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Témoignages

Triptyque et le found footage (éléments d’une fascination)

Thomas Clerc
p. 205-223

Texte intégral

1Triptyque, roman de Claude Simon paru en 1973, est l’objet pour moi d’une véritable fascination. Je le dis de façon un peu emphatique, car Simon est un écrivain que je connais mal, que j’ai lu tardivement, et dont les grands chefs-d’œuvre me sont étrangers. J’ai lu Triptyque il y a environ quinze ans, lors de la parution des œuvres de Simon dans la Pléiade, alors que jeune critique littéraire, je devais en faire un compte-rendu dans l’émission de la regrettée Pascale Casanova sur France Culture. Pourquoi ai-je alors choisi de lire ce roman-là plutôt qu’un autre – peut-être à cause de son titre, peut-être à cause de sa marginalité dans le corpus de Simon en regard des textes les plus cités ? J’aime beaucoup les œuvres méconnues d’un écrivain. Je ne regrette pas mon choix : Triptyque est un roman que j’ai lu et relu, auquel je reviens souvent. J’ai construit une performance à partir de son frère jumeau, Les Corps conducteurs, autre roman que j’aime aussi beaucoup, au FILAF de Perpignan, en juin 2021.

  • 1 « Mes narrateurs […] se trouvent toujours dans une position d’observateur aux connaissances et aux (...)

2Ma méconnaissance de Simon est proportionnelle à l’intensité de ma rencontre avec ces deux romans, qui appartiennent à une période bien circonscrite de son œuvre, la période textualiste. Cette vision partielle de son travail, tronquée si l’on veut – les spécialistes voudront bien m’en excuser – fait cependant écho à la déclaration de Simon lui-même selon laquelle les protagonistes de ses romans perçoivent le réel de manière cadrée, limitée1. Mais revenons au but de cette communication, qui est de tenter d’éclairer les sources de ma fascination pour Triptyque ; j’en profiterai pour avancer quelques propositions sur le modernisme. J’ai employé le mot de fascination, terme problématique puisque la fascination implique une sorte de démission de la volonté, de l’intelligence critique. En témoignent les différentes acceptions du verbe fasciner selon le CNRTL : 1. subjuguer, tenir sous son empire, sa domination, son influence ; 2. soumettre à sa domination par la puissance du regard ; 3. éblouir vivement, charmer, plaire.

  • 2 Auteur vient de auctor, « celui qui augmente la confiance », du verbe latin augere, « accroître ».
  • 3 Pascal Mougin rappelle dans un stimulant article combien le roman, qui repose sur cette figure (« s (...)

3Ces termes sont intéressants non seulement parce qu’ils correspondent parfaitement à la perception que j’éprouve en lisant Triptyque (il n’y a littérature que s’il y a effet sur le lecteur) mais aussi parce qu’ils cadrent avec le caractère autoritaire du Nouveau Roman et du modernisme en général, de Claude Simon et de Triptyque en particulier. Je précise tout de suite que le terme autoritaire est, sur le plan esthétique, connoté positivement chez moi, à rebours de toute la doxa de notre époque qui voit dans cet adjectif dénoncé à l’envi un signe d’opprobre. J’entends simplement par autoritaire le fait de relever d’un auteur2, d’être produit par une subjectivité. Je vois mal comment un auteur peut ne pas être autoritaire, c’est-à-dire attaché à une vision du monde à l’exclusion de toute autre : un auteur se définit justement par le fait qu’il n’est pas interchangeable. D’une certaine façon, le charme d’une œuvre est lié, comme dans l’éros, à sa capacité à nous subjuguer. La fascination peut certes conduire à des errements critiques, comme l’attestent les controverses autour de la réception de Triptyque, qui a pu autoriser Jean Ricardou à délivrer une lecture strictement anti-mimétique du roman ou Fredric Jameson à faire de Claude Simon un « postmoderne »3. Je n’échapperai pas non plus à cette capture du sens, qui a au moins le mérite de faire revivre l’œuvre à chacune de ses saisies. La fascination peut parfois nourrir le travail littéraire. De fait, je ne crois pas, concernant Triptyque, être le seul à subir cette fascination, témoin la lettre du 15 mai 1973, dans laquelle Jean Dubuffet écrit à Claude Simon, à propos de ce roman : « On peut faire usage du livre une vie entière. » (Du, p. 12).

  • 4 C. Simon, « Claude Simon, à la question » [1975], dans Jean Ricardou (dir.), Lire Claude Simon, Les (...)
  • 5 G. Genette, cité par P. Mougin, art. cité, p. 133.
  • 6 Notons que cet aspect égalitaire n’est pas du tout contraire à sa dimension « élitiste », car on vo (...)

4À quoi tient cette fascination ? Je répondrai brutalement : à la radicalité de son projet autant qu’à celle de son modernisme. Le dessein romanesque de Triptyque – je suppose connu le texte – est en effet mené de A jusqu’à Z, dans une cohérence totale, où l’idée du livre et sa réalisation coïncident exactement, exemple parfait de littérature conceptuelle. Quant au modernisme, ce sera peut-être l’occasion ici d’en proposer une re-définition, sachant que Triptyque représente dans l’œuvre de Simon un climax. Pour clarifier mon propos, je rappelle l’enjeu de Triptyque selon son auteur : « concevoir une fiction générée uniquement à partir de descriptions. C’est ce qui m’a semblé intéressant de faire avec Triptyque.4 » Cette succession de séquences descriptives forme un entremêlement époustouflant, sans cesse relancé par la métalepse, figure fondamentale du texte, que Gérard Genette décrivit jadis comme une « transgression du seuil de la représentation5 » : en effet, les changements de tableaux (ou de scènes) qui se produisent dans Triptyque de façon incessante, interdisent toute lecture réaliste ou premier degré du roman pour deux raisons : soit le « réel » (fictionnel) se révèle en fait la description d’une image (par exemple l’accouplement dans la grange est l’extension descriptivo-narrative d’une affiche), soit l’image donnée comme telle (la carte postale du début) s’anime et prend son autonomie. Cette alternance de niveaux fait la force poétique de Triptyque qui est en outre augmentée, démultipliée par le foisonnement des mises en abyme, puisque chaque scène est elle-même reprise dans une autre, chaque représentation dépendant d’une représentation à la fois voisine et englobante. La virtuosité extrême du roman de Simon ayant été très bien analysée par Pascal Mougin, je renvoie à son article. Mais revenons à la définition donnée par Simon : l’adverbe uniquement postule une série de refus, d’exclusions qui fondent en partie la qualité d’une œuvre. Toute grande esthétique est réductionniste, en ce sens qu’elle joue la partie contre le Tout, selon le mot de Nietzsche qui pourrait s’appliquer à la littérature moderne : « Il ne faut pas respecter le Tout. » L’affirmation de Simon se détache sur un fond de négativités positives que nous pouvons lister rapidement : refus de l’intrigue romanesque et de la progression qu’elle implique en vue d’une résolution ; refus des personnages bien dessinés et pourvus d’une identité, d’une profondeur, d’un état-civil ; refus de la psychologie, de l’intériorité, refus du symbolisme : que certains exégètes continuent de voir en Triptyque une valorisation des thèmes de la mort et de l’érotisme me semble un contresens complet ; refus de l’explicitation, de la motivation, du sens, qui créent une fascination (on y revient) propre à l’autoréférence moderniste ; refus des références culturelles (Triptyque ne comporte presque aucun nom propre), refus enfin de la hiérarchie entre les diverses strates du récit ou entre les trois parties du livre : aucun des éléments du triptyque n’est plus important que l’autre, favorisant ce que j’appellerai l’aspect égalitaire du roman, où tout se vaut6 – ce qui permet d’ailleurs à la mémoire de se focaliser sur n’importe quel détail du texte venant frapper l’inconscient du lecteur.

  • 7 C. Simon, « Claude Simon, à la question », art. cité, p. 413 (italiques de Simon). Simon répond à u (...)

5Tous ces refus, où je vois une part de la grandeur de l’entreprise simonienne, se trouvent synthétisés par la déclaration de l’auteur qui pourrait valoir pour tout écrivain véritable : « Je n’écris pas en fonction d’une thématique quelconque7 » – à méditer en ces temps médiocres que nous traversons pour la littérature et l’art contemporains, où se manifeste hélas le retour d’une conception transitive de la littérature, des élucubrations nihilistes houellebecquiennes aux mièvreries de la « littérature verte ». Ces refus simoniens ne sont toutefois pas premiers car on n’écrit pas d’abord « contre », mais en fonction d’un désir de forme : le refus de la profondeur est ainsi corrélatif de l’effet de surface saisissant que produit Triptyque. Cet effet de surface correspond également à un dernier refus, plus problématique pour moi, celui du refus de l’autobiographie, dont on peut dire qu’elle aura été la grande peur du modernisme, mais c’est là un autre sujet.

  • 8 Jean-Max Colard, « Pratiques contemporaines du tableau vivant », conférence prononcée au Centre Geo (...)

6J’en viens maintenant à ce qui fait la grande réussite du texte, les images animées, ou plutôt les descriptions animées qui en constituent le tissu total. Elles sont d’abord extraordinairement précises, relevant de ce qu’on a pu appeler l’hyper-réalisme de Simon, et qui de fait n’est pas un réalisme. On pense notamment à l’emploi proliférant des adjectifs (dans la lignée de Proust), affectant des substantifs forts nombreux et diversifiés, et à l’utilisation massive des adjectifs-participes passés à valeur verbale : « Le couple est dissimulé derrière l’avancée que forme un tas de caisses de bière ou de limonade empilées contre le mur, faites de planches à claire-voie et peintes de couleurs pastel : rose, jaune ou bleu pâle. » (Tq, p. 758). Ces descriptions animées concernent du reste tous les actants, personnages ou choses, humains ou non-humains doués de vie par l’auteur : « L’ombre sur la vitre bouge, grandit, glisse sur le côté et disparaît. » (Tq, p. 807). Cette mise en mouvement extrêmement vivace des descriptions fait l’originalité frappante du texte. Elle a pour effet d’assouplir le paradigme description / narration de la poétique littéraire classique, en effectuant une pénétration réciproque de ces deux catégories généralement étanches. Une communication stimulante de Jean-Max Colard propose d’identifier la source du procédé par référence aux tableaux vivants, genre hybride entre la peinture et la photographie8. Si l’on suit l’hypothèse de Colard, la référence au tableau vivant, qui nourrirait le roman, doit être entendue moins au pied de la lettre qu’au regard de la notion de mise en scène : Triptyque relèverait d’un art du descriptif, codé selon de grands archétypes ou des scènes de convention (l’amour, la nature, la noce, etc.) que les tableaux re-jouent à l’envi.

7Cette hypothèse du tableau vivant, pour séduisante qu’elle soit, se heurte néanmoins à deux objections. La première est la théâtralité profonde du genre « tableau vivant », avec son art de la pose, du costume et la volonté d’ostentation qui est la sienne, à quoi il faut ajouter, d’un point de vue social, la dimension de jeu collectif, de divertissement mondain. Tous ces attributs du tableau vivant sont étrangers à Triptyque, l’esthétique de Simon étant profondément anti-théâtrale. En outre, le tableau vivant ressortit à la photographie, art statique par définition : dans notre roman, nous avons affaire au contraire à des descriptions dynamiques, plutôt des scènes que des tableaux. Le modèle esthétique et sémiologique de Simon est le cinéma, non la photographie, et l’on pourrait qualifier de « kinésique » l’écriture de Triptyque. Je sais bien qu’à l’origine de Triptyque il y a l’intérêt de Simon pour la peinture, Delvaux, Bacon, Dubuffet ou Rauschenberg étant convoqués dans l’épitexte pour asseoir cette piste que je crois pourtant piégée : d’une part les tableaux de ces artistes relèvent d’une esthétique défigurative ou onirique qui est en contradiction avec la transparence extrême du roman ; d’autre part, ces tableaux sont peut-être présents dans le sous-texte mais ils sont absents, « noyés » dans d’autres univers avec lesquels ils n’ont pas de rapport direct. Le lecteur ignore bien souvent la source, in fine secondaire, de ce qu’il lit.

8Si les descriptions s’animent sous nos yeux, c’est bien plutôt grâce au langage et à l’utilisation stylistique du présent de narration, qui unifie le texte d’une façon souveraine. Le modernisme consistant à maximaliser les ressources de son medium, il ne faut pas chercher ailleurs le fonctionnement d’une œuvre littéraire. C’est donc le présent qui à la fois donne à voir et produit la présence, dans un usage qu’on dira pur (c’est-à-dire exclusif, non contaminé par le recours à d’autres types d’énonciation). On peut aussi le qualifier d’objectif, de dramatique, en ce qu’il pose les actions sous l’œil du lecteur et dont voici un exemple pris au hasard, entre mille : « La jeune femme s’éloigne de la fenêtre et lentement, avec des gestes de somnambule, plantée devant une grande glace plaquée au mur, elle retire la veste et la jupe de son tailleur, puis sa blouse qu’elle accroche à un cintre dans l’armoire. » (Tq, p. 875).

  • 9 Voir Michael Fried, La Place du spectateur. Esthétique et origine de la peinture moderne [1980], tr (...)

9Ce caractère fortement visuel, qui présente les actions de façon immédiate, agit comme un « relevé » des faits et gestes (et parfois même des paroles) des personnages d’une scène de théâtre ou, mieux, de film. J’ai dit plus haut que l’esthétique de Simon était anti-théâtrale, ce qui peut paraître contradictoire avec l’aspect optique du dispositif de Triptyque, sauf si l’on considère de quel théâtre relève en fait ce roman. Tableau vivant et / ou scènes présentifiées se rejoignent en effet dans une interprétation moderniste de l’histoire de l’art que j’appliquerais volontiers à Triptyque, celle de l’absorbement des personnages, que l’on doit à l’historien d’art Michael Fried9. La peinture moderne, à partir du xviiie siècle, repose selon ce critique sur une indifférence au spectateur, que les personnages représentés ignorent d’autant plus qu’ils sont en train d’accomplir des activités qui les absorbent entièrement, des états d’absorption ordinaire semblables à ceux dans lesquels nous nous trouvons lorsque nous vivons sans avoir conscience de vivre. La coupure totale entre spectateur et spectacle renvoie à la notion de « quatrième mur », théorisée par Diderot dans son esthétique théâtrale, et instaure la séparation qui permet l’acuité pleine du regard. Cette neutralisation du spectacle et cet absorbement des actants fait selon Fried la qualité plastique de la peinture (et j’ajouterai : de la littérature) moderne.

  • 10 Je pense notamment aux théories féministes sur le « male gaze ».

10Il me semble que Triptyque (et les principaux récits du Nouveau Roman) fonctionne exactement de la même manière, avec un niveau plus élevé d’intensité dû à la puissance descriptive de Simon. Les personnages agissent sous nos yeux mais n’interagissent aucunement avec nous. L’œil (et non le clin d’œil) ici, domine absolument, preuve supplémentaire du modernisme affirmé du livre, puisque celui-ci suppose une hiérarchie des sens dans laquelle la vue occupe le premier rang. Même si la phénoménologie de Simon convoque d’autres sens, il est clair que la littérature et l’art modernes sont un art de l’œil et du voyeurisme (qui ont pour cette raison même fait l’objet de nombreuses critiques récentes10), la vision instituant une coupure entre spectacle et spectateur.

  • 11 Nous nous séparons ici de P. Mougin qui parle de « ce qui subsiste du modernisme chez Simon » (P. M (...)
  • 12 Voir Gérard Genette, Figures II, Seuil, 1969.
  • 13 P. Mougin, art. cité, p. 151.

11Il faut donc tenir ce parti-pris du modernisme radical de Triptyque11 en ajoutant que ce qui est montré est montré sans aucun commentaire – tel est peut-être l’essentiel. Sans commentaire, non pas sans médiation puisque c’est la médiation des différents supports iconiques (film, photo, affiche, puzzle, album, etc.) qui permet le saut métaleptique constant de Triptyque, mais en tout cas sans la médiation discursive du montreur, du metteur en scène. Et c’est dans cette absence de commentaire (et non de point de vue) que l’on peut alors reprendre à nouveaux frais la notion de métalepse dans un sens rétroactif, celui du premier Genette (où se lit l’influence de ce grand moderne que fut Benveniste), notamment les textes des années 1960 où Genette développe son analyse du paradigme récit / discours12. Selon Genette, dans une lecture qui impliquait surtout le roman à la troisième personne (le roman classique, mais aussi celui que pratique Simon), la fiction moderne se caractérisait, on s’en souvient, par la pureté du récit. Le roman moderne est pur de tout discours (mais pas de toute scène) puisque, selon la célèbre formule benvenistienne, « personne ne parle ici ; les événements semblent se raconter eux-mêmes ». La pureté (mot typiquement moderniste) narrative est liée à l’objectivation d’une absence, celle du narrateur-auteur-commentateur qui, du coup, laisse une place vide pour le regard du lecteur. C’est exactement ce que réalise Triptyque de la façon la plus radicale, puisqu’on a affaire ici à des images animées sans discours. Autrement dit, il n’y a aucune métalepse récit / discours dans ce roman (c’est-à-dire passage d’un mode énonciatif à un autre, comme on en trouve chez Stendhal ou Balzac, modèles-repoussoirs de la doxa moderniste, qui leur préfère Flaubert, où se manifeste également l’absence de ce type de métalepse), il n’y a qu’une métalepse d’imagerie, non d’énonciation. La représentation de scènes au second degré mais qui ne sont pas présentées comme telles fait l’hyper-présence muette de ce roman. Comme l’écrit Pascal Mougin : « La métalepse et la structure discohérente de Triptyque sont une manière pour [Simon] d’objectiver des aspirations contradictoires : concilier défiance et confiance à l’égard de la représentation, s’attacher au réel tout en sauvant l’intransitivité et l’autonomie de l’œuvre13. » Triptyque est à la fois hyper-fictionnaliste en ce qu’il produit des enchâssements de scènes empruntées à des systèmes d’images seconds, et hyper-réaliste en ce qu’il présente très exactement des actions pures de personnages agissants. Ce mélange (qui relativise d’ailleurs la notion de « pureté ») fait du roman un art du neutre et / ou du mixte.

  • 14 Simon parle lui-même de Triptyque comme d’un « texte sauvage », empruntant l’expression à Claude Lé (...)
  • 15 Dans son article sur Triptyque, p. Mougin cite fautivement une déclaration de Simon extraite d’un e (...)

12Les descriptions narrativisées de Triptyque renvoient donc à un univers non discursif : le cinéma, art qui procède moins du théâtre que du roman. Reste à définir à quel cinéma plus précisément ressortit l’esthétique de Triptyque puisqu’on ne fait pas preuve de grand sens historique quand on parle du cinéma, du théâtre ou de la littérature. Il s’agit selon moi d’un type de cinéma dans lequel l’absence de producteur est aussi éclatante que l’absence d’auteur : le found footage, c’est-à-dire les images réemployées, les pellicules impressionnées dans le but de fabriquer un autre film, les morceaux trouvés d’un film perdu. Le caractère du found footage est d’être un matériau inachevé, dont on ne voit que les « chutes ». L’hyper-réalisme paradoxal du found footage (qu’il soit issu de film documentaire ou fictionnel, peu importe) recoupe celui de Triptyque en ce sens qu’il se présente, à l’instar du texte, comme une réalité lacunaire. Il me semble que cette approche par le found footage (qui pourrait contribuer à redéfinir le partage entre fait et fiction), rend justice à la nature si bariolée, si baroque en un sens d’un roman fait de multiples éclats14. Les morceaux de scènes, extrêmement marquantes, relèvent d’un style de l’enregistrement (c’est évidemment une mimèsis de l’enregistrement) mais aussi et surtout d’un art du montage, puisque le roman est fait de sutures souvent invisibles. Il faut faire un effort pour repérer le moment du changement exact de plan (de scène) qui s’opère soit par le biais de métonymies soit de façon abrupte ou discrète, d’autant qu’il se réalise souvent à plusieurs reprises dans la même page, comme des « sauts » d’images. Il suffit de lire dans l’appareil critique de l’édition Pléiade comment Simon a fabriqué Triptyque pour apprécier la complexité de la construction d’un roman qui ferait perdre la tête à n’importe quel bâcleur. Enregistrement et montage, ce n’est certes pas un hasard si les deux grandes catégories esthétiques du cinéma sont mêlées dans Triptyque, et c’est ce double effet de présence et de montage (ou tissage) qui détruit l’illusion référentielle tout en la maintenant à un degré suraigu. Le génie de Simon dans ce roman est donc d’aboutir à un réalisme paradoxal fondé sur le neutre, ni pur montage ni pure captation de scènes animées. Tel est peut-être l’un des sens dérivés de Triptyque que de refuser l’alternative binaire description / destruction de la réalité, au profit d’une neutralisation de cette dernière, si l’on entend par neutralisation une assomption paradoxale de la réalité comme absence-présence, comme relation entre les deux notions, cette relation servant alors de troisième terme15.

13Dans Cinéastes de notre temps, une émission de télévision réalisée par Éric Rohmer en 1966, le grand cinéaste de la Nouvelle Vague a un échange particulièrement serré avec Claude Simon, écrivain qu’il a choisi pour représenter la modernité littéraire. Échange fascinant qui mêle deux points de vue antagonistes sur la création et plus spécifiquement sur les arts respectifs du cinéma et de la littérature, qui mériterait un article à part entière. Rohmer et Simon plaident pour deux façons divergentes d’écrire ou de filmer, chacun ayant une conception de son art aux antipodes de l’autre. Ainsi, pour Rohmer, le cinéma tire-t-il sa puissance de sa capacité à saisir le réel et non à imaginer, contrairement à la littérature narrative ; c’est tout le contraire pour Simon qui croit à la faculté imaginative (et non référentielle) de l’image quand la littérature comporte selon lui un élément irréductible de présence au monde, fût-elle truquée. Nouvelle Vague et / ou Nouveau Roman – faut-il choisir ? In fine, il n’est pas impossible que ma fascination pour Triptyque soit aussi une sorte d’amour perdu-éperdu pour la modernité entendue comme période où un art peut dans son propre champ produire l’effet d’un autre.

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Notes

1 « Mes narrateurs […] se trouvent toujours dans une position d’observateur aux connaissances et aux vues bornées, voyant les faits, les gestes, sous un éclairage particulier. » (Claude Simon, « Réponse à une enquête », Premier plan, n° 18, octobre 1961, p. 32, cité par Alastair B. Duncan, « Notice » de Triptyque, Œ, p. 1433).

2 Auteur vient de auctor, « celui qui augmente la confiance », du verbe latin augere, « accroître ».

3 Pascal Mougin rappelle dans un stimulant article combien le roman, qui repose sur cette figure (« son liant fondamental ») est passible de différentes interprétations de la métalepse elle-même (P. Mougin, « Claude Simon et la métalepse. Considérations rétrospectives sur Triptyque », dans Marie-Albane Watine, Ilias Yocaris et David Zemmour [dir.], Claude Simon. Une expérience de la complexité, Classiques Garnier, 2020, p. 133-152).

4 C. Simon, « Claude Simon, à la question » [1975], dans Jean Ricardou (dir.), Lire Claude Simon, Les Impressions Nouvelles, 1986, p. 410.

5 G. Genette, cité par P. Mougin, art. cité, p. 133.

6 Notons que cet aspect égalitaire n’est pas du tout contraire à sa dimension « élitiste », car on voit bien la difficulté objective que ce texte présente pour un lecteur actuel de romans, mais cela se situe à un autre niveau. Triptyque ne pourrait être publié aujourd’hui (conviction personnelle) dans une grosse maison d’édition.

7 C. Simon, « Claude Simon, à la question », art. cité, p. 413 (italiques de Simon). Simon répond à une question de Lucien Dällenbach lors du colloque de Cerisy qui s’est tenu en 1974.

8 Jean-Max Colard, « Pratiques contemporaines du tableau vivant », conférence prononcée au Centre Georges Pompidou, 10 mars 2012, captation disponible en ligne : https://www.centrepompidou.fr/fr/ressources/media/ODOLjiL. La référence au tableau vivant est ici un effet de réception, c’est-à-dire qu’elle n’est pas nécessairement intentionnelle de la part de Simon, d’autant que ce genre n’était pas encore bien documenté à l’époque de Triptyque.

9 Voir Michael Fried, La Place du spectateur. Esthétique et origine de la peinture moderne [1980], traduit de l’anglais (États-Unis) par Claire Brunet, Gallimard, coll. « NRF Essais », 1990.

10 Je pense notamment aux théories féministes sur le « male gaze ».

11 Nous nous séparons ici de P. Mougin qui parle de « ce qui subsiste du modernisme chez Simon » (P. Mougin, art. cité, p. 148).

12 Voir Gérard Genette, Figures II, Seuil, 1969.

13 P. Mougin, art. cité, p. 151.

14 Simon parle lui-même de Triptyque comme d’un « texte sauvage », empruntant l’expression à Claude Lévi-Strauss et Pierre Guyotat (C. Simon, « Claude Simon, à la question », art. cité, p. 427).

15 Dans son article sur Triptyque, p. Mougin cite fautivement une déclaration de Simon extraite d’un entretien de 1974 : « “Si j’écrivais seulement pour décrire l’illusion de la réalité, cela serait un but bien limité.” » (P. Mougin, art. cité, p. 149, note 31), alors que Simon déclare en fait : « Si j’écrivais seulement pour détruire l’illusion de la réalité […]. » (je souligne). La substitution du verbe décrire au verbe détruire est intéressante car elle prouve combien l’entreprise de Simon n’est pas simplement négative et surtout à quel point elle relève bien d’une forme de recréation de la réalité.

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Pour citer cet article

Référence papier

Thomas Clerc, « Triptyque et le found footage (éléments d’une fascination) »Cahiers Claude Simon, 17 | 2022, 205-223.

Référence électronique

Thomas Clerc, « Triptyque et le found footage (éléments d’une fascination) »Cahiers Claude Simon [En ligne], 17 | 2022, mis en ligne le 15 janvier 2023, consulté le 12 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/ccs/4004 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ccs.4004

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