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Dossier

Permanences, mutations et résistances du corps de l’écrivain. De La Corde raide aux Corps conducteurs

Permanences, mutations and resistances of the writer’s body
Paul Dirkx
p. 109-123

Résumés

La Corde raide préfigure toute l’œuvre à venir. Ainsi, Les Corps conducteurs de 1971 sont la déconstruction en acte de la tradition du roman pseudo-réaliste qu’appelle de ses vœux l’essai paru vingt-quatre ans plus tôt. C’est ce que montre une analyse attentive à l’écriture des corps et à l’écriture comme produit d’un corps, celui de l’écrivain. Cette approche corpopoétique vient compléter les lectures existantes, en corrélant la « nausée » de l’auteur qui est au cœur de La Corde raide et celle du protagoniste des Corps conducteurs.

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Texte intégral

  • 1 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Gallimard, 1945 ; Alfredo Zenoni, Le Corps (...)
  • 2 Gregory Bateson, Ray Birdwhistell, Erving Goffman, Edward T. Hall, Don Jackson, Albert Scheflen, St (...)
  • 3 Gilles Philippe, « Une langue littéraire ? », dans G. Philippe et Julien Piat (dir.), La Langue lit (...)
  • 4 Sur l’inscription de Claude Simon dans cet espace, voir Paul Dirkx et Pascal Mougin (dir.), Claude (...)

1De nombreux travaux, notamment en philosophie, en psychanalyse, en anthropologie culturelle, en sociologie et en sciences cognitives1, abordent l’être humain comme un corps « parlant », un corps signifiant inséparablement physique et symbolique, dont les différents langages font système2 et, dirions-nous, forment littéralement une partie du corps. Ces travaux, qui s’inscrivent en faux contre le dualisme persistant du corps et de l’esprit, incitent à envisager l’écrivain comme un corps signifiant, ou plus exactement comme un corps écrivant, dont les textes peuvent alors être appréhendés comme autant de traces. Dans la mesure où l’aptitude d’un corps à écrire sur un mode reconnu comme « littéraire » est liée à ses moyens et à ses manières d’intérioriser, d’incorporer les langages qui ont cours au sein de l’espace social appelé « littérature3 », les textes peuvent être plus précisément analysés comme les traces de ce corps socialisé, littérarisé, être incorporant unique inscrit de façon unique dans l’espace littéraire4.

  • 5 Claude Simon, lettre à Gaëtan Picon, 8 juin 1969, cité dans Œ II, p. 1440.
  • 6 « La plupart du temps, notre corps est “absent”, ce qui veut dire que nous nous appuyons sur lui sa (...)

2Cette approche des textes, que l’on pourrait appeler « corpopoétique », non seulement va à l’encontre de la doxa textualiste, mais semble contredire l’expérience de nombreux écrivains qui, tel Simon, estiment « qu’avant la création il ne se passe rien (ou du moins peu de choses) et que c’est pendant que tout arrive5 ». Sans doute cette autoperception atteste-t-elle une forme spécifique à l’écriture littéraire du « corps absent », notion développée par le philosophe Drew Leder et que Jean Duffy a récemment appliquée au protagoniste central des Corps conducteurs6. En tout cas, la perspective corpopoétique sera ici adoptée pour partir sur les traces laissées par le corps de l’écrivain Simon. À cet effet, deux textes seront étudiés : d’abord, La Corde raide, sorte de profession de foi poétique qui, précoce, n’en inspirera pas moins de manière peu ou prou sensible toute l’œuvre à venir ; ensuite Les Corps conducteurs, qui en est un bel exemple, peut-être le plus emblématique, et ce à deux titres : d’une part, en tant que fictionnalisation d’un « dégoût » (CR, p. 69), qui habite le corps de l’auteur de La Corde raide, et, d’autre part, en tant que mise en abyme de la trajectoire sociolittéraire de ce corps qui, régulièrement confronté à ce « dégoût », s’est toujours vu contraint d’en combattre les causes.

La Corde raide ou « la perte des illusions » (CR, p. 117)

3La Corde raide commence par ces mots : « Autrefois je restais tard au lit et j’étais bien. Je fumais des cigarettes, jouissant de mon corps étendu, et je regardais par la fenêtre les branches d’arbres » (CR, p. 9). Cet incipit aux résonances proustiennes enferme toute une poétique. Pour commencer, l’écriture y apparaît immédiatement comme ayant partie liée avec la mémoire. Celle-ci serait moins à la recherche d’un temps et d’un moi perdus que d’un présent éternel où le « moi » est un « je […] jouissant de [s]on corps », et ce au gré de ce que ce corps lui apporte grâce à ses facultés d’enregistrement, d’incorporation du monde, à commencer par la vue.

  • 7 Le mot magma, qui deviendra fréquent sous la plume de Simon, n’apparaît pas dans La Corde raide qui (...)

4Mais voici la suite : « Le soleil d’hiver glissait sur le toit de tuiles voisin et l’ombre s’allongeait sur le mur. Au printemps et l’été, à Perpignan, l’acacia multiple se reflétait dans la glace, des fragments verts, le jeu de toutes ses petites feuilles ovales miroitant » (CR, p. 9). La transcription de la mémoire sensorielle se singularise du fait qu’elle dégage du « magma » des souvenirs un jeu mouvant de lumières, de formes et de couleurs7. Cette écriture anamnestique ressaisit ainsi d’emblée le monde enfoui dans les profondeurs à la manière d’un peintre, en posant sur les corps un regard à la fois sensitif, analytique et synesthésique. Un regard éclectique aussi, qui n’établit aucune hiérarchie entre les corps animés et inanimés, comme en témoigne la suite immédiate du texte : « À Paris, dans l’encadrement de la fenêtre, il y avait le flanc d’une maison, un dôme […] si près que je pouvais vivre de sa vie et sentir la matière de ses pierres » (CR, p. 9).

  • 8 « [C]haque homme contient tous les autres en lui » (CR, p. 72).
  • 9 Voir aussi ce passage : « Pour un peintre, envoyer sur l’univers visible un coup de projecteur, […] (...)

5Mais l’entame « Autrefois je restais tard au lit » suggère que le narrateur est désormais empêché de « joui[r] de [s]on corps » comme il dit, de « regarder » librement « par la fenêtre ». Aussi rêve-t-il de se trouver à l’étranger en « inconnu, non seulement des gens [mais] des lois » (CR, p. 10), « [l]es Français » étant « beaucoup plus soucieux d’égalité que de liberté » (CR, p. 11). Toute la suite du livre s’emploie à développer les causes et les conséquences de cette restriction de la liberté, dont le domaine artistique apparaît comme l’épicentre. En effet, c’est dans l’art et dans l’expression symbolique en général (la « réclame » (CR, p. 12), la « presse bien-pensante » (CR, p. 44), etc.) que règnent en maîtres « des signes conventionnels […] qui ne correspondent cependant que de très loin à la réalité » (CR, p. 12). Ce pseudo-réalisme ambiant est si bien enraciné dans la perception routinière qu’il a « force de loi » (CR, p. 12), la loi d’airain d’un système d’évidences « admis par tous » (CR, p. 12) et que, « par une surprenante confusion, on appelle indifféremment bon ou commun » (CR, p. 100). Cette doxa, en tant qu’incorporée par chacun8 et ainsi devenue « naturelle », ne peut guère produire que des illusions, et d’abord celle d’une « réalité artificielle supplantant, remplaçant l’autre. L’autre difficile et secrète, apparente et pourtant invisible9 » (CR, p. 12).

  • 10 « Les enfants, lorsqu’ils s’expriment se soucient fort peu des canons humanistes, métriques et rais (...)
  • 11 Cette traduction de Wertfreiheit paraît plus exacte que la classique « neutralité axiologique » (Ma (...)

6À cette cécité doxique, le texte essaie d’opposer une clairvoyance et une liberté d’expression en acte10. Celles-ci ouvrent la voie sinon à une forme de vérisme, du moins à une forme de réalisme un peu moins irréaliste, « quelque chose qui ne ressembl[e] à rien de ce que l’on [a] déjà peint, écrit ou dit » (CR, p. 121). Ce nouveau réalisme repose sur ce que l’on pourrait appeler une forme littéraire de cette non-imposition de valeurs dont parlait Max Weber11 : « Je ne cherche pas à approuver ou à condamner. Je raconte […] » (CR, p. 34), c’est-à-dire je « [m]e born[e] […] à observer » (CR, p. 54). Ce narrateur-observateur ne caresse pas pour autant quelque ambition théorique, car il se sait limité par son point de vue restreint d’individu – « Je raconte seulement ce que j’ai vu […] » –, un point de vue qui est aussi un point d’ouïe, d’olfaction, etc., bref un point de vue incarné, un corps.

7Son aspiration de conteur s’apparente d’autant plus à celle de la science empirique qu’il « cherche à comprendre si tout cela avait un sens et pourquoi ces choses se passaient ainsi » (CR, p. 34) : à l’instar du chercheur, « cherch[er] à comprendre » les phénomènes revient chez Simon à s’efforcer de reconstituer leurs conditions intimes de possibilité. Cette entreprise se heurte la plupart du temps à leur apparence souvent absurde, qu’il s’agisse de l’ordre établi en général – « ce logique et dérisoire édifice d’irréfutables absurdités appuyées sur de scientifiques contraintes » (CR, p. 35) – ou d’un aspect réduit de la vie des hommes, telle la conduite suicidaire de son colonel de régiment en mai 1940 (CR, p. 156). Tout au long du texte, l’attention de Simon se concentre sur ses propres motivations ou sur celles d’autres personnes que, pour la plupart, il a connues (CR, p. 155 et passim). Il les associe – dès l’incipit, on l’a vu – au corps, à sa force brute (CR, p. 26), à ses postures (CR, p. 25, 45, etc.) et à ses habitudes et dispositions (CR, p. 24, 49-51, etc.), disposition notamment à parler en « se servant […] de ce répertoire secret de sons et

8de formes contenus à votre insu au fond de votre être » (CR, p. 98). Cette acuité s’affirme dans le texte à mesure que les circonstances sortent de l’ordinaire doxique pour atteindre des situations-limites telles que le vide laissé par la séparation d’avec la femme aimée, l’existence désocialisée du peintre Cézanne ou encore l’anomie propre aux guerres, qui annulent tout ou partie des évidences les plus profondément incorporées du sens commun.

  • 12 Alastair B. Duncan, « À propos de La Corde raide », dans Jean Ricardou (dir.), Claude Simon : analy (...)
  • 13 J. H. Duffy, art. cité, p. 121.

9Dans chacune de ces séquences mémorielles, on voit le narrateur-observateur s’essayer à cette prose « réaliste » un peu moins irréaliste qu’il ambitionne, au point que le lecteur de ce texte pourra y voir, comme Alastair Duncan dès 1974, des préfigurations de l’œuvre à venir, « du Vent à Histoire12 », mais aussi Leçon de choses, Les Géorgiques, L’Acacia ou encore Le Jardin des Plantes. Autant de textes qui fouillent les corps de manière « intuitivement phénoménologique », pour reprendre l’expression de Jean Duffy13 – ou plutôt de manière « intuitivement littéraire » à force d’expériences romanesques qui, comme le dit de lui-même le narrateur-observateur en usant d’une métaphore fortement incarnée, placent des personnages « sur cette sacrée corde raide » (CR, p. 61), en équilibre instable, antinomique, entre, d’un côté, la vie « raisonnable » (CR, passim), doxique avec ses « lois […] infaillibles pour se bien conduire » (CR, p. 61), et de l’autre côté, la vie apparemment déraisonnable, périlleuse, voire mortelle de la « difficile indépendance » (CR, p. 126) où vous « manqu[ez] de vous casser la gueule à chaque pas » (CR, p. 61). Mourir, ce serait alors

[…] m’ouvr[ir] d’un seul coup du haut en bas, et laissant les images m’emplir, devenir moi-même […]. Plus d’yeux, plus de figure, plus de peau, n’offrant plus qu’une face […] translucide, et par où pénètrent arbres, cyclistes, voitures. […] je parviens à n’être plus que cet ensemble de murs, de silhouettes, de feuillages, se chevauchant, ondulant à la cadence de mon pas, […]. Je m’arrête et les choses s’arrêtent aussi, […]. Je me remets en marche et tout bouge de nouveau […]. (CR, p. 63)

  • 14 « L’artiste doit être dans son œuvre comme Dieu dans la création, invisible et tout-puissant » (Gus (...)
  • 15 L’artiste a en outre les yeux « bien ouverts sur sa peur et sur le danger » (CR, p. 95) qu’il court (...)

10Le narrateur-écrivain se rêve ici créature purement incorporante, dont les mouvements seraient en parfaite harmonie avec les mouvements du monde au moment même où cette créature les incorporerait, perdant en perception abstraite, désincarnée, divine, propre au point de vue flaubertien14, ce qu’elle gagnerait en tant que corps aux « yeux grands ouverts sur le noir » (RF, p. 213), sur la réalité obscurcie par toutes les illusions de l’expérience ordinaire du monde15.

  • 16 « Claude Simon hier soir – quand je lui dis que lui parlant et lui écrivant ne sont pas le même, [… (...)
  • 17 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Seuil, coll. « Libre (...)

11En tant que corps inséré dans la vie, le narrateur-observateur en est toutefois réduit à se déprendre au maximum des principes fallacieux de vision et de division du monde qu’il a incorporés. Son principal objectif est de « dépasser les limites de [son] corps et de [son] esprit » pour, un tant soit peu, « sortir de soi » (CR, p. 20) et « se concevoir soi-même » (CR, p. 57), concevoir son propre (autos) principe fondateur (nomos) : devenir autonome. Ce désir croissant d’objectivation réflexive de soi, d’excorporation16, qui est inhérente à la quête d’autonomie aussi bien à l’échelle d’un corps d’écrivain individuel que du champ littéraire17, implique un combat sans relâche contre toute doctrine qui s’égare à idéaliser le monde ou qui prétend le modifier, telle que, dans le domaine artistique et littéraire, l’art pour l’art et, à l’opposé, l’art engagé et l’art mis au service du « génie français » (CR, p. 57).

  • 18 À l’inverse, la déformation de la réalité ne peut plaire qu’au public correspondant, c’est-à-dire « (...)

12Désormais identifiable comme écrivain, le narrateur achève ainsi de livrer les coordonnées exactes de sa position dans le champ littéraire français de 1947. Cette position correspondant en tout point à celle de l’auteur, La Corde raide s’affirme comme un essai de protestation littéraire, en guerre contre tout ce qui repose sur cette « morale » qu’est la vision pseudo-réaliste, vision sélective du réel autorisant à « n’en voir (et n’en montrer), qu’un seul aspect » (CR, p. 67), à ne « pénétrer en vous de l’univers que la partie qui vous semble la plus favorable » (CR, p. 68). Cette incorporation forcée, indigeste à force d’être intéressée, est pour lui le signe le plus insupportable du suivisme artistique, la source incoercible d’ « un dégoût maladif18 » (CR, p. 69). C’est cette répulsion qui trouvera une élaboration romanesque près d’un quart de siècle plus tard, dans Les Corps conducteurs.

Les Corps conducteurs et leur « corps étranger » (CC, p. 444)

  • 19 Paul Dirkx, « Claude Simon : antinomie et corps écrivant », dans P. Dirkx et P. Mougin (dir.), Clau (...)

13Pendant toutes ces années, Simon n’a fait qu’approfondir sa « difficile indépendance » à l’égard de la doxa romanesque en ouvrant toujours plus son texte à ses propres souvenirs et en y désignant toujours plus explicitement son corps écrivant comme l’une de ses dimensions constitutives19. Deux ans plus tôt, dans l’épisode final de La Bataille de Pharsale, il a énoncé le fondement corporel de l’impossible saisie panoptique de la réalité, à savoir le corps écrivant, et ce au prix d’un nouvel effort de réflexivité transgressive qui a failli l’amener à se dévoiler comme étant le point « O. », le point d’ « origine » de l’écriture (dévoilement qu’il opérera littéralement dans Le Jardin des Plantes). Le texte des Corps conducteurs s’inscrit dans cette évolution, malgré le caractère nettement plus autoréférentiel qu’il est réputé avoir. Nous verrons même que le corps écrivant y insiste à chaque page.

  • 20 Ibid.
  • 21 André Leroi-Gourhan, Le Geste et la Parole. I. Technique et langage ; II. La mémoire et les rythmes(...)
  • 22 Voir J. H. Duffy, art. cité, p. 131. Cette projection affecte de très nombreux objets, qu’ils s’y p (...)

14Tout d’abord, ce roman est plus que jamais saturé de corporéité. Le mot corps lui-même y figure soixante-treize fois en deux cent vingt pleines pages de texte, soit un petit peu plus d’une fois toutes les trois pages, ce qui le situe dans la moyenne haute de l’œuvre20. Rien que les substantifs désignant le corps ou l’une ou l’autre de ses parties sont au nombre de 2 181, soit une moyenne de 9,9 occurrences par page, ce qui place Les Corps conducteurs à un niveau que n’atteint aucun autre roman de l’écrivain. Mais aussi est-ce un corps fortement enclin à porter aux corps une attention extrême qui tient la plume, en se servant d’une langue dont les mots fonctionnent comme autant de « corps conducteurs », c’est-à-dire par association de leurs signifiants ou de leurs signifiés, eux-mêmes façonnés et agencés sous l’effet de l’expérience corporelle21. En outre, ce corps écrit avec et à partir de son propre corps, en projetant métaphoriquement ou métonymiquement ses structures dans d’autres corps, humains ou non, animés ou
non22, mais tous façonnés par ses catégories de perception et de signification anthropo-logiques, notamment à travers 81 métaphores corporelles et 101 catachrèses (pieds de table, flancs de montagne et autres artères de ville). Cette projection n’est pas toujours anthropomorphisante, dans la mesure où les corps humains se voient parfois animalisés, voire réifiés. Il s’agit plutôt d’une corporalisation généralisée, d’une description qui, sans distinction ni hiérarchisation moralisantes, regarde tous les phénomènes comme des corps sinon vivants, du moins nûment existants. Si le principe de non-imposition axiologique en a été formulé, nous l’avons vu, dans La Corde raide, Les Corps conducteurs accentuent les similitudes entre, d’une part, le corps du monde qui, avec ses paysages naturels et urbains et ses objets (du métro à une page de journal en passant par les membres du corps « doués d’une vie pour ainsi dire autonome », CC, p. 480), rappelle les corps anatomiques, et, d’autre part, le corps du texte, corpus tissé de « corps conducteurs » de sens et de formes, réalité « apparente et pourtant invisible », comme l’exprimait La Corde raide (supra) – invisible à l’œil nu, encrassé de doxa en général et de doxa romanesque en particulier.

  • 23 Marc Angenot, 1889. Un état du discours social, Longueil, Québec : Le Préambule, coll. « L’Univers (...)

15Ce système sémiotico-corporel génère le texte à travers une concaténation d’images qui sont autant de souvenirs de situations vécues directement ou indirectement (par l’intermédiaire de supports variés : photographies de presse, illustrations, affiches, etc.), que l’écriture s’évertue à couper du sujet qui se souvient : le narrateur, ou mieux, puisque celui-ci ne narre rien à proprement parler, le descripteur. Ce dernier, au moins en partie intradiégétique, a tendance à préciser selon quels procédés ces supports ont été exécutés (gravés, imprimés, etc.), faisant ainsi apparaître en filigrane le corps du producteur concerné, en faisant état, de manière régulière, de son statut de « créateur », de « peintre », de « photographe », de « dessinateur » ou de « miniaturiste ». En revanche, les auteurs d’œuvres, moins nombreuses, où intervient l’écriture (articles de magazine ou de dictionnaire, publicités, graffiti, etc.), sont presque tous présents in absentia, ainsi que leurs techniques rédactionnelles. Seuls sont identifiés les « écrivains » qui animent ou dont traitent les débats houleux sur la fonction sociale de l’ « escritor » se déroulant à l’assemblée nationale d’un pays latino-américain sous l’œil attentif de « journalistes ». Chacune des séquences concernées se distingue de la précédente par un changement plus ou moins sensible de ton ou de style, voire de présentation typographique qui connote tel ou tel univers discursif. Tout se passe comme si le descripteur, lui-même producteur de matière textuelle, à savoir le « roman » annoncé sur la couverture, ne tenait pas à mettre en avant son propre statut et souhaitait garder ses distances par rapport à toutes ces productions écrites qui forment l’essentiel de ce que Marc Angenot appelle le « discours social23 ».

16On remarque d’ailleurs qu’aucun texte de facture littéraire ne fait partie de ce matériau composite. Pourtant, le statut de producteur culturel qui revient le plus souvent est celui d’ « écrivain », mentionné à seize reprises, auxquelles s’ajoutent deux occurrences du mot « romancier » : par dix-huit fois, ces mots figurent dans l’une ou l’autre des interventions orales ou écrites du congrès d’écrivains. Ces interventions ont toutes un caractère d’injonction. En effet, l’écrivain d’une manière générale doit obéir « en premier lieu » à « la nécessité d’exprimer […] sa propre réalité » à travers « un langage et une technique » (CC, p. 447). Nombreuses sont les prises de position selon lesquelles l’écrivain se doit d’intégrer en outre « les problèmes inhérents à toute création littéraire » à « l’ensemble des problèmes […] inhérents à la société dans laquelle il vit » (CC, p. 465 ; cf. p. 494 et 518-519). Certaines estiment même qu’il doit dépasser les « problèmes académiques […] d’une création littéraire […] dont nos peuples opprimés […] n’ont rien à faire » (CC, p. 453), pour se mettre au service de « l’humanité souffrante » (CC, p. 501). D’autres décrètent enfin que l’écrivain « se définit politiquement par sa participation active à la lutte révolutionnaire » (CC, p. 492 ; cf. p. 499, 503, 519 et 525-526). Ce vers quoi toutes ces déclarations plus péremptoires les unes que les autres semblent converger, dans une escalade de plus en plus hétéronomisante, c’est la conclusion selon laquelle il « n’y a d’autre action positive et justificative de l’écrivain que de s’ » (CC, p. 520), conclusion qui reste formellement inachevée, mais que le pronom réfléchi s’ et tout ce qui précède portent à compléter par le verbe engager.

17Or le descripteur qui, discrètement intradiégétique, renvoie à son corps et notamment à ses « yeux » (CC, p. 465) dotés d’une « rétine » et à ses oreilles sensibles au « grondement sourd » de la ville (CC, p. 466), s’avère graduellement être lui-même un écrivain, et plus précisément un écrivain qui, s’exprimant « en français » (CC, p. 446), est accompagné d’un « traducteur » (CC, p. 492) au congrès des « escritores ». Le texte, dès la quatrième page, incite le lecteur non seulement à relier entre elles les séquences que leur enchaînement sans transition rend pourtant a priori incohérentes, mais à les relier au personnage de « l’homme malade » (CC, p. 425 et passim). Ainsi, celui-ci observe sur « l’un des murs du cabinet de consultation » du médecin « un dessin sous verre représentant » une scène de salle d’opération (CC, p. 421) qui a été détaillée précédemment. Ce repérage isotopique d’éléments que les différentes scènes s’avèrent avoir en commun, porte le lecteur à interroger sans cesse la structure du texte, vaste collage apparemment biscornu, et à le réagencer progressivement autour de ce personnage que la plupart des critiques, conformément au texte, désignent par « l’homme malade » et qui est, plus spécifiquement, un écrivain malade.

  • 24 J. H. Duffy, art. cité., p. 126.
  • 25 Ibid., p. 125.

18On peut supposer, avec certains d’entre eux, que c’est « l’homme malade » qui a eu à New York une « liaison amoureuse24 ». Étant alors en pleine possession d’un certain nombre de ses moyens, l’écrivain a dû succomber à la maladie ultérieurement. Elle s’est emparée de lui, lorsqu’on le voit essayer vainement de reprendre rendez-vous par téléphone avec sa maîtresse devenue méfiante. Sans doute d’autres lectures sont-elles possibles. Toujours est-il que les symptômes de son état morbide sont « bien documentés » par le romancier25 et tout aussi bien diagnostiqués : « l’homme malade » ne souffre pas de douleurs gastriques ou intestinales, mais d’un ensemble de symptômes dont « les plus significatifs se caractérisent par une sensation de gêne et de pesanteur, comme si l’organe malade augmentait de volume et de poids » (CC, p. 442), soit le syndrome de « l’abcès du foie » (CC, p. 444), qui s’accompagne de fortes douleurs, de nausées et, dans certains cas, d’hallucinations, autant de manifestations présentes dans le texte. Aussi voit-on un médecin, dans cette même ville que plus d’un critique identifie à New York, prescrire à notre « homme malade » un médicament qu’il prendra encore, convalescent, dans les toilettes de l’hémicycle latino-américain où a lieu le premier volet du congrès des écrivains.

  • 26 C. Simon cité par Alastair B. Duncan, « Les Corps conducteurs. Notice », Œ II, p. 1448.
  • 27 Ibid.

19Cette petite tentative de restitution d’une composition pour le moins baroque ne vise nullement à mettre de l’ordre là où il ne règne que désordre, du moins au regard du sens commun romanesque. Elle vise plutôt à faire apparaître ce qui a pu motiver le romancier à donner à son lecteur l’impression que l’homme malade ou, plus exactement, l’écrivain malade occupe une place centrale pour des raisons qui ne tiennent pas qu’à sa lancinante récurrence. Après avoir lu des recensions de son livre, Simon regretta d’avoir donné à penser, à son corps défendant, tel un acte manqué, que son roman pût se résumer à l’histoire d’un homme malade, sacrifiant à une pseudo-cohérence narrative qu’il avait cherché à éviter26. Or justement, cette histoire ne se résume pas à celle d’un homme malade : elle constitue de part en part, de manière certes non résumable, la production troublante et troublée d’un écrivain malade. Cette écriture engendrée, en tant que processus de remémoration27, par un monde fait de corps qu’elle réengendre à mesure qu’elle se / le matérialise sur le papier, se révèle d’abord engendrée par « l’homme malade », soit par le corps d’un écrivain malade. Et encore celui-ci ne l’est-il peut-être, malade, que dans un sens métaphorique. À moins qu’il ne le soit quand même littéralement, dans la mesure où, vingt-quatre ans plus tôt, dans La Corde raide, le narrateur-écrivain avait dit éprouver « un dégoût maladif » (supra) face à la doxa « réaliste » qui étouffe le monde artistique et que l’on retrouve intacte dans Les Corps conducteurs, roman dominé à sa manière par « cette nauséeuse aura d’irréalité » (CC, p. 459) qui suscite une tout aussi antisartrienne « nausée » (CC, p. 442, 484 et 524).

20Ainsi, ce corps d’écrivain ressemble beaucoup à celui de Simon, non pas simplement du fait de leur voyage commun dans les Amériques, mais surtout parce que tous deux se montrent aussi allergiques l’un que l’autre aux idées reçues littéraires telles qu’elles s’étalent à travers les débats et telles que le roman en opère la déconstruction en acte. Les prises de position à travers lesquelles débattent et surtout dans lesquelles se débattent les « écrivains » dessinent en creux, ici aussi, la position de Simon dans le champ littéraire, cette fois mondial. Cherchant désespérément « une définition claire et sans aucune ambiguïté […] de l’activité et de la fonction sociale de l’écrivain » (CC, p. 536-537), soit quelque chose de socialement et littérairement impossible et par conséquent d’impossible à trouver, les discussions ne peuvent que très vite tourner au pugilat verbal, n’offrant guère de la « communauté » (CC, p. 501) des écrivains qu’une image désunie, accablante et stérile que tous les efforts narratifs déployés par le descripteur, dont on comprend alors la discrétion quant à son propre statut, ne sauraient assez écarter. Ce n’est donc pas tant à cause de sa langue maternelle qu’il se trouve en porte-à-faux par rapport à l’assemblée des écrivains qu’en raison de sa vision opposée à leurs grilles doxiques, en raison de sa poétique de « malade ». Cet écrivain-là souffre moins d’une hypertrophie du foie que d’une carence de foi. Il lui a suffi de quelques allocutions prononcées dans ce temple de la politique professionnelle pour réaliser où il avait atterri, ainsi qu’il le dit moins à son brave interprète qu’à lui-même : « Merci. Très bien. J’ai compris » (CC, p. 441). Et de s’engouffrer dans les toilettes pour s’y soulager à l’aide des « dragées bleu pâle » (CC, p. 442) prescrites par le médecin dont il a été question.

21Ce qui également fait se rejoindre le corps de l’écrivain « malade » et celui de Simon, c’est leur fonction non pas « sociale », mais mémorielle, leur statut de réservoir d’images et de signes incorporé dans lequel puise l’écriture. De plus, tous deux enregistrent le monde en le passant au tamis d’un système corporel aux caractéristiques comparables, c’est-à-dire au travers d’un corps qui, loin d’être uniquement charnel, est socialisé et en particulier littérarisé : leur corps d’écrivain. De ce travail mémoriel médiatisé par le corps littérarisé de l’écrivain, Les Corps conducteurs sont la vivante mise en abyme, aux antipodes de la « mort de l’auteur » chère à l’époque.

« Mais c’est moi qui ai vécu cela !28 »

  • 28 C. Simon, « Entretien avec Alexey Vishnyakov », Cahiers Claude Simon, n° 9, 2014, p. 182.
  • 29 « c’est pareil » (C. Simon cité par A. B. Duncan, « Les Corps conducteurs. Notice », art. cité, p.  (...)

22Dans cette dernière partie, nous mettrons en regard La Corde raide et Les Corps conducteurs. Écrit dans un après-guerre marqué par l’appel à l’engagement littéraire, La Corde raide apparaît comme une protestation réflexive en faveur de l’autonomie littéraire telle que son auteur a commencé à la mettre en œuvre, en prenant essentiellement pour modèle l’autonomisation picturale. Le mot auteur se justifie ici, en ce sens que, si rien ne permet d’identifier complètement le narrateur-écrivain à l’auteur, rien non plus ne semble permettre de les dissocier. Pourtant, ce raisonnement n’est ni suffisant, ni même valable, parce qu’aussi bien l’identification entre auteur et narrateur est un leurre eu égard au monde qui les sépare, monde fictionnel pour celui-ci, réel pour celui-là. Mieux vaut prendre acte du fait que tout n’est pas autobiographique dans le texte, tout en ayant à l’esprit que ce dernier se construit à partir d’éléments que Simon a perçus, et d’abord vus ou cru voir29, c’est-à-dire à partir d’un matériau qu’il a progressivement incorporé au gré de ses expériences.

  • 30 C. Simon, « Et à quoi bon inventer ? », entretien avec Marianne Alphant, Libération, 31 août 1989, (...)
  • 31 Lucien Dällenbach, Claude Simon, Seuil, coll. « Les contemporains », 1988, p. 65.

23L’écriture, en tant que trace d’un corps littérarisé, incarnation d’une position unique dans un champ des possibles littéraires, est moins d’ordre autobiographique qu’autographique. En effet, que l’auteur l’ait mise au centre de son texte ou non, la composante bios dans autobiographie empêche de penser cette trace de manière totalement satisfaisante, du fait qu’elle suggère que l’auteur a voulu écrire tout ou partie de sa vie, alors qu’il n’en écrit jamais que des fragments ou des sédiments à tout jamais insaisissables et que le produit de l’écriture excède toujours, même dans une autobiographie qui se donne pour telle, le matériau de départ. C’est ce que résume Simon dans une phrase devenue célèbre : « Plutôt qu’autobiographiques, je préfère dire que mes livres sont à base de vécu30. » En ce sens, plutôt que de dire, avec Lucien Dällenbach, que « tous les livres de Simon travaillent une “matière” autobiographique » liée à son roman familial31, on gagnerait sans doute à préférer au qualificatif autobiographique le terme plus éclairant et plus exact d’autographique, c’est-à-dire qui relève de l’écriture non pas de sa propre vie, mais, pour ainsi dire en amont, de soi en tant qu’être incorporé et incorporant. « L’essentiel », dit le narrateur-écrivain de La Corde raide, « est d’être soi en connaissance de cause et soi tout court » et ce, précise-t-il encore à travers une métaphore corporelle, « sans amputation » (CR, p. 93). Pour sa part, Simon s’est constamment opposé à l’idée selon laquelle il s’occuperait à écrire quelque chose d’aussi monolithique et linéaire qu’une vie, fût-ce la sienne propre.

  • 32 A. B. Duncan, « À propos de La Corde raide », art. cité, p. 366-367.

24La notion d’autographie permet de mieux rendre compte de l’inlassable disposition du romancier à écrire de manière autonome, en se méfiant non seulement des séductions hétérogènes, mais des routines de l’écriture elle-même. Cette constance se révèle à travers l’élaboration fictionnelle, dans Les Corps conducteurs, de l’aversion envers tout type de mot d’ordre qui anime La Corde raide. Elle se voit aussi dans le fait que le passage d’un paragraphe à l’autre de La Corde raide consiste régulièrement en une association d’idées mémorielles (par exemple entre le voyage en train fait avant la guerre et celui fait pendant la guerre32), voire, de loin en loin, en une association de signifiants (par exemple la « jambe » endormie qui contribue à structurer l’épisode dans le wagon de prisonniers). Même la fascination pour l’œuvre en train de se faire sous les yeux de l’écrivain s’y exprime déjà : « [J’écris p]our essayer de me rappeler ce qui s’est passé pendant le moment où j’écrivais » (CR, p. 178), c’est-à-dire « l’inattendu attendu », ou encore « ce que je ne savais pas que j’attendais » (CR, p. 182). C’est à ce même endroit que le narrateur se désigne comme « écrivain ». Il le fait à la faveur d’un entretien avec un mathématicien qui préfigure le journaliste qu’il fera intervenir un demi-siècle plus tard dans Le Jardin des Plantes. « Et à quoi reconnaissez-vous ce que vous attendiez réellement […] ? – À ce que ça me rassasie. Ça m’apaise et ça comble un vide en moi » (CR, p. 182). Décidément, l’écriture simonienne est bien une affaire de corps et d’incorporation.

  • 33 C. Simon, « Claude Simon : le jeu de la chose et du mot », entretien avec Guy Le Clec’h, Les Nouvel (...)

25Enfin, les ennuis commencent lorsque cette attente et cette « jouissance » du corps de l’écrivain subissent une pression venue de l’extérieur de ce corps et de ses modes de fonctionnement irréductiblement « physiques » et « mentaux ». La pression hétéronome trouble alors la circulation des « corps conducteurs », agissant tel un « corps étranger, énorme, resté fiché comme un coin » (CC, p. 444) dans le corps de l’écrivain et que celui-ci cherchera infatigablement à expulser, à excorporer. En même temps, l’état de l’écrivain malade favorise le dérèglement des sens et conséquemment du monde perçu comme « réel », aussi rassurant qu’aveuglant par son évidence. Cet état met en branle un « lent mouvement rotatif » (CC, p. 449), définition non pas politique, mais littéraire que Simon donne au mot « révolution », laquelle s’empare du monde, le met sens dessus dessous, lui et tous ses innombrables corps, à commencer par le corps de l’écrivain, dès lors qu’elle s’incarne dans une œuvre qui, « dans son domaine propre […] produit des formes neuves33 ».

  • 34 Henry James, Le Motif dans le tapis, Arles / Bruxelles / Montréal : Actes Sud / Labor / Leméac, col (...)
  • 35 C. Simon, « Document. Interview avec Claude Simon », entretien avec Bettina L. Knapp, Kentucky Roma (...)

26La toute fin des Corps conducteurs lève furtivement le voile sur les conditions de possibilité de cette déroutinisation aux effets pathogènes, effets somme toute salutaires, car annulant toutes les sortes de « hiérarchie » en vigueur (CC, p. 447 et 453). Entraîné par le « mouvement giratoire » (CC, p. 552), « l’homme malade » finit par s’écrouler, se trouvant tout à coup, « à quatre pattes », relégué au niveau du point de vue le plus terre à terre, mais qui en même temps lui donne une vue imprenable sur la complexité foisonnante de la moquette et de sa « trame mise à nu » (CC, p. 553). Structure d’ordre manifestement corporel et rappelant le tout aussi invisible Motif dans le tapis de Henry James34, cette trame renvoie aux nombreuses figures sinueuses (7 occurrences dans le texte) et méandreuses (8 occurrences) rencontrées tout au long du roman, notamment le boa qu’une vieille dame a laissé tomber sur la moquette du hall d’entrée de son hôtel et qui y dessine « une courbe en S » (CC, p. 456). Mais cette trame est encore plus sûrement à relier aux lettres qui, étant communes à « corps » et à « conducteurs », en rendent possible l’association et figurent ainsi le processus même de l’écriture : les lettres « C » et « S » (ou, plus complètement, « CORS »), initiales qui finiront un jour par apparaître telles quelles dans le texte (JP, p. 1162), tout en continuant de voiler le mot dont elles sont la première et la dernière lettre : « CORPS ». Le texte renvoie de la sorte, une fois de plus, au conducteur des corps conducteurs ayant produit Les Corps conducteurs, à cette instance textuelle omniprésente et à la fois soigneusement tenue à l’écart du texte, ou plutôt entre les lignes ou plutôt dans la trame inextricable de ses lignes, comme de l’hémicycle hétéronome en forme de C et qui fera dire à Simon, en pleine écriture des Corps conducteurs : « On ne fait jamais que son propre portrait35. »

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Notes

1 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Gallimard, 1945 ; Alfredo Zenoni, Le Corps de l’être parlant. De l’évolutionnisme à la psychanalyse, Bruxelles : De Boeck-Wesmael, coll. « Oxalis », 1991 ; Marcel Mauss, « Les techniques du corps » [1936], dans Sociologie et anthropologie, PUF, coll. « Quadrige », 2003, p. 363-386 ; Pierre Bourdieu, Le Sens pratique, Minuit, coll. « Le sens commun », 1980 ; Antonio R. Damasio, L’Erreur de Descartes. La raison des émotions [1994], trad. française de Marcel Blanc, Odile Jacob, 1995.

2 Gregory Bateson, Ray Birdwhistell, Erving Goffman, Edward T. Hall, Don Jackson, Albert Scheflen, Stuart Sigman et Paul Watzlawick, La Nouvelle Communication, textes recueillis et présentés par Yves Winkin, Seuil, 1981.

3 Gilles Philippe, « Une langue littéraire ? », dans G. Philippe et Julien Piat (dir.), La Langue littéraire. Une histoire de la prose en France de Gustave Flaubert à Claude Simon, Fayard, 2009, p. 7-56.

4 Sur l’inscription de Claude Simon dans cet espace, voir Paul Dirkx et Pascal Mougin (dir.), Claude Simon : situations, Lyon : ENS Éditions, coll. « Signes », 2011.

5 Claude Simon, lettre à Gaëtan Picon, 8 juin 1969, cité dans Œ II, p. 1440.

6 « La plupart du temps, notre corps est “absent”, ce qui veut dire que nous nous appuyons sur lui sans y réfléchir » (Drew LederThe Absent Body, Chicago : University of Chicago Press, 1990, traduit et cité par Jean H. Duffy, « Corporéité, métaphore et image dans Orion aveugle et Les Corps conducteurs de Claude Simon », Cahiers Claude Simon, n° 9, 2014, p. 120).

7 Le mot magma, qui deviendra fréquent sous la plume de Simon, n’apparaît pas dans La Corde raide qui, vers la fin, utilise le terme de « confusion » pour désigner des phénomènes de synesthésie (CR, p. 173 et 176).

8 « [C]haque homme contient tous les autres en lui » (CR, p. 72).

9 Voir aussi ce passage : « Pour un peintre, envoyer sur l’univers visible un coup de projecteur, […], exactement comme on fait au music-hall sur les femmes nues de façon à les rendre plus excitantes, c’est peut-être le moyen d’arriver à se donner des moments ou même, avec un peu de chance, toute une vie de merveilleuse illusion, donner aussi aux autres des moments de merveilleuse illusion, mais ce n’est rien apporter » (CR, p. 104).

10 « Les enfants, lorsqu’ils s’expriment se soucient fort peu des canons humanistes, métriques et raisonnables, et cependant, ils présentent du monde un visage autrement convaincant, autrement révélateur que tous les virtuoses aux intentionnelles harmonies » (CR, p. 101 ; cf. passim).

11 Cette traduction de Wertfreiheit paraît plus exacte que la classique « neutralité axiologique » (Max Weber, La Science, profession et vocation, trad. française d’Isabelle Kalinowski, Marseille : Agone, coll. « Banc d’essais », 2005, p. 199).

12 Alastair B. Duncan, « À propos de La Corde raide », dans Jean Ricardou (dir.), Claude Simon : analyse, théorie, UGE, coll. « 10/18 », p. 364.

13 J. H. Duffy, art. cité, p. 121.

14 « L’artiste doit être dans son œuvre comme Dieu dans la création, invisible et tout-puissant » (Gustave Flaubert, lettre du 18 mars 1857, dans Correspondance II (juillet 1851 – décembre 1858), édition établie par Jean Bruneau, Gallimard, coll. « Bibliothèque de La Pléiade », 1980, p. 691).

15 L’artiste a en outre les yeux « bien ouverts sur sa peur et sur le danger » (CR, p. 95) qu’il court du fait qu’il oppose aux limites établies par le conformisme artistique « son désintéressement et son audace » (CR, p. 94).

16 « Claude Simon hier soir – quand je lui dis que lui parlant et lui écrivant ne sont pas le même, […] celui qui écrit est celui qui sent et vit. Il ajoute : et puis, il faut le réveiller, ou l’exciter, ou l’appeler (je ne sais plus quel mot il a employé) » (Maurice Merleau-Ponty, « Cinq notes sur Claude Simon », Médiations, n° 4, hiver 1961, p. 7).

17 Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Seuil, coll. « Libre examen », 1992, p. 337.

18 À l’inverse, la déformation de la réalité ne peut plaire qu’au public correspondant, c’est-à-dire « en quête d’une reposante digestion » (CR, p. 70).

19 Paul Dirkx, « Claude Simon : antinomie et corps écrivant », dans P. Dirkx et P. Mougin (dir.), Claude Simon : situations, op. cit., p. 179-197.

20 Ibid.

21 André Leroi-Gourhan, Le Geste et la Parole. I. Technique et langage ; II. La mémoire et les rythmes, Albin Michel, 1964 et 1965 ; Jacques Lacan, Le Séminaire. I. Les écrits techniques de Freud. 1953-1954, Seuil, 1975 ; George Lakoff et Mark Johnson, Philosophy in the Flesh. The Embodied Mind and Its Challenge to Western Thought, New York : Basic Books, 1999.

22 Voir J. H. Duffy, art. cité, p. 131. Cette projection affecte de très nombreux objets, qu’ils s’y prêtent aisément – les rivières amazoniennes « se tordant convulsivement comme ces vers de terre sectionnés d’un coup de pelle » (CC, p. 426) – ou non – une inscription murale peinte en forme de « croix dont les bras laissent pendre […] des rigoles de sang blanc » (CC, p. 423).

23 Marc Angenot, 1889. Un état du discours social, Longueil, Québec : Le Préambule, coll. « L’Univers des discours », 1989.

24 J. H. Duffy, art. cité., p. 126.

25 Ibid., p. 125.

26 C. Simon cité par Alastair B. Duncan, « Les Corps conducteurs. Notice », Œ II, p. 1448.

27 Ibid.

28 C. Simon, « Entretien avec Alexey Vishnyakov », Cahiers Claude Simon, n° 9, 2014, p. 182.

29 « c’est pareil » (C. Simon cité par A. B. Duncan, « Les Corps conducteurs. Notice », art. cité, p. 1442).

30 C. Simon, « Et à quoi bon inventer ? », entretien avec Marianne Alphant, Libération, 31 août 1989, p. 24.

31 Lucien Dällenbach, Claude Simon, Seuil, coll. « Les contemporains », 1988, p. 65.

32 A. B. Duncan, « À propos de La Corde raide », art. cité, p. 366-367.

33 C. Simon, « Claude Simon : le jeu de la chose et du mot », entretien avec Guy Le Clec’h, Les Nouvelles littéraires, n° 2272, 8 avril 1971, p. 6.

34 Henry James, Le Motif dans le tapis, Arles / Bruxelles / Montréal : Actes Sud / Labor / Leméac, coll. « Babel », 1997.

35 C. Simon, « Document. Interview avec Claude Simon », entretien avec Bettina L. Knapp, Kentucky Romance Quarterly, vol. 16, n° 2, 1969, p. 182.

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Pour citer cet article

Référence papier

Paul Dirkx, « Permanences, mutations et résistances du corps de l’écrivain. De La Corde raide aux Corps conducteurs »Cahiers Claude Simon, 17 | 2022, 109-123.

Référence électronique

Paul Dirkx, « Permanences, mutations et résistances du corps de l’écrivain. De La Corde raide aux Corps conducteurs »Cahiers Claude Simon [En ligne], 17 | 2022, mis en ligne le 15 janvier 2023, consulté le 22 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/ccs/3859 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ccs.3859

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Paul Dirkx

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