langues : l’espagnol, le grec, l’anglais, l’italien, l’allemand, le latin.
39 M. Bertrand, Langage romanesque et parole scripturale, op. cit., p. 113 ; voir aussi I. Yocaris, « Vers un nouveau langage romanesque. Le collage citationnel dans La Bataille de Pharsale de Claude Simon », Revue Romane, n° 43, 2008, p. 304.
40 Pour des analyses détaillées du matériau intertextuel, voir Mary Orr, Claude Simon: The Intertextual Dimension, Glasgow : University of Glasgow French and German Publications, 1993 ; Françoise van Rossum-Guyon, « De Claude Simon à Proust : un exemple d’intertextualité », Marche romane, n° 21, 1971, p. 71-92 ; M. Bertrand, Langage romanesque et parole scripturale, op. cit. ; J.-Y. Laurichesse, « La guerre en latin. Claude Simon et la bataille de Pharsale », art. cité ; I. Yocaris, « Vers un nouveau langage romanesque. Le collage citationnel dans La Bataille de Pharsale de Claude Simon », art. cité ; Aude Michard, Claude Simon. La question du lieu, L’Harmattan, 2010, p. 127-141 ; M. Bertrand, « De la lecture de César à l’écriture textuelle », Tangence, n° 112, 2017, p. 79-95 ; Yona Hanhart-Marmor, « (D’)Après Proust : le travail de la jalousie. Jalousie et économie romanesque dans La Bataille de Pharsale de Claude Simon », dans Erika Fülöp et Philippe Chardin (dir.), Cent ans de jalousie proustienne, Classiques Garnier, 2015, p. 227-238.
41 Les commentaires sur Pharsale et sur Vérone qui apparaissent aux pages 580, 582, 591 et 720 viennent des Guides bleus sur la Grèce et l’Italie : Grèce (Hachette, 1962), p. 676 ; Italie en un volume (Hachette, 1956), p. 169-170. Le grand titre qui se trouve à la page 604 est tiré du Monde du 20 décembre 1968, p. 10. L’affiche de film décrite à la page 609 semblerait être une publicité pour La Grande Lessive de Jean-Pierre Mocky (1968).
42 « his voice is always already a conglomeration and transformation of literary voices that have preceded it » (Claudia Hoffer Gosselin, « Voices of the Past in Claude Simon’s La Bataille de Pharsale », dans Jeanne Parisier Plottel et Hanna Charney (dir.), Intertextuality. New Perspectives in Criticism, New York : New York Library Forum, 1978, p. 25).
43 « the impossibility of a unified authorial voice » (ibid.).
44 Voir Mary Orr, Claude Simon: The Intertextual Dimension, op. cit. ; Laurent Jenny, « La stratégie de la forme », Poétique, n° 27, 1976, p. 257-281.
45 Ch. Genin, L’Expérience du lecteur dans les romans de Claude Simon, op. cit., p. 347.
46 L. Jenny, « La stratégie de la forme », art. cité, p. 279.
47 C. Simon, « Roman et mémoire », Revue des sciences humaines, n° 220, octobre-décembre 1990, p. 191.
48 Ralph Sarkonak, Claude Simon, les carrefours du texte, Toronto : Paratexte, 1986, p. 169.
49 Sur le lien entre fugue, amour et conflit, voir Marcel Bitsch et Jean Bonfils, La Fugue, PUF, 1981, p. 101 : « Fuite, poursuite amoureuse ou poursuite armée : telle est la signification de la caccia (chasse) médiévale. C’est encore en ce sens primitif que Berlioz utilise la fugue (La Fuite en Égypte). De la poursuite armée, on passe à la bataille rangée (Berlioz, Roméo et Juliette, introduction, « Combats, tumulte » ; Wagner, Les Maîtres chanteurs, acte II, scène de la bastonnade) ».
50 Pour une analyse détaillée des fonctions des sources visuelles, voir J. H. Duffy, Reading between the Lines, op. cit., p. 82-98.
51 Francine Dugast-Portes, « Vestiges et fragments : l’Antiquité selon Claude Simon », dans Au Miroir de la culture antique. Mélanges offerts au Président René Marache, Rennes : Presses Universitaires de Rennes, 1992, p. 122 ; Brigitte Ferrato-Combe, Écrire en peintre. Claude Simon et la peinture, op. cit., p. 77-79.
52 Else Jongeneel, « “Movement into space”. La belligérance de l’image dans La Bataille de Pharsale de Claude Simon », Revue Romane, vol. 26, n° 1, 1991, p. 83.
53 La fresque d’Hercule trouvée dans la Maison de Loreius Tiburtinus à Pompéi (BP, p. 612) ; la mosaïque de la bataille d’Issus trouvée dans la maison du Faune à Pompéi (BP, p. 614-615) ; le bas-relief représentant des chevaux et des cavaliers sur la frise du Parthénon (BP, p. 732-733, 735-736). Voir J. H. Duffy, Reading between the Lines, op. cit., p. 82-98 ; J. H. Duffy, « Notice », « Note sur le texte » et « Notes » sur La Bataille de Pharsale, dans Œ I, p. 1379-1419. Voir aussi les analyses très riches de B. Ferrato-Combe, Écrire en peintre, op. cit. ; « Fiction et discours sur l’art : l’exemple de La Bataille de Pharsale de Claude Simon », Dix-Neuf-Vingt. Revue de Littérature moderne, n° 3, 1997, p. 115-137 ; Jean Rousset, « La guerre en peinture », Critique, n° 414, novembre 1981, p. 1201-1216 ; E. Jongeneel, « “Movement into space” », art. cité ; « Vision lectorale et effets d’image (La Bataille de Pharsale) », dans Pierre Sorlin (dir.), Art, regard, écoute. La perception à l’œuvre, Saint-Denis : Presses universitaires de Vincennes, 2000, p. 93-107 ; F. van Rossum-Guyon, « Ut pictura poesis. Une lecture de La Bataille de Pharsale », art. cité ; Michel Thouillot, Les Guerres de Claude Simon, Rennes : Presses universitaires de Rennes, 1998, p. 169-176 ; Robert Buch, The Pathos of the Real: On the Æsthetics of Violence in the Twentieth Century, Baltimore : Johns Hopkins University Press, 2010 ; M. Bertrand, « Formes et enjeux des inscriptions historiques dans La Bataille de Pharsale de Claude Simon », dans Aude Deruelle et Alain Tassel (dir.), Problèmes du roman historique, L’Harmattan, 2008, p. 229-244.
54 Voir les reliefs de l’Arc de Constantin ou de la colonne Trajane.
55 À noter aussi les correspondances entre cette scène et la description d’une photo d’un peintre ivre et nu tenant au-dessus de sa tête une épée de carton (BP, p. 575), l’évocation de « l’extraordinaire Orion aveugle marchant vers la lumière du soleil levant » de Poussin (BP, p. 668) et les références au guerrier nu avec « une draperie accrochée à son épaule » (BP, p. 639) qui, dans la Victoire de Josué sur les Amorites de Poussin, brandit un sabre – le motif a été emprunté à un dessin de Polydore de Caravage (Persée pétrifiant Phinée et ses soldats avec la tête de Méduse, musée du Louvre, Cabinet des dessins). Voir W. Nitsch, « Une poétique de la dépense : Claude Simon et le Collège de Sociologie », art. cité.
56 Voir aussi le commentaire de D. Zemmour : « La Bataille de Pharsale propose une représentation de la perception qui est très proche de celle qui est exposée par Bergson qui prend pour exemple la perception d’un tableau qui se ferait en nous sous la forme d’une mosaïque. » (D. Zemmour, Une Syntaxe du sensible. Claude Simon et l’écriture de la perception, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2008, p. 326-327).
57 Voir a contrario une analyse lumineuse sur la répétition traumatique dans Le Jardin des Plantes : Celia Britton, « Instant Replays: The Reintegration of Traumatic Experience in Le Jardin des Plantes », dans J. H. Duffy et A. Duncan (dir.), Claude Simon: A Retrospective, Liverpool : Liverpool University Press, 2002, p. 61-76.
58 1 Samuel 31, 2.
59 Virgile, Géorgiques, iii, v. 284.
60 Voir aussi J.-Y. Laurichesse, « La Guerre en latin. Claude Simon et la bataille de Pharsale », art. cité, p. 303.
61 C. Simon, « Interview avec Bettina Knapp », art. cité, p. 189.
62 C. Simon, préface à Orion aveugle [1970], dans Œ I, p. 1182.
63 Voir Pascal Mougin et Patrick Rebollar, Index du vocabulaire des œuvres de Claude Simon, du “Tricheur” au “Tramway” [http://associationclaudesimon.org/IMG/pdf/index_CS.pdf].
64 C. Simon, « La fiction mot à mot » [1970], dans Œ I, p. 1191.
65 Le champ lexical de la musique est également très représenté : musique, chœur, chant, chanter, chanson, chantonner, soprano, ténor, basse, refrain, mélodie, cadences, notes. À noter en particulier les passages décrivant différents types d’effet musical : les variations du guitariste sur une même corde (BP, p. 647) ; l’effet polyphonique produit par un décalage entre ce qu’il joue et ce qu’il chante (BP, p. 647-648) ; l’« écho métallique » produit par le joueur de clairon de la compagnie pendant la répétition (BP, p. 585) ; les réponses des clairons des soldats dans les différents camps (BP, p. 585) ; les refrains répétés de la « chanson de salle de garde » (BP, p. 603). Thierry Marin (Pour un récit musical, op. cit., p. 168) attire aussi l’attention sur l’importance du motif de l’oreille et de l’ouïe.
Haut de pagePour citer cet article
Référence papier
Jean Duffy, « Fugue et fuite dans La Bataille de Pharsale », Cahiers Claude Simon, 16 | 2021, 49-79.
Référence électronique
Jean Duffy, « Fugue et fuite dans La Bataille de Pharsale », Cahiers Claude Simon [En ligne], 16 | 2021, mis en ligne le 28 octobre 2022, consulté le 28 mai 2023. URL : http://journals.openedition.org/ccs/3235 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ccs.3235
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