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Texte

Avec Claude Simon sur des sables mouvants

Claude Simon et Alain Poirson
p. 15-29

Texte intégral

Entretien, Révolution, n° 99, 22-28 janvier 1982, p. 34-39

  • 1 Claude Prévost, « La confiance dans les mots », Révolution, 11 septembre 1981, p. 44-46 (note des (...)

1Claude Simon a publié, lors de la dernière rentrée, un roman, Les Géorgiques, sur lequel il a travaillé durant cinq années. C’est à partir de sa pratique d’écrivain et aussi en réfléchissant longuement sur la peinture que l’auteur de La Route des Flandres a été amené à formuler les hypothèses que l’on trouvera dans cette conversation. Il faut donc prendre cet entretien pour ce qu’il est : non pas un exposé dogmatique, mais la formulation des interrogations de Claude Simon après plusieurs dizaines d’années de labeur, régulier, quotidien, après la publication des Géorgiques, dont Claude Prévost a parlé ici même dans le numéro 801. Un chemin est peut-être indiqué. Dans cette conjoncture du triomphe arrogant contre la fausse naïveté, il importe aujourd’hui de savoir faire état de ses certitudes et incertitudes.

2Alain Poirson – Vos récits sont paradoxaux, parce qu’ils paralysent l’irruption de l’événement ; je veux dire par là que la matière y est d’une luxuriance telle qu’elle pourrait y permettre le déferlement d’un vécu dramatique. Or la composition des Géorgiques y neutralise le pathos et interdit l’excès de mise en scène du vécu. Cette intégration de l’historique dans la trame du travail de l’écriture ne risque-t-elle pas de poser des problèmes spécifiques, en particulier lorsqu’il vous faut recourir à des procédés particuliers afin de maîtriser les effets de cette masse volumineuse de documents laissés par votre ancêtre ?

3Claude Simon – Je vous avoue ne pas très bien saisir ce à quoi vous voulez en venir. Naturellement, l’intégration des documents laissés par L. S. M. m’a posé de gros problèmes. Mais en littérature, tout fait problème…

4Alain Poirson – Ce qui étonnera sans doute à la lecture des Géorgiques, c’est cette impression de nécessité (la fuite sous les bombes, les voyages du régicide, la guerre civile espagnole) toutes ces turbulences historiques sont sans cesse reprises dans le temps cyclique de l’Histoire. Et s’il fallait caractériser cette représentation de l’Histoire, on pourrait dire qu’elle est paisible, les émois, les désarrois, les paniques sont remis dans l’ordre général du temps météorologique, cosmique. Cela est sans doute un certain stoïcisme. Mais ce que je voudrais comprendre, c’est comment la littérature met vraiment en scène cette contradiction entre la frénésie de l’individu et la calme répétition de la nature.

5Claude Simon – J’ai insisté ailleurs sur le rapport, me semble-t-il, fondamental nature / histoire. Il ne me paraît pas qu’il y ait une telle contradiction entre la « frénésie de l’individu » et les « calmes répétitions de la nature » : l’individu-homme fait aussi partie de la nature. Il se manifeste dans la frénésie mais aussi dans le calme, et il dit la nature qui connaît elle aussi (et répète) ses propres frénésies : orages, tempêtes, gels, sécheresses, tremblements de terre, inondations, déserts, frénésie de la végétation tropicale, etc. Par exemple, il me semble que l’on ne réfléchit pas assez sur les caractéristiques « naturelles » de la guerre, qu’elles soient d’ordre « matériel » ou « spirituel » : guerres nationales ou révolutionnaires, pour l’appropriation ou la préservation de richesses, du pouvoir (même lorsque ces buts se dissimulent sous des masques idéologiques), guerres pour l’indépendance ou pour ne pas tomber sous une dépendance, etc., toutes décidées, et faites, par des créatures naturelles, à l’aide de matériaux (métaux, explosifs) composés de « corps simples » et produisant des effets naturels (d’ordre matériel, physique, psychique, etc.) Pour avoir fait moi-même la guerre (m’être trouvé dans l’une de ces « turbulences historiques » dont vous parlez), je peux vous assurer (tant cela – démesure du bruit, de la violence aveugle – dépasse tout ce que l’imagination peut concevoir) que l’on a tout à fait le sentiment de se trouver au sein d’une sorte de phénomène cosmique…

6Alain PoirsonLa Route des Flandres, Le Palace, Histoire, ainsi que votre dernier roman, vos récits fragmentent votre autobiographie (certains événements ont été réellement vécus par vous, le régicide est votre ancêtre dans la réalité). Or, il semble s’agir d’une fausse autobiographie : cette dispersion des éléments n’est-elle pas la seule autobiographie possible ? Sommes-nous condamnés après Proust à écrire des autobiographies où le sujet est support de fiction ?

7Claude Simon – 1. Dans quelle mesure peut-on dire qu’une autobiographie est « fausse » ou « vraie » ? Nous ne percevons de la « réalité » que des fragments, des bribes, nous distinguons mal entre ce que nous voyons ou sentons vraiment et ce que nous croyons voir ou sentir (est-il besoin d’insister sur ce qu’a de fragile tout témoignage ?), notre mémoire ne retient de ces bribes elles-mêmes que des bribes encore, plus ou moins déformées par l’oubli, et que les contraintes et la dynamique de l’écriture déformeront encore. 2. Je ne crois pas qu’un écrivain soit « condamné » à quoi que ce soit, sinon à faire de la bonne ou de la mauvaise littérature, ce pourquoi il n’existe pas de règles. À mes yeux cependant, la « réalité » dépasse tellement la fiction, qu’il n’est guère besoin d’avoir recours à celle-ci. Comme disait Picasso : « Ce n’est pas avec les princesses que les rois font leurs plus beaux enfants, mais avec des bergères. »

8Alain Poirson – Sans doute, l’effet de lecture qui pourrait se dégager des Géorgiques pourrait être celui d’un certain scepticisme (l’histoire n’est qu’une répétition plus ou moins déplacée). Or, il me semble que c’est le contraire qu’il faut y lire : l’histoire se répète, mais il y va de la dignité de l’homme d’accomplir tous ses mouvements. Moralement, l’homme ne peut pas ne pas participer à ces cycles, qu’il soit guerrier ou paysan. Et l’écrivain, loin de ressasser, doit (re)travailler cette matière historique. En tant que lecteur, ni plus ni moins, accepteriez-vous cette morale ?

  • 2 Voir Anthony Cheal Pugh, « Interview with Claude Simon. Autobiography, the Novel, and Politics », (...)
  • 3 Héraclite, Fragment 12 (75), Fragments, traduction de Marcel Conche, PUF, 1991, p. 70.

9Claude Simon – J’ai évoqué autre part à propos de l’histoire l’image de la spirale qui repasse sans cesse sur les mêmes génératrices du cylindre autour duquel elle s’enroule2. En ce qui concerne la participation de l’homme au devenir historique, est-ce tellement une question de morale ? Activement ou passivement, nous y participons tous. Comme l’a dit Héraclite, même « les dormeurs sont artisans et collaborateurs de ce qui devient dans le monde3 »… Quant à l’écrivain, que ses thèmes soient historiques ou autre, ce qu’il « doit » faire encore une fois, c’est de la bonne littérature. C’est là, dans sa fonction, sa meilleure façon de participer au monde.

10Alain Poirson – Non seulement parce qu’il brasse une matière historique considérable, mais aussi parce qu’il se joue des genres, le récit des Géorgiques fait état d’une certaine exigence de totalité. Or cette « totalisation accomplie » (pour reprendre l’expression de Lucien Dällenbach dans son étude de Critique n° 414) a lieu dans la fragmentation. Quel principe d’ordre permet d’organiser malgré tout cette dispersion ? N’est-ce pas justement le fait de fragmenter la perception commune afin de retrouver une autre logique ailleurs qui définit le véritable travail d’écriture ? Cette fragmentation n’a-t-elle pas pour but de faire obstacle à l’irruption trop massive du sens ?

11Claude Simon – La question que vous soulevez là mérite qu’on s’y arrête car elle est, je crois, la source d’un malentendu majeur. Lorsqu’en effet vous parlez de « fragmenter la perception commune », vous semblez sous-entendre que cette fragmentation serait le fait d’une opération artificielle. Il y aurait, selon ce schéma, d’abord appréhendée par la « perception commune », une totalité qu’ensuite l’écrivain ferait volontairement éclater en morceaux.

  • 4 Viktor Chklovski, « L’art comme procédé » [1917], dans Théorie de la littérature. Textes des Forma (...)

12Je crois (pardonnez-moi) que vous vous abusez (rassurez-vous, vous n’êtes pas le seul : j’ai entendu un essayiste éminent, Gérard Genette, avancer la même proposition à propos de Proust…). Tout d’abord, je crains que ce que vous appelez la « perception commune » soit cette idée du monde et des choses que se fait le plus grand nombre, idée façonnée à l’avance par les formes (tableaux, écrits) auxquelles ce plus grand nombre est accoutumé et qui font écran entre le monde et lui. « L’objet se trouve devant nous, a dit Chklovski, nous le savons mais nous ne le voyons plus4. »

13En rappelant ce que je vous ai dit tout à l’heure, je me permettrais de vous faire remarquer que notre perception est, du fait de l’imperfection de nos facultés, essentiellement fragmentaire. Nous n’appréhendons jamais un spectacle dans sa totalité. Soit que nous concentrions notre attention sur un détail (et alors tout le reste est aboli – ainsi Merleau-Ponty avait noté que lorsque nous regardons la Lune, il n’existe plus qu’elle) soit que nous portions notre regard sur un ensemble dont nous ne saisissons plus alors que des fragments : quelques taches de couleur, quelques vagues formes, quelques masses et quelques lignes (ce monde visible dont notre œil ne nous transmet qu’une vision éclatée, c’est notre esprit qui le complète).

  • 5 Gustave Flaubert, Lettre à George Sand du 6 février 1876.

14Longtemps le roman et la peinture ont été censés donner l’illusion d’une totalité sans faille. Le roman « réaliste » français du xixe siècle (et pas seulement celui de Balzac) faisait se succéder des événements (fictifs, soulignons-le) dans un ordre chronologique où chacun était présenté comme déterminé et déterminant. Cette ambition totalisante et démonstrative tendant à la fois à moraliser et à rassurer : tout s’expliquait ! Sans trous, sans zones d’ombres, sans (hélas !) la moindre de ces contradictions dont, comme par exemple les personnages de Dostoïevski, nous sommes tous pétris : puisqu’un mari trompé est par définition ridicule, l’infortune conjugale de Charles Bovary est déjà inscrite dans son ridicule accoutrement à son entrée dans la classe (« déterminant »), le lamentable destin d’Emma déterminé lui aussi par ses romantiques rêveries de jeunesse, à partir de quoi tout se déroule de façon inéluctable. Il est caractéristique de l’époque que Flaubert qui, dans son for intérieur, vomissait le réalisme (« … j’exècre ce qu’il est convenu d’appeler le réalisme, bien qu’on m’en fasse l’un des pontifes5 ») se soit cru obligé de se soumettre à cette sorte de totalisation rationnelle fondée sur des critères psycho-sociologiques et rejetant au second plan les impératifs proprement littéraires. Pour couronner le tout, faut-il rappeler le fameux axiome ressassé à l’envi par toute une certaine critique et selon lequel le meilleur des styles est celui « qui ne se remarque pas », ce qui reviendrait à dire que le meilleur des tableaux serait celui dont on ne pourrait discerner s’il a été peint par Van Gogh, Fragonard ou Breughel ?…

15Il serait trop long d’analyser en détail le processus par lequel écrivains et peintres en sont peu à peu venus à laisser subsister (puis à supprimer) dans leurs œuvres les plages de vide qui, dans notre perception des choses, des gens, du monde, la connaissance de nous-mêmes, s’étendent entre plusieurs pôles privilégiés. En simplifiant, je crois que l’on peut dater la rupture décisive de Cézanne qui, le premier, dans certaines toiles et aquarelles, s’est borné à indiquer sommairement les grandes lignes (mouvements, rythmes) de la composition et de poser ici et là, sur les « points forts », quelques taches entre lesquelles le spectateur est invité à saisir des rapports en sautant directement des unes aux autres, seulement séparées par la surface vierge de la toile. Naturellement, on peut discuter sans fin sur le point de savoir s’il s’agit là d’ébauches abandonnées (considérées comme « ratées » mais dans ce cas on peut penser que Cézanne les aurait détruites) ou si, au contraire, il n’a pas jugé que tout ajout supplémentaire n’aboutirait qu’à un affaiblissement de l’intensité et de la subtilité de ces rapports. C’est là la question (à laquelle il est très difficile de répondre) de l’achèvement d’une œuvre, qu’elle soit peinte ou écrite.

16Toujours est-il que les cubistes (en tête desquels Picasso auquel on accordera un certain sens de la peinture…) ont rejeté l’hypothèse d’ébauches ratées, considéré au contraire qu’il s’agissait d’œuvres abouties, et que, partant de là et poussant encore les choses, ils sont par la suite venus, pendant une période (je simplifie encore) élaborer des ensembles presque monochromes (remplaçant les gris-bleus modulés de Cézanne par des tons terreux) et pour ainsi dire symphoniques (il est d’ailleurs intéressant de noter l’abondance d’instruments de musique (guitares, mandolines, violons) dont les formes y sont évoquées), composés principalement d’horizontales et d’obliques s’architecturant sur un fond neutre sans jamais reproduire les contours entiers des objets (il est encore intéressant de remarquer que la plupart de leurs tableaux de cette période sont verticaux – invitant à une lecture de bas en haut – et que beaucoup d’entre eux sont enfermés dans un cadre ovale, comme pour bien signifier qu’il ne s’agit plus là de « tranches de vie » mais d’œuvres closes sur elles-mêmes).

17Par la suite, en même temps qu’ils revenaient à la couleur, à une figuration et à une facture que l’on pourrait qualifier d’artisanale, comme celle des peintres d’enseigne (allant même jusqu’à intégrer dans leurs compositions l’objet (ou plutôt le fragment d’objet) « réel » : morceaux de journaux, bandeaux de papiers peints, portées musicales, « faux-bois » des décorateurs, etc.), il ont supprimé le fond neutre et accolé les uns aux autres sans solution de continuité et en les faisant parfois même se chevaucher ces divers fragments éclatés. Une peinture comme par exemple Ma Jolie (je la cite parce qu’elle est la plus connue du grand public) illustre éloquemment cette démarche : si à la notion d’ « inventaire » du monde visible, Cézanne substituait celle des rapports entre des points clefs répartis sur la surface de la toile, avec des œuvres comme celles de la période de Ma Jolie se proclame une intention que l’on pourrait qualifier maintenant de « réaliste » si le terme n’était aussi dévalué, en tout cas une tentative pour restituer la vision subjective et fragmentaire qu’en fait nous avons des choses : quoique dans une optique diamétralement opposée, on pourrait aussi qualifier cette période d’ « impressionniste », en ce sens qu’une représentation de l’impression reçue remplace celle (ou du moins celle prétendue telle) du monde visible.

18Avec cinquante ou soixante ans de retard, le roman (tout au moins un certain courant du roman) a suivi un peu la même évolution : l’appréhension du monde à la lumière de ses fragments qui s’imposent chaque fois à la perception et qui vont être organisés dans une combinatoire selon une sélection et une mise en rapports visant à la construction d’un ensemble où les « zones neutres » (non perçues) sont supprimées au profit d’une confrontation directe de ces divers éléments.

19Et contrairement à ce que vous suggérez, il ne me semble pas que cette démarche ait pour but (ni pour résultat) « de faire obstacle à l’irruption du sens ». Bien au contraire la suppression de ces plages neutres me paraît de nature à rendre plus « parlantes » encore par leur contiguïté les assonances, variations, répétitions, harmonies, dissonances, interférences, etc. entre les éléments conservés. Au reste, qu’on le veuille ou non, tout langage organisé est du sens (je dis bien est et non pas a, et je dis aussi du sens et non pas un sens), et l’on ne peut faire obstacle à l’irruption de celui-ci (sauf peut-être par des tentatives comme celles des « lettristes », d’Isidore Isou – encore que pour un psychanalyste ou un sociologue de tels textes soient peut-être lourds de sens et d’enseignements sur notre temps et sur le psychisme de leurs auteurs). Ce qu’il faut toutefois bien distinguer en littérature, c’est le sens « institué » (qui préexisterait au travail formel) et le sens produit par ce travail.

20Alain Poirson – Dans Les Géorgiques, on retrouve des séquences déjà utilisées dans d’autres textes. En première approximation, on pourrait vous reprocher de construire un texte qui fonctionnerait de manière close, autarcique. Mais en seconde lecture, ne doit-on pas incliner à penser que cette autarcie correspond bien à votre stratégie : à savoir qu’en répétant, en reprenant des éléments, vous voulez démontrer que le texte est un système, une totalité obéissant à sa logique propre et subissant ses propres règles de fonctionnement ?

  • 6 Simon développera cette idée qui lui est chère dans son discours de Stockholm (DS, p. 897 et 900).

21Claude Simon – Je n’écris pas pour « démontrer » quoi que ce soit (il s’agirait alors précisément de sens institué) mais seulement par désir / besoin de « faire »6. Cela dit, j’ai, je crois, répondu tout à l’heure par avance à la fin de votre question.

22Alain Poirson – Un point d’histoire. Plusieurs fois, vous avez déjà eu l’occasion de marquer votre dette envers Faulkner et Proust. Comment lire Faulkner et mettre entre parenthèses les effets moralisateurs de ses textes ? Vous avez pu affirmer cette supériorité radicale de Proust ; cet état n’est-il pas dû essentiellement à ce rapport privilégié qu’il a pu entretenir avec la perversion : la fascination dite sur le mode de la répulsion ou de l’enquête jalouse de l’homosexualité provoque cette frénésie d’interprétation sans laquelle il n’est pas d’écriture possible ?

23Claude Simon – Concernant Faulkner, son génie d’ « écrivain » est tel que je passe facilement (juste avec un peu d’agacement) sur ses sottises d’ « écrivant » (pour employer la terminologie de Barthes), les messages « ésotériques » (c’est le mot qu’il emploie naïvement lui-même) puritains et moralisateurs de ses romans. Même chose pour les histoires de duchesses et de marquises de Proust (quoique cependant elles ne soient pas entachées de moralisme et que, tout compte fait, les stratégies du Faubourg Saint-Germain ne diffèrent pas fondamentalement (mises à part de pures questions de formes) de ce qui se passe (préséances, jalousies, luttes d’influences, etc.) dans les autres milieux sociaux…). Quant aux problèmes que pose l’homosexualité, ils ne me semblent pas, sur le plan littéraire, tellement spécifiques non plus. Pour moi, d’ailleurs (et malgré quelques invraisemblances de situation), puisque Proust l’a voulue (produite) telle, Albertine est une jeune fille (et non pas son chauffeur). Je ne considère que le texte. Il se suffit amplement à lui-même…

  • 7 Simon reprend littéralement la question de Poirson dans sa conférence « L’absente de tous bouquets (...)

24Alain Poirson – On constate, à la lecture des Géorgiques, un conflit constant entre la narration et l’écriture. Ceux qui voudront y lire des histoires en trouveront plusieurs. Or, ce qui est justement intéressant, c’est cette manière qu’a l’écriture, c’est cette manière de contrecarrer la poussée narrative. Ne surgit-elle pas dans le travail de la langue à partir du moment où l’attention se fixe presque exclusivement sur l’agencement des mots et des phrases, sur les sonorités et les rythmes7 ?

25Claude Simon – Reprenons l’exemple de Ma Jolie. Vous parlez de « poussée narrative contrecarrée ». Mais narration de quoi ? Car tout est là ! Narration démonstrative d’une succession de causes et d’effets en chaîne, ou narration d’un réseau d’émotions (ou d’impressions), c’est-à-dire de « rapports » autres que ceux de causes à effets ?

  • 8 Novalis, MonologFragmente III. Œuvres complètes, t. 2, traduction par Armel Guerne, Gallimard, (...)

26À partir du moment où l’écrivain (ou le peintre) n’entreprend plus de (ou ne prétend plus) copier, en comblant les vides, une totalité (que d’ailleurs, encore une fois, il ne perçoit pas), il devient évident que toute son attention, tout son travail vont porter sur la réalité que constitue l’objet qu’il est en train de produire (la chose en a d’ailleurs toujours été ainsi – sauf, bien entendu, dans l’art sacré –, mais derrière l’alibi plus ou moins contraignant d’une « représentation »). Dès lors, le peintre va être à l’écoute de la peinture et l’écrivain à celle de la langue, et la continuité du dessin, (partout cassé ou interrompu) comme dans un roman la continuité de l’histoire racontée (diégèse) va céder la place à une continuité et à une totalité d’une tout autre nature. À la fin du Siècle des Lumières et avant que ne s’abatte sur le roman l’écrasant coup de matraque (ou plutôt de massue) du « réalisme », Novalis écrivait ceci : « L’erreur, risible et toujours étonnante, c’est que les gens s’imaginent et croient parler en fonction des choses. Mais le propre du langage, à savoir qu’il n’est tout uniment occupé que de soi-même, tous l’ignorent. C’est pourquoi le langage est un si merveilleux et si fécond mystère : que quelqu’un parle tout simplement pour parler, c’est justement alors qu’il exprime les plus originales et les plus magnifiques vérités. Mais qu’il veuille parler pour dire quelque chose de précis, voilà alors que le langage et son jeu lui font dire les pires absurdités, et les plus ridicules […] Si seulement on pouvait faire comprendre aux gens qu’il en va du langage comme des formules mathématiques : elles constituent un monde en soi, pour elles seules ; elles jouent entre elles exclusivement, n’expriment rien si ce n’est leur propre nature merveilleuse, ce qui justement fait qu’elles sont si expressives, que justement en elles se reflète le jeu étrange des rapports entre les choses. Membres de la nature, c’est par leur liberté qu’elles sont, et c’est seulement par leurs libres mouvements que s’exprime l’âme du monde en en faisant tout ensemble une mesure délicate et le plan architectural des choses. De même en va-t-il également du langage : seul celui qui a le sentiment profond de la langue, qui la sent dans son application, son délié, son rythme, son esprit musical – seul celui qui l’entend dans sa nature intérieure et saisit en soi son mouvement intime et subtil pour, d’après lui, commander à sa plume et à sa langue : oui, celui-là seul est prophète…8 » Je ne vois pas ce que l’on pourrait ajouter de plus sauf à souligner cette déclaration capitale : mathématiques et langue sont « membres de la nature ».

27Alain Poirson – Il me paraît dangereux de parler de progrès en art. Cependant, il me semble que chaque recherche comporte des acquis et disqualifie certaines pratiques artistiques. Par exemple, on ne peut pas écrire aujourd’hui sans se poser la question de la représentation et sans s’interroger sur le matériau. Et ce n’est sans doute pas un hasard si la question se pose aussi justement en peinture. Pourriez-vous préciser comment, à partir de la fragmentation au profit de la fiction en procès, un événement se produit en peinture et en littérature ?

28Claude Simon – Cette fois revenons à Cézanne : à partir du moment où le spectateur est invité à voir en priorité des rapports entre les lignes et des taches de couleur (non pas le ciel, des feuillages, un pan de montagne : des taches), par ce fait même son attention est attirée sur la matérialité de ces taches elles-mêmes (pâte plus ou moins diluée, jus, traces de pinceau plus ou moins gros, etc.). Et de même à partir du moment où un romancier ne dissimule plus que la continuité et la « réalité » font pour lui problème, qu’elles lui échappent, qu’il ne prétend plus les représenter, il attire ipso facto l’attention du lecteur sur le phénomène de l’écriture en soi, ce qui revient à mettre en question son discours qui, dès lors, va être constamment contesté par des « peut-être », « sans doute », « probablement » (ou, comme dans La Route des Flandres et Le Palace, des « Mais comment était-ce ? », « Comment savoir ? »…), qu’ils soient explicités ou non. Il est ainsi rappelé au lecteur qu’il se trouve en présence d’un texte (de même que dans la tragédie classique dont les personnages ne parlent pas de façon réaliste, mais en alexandrins). Par exemple, un roman comme Triptyque est absolument irrécupérable sur le plan réaliste, puisque chacune des trois petites histoires qui le composent en s’entrelaçant et se recoupant est une histoire perçue (sous la forme de livres, de films, d’images) par les personnages des deux autres. De même encore les invraisemblances dans le temps des horloges de Leçon de choses.

29Cela dit, et contrairement à certaines assertions un peu trop radicalement formulées, le roman ne cesse pas pour autant d’être le récit d’une ou plusieurs aventures, mais il apparaît maintenant qu’il est aussi, en même temps, l’aventure d’un récit. Et si vous m’objectez l’ambiguïté d’une telle conclusion, je vous répondrai que le statut de la langue, toujours à la fois structure et véhicule, est lui-même fondamentalement ambigu.

30Alain Poirson – Vous insistez sur la fragmentation. Or, spatialement, sur la surface de la page, vos textes ne sont pas fragmentés. Pourquoi les pages se présentent-elles comme des blocs, introduisant ainsi une distorsion productrice entre la « nappe » apparente et les « cassures » à l’intérieur de cette surface lisse en apparence ?

31Claude Simon – Au risque de me répéter, je ferai encore référence à Ma Jolie et ce que j’en ai dit concernant la notion de « bloc » (qui a été durant toute sa vie l’une des préoccupations de Picasso dont on a justement remarqué à quel point il était soucieux de « bourrer » toute la surface de la toile (voir par exemple la nature morte intitulée Mandoline, cruche et verre du 16 juillet 1959 – il y avait alors environ quarante ans que Ma Jolie avait été peinte ! – où tout l’espace est pour ainsi dire coagulé, les « vides » entre les objets étant travaillés de façon à ce qu’ils viennent au même plan, constituent eux-mêmes des objets). En ce qui concerne la fragmentation et les « cassures », il faut observer qu’elles existent tout autant dans le roman dit réaliste (on ne peut jamais tout dire…) mais que les « plages de vide » y sont en quelque sorte escamotées, passent inaperçues du lecteur par l’effet de l’ordre chronologique dans lequel sont présentés les événements « déterminés et déterminants » souvent fort éloignés dans le temps des horloges (parfois de plusieurs années), l’auteur sautant de l’un à l’autre (d’une cause à un effet, comme si entre-temps il ne s’était rien passé (certains ont même la naïveté de l’écrire…). Emporté par l’action, le suspense, la soif de savoir « ce qui va arriver », le lecteur en oublie ces brutales solutions de continuité, ces véritables trous (pendant lesquels, en fait, quoique l’action proprement dite n’y progresse pas, il peut « se passer » une infinité de choses et fort importantes, comme par exemple, pendant l’heure où se déroule le long monologue intérieur de Molly Bloom).

32Toute la différence réside donc dans le fait de considérer qu’une fiction ne peut en aucune façon constituer une démonstration, que rien (sauf l’assurance que nous en donne son auteur) n’y garantit la rigueur de ses enchaînements de causes et d’effets, et que par conséquent les rapports qu’entretiennent les événements dans le temps des horloges importent moins que leurs rapports de nature et de qualité. Dans cette autre optique, il y a donc, en fait, beaucoup moins de « cassures » qu’il n’y paraît, bien au contraire, je crois l’avoir dit.

33Alain Poirson – Je ne sais pas si la situation est aujourd’hui plus dramatique que par le passé, mais il me semble que la critique, hormis un infime territoire dominé ou mis à l’écart, est de plus en plus soumise à des impératifs de commerce, spéculant d’ailleurs sur le détachement que peut manifester une partie du public vis-à-vis des travaux non complaisants. Ne vous semble-t-il pas urgent de lutter contre cette détérioration de la situation qui risque d’enfermer les écrivains et de les contraindre au silence, et de quelle manière ?

34Claude Simon – Cette situation n’a-t-elle pas toujours existé ? Toute œuvre écrite ou peinte tant soit peu neuve et dérangeant par conséquent les habitudes de lecture du grand public est tout d’abord repoussée. Par exemple, Stendhal ruinait son éditeur, et je viens d’apprendre avec stupeur en lisant sa Correspondance, qu’avant de se voir attribuer le Nobel, Faulkner vendait ses romans à 2 700 exemplaires dans un pays (les États-Unis) de deux cent cinquante millions d’habitants (il apparaît qu’il vivait grâce à ses activités de scénariste à Hollywood (qu’il détestait) et à la publication de nouvelles bâclées que, paradoxalement, les grandes revues américaines lui payaient des sommes astronomiques).

35Je ne crois pas qu’il soit possible de lutter contre ce que vous appelez les « insuffisances » de la critique. Pour ma part, d’ailleurs, je n’ai pas à me plaindre de celle-ci, bien au contraire. Mais (j’espère ne vexer personne en disant cela), elle est loin d’avoir sur le grand public l’impact qu’on imagine. Ainsi, vous savez comme moi qu’il existe une littérature dite « populaire » et des romans (par exemple ceux de la collection « Harlequin ») dont aucun critique ne dit jamais un mot et qui se vendent à des centaines de milliers d’exemplaires.

  • 9 Voir Jean-Paul Sartre, « Présentation », Les Temps modernes, n° 1, octobre 1945, p. 1-21, repris d (...)
  • 10 Voir Albert Camus, La Peste [1947], dans Œuvres complètes II, Gallimard, coll. « Bibliothèque de l (...)
  • 11 Daniel Henry Kahnweiler, Confessions esthétiques, Gallimard, 1963, p. 210.

36En fait, ce n’est pas au niveau de la critique (qui, hormis deux ou trois brebis galeuses, fait consciencieusement son métier) que se situe le problème, mais au niveau de l’éducation du public et pour commencer à celui de l’instruction qu’il reçoit au collège et à l’université. Pendant plusieurs générations, par exemple, tout normalien n’a juré que par Sartre et Camus qui, tous deux, haïssaient la littérature (rappelons-nous les injures déversées sur Proust dans l’espèce de « Manifeste » par lequel s’ouvrait le premier numéro des Temps modernes9, et La Peste où était ridiculisé avec insistance un romancier qui hésite longuement sur le choix et l’ordre des mots dans une phrase où il cherche à décrire un cavalier, reprenant et raturant sans cesse son texte10 : j’appartiens très précisément à cette sorte d’écrivains). Alors, si vous multipliez le nombre des enseignants qu’ils ont eux-mêmes formés et celui-ci par le nombre des élèves qui, à travers eux, ont appris ce qu’était la « littérature », faites le calcul… Ajoutez encore que Sartre et Camus n’ont pas eu beaucoup de peine à imposer leur « littérature engagée » et moralisante (avatar parisien du « réalisme socialiste » de Jdanov) qui s’inscrivait tout naturellement dans la tradition du roman à thèse, du conte philosophique ou de la « tranche de vie » chère au xixe et à ses suivistes. Ce n’est pas d’aujourd’hui que Proust, Freud et Jakobson ont analysé les réactions du grand public qui ne trouve son plaisir que dans la répétition des formes déjà connues. Si la peinture moderne n’était pas devenue un objet de spéculation, soyez bien certain que Matisse, Picasso ou Miró n’auraient pas, de leur vivant, vendu plus de toiles que Van Gogh, Rousseau ou Cézanne. Et le livre n’est pas un objet de spéculation… « Il ne faut pas se laisser abuser par le succès des grands peintres actuels, a dit Kahnweiler, le marchand de Picasso : ils sont des incompris célèbres11. »

37Quant à contraindre au silence un écrivain qui a vraiment envie d’écrire, c’est impossible, sauf dans les pays totalitaires. Mais c’est là un autre problème…

38Alain Poirson – Il me semble aujourd’hui que ce qui se fait de novateur se fait en rapport (négatif ou positif) avec les écrits multiples et différents des écrivains du « Nouveau Roman ». Eux-mêmes ont infléchi leurs travaux dans des directions différentes. Quelle est votre position vis-à-vis de cette recherche aujourd’hui en tant que lecteur et écrivain engagé dans cette histoire ?

  • 12 Voir : Émile Henriot, « Un “Nouveau Roman” : La Jalousie d’Alain Robbe-Grillet et Tropismes de Nat (...)
  • 13 Pierre Viansson Ponté, « Le nouvellisme », Le Monde, 27 novembre 1978.

39Claude Simon – Je vous ferai observer qu’il y a vingt-cinq ans, lorsque l’on a commencé à parler du « Nouveau Roman », (c’est, je crois, Émile Henriot12 qui a lancé cette appellation à propos de Nathalie Sarraute et de Robbe-Grillet – drôle d’amalgame…) chacun d’entre nous travaillait déjà dans des directions fort différentes. Il suffirait d’ailleurs de lire ne serait-ce qu’une page de nos divers ouvrages d’alors, pour se rendre immédiatement compte qu’en dehors du fait que nous refusions tous les formes « usées » du roman, nous n’avions, en fait, tout en nous sentant solidaires par ces refus, que peu de choses en commun, et au cours des d[iverses] (et rares) réunions que nous avons tenues, comme le colloque de Cerisy en 1971, ces divergences n’ont fait que s’affirmer… Ce qu’il y a de comique, c’est de découvrir l’idée que se font les gens (sans même d’ailleurs avoir eu la curiosité d’en juger sur pièces) de ce monstre bizarre que l’on appelle le « nouveau roman ». Ainsi, je me souviens d’un article de Viansson-Ponté, journaliste pourtant honorablement connu, où il assimilait pêle-mêle « nouveau roman », « nouvelle cuisine » et « nouveaux philosophes13 ». C’est dire…

  • 14 Simon y reviendra de manière plus approfondie dans « L’absente de tous bouquets », art. cité, p. 6 (...)

40Pour terminer, à la fin de cet entretien à la fois trop long et pourtant bien succinct (ne serait-ce que sur l’importante question de la fragmentation en peinture et dans le roman, il eût fallu parler non seulement des cubistes mais aussi de Gaudi14 (dont l’influence dans ce domaine a sans doute été déterminante, et pas seulement sur les cubistes), de Schwitters, de Motherwell, de Miro et de son étonnant alphabet de signes, de Louise Nevelson qui bâtit ses formidables sculptures avec des débris, de Rauschenberg, de Dubuffet – et non rappeler mais analyser le monologue intérieur de Molly Bloom, le prodigieux contrepoint élaboré par Proust avec la réception chez la marquise de Villeparisis, le meilleur (Quentin) et le pire (Benjy) chez Faulkner, etc.). Pour terminer, donc, je voudrais, si vous le permettez, ajouter ceci : c’est que si l’obligation de condenser les propos que je viens de tenir a pu parfois les faire paraître péremptoires et affirmatifs, je suis, en fait, loin (très loin !) d’avoir réponse à tout. Plusieurs des questions que vous m’avez posées mettent en jeu des données complexes, et je ne prétends pas apporter des solutions (il n’y en a d’ailleurs pas…). Je vous demande donc de prendre mes réponses pour ce qu’elles sont, c’est-à-dire des esquisses – seulement des esquisses – de propositions essayant de répondre à des questions que je continue à me poser moi-même…

  • 15 Il semble qu’il ne s’agisse pas d’une citation exacte. Simon a peut-être en tête le passage suivan (...)

41Pour des raisons évidentes (ç’aurait été monotone), je ne pouvais pas faire précéder chacune de mes phrases par des « il me semble que », « je crois que… », ou plutôt, comme avait l’habitude de le faire le sage professeur de physique et chimie que j’avais en math’élem’ chaque fois qu’il énonçait une loi : « Tout se passe comme si… ». Peut-être serait-il bon de traiter le lecteur non plus en enfant que l’on guide par la main, mais en adulte, en l’avertissant que rien n’est sûr (« Tout ne tient que par miracle », disait Valéry15) et que nous avançons constamment sur des sables mouvants.

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Notes

1 Claude Prévost, « La confiance dans les mots », Révolution, 11 septembre 1981, p. 44-46 (note des éditeurs, idem pour les notes suivantes).

2 Voir Anthony Cheal Pugh, « Interview with Claude Simon. Autobiography, the Novel, and Politics », dans The Review of Contemporary Fiction, vol. 5, n° 1, 1985, p. 6.

3 Héraclite, Fragment 12 (75), Fragments, traduction de Marcel Conche, PUF, 1991, p. 70.

4 Viktor Chklovski, « L’art comme procédé » [1917], dans Théorie de la littérature. Textes des Formalistes russes [1965], présentés et traduits par T. Todorov, Seuil, coll. « Points essais », 2001, p. 83.

5 Gustave Flaubert, Lettre à George Sand du 6 février 1876.

6 Simon développera cette idée qui lui est chère dans son discours de Stockholm (DS, p. 897 et 900).

7 Simon reprend littéralement la question de Poirson dans sa conférence « L’absente de tous bouquets » (art. cité, p. 61) pour commenter et rectifier la « tenace aberration » ou encore la « grande confusion » consistant à distinguer les choix d’écriture et la « poussée narrative ».

8 Novalis, MonologFragmente III. Œuvres complètes, t. 2, traduction par Armel Guerne, Gallimard, 1981, p. 86 (fragment 194). Ce passage, en totalité ou en partie, est cité au moins à trois autres occasions par Simon : C. Simon, J.-P. Goux et A. Poirson, « Un homme traversé par le travail », art. cité, p. 33 ; DS, p. 901-902 ; QC, p. 95.

9 Voir Jean-Paul Sartre, « Présentation », Les Temps modernes, n° 1, octobre 1945, p. 1-21, repris dans Situations II, Gallimard, 1948, p. 20-21 pour le passage précis sur Proust, écrivain « pédéraste » et « bourgeois ».

10 Voir Albert Camus, La Peste [1947], dans Œuvres complètes II, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2006, p. 104-105.

11 Daniel Henry Kahnweiler, Confessions esthétiques, Gallimard, 1963, p. 210.

12 Voir : Émile Henriot, « Un “Nouveau Roman” : La Jalousie d’Alain Robbe-Grillet et Tropismes de Nathalie Sarraute », Le Monde, 22 mai 1957.

13 Pierre Viansson Ponté, « Le nouvellisme », Le Monde, 27 novembre 1978.

14 Simon y reviendra de manière plus approfondie dans « L’absente de tous bouquets », art. cité, p. 63.

15 Il semble qu’il ne s’agisse pas d’une citation exacte. Simon a peut-être en tête le passage suivant : « Dans tous les arts […] l’arrangement et l’harmonie finale des propriétés indépendantes qu’il faut composer ne sont jamais obtenus par recette ou par automatisme, mais par miracle ou bien par effort ; par miracles et par efforts volontaires combinés. » (Paul Valéry, « Les deux vertus d’un livre », dans Pièces sur l’art, dans Œuvres, t. II, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, p. 1248).

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Pour citer cet article

Référence papier

Claude Simon et Alain Poirson, « Avec Claude Simon sur des sables mouvants »Cahiers Claude Simon, 17 | 2022, 15-29.

Référence électronique

Claude Simon et Alain Poirson, « Avec Claude Simon sur des sables mouvants »Cahiers Claude Simon [En ligne], 17 | 2022, mis en ligne le 15 janvier 2023, consulté le 20 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/ccs/3723 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ccs.3723

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Claude Simon

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