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Dossier

L’écrivain disparu : aspirations poétiques et adieu au roman dans Le Tramway

The vanished writer
Katerine Gosselin
p. 141-158

Résumés

Le contraste entre la place centrale qu’occupe la figure de l’écrivain dans Le Jardin des Plantes, somme autobiographique et intertextuelle, et sa disparition dans Le Tramway, court dernier roman fait de fragments juxtaposés, est interprété dans cet article comme une mise à distance par Simon de sa poétique romanesque, au profit de l’affirmation d’une écriture poétique dont la figure idéale serait la tante Marie dans L’Herbe. Cette interprétation s’appuie sur un rapprochement entre la tante Marie et la poète Emily Dickinson, telle qu’elle est présentée par Dominique Fortier dans Les Villes de papier.

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Texte intégral

  • 1 Sur les différentes figures de lecteurs dans l’œuvre simonienne, voir Cécile YapaudjianLabat (dir. (...)
  • 2 Notamment le peintre Van Velden, qui apparaît d’abord dans Histoire (1967) et revient dans La Batai (...)

1Les figures de l’écrivain chez Claude Simon, tout comme les figures de lecteurs, sont multiples, pour peu qu’on appréhende l’écriture et la lecture de manière large, depuis la matérialité de l’acte de lire et d’écrire, de tracer et de déchiffrer, actes quotidiens s’il en est, qui appartiennent à toutes les sphères de l’activité humaine1. Si plusieurs personnages écrivent et lisent dans l’œuvre de Simon, au sens premier et le plus concret, on y trouve peu d’écrivaines ou d’écrivains de métier, cependant, pour qui l’écriture est une profession et une vie (entière, publique). Beaucoup de personnages « écrivant », que l’on voit en train d’écrire, et toutes sortes d’écrits (lettres, cartes postales, journaux, listes, etc.), mais peu qui diraient sans hésiter « je suis écrivaine, je suis écrivain ». Pas de personnage comme le Bergotte d’À la recherche du temps perdu, de Marcel Proust, dans l’œuvre simonienne, où l’on voit passer, par comparaison, un plus grand nombre de peintres2.

  • 3 Voir Alastair B. Duncan, « Notice » du Jardin des Plantes, dans Claude Simon, Œ, p. 1466-1489 ; sur (...)

2Le Jardin des Plantes (1997), avant-dernier roman de Simon, offre un parfait démenti à ces premières remarques. Le roman de 1997, en effet, place en son cœur, pour la première fois dans l’œuvre, un personnage d’écrivain à part entière, de renommée internationale, largement lu et commenté, traduit, nobélisé, qu’un journaliste vient interviewer dans son appartement parisien. Au-delà de ce personnage central nommé « S. », que tout apparente à Simon3 lui-même, Le Jardin des Plantes multiplie les figures d’écrivains, dans de nombreuses références intertextuelles et de longs développements métatextuels, où sont conviés tant un poète comme Brodsky qu’un mémorialiste comme Churchill, en passant par des romanciers comme Stendhal, Dostoïevski et Proust.

  • 4 Voir : C. Yapaudjian-Labat, « L’humanisme en question chez Claude Simon », dans Paul Dirkx et Pasca (...)
  • 5 Voir He, p. 82 ; RF, p. 346-348.

3Si l’on prend l’œuvre dans l’ordre chronologique de sa production, depuis les premiers romans jusqu’à un point culminant que serait Le Jardin des Plantes, on peut y voir rétrospectivement une affirmation progressive de la figure de l’écrivain, au sens professionnel, comme si l’œuvre racontait, par-delà ses histoires de guerre, de famille, d’amour et de deuils, la lente assomption du travail d’écrire, de la vocation ou de la vie d’écrivain. Si L’Herbe (1958) et La Route des Flandres (1960), comme auparavant La Corde raide (1947), avaient fortement dévalué, voire catégoriquement rejeté toute activité livresque, outil d’un humanisme dont le résultat a été l’auto-anéantissement de l’humanité4, les romans subséquents, dont principalement Histoire (1967), Les Géorgiques (1981) et L’Acacia (1989), ont redonné une certaine valeur ou, à défaut, une certaine place à l’écriture. Ces romans s’ouvrent ou se ferment en effet sur des scènes d’écriture, où le narrateur se représente ou se laisse deviner écrivant, à sa table de travail (Hi, p. 147) devant une feuille de papier blanc (Ac, p. 1249), ce que, pour donner un exemple a contrario, n’aurait jamais fait Georges dans L’Herbe ou La Route des Flandres, rebuté par quoi que ce soit qui relève un tant soit peu de la littérature5. Dans Les Géorgiques, la pratique de l’écriture est affirmée plus fortement et explicitement, le narrateur précisant qu’il « écrit » (, p. 672) les souvenirs de la guerre qu’il est en train de nous livrer, souvenirs qu’il avoue avoir déjà « rapport[és] dans un roman » (, p. 675), inscrivant l’activité d’écriture dans une entreprise au long cours et l’associant à une visée de publication.

  • 6 Il s’agit de la place Monge à Paris, dans le 5e arrondissement, dont la grouillante activité est mi (...)

4Dans cette séquence, l’écriture passe d’une pratique strictement intime (dans l’espace de la chambre), réalisée le soir et non au grand jour, libre et ouverte, sans destinataire, à un travail plus encadré et orienté, assujetti à une forme (le roman) en vue d’une diffusion (on écrit rarement un roman, vu le temps qu’il faut y consacrer, pour le garder dans ses tiroirs : la mention du genre « roman » suppose l’intention, au moins, la visée d’une publication). S’y affirmerait ainsi progressivement l’écriture non plus seulement comme pratique individuelle et privée, mais comme profession, engageant la personne dans la sphère publique. C’est l’écriture ainsi comprise que met en avant Le Jardin des Plantes et, avec elle, la figure de l’écrivain, située alors au cœur de multiples communautés : communautés d’écrivains, de lecteurs, de citoyens, de témoins de l’histoire, entre autres. L’écrivain, dans Le Jardin des Plantes, par son travail, joue un rôle dans l’ensemble de ces communautés, y est directement impliqué, même depuis l’espace privé de son appartement, dont les fenêtres donnent sur une place (publique, justement6) qu’il observe incessamment, avidement. Si, comme le relève Alastair B. Duncan dans l’introduction des Œuvres, Le Jardin des Plantes se distingue des romans qui ont précédé en ce que, « moins consacré à la famille[,] […] la vie de l’écrivain y est au premier plan » (Œ, p. xlix), il peut être considéré comme le premier roman autobiographique (et non plus historique ou familial) de Simon, où l’écrivain se représente comme le personnage public qu’il est devenu, métier oblige. C’est devant ce phénomène d’assomption du métier, de la vie et de l’identité d’écrivain dans Le Jardin des Plantes qu’on peut prendre la mesure de ce qui se produit dans Le Tramway, au terme de l’œuvre, en 2001.

La disparition de l’écrivain

  • 7 C. Simon, « Claude Simon, l’art du présent », entretien avec Jean-Maurice de Montrémy, La Croix, 26 (...)

5Afin de rappeler à quel point l’évolution des mouvements artistiques est imprévisible, et combien l’idée de progrès est inadéquate en art, Simon rappelle souvent que « l’impressionnisme a engendré le cubisme, [qui est] en tous points son contraire7 ». C’est une telle évolution incohérente ou un tel engendrement discontinu et imprévisible qui semble se produire du Jardin des Plantes au Tramway, où est mise en jeu, entre autres, la figure de l’écrivain. Après le roman-somme qu’est Le Jardin des Plantes, dont on pourrait dire qu’il porte en grande partie sur la figure et la fonction d’écrivain, c’est l’absence de la figure d’écrivain qui saute aux yeux dans Le Tramway. Ce bref roman fait de fragments, à la tonalité très intime, au bord du silence, suit Le Jardin des Plantes, semble‑t-il, pour en contredire la poétique et la politique romanesques. Tout se passe comme si Le Jardin des Plantes mettait à l’avant-plan l’écrivain pour mieux, sitôt après, le retirer de la composition, en nier l’importance et l’existence, en donner à percevoir la disparition.

  • 8 Voir Marie MiguetOllagnier, « Claude Simon face à Proust : exercices d’admiration », L’Esprit créa (...)
  • 9 C’est ce que j’ai tenté de montrer ailleurs : voir K. Gosselin, « Souvenirs de lecture et souvenirs (...)

6Dans Le Tramway, un roman pourtant tout aussi autobiographique que Le Jardin des Plantes, le narrateur, vieil homme malade et hospitalisé qui se remémore son enfance, n’est jamais présenté comme un écrivain, ni associé à quelque autre profession par ailleurs ; il n’est pas davantage représenté, à quelque moment que ce soit, à une table de travail ou en train d’écrire, même allusivement, comme l’étaient les narrateurs d’Histoire, des Géorgiques et de L’Acacia. La littérature même est pour ainsi dire absente du Tramway, les personnages lisant peu de livres ou lisant indifféremment des livres ou des magazines, comme le fait le vieil homme dans l’avion (Tw, p. 1309). Certes, l’œuvre de Proust est présente, dominante même8, mais d’une manière différente par rapport aux romans antérieurs, particulièrement Le Jardin des Plantes : l’exergue excepté, ce n’est pas le texte proustien qui est présent dans Le Tramway, mais son souvenir dans la mémoire vieillissante du narrateur, avec tout ce que cela comporte de distorsions, de sélection subjective, de mise à distance, en somme d’oubli et de perte9. Et si Le Jardin des Plantes abordait la biographie de Proust, passant de la vie à l’œuvre et inversement, Le Tramway n’en fait pas mention : de tout Proust, ne restent que des souvenirs de lecture qui enlèvent au texte ses contours, en font l’objet d’une appropriation insidieuse.

  • 10 Il est présenté comme un « homme déjà d’un âge mûr se disant poète » (Tw, p. 1277).
  • 11 Voir Pascal Mougin, « La mère, la mère toujours recommencée », dans Jean‑Yves Laurichesse (dir.), C (...)

7La seule figure d’écrivain présentée dans Le Tramway est celle, purement mondaine, d’emblée privée de toute forme d’autorité, du pseudo-poète10 de la petite société dans laquelle a grandi le narrateur, connu davantage pour sa débauche sophistiquée que pour la « feuille mensuelle qu’il composait avec l’aide de ses amis et de quelques dames poétesses […], particulièrement recherchée pour la principale rubrique qu’il ne laissait à personne d’autre le soin de rédiger et intitulée “La Place à Ragots” (Arago) » (Tw, p. 1277). C’est tout ce qu’il reste de la figure de l’écrivain dans Le Tramway, semble-t-il : une pure mondanité, une infinie vanité, qui ne suscite ou ne mérite même plus la charge adressée par Georges et Blum dans La Route des Flandres (« Merde pour la bibliothèque de Leipzig », [RF, p. 348]). Roman de la fin, roman du deuil accompli, de l’acceptation de la mort, comme l’a montré notamment Pascal Mougin11, Le Tramway enregistre plusieurs disparitions, dont celle de l’écrivain, ce qui revient à dire pour Simon, après le jeu autofictionnel auquel il s’était livré dans Le Jardin des Plantes, disparition, négation de soi.

  • 12 Michel Butor, « À la recherche de la littérature perdue », dans M. Calle-Gruber et al. (dir.), Clau (...)

8Certaines formes d’écriture subsistent cependant dans Le Tramway, à commencer par la correspondance familiale, si importante dans l’œuvre de Simon. Cette « littérature dormante », selon l’expression de Michel Butor, « réserve » ou « nappe phréatique12 » de l’œuvre à venir pour l’écrivain, est présente dans Le Tramway à travers une lettre envoyée au narrateur par sa cousine lorsque tous deux étaient enfants. La figure de l’enfant écrivant met en avant les fonctions émotive et conative du langage, au détriment de la fonction métalinguistique, qui se voit dénier sa valeur : « On samuze bien à lamer hier madame espinosa ait venue voir maman à l’abri mais Gaguy a mal à la gorge quand rentre-tu ? » (Tw, p. 1269). Subsistent également et surtout, dans Le Tramway, toutes sortes d’inscriptions et de tracés que relève et déchiffre patiemment, parfois ardûment, le narrateur : les lettres « TRANSIT » au-dessus des portes battantes de la salle d’urgence où il se retrouve à l’hôpital (Tw, p. 1260) ; des enseignes commerciales, comme celle du magasin de passementerie « Chez Sam », également « calligraphiée […] sur le rideau du cinéma » (Tw, p. 1270), ou le panneau-réclame des Nouvelles Galeries (Tw, p. 1283, p. 1290), ou encore « l’enseigne de D. GOUGOL CAFÉ-GLACIER » (Tw, p. 1287) ; un écriteau annonçant « Les Mystères de la Femme » dans une arrière-tente du Musée Dupuytren (Tw, p. 1274) ; des publicités s’étalant sur les murs de la ville, comme celle de l’apéritif « SUZE en lettres monumentales jaunes au relief figuré en noir sur fond vert olive » (p. 1290) ; finalement, l’inscription d’une date au dos d’une photographie, « (juillet 1914) d’une écriture aux hauts jambages dont l’encre d’un vilain violet s’était […] comme recouverte d’un léger moisi d’un vert doré » (Tw, p. 1315).

  • 13 Dominique Fortier, Les Villes de papier, Québec, Alto, 2018 [réédition Grasset, 2020, prix Renaudot (...)

9Ces diverses inscriptions ont en commun leur caractère strictement nominatif : en nommant les choses, elles les situent dans le temps et dans l’espace, elles découpent le réel et donnent accès à quelques-unes de ses parcelles. L’écriture enfantine de la cousine peut à la rigueur être ramenée à ce régime nominatif par sa syntaxe fragmentée : on s’amuse, madame espinosa est venue, Gaguy a mal (je m’inquiète), quand rentres-tu (je m’ennuie) ? Ce type d’écriture minimaliste, dont Le Tramway souligne constamment la matérialité, le geste et la persistance dans la mémoire, semble faire écho à celle de la tante Marie dans L’Herbe (1958), seul roman de Simon narré par un personnage féminin, la narratrice Louise, nièce par alliance de la tante à l’agonie qui en fait sa légataire. La disparition de l’écrivain dans Le Tramway serait ainsi le corollaire, proposerais-je, de l’affirmation ultime d’un autre type d’écriture et d’une autre figure d’écrivain, figure d’écrivaine, plutôt, proposant une conception radicale de l’écriture et de la vie, du lien entre les deux. En rapprochant la tante Marie de l’Emily Dickinson peinte par la romancière et traductrice Dominique Fortier dans Les Villes de papier13, j’envisagerai l’hypothèse selon laquelle la négation de soi observée dans Le Tramway, après Le Jardin des Plantes, correspondrait à une mise à distance par Simon de sa propre poétique romanesque, au profit de l’affirmation d’une écriture et d’une vie poétiques dont la vanité serait moins grande, et le potentiel de survie dans la mémoire, supérieur.

Les carnets de la tante Marie dans L’Herbe

10L’intrigue de L’Herbe est centrée autour de trois personnages féminins : Louise, la narratrice, épouse insatisfaite de Georges, sa belle-mère Sabine et sa tante par alliance Marie, sœur du père de Georges. Les événements de la Seconde Guerre ont précipité, et jusqu’à un certain point confiné les trois femmes – la mère (Sabine), la tante (Marie) et la belle-fille (Louise) – dans la même maison à la campagne. Le roman se déroule pendant la longue agonie de Marie, alors que celle-ci, sans mari ni descendance, a donné à Louise une boite à biscuits comprenant tout son avoir, accumulé au long d’une vie marquée par le soin porté aux autres, l’humilité et le dévouement. La boite à biscuits, une vieille boite en fer blanc piquetée de rouille (He, p. 4), comprend de menus objets, quelques bijoux et breloques, et, surtout, six petits carnets (He, p. 63) remplis à la main par Marie, dont Louise fait la lecture tout au long du roman, à la recherche d’un sens à donner à cet héritage énigmatique, déroutant.

11Ces carnets, comprend Louise, ne sont « ni journal, ni mémoires, ni lettres jaunies, ni quoi que ce soit de ce genre, […] car c’étaient là des sortes d’idées (tenir un journal, écrire l’histoire de sa propre vie) qui n’étaient même pas capables d’effleurer l’esprit de celle qui les avait tenues) » (He, p. 64-65). Ni journal ni mémoires, les carnets de Marie sont « dépersonnalisé[s] » (He, p. 65), constitués de « pages uniformément divisées en trois colonnes […] : Recettes, Dépenses, […] justifications » (ibid.), dans le simple et strict but « que ces choses (dépenses, recettes, voyages, maladies, ventes de foin ou morts) soient […] consignées, en leur temps et à leur place, et rien de plus » (ibid.). Les carnets de Marie se présentent ainsi de la manière suivante aux yeux de Louise (He, p. 65-67) :

                         JANVIER
1 Reste en caisse 700
4 Nos deux traitements 1445
[…]
12 Un parapluie 32
14 Vendu 3 doubles de noix à 15,50 le double 46,50
17 Homme pour déblayer la neige 20
[…]

                         SEPTEMBRE
18 Achat 6 boîtes de conserves et port 31,50
24Eugénie (souligné deux fois, dont la seconde
au crayon rouge)
25 Réabonnement Journal 48
[…]

                         OCTOBRE
16 Location champs Ferrière 40
20 Mort d’Eugénie (écrit au crayon)
25 Cartes faire-part 70
Transport funèbre 100
+ 2 voitures à 25 Fr 50
Cercueil 100
29 Note Godin (gouttière et girouette cheminée) 50

12Déclinant « la terrifiante suite des jours » (He, p. 121), « non pas la tragédie, les cris, l’accidentel, le spectaculaire, mais […] la trame même de l’existence » (He, p. 66), sans « distinction entre le fait – l’obligation – de garnir le bûcher, de porter une robe, ou de mourir » (ibid.), les carnets de Marie se présentent comme une « interminable échelle de Jacob s’élevant, s’allongeant, carnet après carnet, et sans commencement ni fin » (He, p. 122). En voici un autre extrait (He, p. 121) :

              —————————————————————————————
Mardi 3 bifteck 2,70
raisin 3,50
journal (le mois) 7,50
pain 0,90
              —————————————————————————————
Mercr. 4 confiture 1 K. 9
biscuits 1/4 8,50
fromage 2
jambon 4,50
raison 1 K. 3,50

  • 14 Anne-Yvonne Julien, « Le dire du “rien” dans L’Herbe. Versions simoniennes du nihil », Cahiers Clau (...)
  • 15 Michel Bertrand, « Trois femmes : L’Herbe, un roman féminin ? », Cahiers Claude Simon, n° 8, 2013, (...)
  • 16 Cécile Yapaudjian-Labat, « Figures de lecteurs dans L’Herbe de Claude Simon », dans C. Yapaudjian-L (...)

13Parmi les travaux déjà produits sur le personnage de Marie dans L’Herbe, je retiendrai trois études, celles, respectivement, d’Anne- Yvonne Julien14, de Michel Bertrand15 et de Cécile Yapaudjian-Labat16, qui me permettront de relever trois caractéristiques principales du personnage de Marie, dont nous verrons qu’elles en font un étonnant double ou une sœur d’écriture de l’Emily Dickinson présentée par Fortier dans Les Villes de papier.

  • 17 A.‑Y. Julien, art. cité, p. 100.
  • 18 M. Bertrand, art. cité, p. 40.
  • 19 Ibid.
  • 20 Ibid.
  • 21 Ibid.
  • 22 Ibid., p. 42.

14La première de ces caractéristiques est le non-individualisme de Marie, son constant sacrifice de soi, sacrifice qui, pour ce personnage résolument athée, ne semble jamais rien coûter, n’a aucune valeur sanctifiante. Associée à une rigoureuse économie dans toutes les sphères de la vie, au minimalisme, à l’épure, Marie semble minuscule. Fortier écrit ceci à propos d’Emily Dickinson, qui sied parfaitement au personnage de Marie : « Elle a besoin de si peu de choses qu’elle pourrait aussi bien être morte – ou n’avoir jamais existé » (VP, p. 115). Son existence se déroule, pour reprendre les termes d’A.-Y. Julien, « sous le signe du Nihil17 », ne forme un tout que par la récollection « disparate de petits riens18 ». Marie fait ressortir de cette façon l’inanité et la vanité des personnages qui l’entourent, son bavard frère Pierre et son ostentatoire belle-sœur Sabine : par contraste, écrit M. Bertrand, « elle démontre […] la vacuité de ces mémoires individuelles que s’obstinent à cultiver les autres19 ». Mais Marie ne fait pas que nier, reléguer au néant, comme le remarque aussi M. Bertrand : en s’associant à un assemblage épars de petits riens, elle construit « une mémoire fondée sur le vivant20 » et donne à lire, à voir ou à saisir « la matière même de l’existence21 ». Le non-individualisme de Marie ou sa tendance à nier sa propre personne se retourne dès lors en inscription ou absorption de soi dans les choses et dans le temps. Elle évolue ainsi, conclut M. Bertrand, « à l’intérieur d’un temps où les extrémités se joignent22 », au détriment du centre, de la ligne du temps elle-même, du déploiement d’une histoire, dont elle semble ne pas avoir besoin.

  • 23 A.‑Y. Julien, art. cité, p. 108.
  • 24 Ibid.
  • 25 Ibid., p. 107.

15La deuxième caractéristique notable du personnage de Marie consiste en une forme d’ « hybridation », selon le terme d’A.-Y. Julien, qui fait d’elle « une très jeune fille-très vieille dame23 ». Le texte de L’Herbe est clair sur ce point, alors que Louise, devant Marie agonisante, perçoit à la fois une « odeur de jeune fille, de fleur, […], parfum de fraîcheur, de virginité et de temps accumulé […] : une jeune fille, les effluves de jasmin, et ce corps prêt à tomber en poussière » (He, p. 4-5). Marie, comme l’écrit A.-Y. Julien, était « “vieille avant l’âge” […], silhouette “ratatinée et menue”, occupant par avance une demeure-tombeau24 ». A.-Y. Julien y voit une « double polarité » du personnage, qui comprend cette fois encore un côté négatif et un côté positif : « la figure de Marie […] fonctionn[e] dans [l]a fiction comme le signe du processus toujours déjà commencé d’entrée en agonie du visible et conjointement comme l’indice d’une résistance à cette universelle dérive de décomposition25 ». L’écriture de Marie dans ses carnets, en relevant obstinément la présence des choses, ce qui a été là, offre en effet une forme et une force de résistance au « rien », à la néantisation ou à la mort, la disparition. Dans son corps-tombeau, Marie est toujours, en même temps, une jeune fille, pétillante de vie, de la même façon que, dans ses carnets, les choses passées (le bifteck, le raisin, le pain, la neige, la gouttière, les champs) continuent d’apparaître, d’être visibles, comme si le fait d’être dégagées de toute vie, de toute absorption dans un destin (et un récit) préservait leur densité, leur matérialité toujours vibrante.

  • 26 Umberto Eco, Vertige de la liste, traduction française Myriem Bouzaher, Flammarion, 2009.
  • 27 C. Yapaudjian-Labat, art. cité, p. 71.
  • 28 U. Eco, op. cit., p. 49, cité par C. Yapaudjian-Labat, art. cité, p. 71.
  • 29 Nathalie Piégay, « Batti, figure de lectrice subalterne », dans C. YapaudjianLabat (dir.), Tangenc (...)
  • 30 Ibid., p. 104 ; l’autrice souligne.
  • 31 Ibid., p. 103.
  • 32 A.-Y. Julien, art. cité, p. 101
  • 33 N. Piégay, art. cité, p. 105.

16Marie ferait ainsi, c’est la troisième et dernière caractéristique que je relèverai, un usage du langage proprement poétique. C’est ce qu’affirme C. Yapaudjian-Labat en considérant les écrits de Marie comme des listes poétiques, d’après la définition proposée par Umberto Eco26. Les listes de Marie, en étant léguées à Louise, qui doit dès lors, pour en tirer un tant soit peu de sens, un quelconque héritage, en comprendre le « critère d’assemblage », « change[nt] de statut et devien[nen]t poétique[s]27 ». L’auteur de la liste poétique, écrit Eco, « dit qu’il n’est pas capable de dire, et […] propose une énumération conçue comme spécimen, exemple, allusion, laissant au lecteur le soin d’imaginer le reste28 ». Marie serait donc poète, figure d’écrivaine silencieuse qui rappelle en ces termes la figure de lectrice qu’est Batti dans Les Géorgiques, telle qu’étudiée par Nathalie Piégay29. Les deux femmes, la tante Marie et la servante Batti, partagent en effet une conception du langage comme métaphore, au sens étymologique du terme, que rappelle fréquemment Simon : « Les mots […], pour Claude Simon, écrit N. Piégay, relèvent toujours du transport […], ils sont métaphores. C’est ce que Batti comprend : que les mots ne sont pas les choses mais qu’ils peuvent y conduire et que l’écriture, dans l’absence, est un passage30 ». Percevant d’abord « la discordance des mots et des choses31 », Marie et Batti les conçoivent néanmoins comme un chemin pour y accéder, et ne les valorisent qu’à ce titre. Elles sont ainsi, écrivaine et lectrice, des « femme[s] du faire, non du dire32 », « transform[ant] [les mots] en activité, en plantes qui poussent, en fleurs qui s’épanouissent33 ».

Les poèmes-tombeau d’Emily Dickinson dans Les Villes de papier

  • 34 Quatrième de couverture des Villes de papier.

17Cette dernière phrase de Nathalie Piégay à propos de Batti aurait pu se retrouver mot pour mot dans Les Villes de papier de Dominique Fortier à propos d’Emily Dickinson. Les Villes de papier propose non pas une biographie mais une exploration de l’existence de la poète américaine « de l’intérieur, en mode mineur, à travers ses livres, son jardin et ses fantômes34 ». On y suit Emily de sa naissance à sa mort, dans de courts chapitres ou fragments, entrecoupés du récit, tout aussi fragmenté, de l’exil de Dominique Fortier dans la ville de Boston, où son mari ouvrait alors de nouveaux bureaux pour sa compagnie, quelques mois après la naissance de leur fille (VP, p. 53). Le lien entre les deux récits, celui de la vie d’Emily et celui de l’exil de sa « biographe », se découvre au fur et à mesure de la lecture, sans qu’il ne soit jamais énoncé explicitement, mais qu’on peut comprendre de cette façon : c’est par la figure d’Emily Dickinson, qu’elle reconstruit au fil de lectures et de recherches dans les musées et bibliothèques du Massachusetts, que l’écrivaine et jeune mère survit à l’exil, en contemplant et rendant plus concrète la vie de cette femme qui, sur cette même parcelle des États-Unis, a vécu de plein gré dans la solitude et l’isolement, pour qui les mots et les livres étaient « une maison », un home, qui y avait trouvé bonheur et demeure.

18Des caractéristiques relevées précédemment chez le personnage de la tante Marie dans L’Herbe, il n’en est pas une que l’Emily Dickinson de Fortier ne possède pas également, en des termes identiques : même athéisme (VP, p. 59-60, p. 122, p. 139, p. 181-182), même non-individualisme (VP, p. 108, p. 115-117), même apparence de « très jeune fille-très vieille femme » (VP, p. 90, p. 114-115), même silhouette menue (VP, p. 115), même écriture minimaliste (VP, p. 129-130), même conception métaphorique du langage (VP, p. 89). Je précise qu’aucun lien d’intertextualité n’existe entre L’Herbe et Les Villes de papier – il est même probable que Fortier n’ait jamais lu L’Herbe –, sans que cela importe. Le rapprochement entre Marie et Emily est un fait de lecture, mais d’une lecture qui ne peut être que subjuguée par la proximité des deux figures d’écrivaine si, comme Cécile Yapaudjian‑Labat, l’on accepte de voir Marie comme une poète, ce que la proximité constatée avec l’Emily de Fortier me paraît a posteriori pleinement autoriser.

19Emily et Marie sont deux « vieilles filles », « bréhaignes » (VP, p. 114), qui ont passé leur vie dans l’espace privé d’une maison familiale qui n’était pas la leur, celle du père pour Emily, celle du père puis du frère pour Marie, entourées de leurs frère et sœur, Lavinia pour Emily et Pierre pour Marie. Elles ont toutes deux vécu et écrit « au foyer », « at home » (VP, p. 183), leur pratique d’écriture s’amalgamant aux tâches quotidiennes, s’intégrant presque ni vu ni connu dans leur cycle. Ainsi les carnets de Marie, remplis quotidiennement dans le prolongement de la vie domestique, et la poésie d’Emily, écrite sur l’envers de sacs de farine et différents bouts de papier arrachés çà et là :

  • 35 Batti replie de la même façon les lettres du général L. S. M. avant de les mettre dans son tablier  (...)

Emily à la cuisine prépare le pain. Elle pétrit en un long mouvement, d’avant en arrière, cent fois répété. Après la soixante-deuxième pression des paumes sur la table, elle s’interrompt, regarde autour d’elle, saisit le sac de farine et en détache un morceau. Elle sort un bout de crayon de sa poche, note quelques mots […] puis elle replie le papier, tout petit, jusqu’à ce qu’il ne prenne pas plus de place qu’un ongle dans la poche de son tablier. Elle recommence à pétrir le pain. (VP, p. 8935)

20La mère d’Emily découvrira plus tard ce bout de papier ou ce poème arraché au sac de farine en fouillant discrètement dans les tiroirs de sa fille :

Elle saisit le premier papier du bord, un bout de feuille déchiré à la hâte, et le retourne entre ses doigts. D’un côté, elle peut lire la recette du pain d’épice d’Emily […]. De l’autre côté, une enfilade de mots sans réel lien les uns avec les autres. Le texte est curieusement hachuré, entrecoupé de longs tirets. Une sorte de liste ?

I reckon — When I count at all —
First — Poets — Then the Sun
Then Summer — Then the Heaven of God
And then — the List is done —

   Elle relit, perplexe, la drôle d’incantation, puis repose soigneusement le bout de papier, côté pain d’épice, avant de sortir sur la pointe des pieds.

1 quart flour
½ cup butter
½ cup cream
1 tablespoon ginger
1 teaspoon soda
1 teaspoon salt
Make up with molasses.
(VP, p. 91-92)

21L’écriture d’Emily, comme celle de Marie, comme leur vie, par ailleurs, sont négation de soi, au profit de l’affirmation des choses :

En écrivant, elle s’efface. Elle disparaît derrière le brin d’herbe que, sans elle, on n’aurait jamais vu. Elle n’écrit pas pour s’exprimer, quelle horreur, ce mot lui rappelle celui d’expectorer, dans les deux cas le résultat ne peut être qu’un flegme gluant, plein de glaires ; elle n’écrit pas pour se distinguer. Elle écrit pour témoigner : ici a vécu une fleur, trois jours de juillet de l’an 18**, tuée par une ondée un matin. Chaque poème est un minuscule tombeau élevé à la mémoire de l’invisible.
[…] C’est l’encre qui coule dans ses veines. (VP, p. 116)

22La « mémoire de l’invisible » érigée par l’ « écriture-tombeau » d’Emily correspond à la « mémoire fondée sur le vivant » qui ressort des carnets de Marie ; les carnets comme les poèmes d’Emily sont des « ensemble[s] disparate[s] de petits riens » qui font voir par contraste « la vacuité de ces mémoires individuelles que s’obstinent à cultiver les autres ». Emily, dès lors, n’écrit pas pour publier, pas plus que Marie : « Elle a depuis longtemps décidé qu’écrire est non seulement un verbe intransitif, mais qu’il porte sa fin en soi. » (VP, p. 131).

23L’écriture, pour Emily comme pour Marie, se suffit à elle-même en ce qu’elle est déjà pleine de sens, frétillante de vie, « l’échelle de Jacob » qui conduit aux choses ; elle n’a pas besoin du commentaire, de la glose, en somme, de la lecture pour exister. Les poèmes d’Emily « fleurent la farine, d’autres exhalent un parfum de poivre ou de noix de pacane. Son préféré est au chocolat » (VP, p. 89). Pourquoi sortir « dans le monde », se lancer sur les routes de la vie, quand une goutte d’eau bien observée et transcrite révèle déjà tout l’univers : « Emily des champs n’est jamais allée à la mer. […] Elle est parfaitement à son aise dans le prisme que trace une goutte d’eau » (VP, p. 103). Tout est toujours déjà donné, déjà là, déjà plein, entier, pour Emily comme pour Marie, ce pourquoi elles sont à la fois au cœur du temps et en dehors de lui, tout à la fois au cœur des choses et en dehors : « Mon affaire, c’est la circonférence, écrit Emily. Et il est vrai qu’elle semble constamment se tenir en équilibre au bord des choses […], sur la lisière entre le poème et l’indicible, une pomme dans la main, un pied dans la tombe. » (VP, p. 149).

Entre image, poésie et roman, ou le relais des écritures

  • 36 Voir notamment DS, p. 899.

24Pourquoi ce long détour, qui nous a menés du Tramway à L’Herbe, puis de L’Herbe à la poésie d’Emily Dickinson, en passant par Les Géorgiques et un personnage de servante du tournant du xixe siècle ? Par son esthétique minimaliste, dont relèvent à la fois sa brièveté et son caractère fragmenté, et où s’étiole la phrase simonienne, où s’amenuise son souffle caractéristique, Le Tramway s’éloigne définitivement du roman, prend un pas de côté. Par la place centrale qu’il accorde à l’image, reconstituant quelques scènes passées comme autant de « tableaux détachés », pour reprendre une phrase de Flaubert que cite fréquemment Simon36, le dernier opus simonien, si je puis dire, délaissant le roman, flirte avec la poésie. Il constituerait ainsi un adieu au roman, en même temps qu’il tenterait un ultime recommencement, proposant une toute nouvelle manière d’écrire et de voir les choses. Un idéal d’écriture minimale, purement nominative sous-tend en effet Le Tramway, celui d’une « écriture-tombeau » qui consigne, une écriture, comme celle d’Emily Dickinson, « de la circonférence ». Le Tramway dévoilerait une sorte de préférence ou d’adhésion finale à cette forme d’écriture, dont le style de Simon s’éloigne à tant d’égards, ne serait-ce que par son ampleur, qui fait que toute description se transpose chez lui en récit, que toute image est réintégrée dans la temporalité où elle a été arrachée.

  • 37 Je cite un entretien bien connu : « À mon retour [de la guerre], […] je me suis mis au dessin. Je c (...)

25Ainsi lu par le biais de L’Herbe et de la poésie d’Emily Dickinson, Le Tramway me semble révéler rétrospectivement une tension fondamentale qui sous-tend l’œuvre entière entre image, récit et roman, élisant finalement une écriture qui se restreint à l’image et, corollairement, s’éloigne du roman. Ce que l’on constate, c’est que, par-delà le souffle romanesque si souvent constaté et admiré de l’œuvre simonienne, Simon lui-même, dans son discours, valorise constamment une écriture de l’image, de la consignation « à la mémoire de l’invisible », de la présentation de « l’être-là » des choses37. On comprend dès lors comment, de manière tout à fait fondamentale et sans égard pour la doxa de l’époque, il a pu critiquer le roman à l’époque du Nouveau roman : dans son discours, Simon valorise effectivement une écriture qui n’a rien de romanesque, qui est bel et bien picturale, essentiellement poétique.

  • 38 C. Yapaudjian-Labat, art. cité, p. 76.

26Comme le rappelle C. Yapaudjian-Labat, « [s]i l’on retient souvent des romans de Simon l’ampleur de la phrase qui va de pair avec le souffle et les motifs épiques associés à la description de la guerre, il ne faut pas perdre de vue qu’ils sont aussi cet espace d’accueil et de mémoire de l’infime vivant : une petite tante ratatinée mais tenace, un brin d’herbe, une libellule38 ». Ce que C. Yapaudjian-Labat me semble identifier, exemplairement représenté par le contraste entre Le Jardin des Plantes et Le Tramway, c’est non seulement une double tendance ou orientation du texte, mais plus fondamentalement une sorte de bicéphalité ou, pour reprendre l’expression d’A.-Y. Julien à propos de la tante Marie, de « double polarité », donnant concrètement une œuvre qui aspire à l’image et à la poésie, au sens le plus strict et intense, mais ne peut s’empêcher de verser ou de tomber, ou encore se prolonger – se transformer, se perdre, se nier – dans le romanesque.

27À travers cette tension entre poésie et roman, c’est le rapport de l’écriture à la vie qui est en jeu, et qui nous ramène à notre figure d’écrivain disparue. Dans Les Villes de papier, la poésie est définie comme l’envers du feu, à partir, d’abord, d’une citation de Leonard Cohen : « “Poetry is the evidence of a life and not the life itself. It’s the ashes of something that’s burning well.” » (VP, p. 107). Fortier compare cette citation à un extrait de la correspondance de Dickinson, où la poète écrit : « “Quand je lis un livre qui me glace le corps à un point tel que nul feu ne saura jamais me réchauffer, je reconnais la poésie.” » (VP, p. 179). Fortier conclut du rapprochement de ces deux citations : « Là où, cent cinquante ans plus tard, Leonard Cohen parlera de cendres, Emily évoque la glace. Dans un cas comme dans l’autre, le poème est l’envers du feu. » (ibid.). Si le poème est l’envers du feu, c’est le roman, étant l’envers du poème, qui est le feu : le feu de l’existence, de la vie vécue (« the life itself »), actualisée et consumée. Le roman, comme la vie, est consomption, énergie et temps brûlés, dépensés : c’est le domaine où l’on existe, où l’on acquiert ou conquiert une identité, une vie, avant, éventuellement, le plus tard possible, de mourir.

  • 39 M. Bertrand, art. cité, p. 40.

28Il semble que, dans Le Tramway, Simon signale son adhésion finale, peut-être même une sorte de conversion à la forme poétique, se détournant des vastes univers romanesques qu’il avait déployés. Il faut relire certains passages de L’Herbe pour voir comment, à la lumière de ces réflexions, ils peuvent s’appliquer à Simon lui-même et son œuvre. Nous avons vu comment le personnage de Marie fait voir a contrario la vacuité de ceux qui l’entourent, notamment son frère Pierre, si durement critiqué dans le roman par son fils Georges. Pierre, écrit M. Bertrand, « [d]ésirant accéder aux mystères de la langue pour en transmettre la mémoire, […] ne parvient qu’à ajouter des mots à d’autres mots sur des feuillets qui sont illisibles pour autrui39 ». Devant la double figure de Marie et d’Emily, comment ne pas voir que cette citation peut s’appliquer à Simon lui-même, encore « illisible » effectivement pour plusieurs lectrices et lecteurs ? Il est significatif que Le Tramway soit le plus lisible des romans de Simon, celui par lequel on conseille souvent à des lecteurs non aguerris d’entrer dans l’œuvre. C’est un conseil qu’on donne toujours avec insatisfaction, comme un moindre mal, Le Tramway étant en effet plus lisible mais non représentatif de l’œuvre qui précède, où il demeure, sur le plan de la forme, comme une sorte d’aérolithe.

29Ce que la disparition de l’écrivain dans Le Tramway me semble donc signaler, c’est la conscience d’une vanité du romanesque et de la mise en avant de soi qui en ressort : cette conscience, tout simplement, aveu immense d’humilité de la part de l’écrivain, par lequel il renoue concrètement avec le personnage de Marie, non seulement en mémoire mais en écriture. Marie, rappelons-le, n’écrit « ni journal, ni mémoires, […] ni quoi que ce soit de ce genre, […] car c’étaient là des sortes d’idées (tenir un journal, écrire l’histoire de sa propre vie) qui n’étaient même pas capables d’effleurer [son] esprit » (He, p. 64-65). « Écrire l’histoire de sa propre vie » : n’est-ce pas, au-delà de toutes les nuances que, comme critiques, l’on peut apporter à chacun de ces termes, ce que Simon a toujours fait ? Le Tramway, sans le nier, en reconnaîtrait la vanité. Sans parvenir au minimalisme langagier de Marie, il semble vouloir adresser à son écriture et à la figure d’écrivaine et de poète qu’elle représente, une forme de reconnaissance, à l’opposé de ce poète fat rencontré par Emily dans sa jeunesse :

Elle se rappelle ce poète venu en visite […] – être exécrable persuadé que son paysage intérieur était à ce point intéressant qu’il conviait les autres à s’y balader pour contempler les plates-bandes et les massifs.
Il était non seulement incapable de poésie véritable mais, heureux innocent, incapable de voir qu’il en était incapable […]. Jamais il ne saurait ce qu’il ne savait pas. (VP, p. 116)

30Simon, dans Le Tramway, semble dire qu’il sait qu’il ne sait pas. Et que « le chant des étourneaux, l’encre des nuits de novembre, les giboulées du printemps, […] le parfum des fleurs de pommier, la chaleur des pierres chauffées par le soleil à la fin du jour, toutes choses qui nous manquent quand on est mort » (VP, p. 163) sont des choses plus sûres, en définitive plus importantes et plus mémorables que son œuvre (romanesque).

  • 40 Dominique Fortier raconte l’histoire de cette entreprise de publication dans Les Ombres blanches (Q (...)
  • 41 Ces mots sont de Simon, qui note dans ses carnets après la mort de sa tante Mie, qui s’était réfugi (...)

31Plus sûres, plus importantes et plus mémorables, peut-être, ajouterais-je, mais pas pour autant suffisantes. Car qui lirait Marie ou Emily Dickinson, si ce n’était des lecteurs, en l’occurrence des lectrices, qui ont patiemment recueilli, rassemblé et déchiffré leurs écrits : Louise dans L’Herbe, puis Lavinia Dickinson, Mabel Loomis Todd et Susan Dickinson Gilbert40, sans lesquelles personne n’aurait jamais su qui est Emily Dickinson ni connu sa poésie ? Avec Les Villes de papier, Fortier fait avec Emily Dickinson ce que Simon a fait, en écrivant L’Herbe, avec sa tante Mie, devenue Marie dans le roman : « reprendre “à sa charge” une vie41 », une vie d’écrivaine, pour en transfigurer l’écriture. Dans L’Herbe et Les Villes de papier, les romanciers que sont Simon et Fortier réinscrivent l’écriture poétique dans le temps, la remettent dans le feu des jours, et en relancent ainsi le sens, mettant en avant, à l’opposé d’une hiérarchie entre les genres ou les formes, un nécessaire relais des écritures, au sein d’une communauté radicalement égalitaire d’écrivains-lecteurs. C’est au sein d’une telle communauté que nous place Le Tramway, où l’écrivain, comme le disait Fortier de Dickinson, « disparaît derrière le brin d’herbe [ou le tramway, la salle d’hôpital, la maison d’enfance, la plage du Midi, la lettre d’enfant, toutes choses] que, sans [lui], on n’aurait jamais vu[es] » (VP, p. 116).

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Notes

1 Sur les différentes figures de lecteurs dans l’œuvre simonienne, voir Cécile YapaudjianLabat (dir.), Tangence, n° 112, 2016, « Les trajets de la lecture. Autour de Claude Simon ».

2 Notamment le peintre Van Velden, qui apparaît d’abord dans Histoire (1967) et revient dans La Bataille de Pharsale (1969) ; également, le peintre que fréquente le brigadier de L’Acacia (1989) à son retour à la maison familiale, après son évasion à l’automne 1940. On pourrait considérer O. dans Les Géorgiques (1981) comme un personnage d’écrivain, mais je choisis de ne pas le faire, le texte associant avec insistance l’écriture de O. au journalisme et au reportage, par opposition à l’écriture littéraire. Si O. devait être considéré comme une figure d’écrivain dans Les Géorgiques, ce serait, dirais-je, une contre-figure d’écrivain.

3 Voir Alastair B. Duncan, « Notice » du Jardin des Plantes, dans Claude Simon, Œ, p. 1466-1489 ; sur le caractère autobiographique du roman, voir particulièrement p. 1471-1476.

4 Voir : C. Yapaudjian-Labat, « L’humanisme en question chez Claude Simon », dans Paul Dirkx et Pascal Mougin (dir.), Claude Simon : situations, Lyon, ENS Éditions, 2011, p. 103-116 ; Johan Faerber, « Guère de mots. Ou l’archive immatérielle dans l’œuvre de Claude Simon », dans Mireille Calle-Gruber et al. (dir.), Claude Simon. Les vies de l’archive, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, coll. « Écritures », 2014, p. 83-93.

5 Voir He, p. 82 ; RF, p. 346-348.

6 Il s’agit de la place Monge à Paris, dans le 5e arrondissement, dont la grouillante activité est minutieusement représentée ; voir Michel Bernard, « Le Jardin des Plantes ou l’hypotypose de la place Monge », dans René Audet et Alexandre Gefen (dir.), Frontières de la fiction, Québec / Pessac, Nota Bene / Presses universitaires de Bordeaux, 1999, p. 175-195.

7 C. Simon, « Claude Simon, l’art du présent », entretien avec Jean-Maurice de Montrémy, La Croix, 26‑27 novembre 1989.

8 Voir Marie MiguetOllagnier, « Claude Simon face à Proust : exercices d’admiration », L’Esprit créateur, vol. 46, n° 4, 2006, p. 100-112.

9 C’est ce que j’ai tenté de montrer ailleurs : voir K. Gosselin, « Souvenirs de lecture et souvenirs de soi : autobiographie et roman en face-à-face dans Le Jardin des Plantes et Le Tramway de Claude Simon », dans K. Gosselin et Christophe Pradeau (dir.), Tangence, n° 120, 2019, « Le devenir-souvenir du roman. Poétique de la lecture romanesque », p. 37-64.

10 Il est présenté comme un « homme déjà d’un âge mûr se disant poète » (Tw, p. 1277).

11 Voir Pascal Mougin, « La mère, la mère toujours recommencée », dans Jean‑Yves Laurichesse (dir.), Claude Simon. Allées et venues, Perpignan, Presses universitaires de Perpignan, 2004, p. 183-197, en particulier p. 190-194.

12 Michel Butor, « À la recherche de la littérature perdue », dans M. Calle-Gruber et al. (dir.), Claude Simon. Les vies de l’archive, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, coll. « Écritures », 2014, p. 25.

13 Dominique Fortier, Les Villes de papier, Québec, Alto, 2018 [réédition Grasset, 2020, prix Renaudot de l’essai]. Nous abrégerons désormais le titre en VP.

14 Anne-Yvonne Julien, « Le dire du “rien” dans L’Herbe. Versions simoniennes du nihil », Cahiers Claude Simon, n° 4, 2008, p. 95-110.

15 Michel Bertrand, « Trois femmes : L’Herbe, un roman féminin ? », Cahiers Claude Simon, n° 8, 2013, p. 37‑52.

16 Cécile Yapaudjian-Labat, « Figures de lecteurs dans L’Herbe de Claude Simon », dans C. Yapaudjian-Labat (dir.), Tangence. Les trajets de la lecture. Autour de Claude Simon, op. cit., p. 63-77.

17 A.‑Y. Julien, art. cité, p. 100.

18 M. Bertrand, art. cité, p. 40.

19 Ibid.

20 Ibid.

21 Ibid.

22 Ibid., p. 42.

23 A.‑Y. Julien, art. cité, p. 108.

24 Ibid.

25 Ibid., p. 107.

26 Umberto Eco, Vertige de la liste, traduction française Myriem Bouzaher, Flammarion, 2009.

27 C. Yapaudjian-Labat, art. cité, p. 71.

28 U. Eco, op. cit., p. 49, cité par C. Yapaudjian-Labat, art. cité, p. 71.

29 Nathalie Piégay, « Batti, figure de lectrice subalterne », dans C. YapaudjianLabat (dir.), Tangence. Les trajets de la lecture. Autour de Claude Simon, op. cit., p. 97-107.

30 Ibid., p. 104 ; l’autrice souligne.

31 Ibid., p. 103.

32 A.-Y. Julien, art. cité, p. 101

33 N. Piégay, art. cité, p. 105.

34 Quatrième de couverture des Villes de papier.

35 Batti replie de la même façon les lettres du général L. S. M. avant de les mettre dans son tablier ; voir l’interprétation de ce geste par N. Piégay, art. cité, p. 102.

36 Voir notamment DS, p. 899.

37 Je cite un entretien bien connu : « À mon retour [de la guerre], […] je me suis mis au dessin. Je copiais des feuilles, une touffe d’herbe, un caillou, le plus exactement possible. Un peu dans l’esprit des dessins de Dürer que j’ai découverts plus tard. J’avais banni de moi toute idée d’art. Plus de cubisme, plus de fantaisie, rien. Les choses. […] [I]l n’y a plus de recours, essayons de revenir au primordial, à l’élémentaire, à la matière, aux choses. » (C. Simon, « “Et à quoi bon inventer ?” », entretien avec Marianne Alphant, Libération, 31 août 1989, p. 25).

38 C. Yapaudjian-Labat, art. cité, p. 76.

39 M. Bertrand, art. cité, p. 40.

40 Dominique Fortier raconte l’histoire de cette entreprise de publication dans Les Ombres blanches (Québec, Alto, 2022), qui se présente comme la suite des Villes de papier.

41 Ces mots sont de Simon, qui note dans ses carnets après la mort de sa tante Mie, qui s’était réfugiée chez lui dans sa maison de Perpignan en juin 1940 et avait vécu avec lui depuis : « Tristesse : cette sorte de tristesse qui donne envie de se mettre “dans le moule” de la personne morte : reprendre “à sa charge” sa vie, c’est-à-dire vivre dans les lieux et le pays où elle a vécu, comme si à son tour on passait dans la génération qu’elle représentait » (C. Simon, carnet de 1955, cité dans M. Calle-Gruber, Claude Simon. Une vie à écrire, Seuil, 2011, p. 200). Cette phrase, la dernière partie tout particulièrement, pourrait décrire le projet de Fortier dans Les Villes de Papier.

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Pour citer cet article

Référence papier

Katerine Gosselin, « L’écrivain disparu : aspirations poétiques et adieu au roman dans Le Tramway »Cahiers Claude Simon, 17 | 2022, 141-158.

Référence électronique

Katerine Gosselin, « L’écrivain disparu : aspirations poétiques et adieu au roman dans Le Tramway »Cahiers Claude Simon [En ligne], 17 | 2022, mis en ligne le 15 janvier 2023, consulté le 16 mai 2025. URL : http://journals.openedition.org/ccs/3898 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ccs.3898

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