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Relire La Bataille de Pharsale

Lignes de fuite : du récit de vie au roman scriptural

Vanishing lines: from the life story to the scriptural novel
Michel Bertrand
p. 93-104

Résumés

La Bataille de Pharsale, en jouant sur plusieurs strates temporelles, met en place un feuilleté énonciatif qui dissimule sous un référent historique une riche matière autobiographique. Offrir une suite à Histoire en procédant par ruptures successives dans la matière textuelle pour parvenir à une accumulation de fragments destinés à être mis en ordre selon une logique réinventée, tel est le parcours auquel convie le roman. Mais faisant agir le dictionnel au service du fictionnel, c’est une représentation de l’enfer de la jalousie que met en place le dispositif scriptural du texte. La stratégie des lignes de fuite emblématise la fuite effrénée du jaloux confronté à sa propre perception de lui-même.

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Texte intégral

1La Bataille de Pharsale contient diverses séquences d’un récit de vie relaté en privilégiant plusieurs strates temporelles : la paresse de l’enfant, le périple touristique de l’adolescent, la jalousie de ce jeune homme, la crise conjugale de l’homme mûr, le regard rétrospectif porté par le romancier sur ces divers âges de sa vie. Mais, ce récit en tant que tel n’intéresse nullement Claude Simon. Aussi n’en conserve-t-il que la matière qu’il immisce au sein d’un feuilleté énonciatif contenant matières picturale et littéraire, données historiques et géographiques, éléments intertextuels et intratextuels… Et, ce texte d’abord constitué de fragments épars, puis de rubriques thématiques classées par ordre alphabétique, il décide de le réorganiser selon un ordre scriptural : « Repartir, reprendre à zéro » (BP, p. 680), écrit-il dans O, le dernier chapitre de Lexique, qui rompt l’ordre alphabétique minutieusement respecté jusqu’alors dans cette partie de l’ouvrage.

2Quelles relations établit Simon entre, pour reprendre la célèbre distinction établie par Gérard Genette, la fiction et la diction de son roman ? L’importance dévolue au langage pictural et son influence sur le texte nous conduiront à explorer la stratégie des lignes de fuite mise en place par Simon dans La Bataille de Pharsale pour nous permettre d’appréhender les relations qui se tissent entre le récit de vie et le discours scriptural. Nous nous intéresserons ainsi successivement aux effets de continuité, de rupture et de reprise suscités par le langage scriptural au sein de la matière fictionnelle, et tout particulièrement dans le domaine du registre de la jalousie.

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  • 1 Claude Simon, « “Il n’y a pas d’art réaliste”. Entretien avec Madeleine Chapsal », La Quinzaine lit (...)
  • 2 Anne Fabre-Luce, « La Bataille de Pharsale par Claude Simon », Le Nouvel Observateur, n° 259, 27 oc (...)

3Sous l’évocation des menus événements d’une journée anodine vécus par un personnage ordinaire et la restitution de la saga coloniale de son père recomposée à partir des cartes postales trouvées dans un tiroir, le texte d’Histoire laisse filtrer les divers éléments d’un drame conjugal au travers de scènes se déroulant dans un musée, dans une gare, dans un cimetière. Le lien existant entre Histoire et La Bataille de Pharsale a été souligné à de nombreuses reprises. Simon lui-même l’a mentionné : « À partir d’un passage d’Histoire (la version latine sur la bataille de Pharsale), j’ai écrit un petit texte1 ». Renchérissant sur les propos du romancier, de nombreux critiques ont mis en évidence la filiation opérée d’un texte à l’autre, Anne Fabre-Luce considérant même que l’œuvre reprend « presque sans rupture, le fil des images et des souvenirs qui faisaient naguère la matière d’Histoire2 ». Toutefois, c’est la résurgence de la version latine dans La Bataille de Pharsale qui conduit généralement les exégètes à justifier la transition d’un texte à l’autre.

  • 3 Jean Ricardou, Pour une théorie du Nouveau Roman, Seuil, coll. « Tel Quel », 1971, p. 124.

4Or, nous le savons, les seuils d’un texte sont déterminants pour son appréhension. Et, le premier, à savoir le titre, entérine la pertinence de cette transition d’un texte à l’autre, puisque les versions latines que s’efforce d’effectuer le collégien traitent de la restitution de la bataille de Pharsale que transcrit César dans La Guerre civile. Le deuxième, en l’occurrence l’épigraphe empruntée au Cimetière marin de Paul Valéry, possède, comme l’établit Jean Ricardou, « une précise fonction productrice3 ». Si la mention de « la flèche [qui] me tue » (BP, p. 567) laisse persister la référence guerrière induite par le titre du roman, les évocations de Zénon d’Élée et d’Achille déplacent le centre de gravité du texte, de Rome vers la Grèce antique. Pour l’instant, retenons cet effet de déplacement au sein d’un contexte homogène. La troisième entrée dans le texte est constituée par son incipit : « Jaune et puis noir temps d’un battement de paupières et puis jaune de nouveau : ailes déployées forme d’arbalète rapide entre le soleil et l’œil ténèbres un instant sur le visage […] » (BP, p. 569). Ricardou a démontré très précisément le caractère majeur que possède la diffusion de l’exergue sur le texte subséquent. Limitons-nous ici à constater que le projectile, la flèche, emprunte la forme de l’arme qui lui confère sa force de percussion, l’arbalète, et que la perception du phénomène opère sous la forme de ténèbres occultant un bref instant la lumière du soleil, ce qui, traduit en termes chromatiques, correspond à une pointe de noir au sein d’un ensemble jaune. La référence guerrière demeure, mais, par suite d’un nouveau déplacement, elle est reléguée à l’arrière-plan au profit, comme l’avait constaté Jean Ricardou, des notions de lumière et d’ombre, d’immobilité et de mouvement. Or, ces quatre notions sont fondatrices de la représentation, qu’elle soit picturale ou littéraire.

  • 4 Jean H. Duffy, « Notice de La Bataille de Pharsale », dans Œ I, p. 1390.

5Ainsi, si la version latine préside à l’écriture d’un roman que l’on pourrait considérer comme le second volet d’un diptyque, il semble qu’il n’assume apparemment ce statut qu’afin de se ménager d’opportunes lignes de fuite. Demeure dans la lumière l’ensemble des séquences liées au paradigme de la bataille s’étant déroulée à Pharsale, de la version latine contenant diverses évocations guerrières à la visite ultérieure du site. Immobilité en quelque sorte d’un registre convenu. Mais, dans l’ombre portée de ce récit lumineux, émergent les ténèbres d’un second récit, dont le mouvement souterrain amorcé dans Histoire acquiert ici sa plénitude sans révéler sa signification véritable. Jean Duffy note que ce qui intéresse Simon, « c’est surtout la façon dont ces “histoires de famille” […] peuvent être exploitées pour proposer une autre variation – très discrète – sur le thème de la fuite qui constitue le sujet principal du roman4 ». Cette fuite, cependant, ne procède pas de manière thématique comme c’était le cas dans Histoire, mais, et ce processus relève proprement de la révolution scripturale mise en place par le roman, de manière rhématique. En effet, selon Gérard Genette :

  • 5 Gérard Genette, Fiction et diction [1991], Seuil, coll. « Points-Essais », 2004, p. 110.

Est littérature de fiction celle qui s’impose essentiellement par le caractère imaginaire de ses objets, littérature de diction celle qui s’impose essentiellement par ses caractéristiques formelles5.

  • 6 Antoine Volodine, Le Post-exotisme en dix leçons, leçon onze, Gallimard, 1998.

6Or, la grammaire scripturale mise en place dans le roman place nécessairement dans la lumière les phénomènes dictionnels développés au fil du texte et relègue à la périphérie la matière fictionnelle qui, de ce fait, est vassalisée et réduite à la fonction d’opérateur séquentiel. Le phénomène, déjà ostensible dans Histoire, est ici systématisé, notamment au travers de la tripartition compositionnelle et de l’érection du vocable Pharsale en générateur central du texte. Cet effet de déplacement correspond à la stratégie préconisée par Antoine Volodine dans Le Post-exotisme en dix leçons, leçon onze6, qui consiste à parler d’autre chose en en parlant autrement. Selon le principe obtenu par le collage, « Latin langue morte. / Eaux mortes. Mort-vivant » (BP, p. 575), le sujet se dilue au sein de la langue en inversant la hiérarchie usuelle qui prévaut entre le signifié et le signifiant. Toutefois, s’il est mort selon la logique dictionnelle qui régit le texte, il demeure vivant conformément au code fictionnel qui assemble entre eux les fragments textuels.

  • 7 David Zemmour, « Microlecture stylistique de Claude Simon », dans Cécile Yapaudjian-Labat (dir.), T (...)

7Continuer consiste donc à ériger dans l’ombre du registre guerrier un registre amoureux qui, conformément au modèle proustien, ne peut être que de l’ordre de la jalousie. Le tableau de Cranach qui porte sur la carte postale ce titre en trois langues est conjointement une suite d’Histoire relativement au support et un point de jonction entre les deux domaines relativement au sujet du tableau. En procédant de manière sournoise, le scripteur exhibe la mention occultée dans le roman précédent afin de mieux dissimuler la prééminence qu’elle occupe dans le récit présent. Il opère de surcroît par déplacement, en abrégeant le titre initial du tableau – Les Effets de la jalousie – et en développant narrativement son titre définitif – L’Âge d’argent –, en l’occurrence sous la forme d’une description d’un billet de banque reproduisant une toile de Dürer. Ainsi, comme le fait O. qui « met de côté la carte postale représentant le Cranach et en prend une autre » (BP, p. 712), le scripteur banalise l’évocation du tableau qu’il vient d’effectuer en lui juxtaposant celles d’œuvres de Bruegel puis de Dürer. Le procédé correspond ici, comme c’est aussi le cas en de nombreux points du texte, à la stratégie que décrit David Zemmour dans sa microlecture stylistique d’un extrait de « Voyage » et qu’il définit comme « un contournement, un cheminement qui utilise un détour7 ». Ainsi que cela avait déjà été le cas à la fin de « Bataille », le centre nodal que constitue le coït interrompu dans l’atelier ouvre par similarité thématique sur le tableau de Cranach, allégorisant de la sorte le souvenir douloureux sous la forme d’une transposition artistique. La ligne de fuite ainsi suscitée ne conduit pas néanmoins vers un terme, mais contourne le thème en cours d’exploration au profit de l’intercalation d’une autre image traitant en apparence d’un autre thème. Si dans le texte qu’analyse Zemmour c’est une femme qui disparaît, dans celui-ci c’est proprement l’inscription de la jalousie au sein du roman qui est promptement escamotée. Et, ici, la manipulation est explicitement décrite comme telle. Continuer, c’est donc à l’intérieur du texte procéder systématiquement par ruptures afin de donner forme à un roman circulaire, qui au terme de sa révolution revient à son point initial.

De ruptures en ruptures

  • 8 Alastair B. Duncan, « Notice d’Histoire », dans Œ II, p. 1403.

8La première partie de l’œuvre institue la pratique de la rupture séquentielle en mode opératoire du roman. Le système fonctionne en conjoignant la mise en parallèle de fragments fictionnels et diverses modalités qui permettent de procéder à des interférences entre ces segments épars. Jean Ricardou notamment a démontré l’efficience d’une telle construction. Et, si l’on se réfère à ce que notait Alastair Duncan à propos d’Histoire, Simon exhibe et généralise ainsi un modus operandi qu’il avait progressivement mis en place dans son précédent roman : « À partir du dixième chapitre, le parallèle devient interférence. En reprenant la description de la scène de l’atelier, la narration passe de la troisième à la première personne8 ». La distinction entre le héros narrateur et son oncle Charles s’estompe à un point tel que, non seulement c’est l’indifférenciation qui domine, mais surtout que tout souci de référence s’avère vide de sens. Ce jeu de mise à distance et d’appropriation de divers ensembles séquentiels par l’oncle et le neveu, le délocutaire et le locuteur, le il et le je, s’exprime notamment au travers de plusieurs scènes de rupture, celle de la visite du musée, celle de la séparation sur un quai de gare, celle du dialogue dans le lit, celle surtout du cimetière qui entérine une séparation définitive. Ce récit néanmoins constitue en soi une série de ruptures digressives au sein de la trame romanesque solidement tissée par les deux fils narratifs que sont la restitution d’une journée vécue par le héros-narrateur de son lever à son coucher et la reconstitution de l’histoire d’amour vécue par ses parents qu’interrompt brutalement la guerre. De surcroît, cette idylle lumineuse relègue dans l’ombre les scories de son envers désastreux.

9La rupture du continuum narratif qu’opère la parution, à deux ans de distance, de deux romans qui ne se présentent pas néanmoins comme les deux volets d’un diptyque est minorée par la prééminence dans le second d’une thématique guerrière qui n’apparaissait que de manière discrète dans le premier. Néanmoins, le complément ou la continuation qui serait de ce titre attendu est totalement occulté. En effet, nulle mention n’est faite à la guerre à laquelle participa et où mourut le père du héros-narrateur d’Histoire. La liaison entre les deux ouvrages s’articule autour d’un épisode mineur du premier, les versions latines que le neveu faisait corriger par son oncle. Trois éléments, donc, le contenu, c’est-à-dire la guerre, le support, à savoir la langue, et les protagonistes, en l’occurrence Charles et le héros narrateur. Le premier est mis en exergue dès le titre de l’ouvrage. Le second, la bataille de la phrase, sera logiquement mis en lumière par la critique. Le troisième sera au mieux raccordé à l’un voire à ces deux registres, soit le plus souvent ignoré. De plus, le domaine amoureux étant logiquement inféodé au domaine guerrier selon le principe structurant du transit majeur pilum / pilon, les mises en périphérie opérant du militaire vers l’érotique sont légitimement interprétées comme autant de mises en abyme procédant en priorité dans le sens contraire.

10Or, ce sont des ruptures au sein du tissu fictionnel qui confèrent au thème de la rupture et à son corollaire, la jalousie, une importance cruciale dans l’économie du roman. Nous pouvons sommairement en distinguer trois types principaux. En premier lieu, figurent des fragments de phrases formant paragraphe dont la signification ne peut a priori émaner que du cotexte. Ainsi, « Disant que la jalousie est comme… comme… » (BP, p. 576), peut apparaître comme la conséquence pour l’amoureux éconduit du fait que « Peut-être le rideau derrière le vantail de droite avait-il légèrement bougé. Ou le vent ? » (ibid.). Mais, aussitôt énoncée, cette interprétation, qui stipulerait un rapport de causalité d’ordre psychologique entre les deux segments, est invalidée par le cotexte arrière, « Me rappelant l’endroit : environ dans le premier tiers en haut d’une page de droite » (ibid.), qui replace le fragment textuel dans la logique intertextuelle de la bibliothèque. Aussi, lorsque le terme réapparaît plus loin, de nouveau dans un fragment de phrase formant paragraphe, à la suite de la conversation dans l’atelier du héros-narrateur avec la femme de Van Velden en l’absence de celui-ci et de son modèle, le premier lien qui demeurait possible dans l’extrait précédent, compte tenu de l’autonomie de l’énoncé, est cette fois rendu invalide au profit du second du fait de la formulation adoptée, « jalousie où donc page de droite en haut » (BP, p. 621). Cette dévaluation du motif de la jalousie, réduit à l’état de simple composante textuelle que le héros-narrateur place à distance de lui en l’intégrant dans un acte lectural, devient annihilation, lorsque se réécrivant le texte supprime toute référence à la jalousie : « O. feuillette un livre à la recherche d’une phrase dont il croit se rappeler qu’elle se trouvait dans le haut d’une page, à droite. » (BP, p. 696). On reconnaît reformulé l’énoncé antécédent, mais la mention de la jalousie a disparu ainsi que le cotexte justifiant sa survenue.

  • 9 Voir M. Bertrand, « Palimpsestes du roman de la jalousie », Europe, n° 1033, mai 2015, p. 187-197.

11En second lieu, de manière plus perverse, la convocation du thème de la jalousie s’effectue in absentia dans un creux du texte qui ne l’implique pas explicitement. Deux de ces occurrences se situent stratégiquement aux extrémités de la première partie dont, nous le savons, elles constituent les seuls points de fixation au sein du chaos textuel interne, l’une dotée d’une fonction d’embrayeur du récit, l’autre opérant sa clôture. J’ai déjà traité ailleurs de la mise en place des schèmes de la jalousie dans l’incipit9 ; il me faut maintenant dire un mot de leur place dans le paragraphe final de cette partie. Il est remarquable que cette première partie s’achève par une ultime description du café qui se trouve sur la place où s’est positionné le héros-narrateur pour observer la fenêtre du cinquième étage de l’immeuble qui lui fait face. Son regard se détourne parfois de son objectif pour s’intéresser aux voyageurs sortant de la station de métro, aux pigeons piétant sur le sol ou aux consommateurs assis à la terrasse d’un café. Cette dernière évocation constitue donc un élément de diversion pour le guetteur attaché à percevoir le moindre signe de vie se manifestant dans l’atelier. De plus, les consommateurs évoqués précédemment sont tous partis, et sont maintenant remplacés par un couple. L’aspect anodin de cette scène recouvre en fait insidieusement l’équation de la jalousie : un trio constitué par le couple et le garçon de café, puis ce dernier s’esquivant comme l’avait fait auparavant le héros-narrateur du couloir de l’immeuble. À son instar, il détourne les yeux de son point focal et jette « un regard distrait sur la rue les autos » (BP, p. 626). Mais, afin de jouer de la curiosité de son lecteur qui attend peut-être une explication sur la signification de cette scène, afin surtout de désamorcer l’évocation de la jalousie qu’il a lui-même mise en place, le scripteur clôt ainsi le paragraphe : « Le couple ne présente rien de particulier » (BP, p. 626). La banalisation efface ainsi l’intérêt que pourrait revêtir l’inscription de cette scène à la fin de la partie.

12En dernier lieu, il convient de revenir sur les résurgences du texte d’Histoire qui confèrent, par leur aspect ruptif et par l’intertextualité qu’ils instaurent, une suite à Histoire qui est en fait une suite de l’histoire. Dans le roman de 1967, la rupture se situe sur le plan fictionnel, le héros-narrateur étant arrêté sur le chemin qui le conduit à la banque par un vieil homme qui évoque le drame vécu par Charles : « Ce pauvre Charles : avec les femmes il était d’une naïveté ! » (Hi, p. 188). Dans le roman de 1969, le même énoncé repris littéralement opère une rupture à l’intérieur d’une série d’îlots textuels centrés sur le je du scripteur. Toutefois, l’énoncé qui était segmenté dans le premier texte – « puis la voix se faisant de nouveau entendre : Cette fille, elle le trompait avec tout le monde, c’était… » (Hi, p. 188) – ne l’est plus dans le second, le deuxième membre occupant cette fois la première position – « modèle petite garce qui le trompait avec tout le monde » (BP, p. 576). Enfin, il s’accroît d’un développement qui ne figurait pas précédemment : « et celle-là pour enlever sa culotte il ne lui fallait » (BP, p. 576). Cette reprise constitue donc textuellement une rupture par rapport à sa première version, l’antéposition du second élément initial d’une part, l’excroissance finale d’autre part, renversent la perspective, de l’oncle Charles, objet central de la première formulation, vers le personnage féminin, dont il ne constitue plus que l’une des victimes, et logiquement la « petite garce » sera désormais associée à l’« hijo de puta ».

  • 10 A. B. Duncan, « Notice d’Histoire », Œ II, p. 1404.

13Alastair Duncan note que, dans Histoire, « [l]e travail de l’écriture a permis de dire obliquement ces histoires de femmes perdues10 », celle qui est morte en 1944 et celle que Simon a quittée en 1962. Mais, dans ce roman, il recourt surtout pour ce faire à la fiction, alors que dans La Bataille de Pharsale il se situe résolument sur l’axe dictionnel.

« Reprendre, ordonner »

  • 11 J. Ricardou, Pour une théorie du Nouveau Roman, op. cit., p. 127.

14Mettre à distance une matière qu’indéniablement l’auteur ressent comme douloureuse implique nécessairement mettre une distance entre soi et soi. L’artifice que constitue l’oncle Charles ne peut selon cette optique que constituer une étape vers une dissolution assumée et maîtrisée du moi. La tripartition auteur/narrateur/personnage est inapte à réaliser une objectivation du tissu autobiographique. Les multiples stratégies de diversion à l’œuvre au sein du roman le ramènent, nous l’avons vu, irrésistiblement vers la scène nodale, qui de manière exemplaire est relatée deux fois à l’identique dans la troisième partie. « Repartir, reprendre à zéro » (BP, p. 680), puis « reprendre, ordonner » (BP, p. 682) permettent à Simon, comme le souligne Jean Ricardou, de se livrer à un travail générateur agressif, « quand le texte prend pour base, avec ostentation, l’énoncé des problèmes de géométrie11 ». Ainsi, l’auteur, par nature suspect de demeurer présent dans son texte en dépit de ses efforts pour s’en abstraire, cède la place à un scripteur qui, par définition, s’exempte de ce soupçon. Les personnages, dépouillés de leurs caractéristiques propres, sont autant de points situés dans l’espace que l’on appréhende en recourant aux notions de droites, d’angles et de figures géométriques.

15Il est cependant symptomatique que l’élaboration de ce système s’appuie sur l’exemple d’un observateur, donné pour réel, qui se tient « debout sur le côté d’une place plantée d’arbres » (BP, p. 680), et d’un autre, en soi hypothétique, se trouvant « dans la chambre qui correspond à la fenêtre du cinquième étage, et observant le premier observateur » (BP, p. 682). Ainsi se met en place un mécanisme de plongée et de contre-plongée opérant simultanément. Il est en outre stipulé que la lettre O sera employée pour définir à la fois le sujet et l’objet de l’observation, afin de supprimer de la sorte par avance tout effet d’individuation. Aussi, dans les faits, O-sujet et O-objet ne constituent qu’une seule entité. Mais, la logique de la jalousie n’étant pas pour autant absente du processus – O croit à plusieurs reprises voir bouger le rideau de la fenêtre du cinquième étage – O-sujet s’avère être à lui-même son propre objet.

16Mutatis mutandis et en faisant abstraction de toute référence au sentiment de la jalousie, le processus n’est pas sans rappeler celui qui gouverne l’unique film réalisé par Samuel Beckett, dont le texte porte ce titre rhématique. Dans l’« Aperçu général » qui en constitue le préambule, l’auteur définit ainsi le phénomène et sa traduction sous la forme d’une représentation visuelle :

La recherche du non-être par suppression de toute perception étrangère achoppe sur l’insupprimable perception de soi. […]

  • 12 Samuel Beckett, Film [1972], dans Comédie et actes divers, Minuit, 2006, p. 113.

Pour pouvoir figurer cette situation le protagoniste se scinde en deux, objet (O) et œil (Œ), le premier en fuite, le second à sa poursuite12.

17Le film sort en 1965, le texte est publié en anglais en 1967, mais n’est édité en France qu’en 1972. Simon a-t-il vu le film, a-t-il lu le texte ? En tout cas, le modèle conceptualisé par Beckett s’avère opérant pour le roman de Simon. Les deux scènes qui se donnent par excellence comme celles où s’exprime l’acmé de la jalousie, la porte close et le guet sur le trottoir, placent dans les faits le personnage face à lui-même, en l’absence factuelle de tout autre personnage. Donc, si l’on reprend les catégories de Beckett, l’objet en fuite (O) est poursuivi par son œil (Œ). La formulation « oreille qui peut voir » érigée en leitmotiv peut, dans cette perspective, être interprétée comme l’impossibilité pour le sujet de voir au moyen de ses yeux ce qu’il désire et redoute à la fois de voir, car il est à lui-même l’objet de son propre regard.

  • 13 Nicolas Grimaldi, Essai sur la jalousie. L’Enfer proustien, PUF, 2010, p. 91.
  • 14 Marie-Claude Hubert, « Film », dans M.-C. Hubert (dir.), Dictionnaire Beckett, Honoré Champion, col (...)

18Comme le rappelle Nicolas Grimaldi, « [l]a jalousie est une scénographie de l’imaginaire13 ». Dans les faits, le jaloux ne représente que ce qu’il se représente. Son œil est tourné non vers l’autre, mais vers lui-même. L’acte d’écriture qui clôt le roman manifeste son assentiment à cette situation, O et Œ n’étant plus en lutte, mais, de la fenêtre que vient de traverser le vol du pigeon à la feuille de papier sur laquelle est reportée la sensation éprouvée, leur activité est en parfaite synchronie. Dans le film de Beckett, comme le souligne Marie-Claude Hubert, la première et la dernière image sont identiques, « une paupière qui bat à plusieurs reprises sur un œil qui occupe tout l’écran14 ». Elle en conclut que, selon l’écrivain irlandais, échapper à la perception se révèle une quête impossible, toujours à recommencer. Mais, dans la fiction de Beckett, il n’y avait aucun enjeu dramatique spécifique. Dans celle de Simon, parce qu’il y en a un, constitué par la jalousie et la nécessité scripturale de la représenter, le battement de paupières est bref, et surtout il est encadré par un jeu de couleurs suscité de l’extérieur.

  • 15 M. Bertrand, « Palimpsestes du roman de la jalousie », art. cité, p. 197.

19Donc, reprendre, ordonner, conduit le scripteur, grâce à l’emploi du seul point O, à reprendre les éléments du dossier, mais en les plaçant cette fois à distance de lui-même, ce qui lui permet de les ordonner en adoptant une position en surplomb, posture qui se traduit concrètement par sa latitude à établir la « chronologie des événements ». Le jaloux – Proust l’a démontré, Robbe-Grillet a systématisé les effets de cette démonstration –, reconstitue le réel en assemblant des bribes qui sont informes par elles-mêmes, mais dont il se fait fort d’établir la logique interne. Simon a procédé de manière similaire, mais en dissimulant la nature véritable des fragments juxtaposés et, comme je l’avais précédemment suggéré, en œuvrant de manière que « les diverses pièces du puzzle » se constituent « en une organisation cohérente15 ». C’est ainsi qu’il est parvenu à transformer un roman traitant de la jalousie en un roman scriptural dont la jalousie est l’une des composantes structurantes.

  • 16 Ch. Genin, « L’invention formelle du roman autour d’un trou noir », Europe, n° 1033, mai 2015, p. 1 (...)

20Dans ce précédent article, j’avais établi le statut de texte-palimpseste dévolu au roman de la jalousie dans La Bataille de Pharsale. Christine Genin a parallèlement démontré, au terme d’une étude consacrée à Histoire, que l’invention formelle du roman s’était effectuée autour d’un trou noir : « L’ensemble des procédés textuels que le roman déploie semble de fait mis en œuvre pour à la fois taire et révéler, enfouir et étoiler ce qui est passé sous silence16 ». Il paraît en effet incontestable que ce mouvement antagoniste, associant le désir de dire et la volonté de ne pas être entendu, caractérise ces deux romans de la fin des années soixante-dix. Dès 1961, dans Sous le kimono, Simon évoquait secrètement cette période de sa vie en la reliant aux plaisirs de l’enfance placée sous le sceau de l’interdit. Puis, transitant par Histoire grâce à l’évocation des versions latines rédigées avec le concours de son oncle Charles, il reprenait ce texte qui prenait alors la valeur de l’aveu d’une irrésistible attraction érotique exercée sur lui par celle qui constituera l’objet de sa jalousie.

21Le recours à d’innombrables lignes de fuite pour masquer la brûlure que suscite en lui la prégnance du sujet trahit sa difficulté à constituer un récit de vie en une production authentiquement romanesque, et au-delà révèle son ambition d’ériger la difficulté de l’entreprise en une mise en écriture. Les nombreuses occurrences du triangle de la jalousie formulées au moyen de structures ternaires, tant thématiques que structurelles, à l’intérieur du texte trouvent in fine leur matérialisation sur la feuille de papier : au début les ombres des objets se trouvant sur le bureau de l’écrivain représentent « environ un tiers » (BP, p. 731) de la surface de la table, puis « la ligne de séparation entre l’ombre et le soleil coupe aux deux tiers et en oblique la feuille de papier posée devant O » (BP, p. 740), enfin « seul le coin supérieur gauche de la feuille est dans l’ombre » (ibid.). Or, nous l’avons vu, la référence à la jalousie que recherche chaque fois anxieusement le personnage dans un livre se trouve « page de droite en haut » (BP, p. 621). Le jeu entre l’ombre et la lumière ne ménage plus au noir que le temps d’un bref battement de paupières au sein de la prééminence du jaune, ne lui concède plus que l’espace d’une infime partie de la feuille qui désormais baigne dans la lumière. La scripturalité du motif fixée sur le papier, Claude Simon peut désormais s’engager sereinement sur d’autres chemins de la création et à terme concevoir les affleurements autobiographiques sourdant dans ses textes avec un regard neuf.

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Notes

1 Claude Simon, « “Il n’y a pas d’art réaliste”. Entretien avec Madeleine Chapsal », La Quinzaine littéraire, n° 41, 15-31 décembre 1967.

2 Anne Fabre-Luce, « La Bataille de Pharsale par Claude Simon », Le Nouvel Observateur, n° 259, 27 octobre 1969.

3 Jean Ricardou, Pour une théorie du Nouveau Roman, Seuil, coll. « Tel Quel », 1971, p. 124.

4 Jean H. Duffy, « Notice de La Bataille de Pharsale », dans Œ I, p. 1390.

5 Gérard Genette, Fiction et diction [1991], Seuil, coll. « Points-Essais », 2004, p. 110.

6 Antoine Volodine, Le Post-exotisme en dix leçons, leçon onze, Gallimard, 1998.

7 David Zemmour, « Microlecture stylistique de Claude Simon », dans Cécile Yapaudjian-Labat (dir.), Tangence, n° 112, Rimouski, 2016, « Les trajets de la lecture. Autour de Claude Simon », p. 44.

8 Alastair B. Duncan, « Notice d’Histoire », dans Œ II, p. 1403.

9 Voir M. Bertrand, « Palimpsestes du roman de la jalousie », Europe, n° 1033, mai 2015, p. 187-197.

10 A. B. Duncan, « Notice d’Histoire », Œ II, p. 1404.

11 J. Ricardou, Pour une théorie du Nouveau Roman, op. cit., p. 127.

12 Samuel Beckett, Film [1972], dans Comédie et actes divers, Minuit, 2006, p. 113.

13 Nicolas Grimaldi, Essai sur la jalousie. L’Enfer proustien, PUF, 2010, p. 91.

14 Marie-Claude Hubert, « Film », dans M.-C. Hubert (dir.), Dictionnaire Beckett, Honoré Champion, coll. « Dictionnaires et références », 2011, p. 439.

15 M. Bertrand, « Palimpsestes du roman de la jalousie », art. cité, p. 197.

16 Ch. Genin, « L’invention formelle du roman autour d’un trou noir », Europe, n° 1033, mai 2015, p. 186.

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Pour citer cet article

Référence papier

Michel Bertrand, « Lignes de fuite : du récit de vie au roman scriptural »Cahiers Claude Simon, 16 | 2021, 93-104.

Référence électronique

Michel Bertrand, « Lignes de fuite : du récit de vie au roman scriptural »Cahiers Claude Simon [En ligne], 16 | 2021, mis en ligne le 28 octobre 2022, consulté le 19 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/ccs/3339 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ccs.3339

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