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Dossier

Claude Simon, un écrivain « romanesque » ? Figures et postures de l’auteur dans l’œuvre, dans la théorie et dans les médias

Figures and postures of the author in the work, in theory and in the media: Claude Simon, a “novelistic” writer
Bernard Heizmann
p. 89-108

Résumés

Dans les romans de Claude Simon, les représentations de la figure de l’auteur constituent autant d’avatars, de modèles ou contremodèles possibles. Dans ses écrits théoriques et ses interventions médiatiques, Simon a également construit une théorie de l’auteur qui fait écho à ces figures fictives. Cet ensemble transversal et cohérent finit par générer une image de Claude Simon lui-même et de la conception simonienne du romancier, dans un jeu romanesque entre vie et œuvre, entre fictif et biographique.

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Texte intégral

1Dans l’œuvre de Claude Simon, les représentations de l’écrivain lui-même sont multiples, qu’elles le montrent à sa table de travail ou en situation d’être interviewé, comme dans Le Jardin des Plantes. Il convient d’ajouter à cela les auteurs (romanciers, artistes) qui apparaissent dans les romans, de George Orwell à Gastone Novelli, et constituent autant d’avatars, de modèles ou contre-modèles possibles. Cet ensemble pluriel et varié renvoie, si on regarde de près, à une conception précise, maîtrisée de ce qu’est (et n’est pas) un romancier pour Simon. Si on considère à présent les écrits théoriques, ou les interventions médiatiques, force est de constater que, là aussi, d’entretiens en conférences, d’interviews en discours (voir DS, p. 887-902), Simon a construit une « théorie de l’auteur » cohérente et récurrente, qu’on trouve exprimée, parfois de façon quasi analogue, dans la plupart de ses interventions. Dans ces représentations et cette posture, un paradoxe semble émerger : cette volonté de cohérence et de maîtrise, qui se manifestait notamment par un refus affiché et argumenté de la présence d’un projet ou d’un propos autobiographique dans l’œuvre, finit malgré tout par générer une figure autobiographique, un personnage d’une extrême rigueur dans ses propos et sa posture. Une image de Simon, cohérente et explicite, dans l’œuvre et dans la théorie comme dans les interventions médiatiques se fait jour, qui en dit long, aussi bien sur la conception simonienne de l’auteur que sur Simon lui-même, dans un jeu entre vie et œuvre, entre fictif et biographique. Précisons d’emblée que le projet n’est pas de s’attarder sur le fond des postulats simoniens sur l’auteur, qui sont connus et ont été abondamment analysés par ailleurs, mais d’interroger la manière dont une image se construit, de productions en interventions, touche par touche, image qui constitue une représentation de ce qu’est un auteur pour Simon, et de qui il était, comme personnage, dans tous les sens du terme.

Un matériau pluriel

L’auteur dans l’œuvre : le romancier et ses doubles

2Entre les représentations métaphoriques, les avatars et autres alter ego, nombreuses sont les occurrences de figures qui renvoient à l’auteur dans les romans. Certaines constituent même des représentations de l’écrivain au travail, écrivant, lisant, ou compulsant des archives.

3Les métaphores sont assez nombreuses et bien connues, de la technique et des repentirs du dessinateur tels qu’ils sont présentés et même analysés dans les premières pages des Géorgiques (, p. 649-653) aux maçons au travail dans Leçon de choses. Les gestes et les techniques de la maçonnerie y sont largement présents et évoquent l’écriture, elle aussi construction, montage, assemblage de matériaux :

Le vieil ouvrier a maintenant abattu environ la moitié de la cloison et pour continuer son travail il lui est nécessaire de déplacer son échafaudage. Il descend de celui-ci en s’accroupissant d’abord sur la planche où, s’appuyant sur l’un de ses bras en étai, il s’assied, les jambes pendantes, puis se laisse glisser sur le sol. Il s’éloigne ensuite à reculons en jetant des coups d’œil estimatifs sur la cloison, l’échafaudage, et celui sur lequel est juché son compagnon, contre le mur. (LC, p. 595)

4« Cloison », « échafaudage », « planche » et même, par contamination, « étai » pour décrire un bras replié, les maçons à l’ouvrage se déplacent, se confrontent à un matériau, la cloison comme une page, et, à la manière d’un peintre, prennent du recul pour évaluer le travail accompli. Ailleurs dans Leçon de choses, des citations extraites d’un manuel scolaire renvoient aussi à ce travail de construction, comme ici dans une illustration où sont décrits des « Ouvriers étendant le plâtre sur le plafond et les murs. Armés de truelles, des hommes vêtus de blouses et juchés sur des planches supportées par des tréteaux sont dessinés dans les diverses attitudes correspondant à ces travaux » (LC, p. 564). Le geste de la fabrique, le lent travail de ces ouvriers constituent des échos explicites du geste de l’écrivain, construisant, échafaudant, à sa table de travail.

5Des auteurs sont par ailleurs explicitement présents dans l’œuvre. Qu’on considère le texte particulier dans la production simonienne qu’est L’Invitation, ou des romans comme Les Géorgiques ou Le Jardin des Plantes, ces écrivains, ces artistes ne sont toutefois jamais nommés, étant au mieux désignés par une initiale (O., N., …) ou par des périphrases parfois peu flatteuses, en tout cas qui confinent au portrait à charge sinon à la caricature. Ces figures peuvent ainsi constituer des manières de repoussoirs, on pense bien sûr à Orwell, caché derrière O., qui est aux antipodes de Simon quant à la manière d’envisager le roman. Dans Les Géorgiques, O. et « l’aventure qu’il (O.) essayait maintenant de raconter […] noyant le lecteur dans une profusion de détails oiseux » (, p. 868), ne sont pas ménagés par le narrateur. Arthur Miller, jamais nommé dans L’Invitation, constitue lui aussi un négatif auctorial de Simon. Miller, « l’Américain (il n’était pas seulement le second mari de la plus belle fille du monde, avait aussi écrit des pièces à succès sur des sujets à succès […]) » (In, p. 992), est réduit la plupart du temps à son statut de second mari de Marilyn Monroe et son activité d’auteur est envisagée avec distance et presque mépris.

  • 1 C. Simon, « Novelli ou le problème du langage » [1962], texte inédit en français, retraduit de l’it (...)
  • 2 Chiara Falangola, « La leçon de Novelli et la géométrie du paysage textuel du Jardin des Plantes », (...)

6Beaucoup de ces artistes ou auteurs peuvent aussi être considérés comme des avatars ou des alter ego de Simon lui-même en ceci qu’ils ont une pratique ou une approche de leur art qui sont assez proches de celles de Simon. Ainsi N. (Gastone Novelli) manifeste-t-il dans son domaine, comme peintre et plasticien, les mêmes préoccupations que Simon, qui lui a d’ailleurs consacré une préface dans le catalogue d’une de ses expositions qui a eu lieu à New York en 19621. Les motifs, la dimension érotique, les gestes du créateur, le renoncement à tout illusionnisme, voilà autant d’éléments qui font partie de la poétique de Novelli et se retrouvent dans l’approche simonienne de l’écriture romanesque. Cette approche et ces analogies sont analysées par Chiara Falangola2, qui insiste notamment sur les dimensions fragmentaires et géométriques partagées des œuvres de Novelli et de Simon, particulièrement du Jardin des Plantes. Simon lui-même a indiqué avec précision comment il envisageait les relations et passerelles entre son œuvre, sa poétique, et celles de Novelli. Dans cette préface, republiée dans les Temps modernes, il écrit notamment :

  • 3 C. Simon, « Novelli ou le problème du langage », art. cité, p. 77.

Sa peinture « raconte », comme par exemple celle de Jérôme Bosch, mais avec la différence que chez Novelli il n’y a jamais rien d’anecdotique, que rien n’est jamais imité mais plutôt signifié. D’une part, le magma confus de nos sensations, de nos émotions, de l’autre les mots, les sons ou les couleurs.3

7La dernière phrase en particulier explicite l’étroite relation qui existe entre le projet simonien, qui lui aussi prend son essor depuis un « magma informe de sensations » (OA, p. 1181), et celui de Novelli.

  • 4 Voir à ce sujet Maria Minich-Brewer, « Pour un devenir-archives dans l’œuvre simonienne », dans Ral (...)

8Un autre aspect intéressant de la manifestation de la figure de l’auteur dans l’œuvre consiste évidemment dans les temps consacrés à montrer le geste de l’écrivain au travail. La main de l’écrivain, dont on sait qu’elle a donné lieu à deux dessins réalisés par Simon et qui ont pour objet ses tables de travail à Salses et à Paris, est aussi présente dans les romans. Dans Les Géorgiques, on la voit décrite au travail, écrivant : « Aussitôt après avoir écrit cette phrase il se rend compte qu’elle est à peu près incompréhensible pour qui ne s’est pas trouvé dans une situation semblable et il relève sa main ». (, p. 672). Un autre geste de l’écrivain est lié à l’archive. On sait l’importance de l’archive, familiale notamment, dans le travail simonien. Exhumée, compulsée, exploitée, elle devient un matériau qui est inséré dans le fil romanesque selon la logique du collage ou du montage. La main qui manipule, choisit, rend la lecture physiquement visible, est aussi présente dans Les Géorgiques comme trace de l’activité de l’auteur dans un mouvement qui relève de l’avant-texte, de l’histoire du roman en train de se faire4. Dans l’extrait qui suit, l’archive manipulée se délite, semble-t-il, contenus et matériaux, sous l’action de son lecteur, comme si elle disparaissait dans le geste même qui la mobilise, la fait revivre :

On dirait que les mots assemblés, les phrases, les traces laissées sur le papier par les mouvements de troupes, les combats, les intrigues, les discours, s’écaillent, s’effritent et tombent en poussière, ne laissant plus sur les mains que cette poudre impalpable, couleur de sang séché. (, p. 692)

9On doit enfin, et Le Jardin des Plantes en est une manifestation éclatante, évoquer les interventions directes d’éléments biographiques ayant à voir avec l’activité sociale de l’écrivain, ses interventions dans le champ médiatique, social ou académique. On peut mentionner les quasi verbatim qui émaillent Le Jardin des Plantes et qui correspondent à un entretien donné par Simon à un journaliste :

Je veux dire qu’entre une fiction et le récit, le compte rendu objectif, neutre, d’un événement… Mais S. l’interrompt de nouveau et dit qu’il est impossible à qui que ce soit de raconter ou de décrire quoi que ce soit d’une façon objective, que, sauf dans des traités scientifiques comme par exemple d’anatomie ou de botanique (encore que ce serait à discuter), il n’existe pas de style neutre […]. (JP, p. 1100)

  • 5 Mireille Calle-Gruber, Claude Simon. L’inlassable réancrage du vécu, La Différence, 2011, p. 37-79.
  • 6 C. Simon, Christian Michel, Richard Robert, « Entretien », Scherzo, n° 3, 1998, p. 5-11.
  • 7 Jean Ricardou et Françoise Van Rossum Guyon (dir.), Nouveau roman : hier, aujourd’hui. Colloque de (...)

10Réel, reconstruit, sinon imaginé, cet échange donne clairement à voir le point de vue de Simon sur son métier d’écrivain en même temps que la posture qu’il pouvait adopter quand il interagissait avec les médias, exigeant de revoir ses réponses avant parution, questionnant la question et le questionneur. Il s’est livré à ce jeu aussi bien avec Mireille Calle-Gruber5 qu’avec Christian Michel et Richard Robert dans la revue Scherzo6. Dans Le Jardin des Plantes encore, on se souvient des passages qui font explicitement référence au colloque de 1971 sur le Nouveau Roman7. Ils permettent à Simon, qui s’appuie sur les comptes rendus ou les enregistrements des discussions qui suivaient chaque intervention, d’indiquer comment il envisage les points de vue et les postures des uns et des autres, Jean Ricardou (« J. R. ») en particulier, dans les débats qui agitaient alors les mondes académique et littéraire au sujet de l’écriture et du Nouveau Roman :

Par ailleurs, quelques années plus tôt, au cours d’un colloque sur le roman, la divulgation de cette lettre par S. avait suscité un autre genre d’émotion (d’alarme ?) : S. n’avait-il pas enfreint les principes de base d’un certain mouvement littéraire ? […] Ne s’excluait-il pas ainsi lui-même de la communauté de pensée qui présidait aux recherches du groupe ? […] Était-ce bien ici la place de S., attendu le lendemain, et l’invitation qui lui avait été faite n’avait-elle pas été lancée à la légère ? (JP, p. 1161-1162)

  • 8 C. Simon, « Claude Simon, à la question », dans Jean Ricardou (dir.), Claude Simon : analyse, théor (...)
  • 9 Ibid., notamment p. 405, 417 et 422. L’Invitation serait bien sûr un autre exemple convocable, puis (...)

11L’accumulation des questions, les propos rapportés avec distance, la discussion qui suit ces questions qualifiée ironiquement d’« intéressante » (JP, p. 1162), situent S. et les autres protagonistes du colloque Nouveau Roman : Hier, aujourd’hui dans les débats de l’époque. La distance peut être liée au temps ou aussi bien sans doute à la posture décentrée déjà assumée par Simon à ce colloque. Dans le colloque qui lui a été consacré en 1974, il se positionne dans le droit fil du formalisme qui prévalait à l’époque, en même temps qu’il marque sa différence, notamment dans la discussion « Claude Simon, à la question8 ». Il y refuse notamment de se situer lui-même dans des champs théoriques qu’il affirme ne pas maîtriser, se cantonnant aux découvertes faites grâce à sa pratique d’écriture9.

12Quelque chose se construit, qui explicite le point de vue de Simon sur l’écriture en général et sur sa propre pratique d’écrivain. Tout se joue dans l’interaction entre vie et œuvre, la première éclairant la seconde, comme une clé de compréhension parmi d’autres, dans la mise en perspective du vécu, des documents et autres traces et de leur traitement dans l’œuvre.

L’auteur dans l’espace académique et médiatique :
une posture stable et maîtrisée

13La bibliographie qui recense les interventions de Simon dans des colloques, dans les journaux ou à la radio est riche de plusieurs centaines de références qu’il ne sera pas possible de prendre toutes en compte ici. Nous nous contenterons donc de détacher quelques-unes d’entre elles, parmi les plus souvent citées et mobilisées, par les chercheurs et par Simon lui-même. Dans les entretiens et conférences qui constituent des moments marquants de sa carrière littéraire, dans les émissions radiophoniques ou télévisuelles auxquelles il a participé, une défense et illustration du Simon romancier se dessinent, qui en passent par quelques invariants, quelques notions récurrentes que nous allons examiner, à partir de quelques exemples.

  • 10 M. Calle-Gruber, Claude Simon. L’inlassable réancrage du vécu, op. cit., p. 75.
  • 11 Stendhal, La Vie de Henry Brulard, Le Livre de poche, 2013. Pour l’extrait exact auquel Simon se ré (...)

14Systématiquement, de la préface à Orion aveugle (OA, p. 1181-1183) à la conférence « Littérature et mémoire » en 1993 (QC, p. 101-124), Simon met en avant le matériau qui est un préalable à l’écriture, ce chaos de souvenirs et de sensations à partir desquels elle va avoir lieu. Dans un entretien qu’il donne à Mireille Calle-Gruber, il parle même du souvenir comme étant antérieur à l’écriture en même temps qu’il est suscité et enrichi par elle, ajoutant que « plus on écrit, plus on a de souvenirs10 ». On peut encore mentionner la référence récurrente à Stendhal et à La Vie de Henry Brulard11 qui permet à Simon de mettre en évidence ce qu’il y a de fabriqué dans un récit qui s’appuie sur un souvenir. Il l’évoque ainsi, parmi de nombreuses occurrences, dans Le Discours de Stockholm :

Ce phénomène du présent de l’écriture, Stendhal en fait l’expérience lorsqu’il entreprend, dans La Vie d’Henry Brulard, de raconter son passage du col du Grand-Saint-Bernard avec l’armée d’Italie. Alors qu’il s’efforce d’en faire le récit le plus véridique, dit-il, il se rend soudain compte qu’il est peut-être en train de décrire une gravure représentant cet événement, gravure qu’il a vue depuis et qui, écrit-il, « a pris (en lui) la place de la réalité ». S’il avait poussé plus loin sa réflexion, […] il se serait rendu compte, donc, qu’il ne décrivait même pas cette gravure mais une image qui se formait alors en lui et qui prenait encore la place de la gravure qu’il se figurait décrire. (DS, p. 898-899)

15Ce « magma informe de sensations plus ou moins confuses, de souvenirs plus ou moins précis accumulés » (OA, p. 1181), est mobilisé et transformé dans le temps de l’écriture, qui le prend pour point de départ en même temps qu’il le recompose chemin faisant.

  • 12 C. Simon, Marianne Alphant, « Et à quoi bon inventer ? », Libération, 31 août 1989, p. 25.

16De la même manière, Simon revient souvent sur le choix qui est le sien d’utiliser un matériau en grande partie autobiographique tout en ne souhaitant pas qu’on considère son œuvre comme une entreprise qui relèverait d’un tel projet. Un entretien qu’il a accordé à Marianne Alphant, le résume parfaitement : « Plutôt qu’autobiographiques, je préfère dire que mes livres sont à base de vécu. ». Il ajoute même plus loin : « L’histoire de mon père, de ma mère, c’est le prétexte. C’est ce qui me donne envie d’écrire. Et à quoi bon inventer quand la réalité dépasse à ce point la fiction ? […] encore une fois, ces éléments biographiques sont le prétexte. Le texte est autre chose12. »

  • 13 Françoise Simonet-Tenant (dir.), Dictionnaire de l’autobiographie. Écritures de soi de langue franç (...)
  • 14 Anthony Cheal Pugh, « Claude Simon et la route de la référence », Revue des sciences humaines, n° 2 (...)
  • 15 C. Simon et M. Alphant, « Et à quoi bon inventer ? », art. cité., p. 25.
  • 16 C. Simon, cité par A. C. Pugh, « Claude Simon et la route de la référence », art. cité., p. 35.

17Dans une conférence qu’il a donnée en 2017 à l’université de Rouen suite à la parution du Dictionnaire de l’autobiographie13 paru chez Champion, Michel Murat invite à faire la différence entre une œuvre, pour nous ici celle de Simon, dont seul le matériau est autobiographique, et une œuvre dont le dessein est autobiographique comme ce peut être le cas chez Leiris. Cette posture défendue avec une grande constance par Simon n’empêche pas qu’il a apporté régulièrement des clés, des précisions voire des rectifications sur son parcours personnel, livrant ici un « petit historique14 », là des éléments généalogiques15, ailleurs encore une carte, sans parler de la lecture des carnets de Rommel, qu’il a faite pour essayer de comprendre « l’effarante pagaille de 194016 ».

18Cette présence du biographique comme matériau ou comme « prétexte » se conjugue avec deux principes forts, affirmés d’intervention en intervention, celui de l’autonomie artistique de l’œuvre et celui de l’écriture comme travail, comme fabrique.

  • 17 « Les sentiers de la création », entretien télévisé avec Bernard Pivot, Apostrophes, 18 sept. 1981 (...)
  • 18 C. Simon et M. Alphant, « Et à quoi bon inventer ? », art. cité., p. 25.
  • 19 Sur la dimension nécessairement artificielle de l’art en général et du travail simonien en particul (...)
  • 20 C. Simon, « Parvenir peu à peu à écrire difficilement », entretien avec Jean-Claude Lebrun, L’Human (...)

19Dans les échanges avec Novelli, Dubuffet ou Dufy, dans sa lecture d’Elie Faure ou, dans un autre domaine que les arts plastiques, dans son dialogue avec Pierre Boulez, dialogue dont on a une trace éminente dans l’émission Apostrophes17 du 18 septembre 1981, Simon trouve exemples et arguments, en rapprochant roman et peinture ou musique, pour mieux affirmer ce qui est sans doute un de ses partis-pris les plus forts : l’autonomie du roman envisagé comme œuvre artistique. Le roman n’a pas de fonction d’explicitation sociologique ou psychologique, ni de fonction téléologique ou morale, il vaut pour œuvre d’art. Ainsi, venues de la peinture, les questions d’équilibre, d’écho et de réponses entre les couleurs sont-elles souvent évoquées. La musique permet quant à elle de convoquer les notions de périodicité, de cadence ou de rythme. Dans un autre domaine, les mathématiques sont elles aussi maintes fois sollicitées ; on songe aux très nombreuses références à un chapitre du programme de mathématiques : « Je rappelle toujours ce premier chapitre du programme de mathématiques supérieures, “Arrangements, permutations, combinaisons”18 ». Lois mathématiques, principes esthétiques empruntés à d’autres arts, ces références récurrentes permettent à Simon de défendre les notions, cardinales chez lui, de composition, de montage, de fabrication. On a ainsi vu que Simon a pu se représenter à sa table de travail, dans les romans ou par le dessin, et il en fait autant dans les entretiens et les conférences : c’est bien le geste de l’écriture, les brouillons, le « montage », le travail, dans sa dimension artificielle19 ou artisanale qui est mis en avant comme constituant l’identité même de Simon romancier. De la préface à Orion aveugle aux derniers entretiens accordés à la fin des années 90 ou au début des années 2000, les exemples en sont nombreux, qu’on songe par exemple à celui accordé à Jean-Claude Lebrun justement intitulé « Parvenir peu à peu à écrire difficilement20 ».

  • 21 « Le Bon plaisir de Claude Simon », entretien radiophonique avec M. Alphant et Pamela Douceau, diff (...)
  • 22 Lucien Dällenbach, « La Question primordiale », dans Jean Starobinski et al., Sur Claude Simon, Min (...)

20Venant d’une certaine manière contrebalancer une approche centrée sur l’atelier de l’écrivain, sur le geste d’écriture, un autre ordre de préoccupation peut encore être mentionné car il est souvent présent dans les prises de parole de Simon, il s’agit de la nécessité de se référer au concret, aux besoins fondamentaux, comme au réel le plus élémentaire. Dans l’émission Le Bon plaisir21 qui lui a été consacrée sur France Culture en 1993, quand il évoque la seconde guerre mondiale et en particulier le moment de son retour à Perpignan, Simon indique qu’il s’est alors adonné au dessin d’après nature, faisant référence à Dürer. Ce retour à l’élémentaire, au primordial qui a été analysé par Lucien Dällenbach22 constitue lui aussi une figure théorique importante pour Simon, qui est présente aussi bien dans les entretiens que dans l’œuvre elle-même, dans L’Acacia où il s’agit de « copier avec le plus d’exactitude possible les feuilles d’un rameau, un roseau, une touffe d’herbe, des cailloux […]. » (AC, p. 1246) comme dans La Route des Flandres, où les riches collections de la bibliothèque de Leipzig ne sont rien au regard de la satisfaction des besoins élémentaires d’un prisonnier qui a besoin de « chaussettes, caleçons, lainages, savon, cigarettes, saucisson, chocolat, sucre, conserves, gal … » (RF, p. 348).

21Même si Simon s’en sera défendu, peut-être même parce qu’il s’en est défendu, on voit se former une image diffractée, tremblée, en raison des multiples sources et occurrences. Mais cette image est cohérente : la récurrence des situations (table de travail), des propos, les postures décrites dans l’œuvre et adoptées dans les entretiens finissent par faire faisceau et constituer une figure dont on pourra se demander si elle est « romanesque ».

Claude Simon, entre les lignes

22Il se révèle en plus que ces occurrences multiples dans des situations langagières très contrastées s’entretissent, se répondent pour aboutir à un statut du romancier et une figure de Simon qu’on peut lire entre les lignes, parfois par la négative ou par défaut. Le résultat quasi-paradoxal de notre enquête pourrait être que Simon, qui a combattu de toute son énergie une possible lecture (auto)biographique de son œuvre, aurait malgré tout constitué une image de lui-même, comme repoussée (au sens de ce terme en orfèvrerie), ou tremblée. En tout cas, il aura favorisé à sa manière une lecture des romans qui en passe par le prisme de la vie de l’auteur pour être plus efficace, car c’est dans l’analyse et la compréhension du jeu entre les deux, que réside une des clés d’interprétation de l’œuvre.

La vie, l’œuvre : allers-retours, réflexions

  • 23 Jean H. Duffy, « “Ce n’est pas une allégorie. C’est une feuille tout simplement” : texte, intertext (...)
  • 24 Ibid., p. 137.
  • 25 J. Ricardou et F. Van Rossum Guyon (dir.), Nouveau roman, hier, aujourd’hui, op. cit.
  • 26 J. Ricardou (dir.), Claude Simon : analyse, théorie, op. cit.

23Il convient sans doute de respecter le projet simonien : comme l’a indiqué Murat dans la conférence déjà citée, le dessein ici n’est pas autobiographique, même si le matériau l’est. C’est aussi ce que défend Jean Duffy dans le bel article qu’elle a donné aux Cahiers Claude Simon en 2018 (précédemment paru en 1998)23, article dans lequel elle revient sur la dimension autobiographique de l’œuvre en même temps qu’elle en indique les apories et les particularités chez Simon. Elle rappelle que, pour Simon, « la lecture autobiographique passe tout simplement à côté de l’essentiel24 ». Pourtant les mises en relation, les effets de miroir ou de renvoi sont nombreux qui vont, dans les deux sens, des romans aux moments théoriques ou critiques, et de la vie à l’œuvre. Comme Duffy le démontre, Simon en effet a toujours été clair sur la manière dont il envisageait ce matériau autobiographique. À ce sujet comme à d’autres, il a d’ailleurs régulièrement signifié sa différence avec d’autres auteurs du Nouveau Roman. Ainsi, dans les colloques des années 70, celui consacré au Nouveau Roman25, celui consacré à Simon26 lui-même, il défend une position nuancée qui veut que pour lui le réel, le référent, reste un matériau nécessaire et de toute façon incontournable. Dans cette question de la référence, qui a été au cœur des débats durant la période dite « formaliste », la composante autobiographique est régulièrement mise en avant par Simon, qui la présente néanmoins toujours à la fois comme un point de départ obligatoire et comme un objet avec lequel il prend toute la distance nécessaire. Il a ainsi pu affirmer, en réponse à un intervenant du colloque qui lui était consacré :

  • 27 Ibid., p. 415.

Il faut bien se rendre compte que s’il y a bien des rapports entre moi-même et mes narrateurs, je ne suis cependant pas ces narrateurs, puisqu’il s’agit non pas de mémoires ou de souvenirs mais de romans. (…) Est-ce qu’il est d’ailleurs besoin de souligner qu’il y a du Proust, non seulement chez Marcel, mais aussi dans tous ses personnages (…), et cela pour la simple bonne raison que c’est lui qui les a écrits.27

  • 28 J. Ricardou et F. Van Rossum Guyon (dir.), Nouveau roman, hier, aujourd’hui, op. cit., p. 30 sqq.
  • 29 Alain robbe-grillet, Le Miroir qui revient, Minuit, 1985 ; Angélique ou l’enchantement, Minuit, 198 (...)
  • 30 A. Robbe-Grillet, Le Miroir qui revient, op. cit., p. 10.

24Ce point de vue explicite la tension entre le fait que le propos est en quelque sorte par définition et par nécessité autobiographique d’une part, et la distance induite par le genre romanesque et l’écriture d’autre part. Il entrait en opposition avec les théories ricardoliennes ou encore avec l’approche d’un Robbe-Grillet. Durant le colloque Nouveau Roman : hier aujourd’hui, celui-ci reprocha en effet à Simon d’accorder trop d’importance au référent, notamment dans sa dimension autobiographique et historique28. Ajoutons pourtant que le même Alain Robbe-Grillet allait, quelques années après, publier une trilogie, Romanesques29, dans laquelle il utilise largement un matériau autobiographique dont il joue, entrelaçant faits avérés et fiction. Le point de vue nuancé et affirmé de Simon, d’abord isolé, aura in fine été d’une certaine manière adopté par Robbe-Grillet, qui a pu écrire, dans Le Miroir qui revient : « Je n’ai jamais parlé d’autre chose que de moi30 ».

  • 31 C. Simon et Ludovic Janvier, « Réponses de Claude Simon à quelques questions écrites de Ludovic Jan (...)

25On connaît les textes théoriques les plus fameux, d’Orion aveugle à La fiction mot à mot ou aux Quatre conférences, des réponses à Ludovic Janvier31 aux entretiens accordés à Marianne Alphant ou Mireille Calle-Gruber. Dans ces productions théorico-critiques, Simon s’appuie sur tel roman qui vient de paraître ou sur tout ou partie de l’œuvre pour défendre et présenter son travail ; l’œuvre considérée se trouve ainsi représentée dans le discours critique du romancier : mise à distance, elle est livrée à l’analyse, celle-ci oscillant entre la présentation du projet, du processus d’écriture et des considérations historiques ou biographiques. Inversement, les positions simoniennes, dans leur permanence et leur récurrence, sont aussi présentes dans le miroir tendu par les romans eux-mêmes. On y a vu en effet aussi bien de quasi analyses des œuvres d’autres créateurs, Orwell, Novelli par exemple, que des briques biographiques qui correspondent strictement à des moments vécus par Simon dans sa vie littéraire, comme l’entretien avec un journaliste présenté avec ironie ou les quasi verbatim du colloque sur le Nouveau Roman dans Le Jardin des Plantes, tel forum en URSS dans L’Invitation… Tous ces matériaux, pour être « à base de vécu », n’en entrent pas moins dans le projet esthétique de Simon et lui permettent aussi de mettre en avant, plus ou moins explicitement, avec plus ou moins d’ironie, ses positions et ses choix dans les domaines littéraire ou artistique. Ainsi par exemple, s’il existe une permanence sur certains fondamentaux évoqués plus haut, le rapprochement entre certaines conférences et entretiens d’une part et la présentation de la figure de Ricardou dans Le Jardin des Plantes d’autre part permet-il de mesurer comment Simon a pu néanmoins évoluer quant à sa proximité avec les théories ricardoliennes…

  • 32 Michel Murat, Le Romanesque des lettres, Corti, 2018.
  • 33 J. H. Duffy, « “Ce n’est pas une allégorie. C’est une feuille tout simplement” : texte, intertexte (...)

26Le lecteur passe des romans aux entretiens ou conférences sans rupture de continuité, ce qui permet d’intégrer le vécu de Simon romancier, être social, dans le monde du « romanesque des lettres » de Murat32. Le Simon romancier, immergé dans la vie littéraire de son temps, est présent dans l’œuvre. Jean Duffy, dans son article déjà cité, a pu parler ainsi d’une « autobiographie artistique33 ».

  • 34 Nathalie Heinich, Être écrivain. Création et identité, La Découverte, 2000.
  • 35 N. Heinich, L’Épreuve de la grandeur. Prix littéraires et reconnaissance, La Découverte, 1999, p. 4 (...)
  • 36 N. Heinich, Être écrivain. Création et identité, op. cit., p. 290-291.
  • 37 Ibid., p. 312-317.

27Un éclairage essentiel sur cette dimension sociale du travail du romancier a été apporté par les travaux de Nathalie Heinich, qui s’est intéressée à l’identité des écrivains dans plusieurs de ses livres. Elle a examiné de près les prises de position de Simon dans Être écrivain34 ainsi que dans L’Épreuve de la grandeur35, en particulier dans le chapitre « Claude Simon dans la guerre du Nobel ». Elle y met au jour la manière dont Simon a vécu l’attribution du prix Nobel et la période qui a suivi, entre sollicitations nombreuses, inquiétudes par rapport au temps de travail et d’écriture perdu, et volonté de maintenir, dans cette « guerre », son identité et ses choix esthétiques et littéraires. Simon a affirmé, en fin d’entretien : « Je suis resté le même ». Nathalie Heinich indique très bien que cette phrase laisse entendre que Simon avait perçu un risque dans cette consécration, celui d’en sortir changé, et peut-être de perdre de vue les exigences fondamentales qui ont toujours été les siennes. Ces exigences, Heinich les examine et les interroge dans Être écrivain, quand elle envisage le système de valeurs de Simon au sujet de notions qu’il a beaucoup questionnées, celle de l’inspiration et celle de l’autonomie de l’œuvre. C’est bien entendu le travail que Simon met en avant, combattant l’inspiration qui ferait selon lui de l’écrivain un simple intermédiaire, niant sa personnalité et son travail36. Cette valorisation du travail, de la création, s’affirme aussi, on l’a vu, dans la proclamation de l’autonomie de l’œuvre, que Simon défend partout, dans Le Discours de Stockholm (DS, p. 890) et ailleurs. Citant Simon, mais aussi Blanchot ou Flaubert, Heinich rapproche cette sacralisation du moment créateur d’une quasi mystique, ce qui, d’une certaine manière, traduit l’exigence esthétique simonienne37. L’approche sociologique de Nathalie Heinich, extérieure au champ littéraire et par définition distanciée, permet finalement de vérifier que Simon, comme romancier au travail, dispose bien d’une identité construite et relativement constante au fil du temps, identité qu’il affirme dans ses différentes interventions, avec ses invariants et la volonté de la préserver, même durant des périodes moins favorables, comme celle qu’il a connue au moment de l’attribution du prix Nobel.

  • 38 Christine Genin, L’Expérience du lecteur dans les romans de Claude Simon. Lecture studieuse et lect (...)

28La vie personnelle de Simon est également présente dans les romans, et nous nous contenterons ici de donner quelques indications sur la manière dont le lecteur, convoquant et la lecture studieuse et la lecture poignante chères à Christine Genin38, construit une image biographique de Simon, en restant dans le périmètre défini par les romans mais aussi en les confrontant à des ressources extérieures, en particulier celles émanant de Simon lui-même. C’est la récurrence de certains faits, c’est le recoupement entre œuvres et avec d’autres sources, c’est la présence brute de documents, d’archives, familiales notamment, de verbatim d’entretiens, qui vont faire que cette figure se constitue.

  • 39 L. Dällenbach, Claude Simon, Seuil, coll. « Les Contemporains », 1988, p. 53-67.
  • 40 Alastair Duncan, « Claude Simon : le projet autobiographique », Revue des sciences humaines, op. ci (...)
  • 41 M. Calle-Gruber, Claude Simon. Une vie à écrire, Seuil, coll. « Biographie », 2011.

29Deux lectures ont lieu, qui font que le lecteur construit cette image, au fil de sa fréquentation de l’œuvre. Il s’appuie sur un matériau mémoriel sensible, récurrent et présent partout dans l’œuvre, qui est constitué du « vécu » souvent mentionné par Simon comme étant son matériau de départ. De ce point de vue, ce sont évidemment les sensations et souvenirs liés à la guerre qui sont les plus prégnants (la peur, la fuite, si souvent mentionnées…). Un autre ensemble de sources fournit au lecteur de quoi alimenter sa « quête biographique », il s’agit de la généalogie familiale, présentée aussi bien dans le chapitre « Imaginaire parental » du Claude Simon39 de Dällenbach que dans un article fondateur d’Alastair Duncan40, qui analyse notamment le jeu entre famille fictive et famille réelle de l’écrivain, avec une évolution de l’une vers l’autre au fil de l’œuvre. Fantasmée, « romancée » (mise en fiction) ou avérée, elle traverse l’œuvre, y est mise en scène et le lecteur a ici un matériau de choix pour fabriquer l’histoire simonienne et la situer dans l’Histoire. Et c’est là, notamment, qu’intervient une lecture studieuse. Interne à l’œuvre, elle procède par recoupements, rapprochements et n’est pas exempte de contradictions ou d’incertitudes, les noms, les liens familiaux n’étant ni stables ni présents identiquement d’un roman à l’autre. Externe, elle s’appuie sur des ressources diverses parmi lesquelles nous intéressent particulièrement les travaux à visée historique ou biographique, nombreux depuis une trentaine d’années, de ceux d’Alastair Duncan, avec « Claude Simon : le projet autobiographique » que nous avons déjà cité, à la biographie Claude Simon. Une vie à écrire41 de Mireille Calle-Gruber parue en 2011. Il faut compter avec les interventions de Simon lui-même au sujet de sa vie et de sa famille. Dans les entretiens, dans ses interventions écrites ou en conférence, il livre des éléments biographiques précis, rectifie d’éventuelles erreurs commises par l’un ou l’autre analyste. Origine et généalogie familiales, Madagascar, guerre d’Espagne, Seconde Guerre mondiale, maladie, séjours à l’hôpital, participation à des manifestations littéraires… voilà autant d’exemples à propos desquels il a livré nombre de précisions. Le lecteur attentif ne peut faire autrement que de confronter ces données biographiques émanant de Simon lui-même à la manière dont elles sont traitées dans les romans. L’examen permis par cette étude différentielle éclaire l’œuvre, permet de mieux comprendre les choix qui y sont opérés, de la composition aux récurrences thématiques en passant par la place laissée à l’archive. C’est dans le « jeu » entre le biographique, pour peu qu’on le connaisse, et les romans, que se situe une des clés de la démarche simonienne.

30Chez le lecteur que je suis, qui fréquente Simon depuis plus de quarante ans, je ne peux que constater que s’est progressivement ajoutée une « curiosité » biographique à l’enthousiasme pour la seule œuvre ; cette évolution est encouragée par les changements qui ont eu lieu dans le champ critique mais aussi donc par les interventions de Simon lui-même sur le terrain biographique. Elles ont été de plus en plus nombreuses au fil du temps, parfois pour répondre à des demandes émanant de critiques aux approches renouvelées, même si Simon a pu rappeler régulièrement que son projet (et son regard sur son projet) n’avait pas changé et qu’il ne comportait aucune volonté autobiographique.

Claude Simon : une figure romanesque

31Une biographie « romanesque » se dessine donc dans les textes de tous types ; émerge un auteur romanesque, selon l’approche de Murat, proche d’un Balzac sinon d’un Aragon ou d’un Sartre, impliqué dans la vie littéraire, ses conflits et débats, et dont la vie et le regard théorique sont présents dans l’œuvre. À propos du « romanesque des lettres », Michel Murat indique :

  • 42 M. Murat, Le Romanesque des lettres, op. cit., p. 16. M. Murat ajoute même un peu plus loin qu’« un (...)

Il n’est pas difficile de donner une définition du romanesque des lettres : cela consiste à en envisager tous les aspects – les œuvres, les auteurs, les représentations et interprétations qui s’y attachent, les faits constituant la vie littéraire –, sous l’angle du romanesque, c’est-à-dire des interférences et des modélisations réciproques entre la littérature et la vie42.

32On voit, dans cette brève définition qui vaut aussi pour typologie, que Simon peut être présent dans tous les champs circonscrits par Murat. D’ailleurs, dans les cinq chapitres du Romanesque des lettres (« La plume au travers du corps », « L’occupation des oisifs », « Romans à clés », « L’écrivain historiographe », « La vie écrite ») sont envisagées les différentes configurations d’un romanesque pensé comme l’étude des relations entre la littérature et la vie des écrivains. Ces configurations sont, pour la plupart d’entre elles, présentes chez Simon.

  • 43 Ibid., p. 25-80.
  • 44 Ibid., p. 131-186.
  • 45 Ibid., p. 245-294.

33Nous nous attarderons sur trois des situations retenues par Murat, l’une concernant la relation entre Balzac et Sainte-Beuve dans le chapitre « La plume au travers du corps43 », l’autre étant développée dans le chapitre « Romans à clés44 », où il est notamment question des Goncourt et de Gide, une dernière dans « La vie écrite45 ».

34Simon et Balzac peuvent être rapprochés… En effet, le combat littéraire entre Sainte-Beuve et Balzac s’est opéré aussi bien au travers de la critique, des échanges entre auteurs qu’au travers d’œuvres qui se répondaient, et même d’œuvres dans lesquelles la vie littéraire, les auteurs, les querelles étaient représentés. Il n’en va pas autrement pour Simon : des échanges avec Sartre ou certains de ses pairs du Nouveau Roman jusqu’à la présence, dans tel roman, de Ricardou, la configuration est la même. Elle se traduit par un engagement marqué dans le champ et les débats littéraires, et des œuvres qui en gardent trace et dans leurs contenus et même dans leurs partis-pris formels, qu’on pense aux romans des années soixante-dix, fortement marqués par Ricardou, la critique formaliste, et « engagés » dans ce combat d’alors.

  • 46 Ibid., p. 131.
  • 47 Fernand Drujon, Les Livres à clef : étude de bibliographie critique et analytique pour servir à l’h (...)
  • 48 M. Murat, Le Romanesque des lettres, op. cit., p. 132.
  • 49 Ibid., p. 134.

35Dans L’Invitation, comme dans Les Géorgiques avec Orwell ou d’autres auteurs, on voit à l’œuvre la mécanique du « roman à clés » telle que la décrit Michel Murat dans Le Romanesque des lettres. Dans le chapitre « Romans à clés »46, après avoir défini le terme, en s’appuyant sur un ouvrage de Fernand Drujon paru en 188847, il s’intéresse à plusieurs œuvres, des frères Goncourt ou de Gide, entre autres. Pour ces œuvres à clés, il aborde les différentes modalités de mise en relation entre littérature et monde, affirmant notamment que « Regarder du dedans vers le dehors, regarder du dehors vers le dedans, c’est faire communiquer la littérature et le monde réel : le lecteur trouve son intérêt dans l’un et l’autre48 ». Il rapproche aussi « usage social » et « usage littéraire » des clés49. Le lecteur peut en effet passer de l’un à l’autre. Quand il met l’accent sur le « monde réel », il peut goûter l’écriture du Simon caricaturiste ; quand il met l’accent sur le littéraire, il examine le jeu entre réel et roman, et aussi le jeu de l’écriture simonienne, qui transpose la figure réelle pour l’intégrer au réseau romanesque. O. (Orwell) entre ainsi en résonance avec le cavalier dans Les Géorgiques, leurs trajectoires révolutionnaires étant bien différentes, un peu comme pour L. S. M. et son frère, eux aussi constituant deux pôles qui contribuent à structurer le roman en profondeur.

  • 50 Ibid. ; voir dans le chapitre « Romans à clés », le développement « Ce que sait le lecteur », p. 13 (...)
  • 51 Pour une belle analyse du jeu avec les initiales dans Le Jardin des Plantes, voir Yona Hanhart-Marm (...)

36À la manière d’un Gide dissimulant Pierre Louÿs ou le salon de Mallarmé dans Paludes, Simon use donc des solutions d’écriture de ce type de romans, de la présence d’initiales à celles de périphrases qui permettent de nommer sans nommer, comme il a pu jouer ailleurs des conventions liées à d’autres genres, du roman historique au roman d’aventures. L’efficacité de la lecture dépendra des connaissances dont le lecteur dispose50 : la lecture studieuse est ici à nouveau convoquée. Ajoutons que la présence de clés relève aussi bien chez Simon du « jeu » avec les codes littéraires que d’une volonté de ne pas ouvrir la porte à une lecture autobiographique classique qui pourrait s’appuyer sur des éléments avérés dans le texte lui-même51. Il convient de mentionner encore que, chez Simon, si clé il y a, celle-ci ouvre une porte vers l’œuvre, une clé d’analyse et de compréhension, et pas principalement une porte vers la vie du romancier, dans une sorte de renversement de la perspective.

  • 52 M. Calle-Gruber, Claude Simon. Une vie à écrire, op. cit.
  • 53 M. Murat, Le Romanesque des lettres, op. cit., « La vie écrite : Sartre, Beauvoir, Genet, Leduc », (...)
  • 54 J. H. Duffy, « “Ce n’est pas une allégorie. C’est une feuille tout simplement” : texte, intertexte (...)
  • 55 M. Murat, Le Romanesque des lettres, op. cit., p. 16.

37« La vie écrite » : ce titre d’un des chapitres du livre de Murat peut faire penser au sous-titre de la biographie de Simon par Mireille Calle-Gruber : « Une vie à écrire52 »… Dans ce chapitre où il est question de Sartre et Beauvoir, le propos est d’envisager de manière globale le « corpus immense » de textes des deux auteurs pour réfléchir à la manière dont leurs vies, entre romans, correspondances et interventions diverses sont devenues publiques, se sont trouvées littéralement publiées et inscrites, écrites, dans une manière de récit, de biographies croisées aux multiples déclinaisons53. Chez Simon il en va tout autrement, puisque, encore une fois, ce n’est pas son projet. Il n’empêche que, dans une logique de composition, d’« autobiographie artistique54 » (Duffy) donc, l’œuvre, élargie à son extérieur si on prend en compte les productions non fictionnelles de Simon, livre néanmoins une double image, diffractée, contradictoire ou incertaine. Se superposent ou se composent en effet l’image du romancier (générale, sur le plan littéraire, particulière, celle de Simon romancier lui-même) et celle de l’homme, qu’on ne peut évacuer, peut-être au nom du fait, comme l’affirme Murat, que l’« auteur est à la fois dans son œuvre et hors de son œuvre […] il est aussi lecteur à la fois de son œuvre et de celle de ses confrères, hommes ou femmes, vivants ou morts55. ».

  • 56 Voir Jean-Yves Laurichesse, « Stendhal », dans Michel Bertrand (dir.), Dictionnaire Claude Simon, C (...)

38Simon n’aimait pas le « romanesque56 » ; il a ainsi pu dire dans sa conférence « Littérature et mémoire », au sujet de La Chartreuse de Parme :

  • 57 C. Simon, « Littérature et mémoire », art. cité, p. 120.

J’apprécie assez peu l’œuvre, ô combien « romanesque » de Stendhal où je ne vois (du moins je ne sais voir) que, plus ou moins saupoudré de passion amoureuse au goût de l’époque, un manuel pratique sur les mécanismes du pouvoir et les moyens d’y parvenir […].57

  • 58 J. Ricardou (dir.), Claude Simon : analyse, théorie, op. cit., p. 415.
  • 59 Benoît Peeters, Omnibus, Minuit, 1976.

39Il combattait, d’interview en conférence, les tenants d’un roman traditionnel, à vocation morale ou démonstrative. Rappelons-nous aussi qu’à propos de ceux qui lisent certains romans comme des œuvres à clés, notamment les romans de Proust, il a pu déclarer : « En ce qui me concerne, je ne vois même pas quel sens peut avoir ce genre de lecture et pour moi, pour autant du moins que je sache épeler, Albertine, c’est une jeune fille58… » Pourtant, on voit, avec Murat, que dans l’œuvre et l’ensemble de ses interventions, il ne cesse de tisser des liens entre vie littéraire, vie personnelle et projet romanesque. Après tout, il est aussi un personnage de roman, je pense à Omnibus59, ce bel hommage de Benoît Peeters à Simon…

  • 60 M. Murat, Le Romanesque des lettres, op. cit., p. 245.
  • 61 Bernard Lahire, Franz Kafka. Éléments pour une théorie de la création littéraire, La Découverte, 20 (...)

40Pour terminer, citons une phrase de Murat, qui évoque sa relation personnelle à l’œuvre de Julien Gracq ainsi qu’à Julien Gracq lui-même : « Longtemps je me suis tenu dans une tranquille indifférence à la vie privée des écrivains, et je n’envisageais pas que l’on pût s’y intéresser, sinon pour de mauvaises raisons60 ». Il nous appartient peut-être de trouver de bonnes raisons de le faire. De ce point de vue, peut-être que le chemin tracé par Bernard Lahire dans son Kafka61 mériterait aussi d’être emprunté, pour envisager l’œuvre comme une production complexe liée au contexte pluriel de l’auteur, comme une tentative de réponse à un problème, à une question qui s’est posée à l’auteur. On voit comment cette approche pourrait être opératoire et même ouvrir des perspectives dans le cas des romans de Simon.

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Notes

1 C. Simon, « Novelli ou le problème du langage » [1962], texte inédit en français, retraduit de l’italien par Brigitte Ferrato-Combe, Les Temps modernes, n° 629, 2005, p. 77-85.

2 Chiara Falangola, « La leçon de Novelli et la géométrie du paysage textuel du Jardin des Plantes », Cahiers Claude Simon, n° 13, 2018, p. 139-149.

3 C. Simon, « Novelli ou le problème du langage », art. cité, p. 77.

4 Voir à ce sujet Maria Minich-Brewer, « Pour un devenir-archives dans l’œuvre simonienne », dans Ralph Sarkonak (dir.), Claude Simon 4. Le (Dé)goût de l’archive, Paris et Caen : Lettres Modernes Minard, coll. « Revue des Lettres modernes », 2005, p. 31-56.

5 Mireille Calle-Gruber, Claude Simon. L’inlassable réancrage du vécu, La Différence, 2011, p. 37-79.

6 C. Simon, Christian Michel, Richard Robert, « Entretien », Scherzo, n° 3, 1998, p. 5-11.

7 Jean Ricardou et Françoise Van Rossum Guyon (dir.), Nouveau roman : hier, aujourd’hui. Colloque de Cerisy, UGE, coll. « 10/18 », 1972, 2 vol.

8 C. Simon, « Claude Simon, à la question », dans Jean Ricardou (dir.), Claude Simon : analyse, théorie. Colloque de Cerisy, UGE, coll. « 10/18 », 1975, p. 403-431.

9 Ibid., notamment p. 405, 417 et 422. L’Invitation serait bien sûr un autre exemple convocable, puisque là aussi Simon prend pour matériau une expérience publique et médiatique identifiable par tous et dont les traces sont nombreuses.

10 M. Calle-Gruber, Claude Simon. L’inlassable réancrage du vécu, op. cit., p. 75.

11 Stendhal, La Vie de Henry Brulard, Le Livre de poche, 2013. Pour l’extrait exact auquel Simon se réfère, voir p. 565 : « Par exemple je me figure fort bien la descente. Mais je ne veux pas dissimuler que cinq ou six ans après j’en vis une gravure que je trouvai fort ressemblante, et mon souvenir n’est plus que la gravure. C’est là le danger d’acheter des gravures des beaux tableaux que l’on voit dans ses voyages. Bientôt la gravure forme tout le souvenir, et détruit le souvenir réel. »

12 C. Simon, Marianne Alphant, « Et à quoi bon inventer ? », Libération, 31 août 1989, p. 25.

13 Françoise Simonet-Tenant (dir.), Dictionnaire de l’autobiographie. Écritures de soi de langue française, Champion, 2017. La conférence de Michel Murat est visible à l’adresse suivante : https://webtv.univ-rouen.fr/videos/michel-murat_46927/

14 Anthony Cheal Pugh, « Claude Simon et la route de la référence », Revue des sciences humaines, n° 220, octobre-décembre 1990, p. 23-45. Le « petit historique du 31e Dragons » se trouve p. 29-33 (repris dans Œ I, p. 1227-1233).

15 C. Simon et M. Alphant, « Et à quoi bon inventer ? », art. cité., p. 25.

16 C. Simon, cité par A. C. Pugh, « Claude Simon et la route de la référence », art. cité., p. 35.

17 « Les sentiers de la création », entretien télévisé avec Bernard Pivot, Apostrophes, 18 sept. 1981 (repris sur le DVD inclus dans Mireille Calle-Gruber (dir.), Les Triptyques de Claude Simon ou l’art du montage, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2008).

18 C. Simon et M. Alphant, « Et à quoi bon inventer ? », art. cité., p. 25.

19 Sur la dimension nécessairement artificielle de l’art en général et du travail simonien en particulier, voir DS, p. 890.

20 C. Simon, « Parvenir peu à peu à écrire difficilement », entretien avec Jean-Claude Lebrun, L’Humanité, 13 mars 1998, p. 18-19.

21 « Le Bon plaisir de Claude Simon », entretien radiophonique avec M. Alphant et Pamela Douceau, diffusé sur France Culture le 6 février 1993.

22 Lucien Dällenbach, « La Question primordiale », dans Jean Starobinski et al., Sur Claude Simon, Minuit, 1987, p. 63-93.

23 Jean H. Duffy, « “Ce n’est pas une allégorie. C’est une feuille tout simplement” : texte, intertexte et (auto)biographie dans Le Jardin des Plantes de Claude Simon », Cahiers Claude Simon, n° 13, 2018, p. 111-137.

24 Ibid., p. 137.

25 J. Ricardou et F. Van Rossum Guyon (dir.), Nouveau roman, hier, aujourd’hui, op. cit.

26 J. Ricardou (dir.), Claude Simon : analyse, théorie, op. cit.

27 Ibid., p. 415.

28 J. Ricardou et F. Van Rossum Guyon (dir.), Nouveau roman, hier, aujourd’hui, op. cit., p. 30 sqq.

29 Alain robbe-grillet, Le Miroir qui revient, Minuit, 1985 ; Angélique ou l’enchantement, Minuit, 1988 ; Les derniers jours de Corinthe, Minuit, 1994.

30 A. Robbe-Grillet, Le Miroir qui revient, op. cit., p. 10.

31 C. Simon et Ludovic Janvier, « Réponses de Claude Simon à quelques questions écrites de Ludovic Janvier », Entretiens, n° 31, 1972, p. 15-29, repris dans les Cahiers Claude Simon, n° 9, 2014, p. 9-20.

32 Michel Murat, Le Romanesque des lettres, Corti, 2018.

33 J. H. Duffy, « “Ce n’est pas une allégorie. C’est une feuille tout simplement” : texte, intertexte et (auto)biographie dans Le Jardin des Plantes de Claude Simon », art. cité, p. 114 sqq.

34 Nathalie Heinich, Être écrivain. Création et identité, La Découverte, 2000.

35 N. Heinich, L’Épreuve de la grandeur. Prix littéraires et reconnaissance, La Découverte, 1999, p. 41-47.

36 N. Heinich, Être écrivain. Création et identité, op. cit., p. 290-291.

37 Ibid., p. 312-317.

38 Christine Genin, L’Expérience du lecteur dans les romans de Claude Simon. Lecture studieuse et lecture poignante, Champion, 1997.

39 L. Dällenbach, Claude Simon, Seuil, coll. « Les Contemporains », 1988, p. 53-67.

40 Alastair Duncan, « Claude Simon : le projet autobiographique », Revue des sciences humaines, op. cit., p. 47-62. Sur la question familiale, voir en particulier les pages 56-59.

41 M. Calle-Gruber, Claude Simon. Une vie à écrire, Seuil, coll. « Biographie », 2011.

42 M. Murat, Le Romanesque des lettres, op. cit., p. 16. M. Murat ajoute même un peu plus loin qu’« une bonne histoire littéraire se lit comme un roman » (ibid.).

43 Ibid., p. 25-80.

44 Ibid., p. 131-186.

45 Ibid., p. 245-294.

46 Ibid., p. 131.

47 Fernand Drujon, Les Livres à clef : étude de bibliographie critique et analytique pour servir à l’histoire littéraire, Rouveyre, 1888, p. 5. Selon Drujon, le roman à clés désigne « tout livre contenant des faits réels ou des allusions à des faits réels dissimulés sous des voiles énigmatiques plus ou moins transparents ».

48 M. Murat, Le Romanesque des lettres, op. cit., p. 132.

49 Ibid., p. 134.

50 Ibid. ; voir dans le chapitre « Romans à clés », le développement « Ce que sait le lecteur », p. 139-142. Murat y dit notamment que « dans le genre du roman à clés, bien des choses dépendent du niveau d’information dont dispose le lecteur, et par conséquent de sa proximité plus ou moins grande par rapport à l’auteur – proximité sociale, géographique et temporelle » (p. 139).

51 Pour une belle analyse du jeu avec les initiales dans Le Jardin des Plantes, voir Yona Hanhart-Marmor, « Texte et contexte : perspectives esthétiques. L’exemple du Jardin des Plantes », dans Paul Dirckx et Pascal Mougin (dir.), Claude Simon. Situations, Lyon, ENS éditions, 2011, p. 163-178.

52 M. Calle-Gruber, Claude Simon. Une vie à écrire, op. cit.

53 M. Murat, Le Romanesque des lettres, op. cit., « La vie écrite : Sartre, Beauvoir, Genet, Leduc », p. 245-294.

54 J. H. Duffy, « “Ce n’est pas une allégorie. C’est une feuille tout simplement” : texte, intertexte et (auto)biographie dans Le Jardin des Plantes de Claude Simon », art. cité, p. 114-118.

55 M. Murat, Le Romanesque des lettres, op. cit., p. 16.

56 Voir Jean-Yves Laurichesse, « Stendhal », dans Michel Bertrand (dir.), Dictionnaire Claude Simon, Champion, 2013 : « Simon a davantage d’affinités avec la description flaubertienne qu’avec le romanesque stendhalien » (p. 1021) ; « le romanesque de La Chartreuse de Parme lui est étranger » (p. 1022).

57 C. Simon, « Littérature et mémoire », art. cité, p. 120.

58 J. Ricardou (dir.), Claude Simon : analyse, théorie, op. cit., p. 415.

59 Benoît Peeters, Omnibus, Minuit, 1976.

60 M. Murat, Le Romanesque des lettres, op. cit., p. 245.

61 Bernard Lahire, Franz Kafka. Éléments pour une théorie de la création littéraire, La Découverte, 2010. Selon Lahire (p. 105), le processus de création littéraire met en jeu « des circonstances d’écriture », des « événements déclencheurs », des « événements ou éléments biographiques » ainsi qu’une « problématique existentielle », des « formes littéraires ou discursives » ainsi qu’un « patrimoine de dispositions et de compétences sociales », autant d’éléments dont on voit comment ils entrent en résonance avec Simon et son œuvre, y compris la « problématique existentielle ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Bernard Heizmann, « Claude Simon, un écrivain « romanesque » ? Figures et postures de l’auteur dans l’œuvre, dans la théorie et dans les médias »Cahiers Claude Simon, 17 | 2022, 89-108.

Référence électronique

Bernard Heizmann, « Claude Simon, un écrivain « romanesque » ? Figures et postures de l’auteur dans l’œuvre, dans la théorie et dans les médias »Cahiers Claude Simon [En ligne], 17 | 2022, mis en ligne le 15 janvier 2023, consulté le 21 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/ccs/3824 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ccs.3824

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