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Comptes Rendus

Yona Hanhart-Marmor, Des pouvoirs de l’ekphrasis. L’objet auratique dans l’œuvre de Claude Simon, Amsterdam, Rodopi, 2014, 314 p.

Rémi Plaud
p. 286-289
Référence(s) :

Yona Hanhart-Marmor, Des pouvoirs de l’ekphrasis. L’objet auratique dans l’œuvre de Claude Simon, Amsterdam, Rodopi, 2014, 314 p.

Texte intégral

1La notion d’ekphrasis semble incontournable dans une œuvre aussi visuelle que celle de Claude Simon. Elle a ainsi à juste titre suscité un certain nombre de travaux que ne manque pas de rappeler Yona Hanhart-Marmor (J. Duffy, B. Ferrato-Combe, I. Albers, D. Alexandre, B. Andrès, M. Bertrand, P. Longuet, D. Viart). Mais au moment de s’emparer à son tour de la question, elle remarque que ses prédécesseurs ont tous appréhendé la notion sous l’angle intermédial de l’ut pictura poesis en dépit d’une écriture qui isole rigoureusement les deux champs de la peinture et de l’écriture, attestant leur réciproque intraductibilité. Si la singularité de l’œuvre simonien se déploie sur le négatif des conventions à partir desquelles le lecteur établit la lisibilité, l’ekphrasis n’échappe pas à la règle et vient constituer un véritable paradoxe au cœur des romans de Claude Simon qui reposent, rappelons-le, sur le refus de toute extériorité référentielle et de toute opposition duelle entre «  narratif  » et «  descriptif  ». Comment en ces conditions s’autoriser encore à parler d’ekphrasis sans risquer de se contredire ou de nier le concept lui-même  ? Pour répondre à cette épineuse question, Yona Hanhart-Marmor nous invite à considérer l’ekphrasis «  comme une figure, mettant en place tout un jeu de contrastes et de correspondances  » (p. 13) et fait appel à des concepts-relais extérieurs à l’œuvre simonien  : le punctum barthésien d’une part, l’«  aura  » et l’«  objet auratique  » benjaminiens d’autre part. Le corpus choisi, présenté comme «  partiellement subjectif  » (stratégique, pourrait-on corriger) comprend La Route des Flandres, Histoire, La Bataille de Pharsale, Les Géorgiques et Le Jardin des Plantes.

  • 1 . R. Webb, «  Ekphrasis Ancient and Modern  : The Invention of a Genre  », Word and Image, n°  15, (...)

2Redéfinition – Il s’agira tout d’abord non d’évaluer l’adéquation de la notion avec la dynamique poétique simonienne, mais bien de constater ce que Claude Simon fait de l’ekphrasis. Si l’ekphrasis occupe une place cardinale dans les romans de Simon, son fonctionnement est dynamique et tissu de narration, ce qui contraint à l’opposer à la définition étymologique de phrase hors du récit. De façon ludique et subversive, lorsque narratif et descriptif semblent imposer leurs contours respectifs, Claude Simon joue avec les usages et les valeurs traditionnelles des temps comme c’est le cas aux premières pages de La Bataille de Pharsale, où l’épisode du café (séquence narrative) est mené au présent, tandis que la description de la photographie qui suit est à l’imparfait. Si l’ekphrasis n’est plus chez Simon suspension de la narration, il ne s’agit plus non plus de représenter une œuvre d’art, puisque par de subtils et subversifs effets de brouillage, le référent est doté d’une valeur artistique qu’il n’avait pas ou à l’inverse, se trouve dégradé au rang de pure matière. Puisque les traits qui participaient à la définition du concept ne sont pas opérants chez Simon, Yona Hanhart-Marmor opère un retour aux sources de la notion, et, renvoyant à un article de Ruth Webb1, lui attache dès lors un sens plus large et plus simple, celui de description au sens large – il n’est plus question de réduplication interne puisqu’il ne s’agit plus nécessairement de viser une œuvre d’art –, de type de discours ayant un certain effet sur le lecteur, entremêlant action et description. Autrement dit, à revenir à une conception première et antique, l’ekphrasis serait une description au premier degré ( !). De la même façon, l’enargeia convoquée ensuite par la critique signale la porosité des contours d’une notion qu’il semble difficile de ne pas apparenter à l’hypotypose.

3L’ekphrasis comme dynamique – Le réel chez Simon apparaît là où nous ne faisons peser aucun schème de reconnaissance, soit aucune grille idéologique de réception. Ceci implique de notre part l’abandon de cette «  attitude passive  » qui revient à lire ce que la culture a interposé entre le monde et nos yeux, pour mieux revenir aux choses mêmes par un regard actif. Dès lors, comme le remarque Yona Hanhart-Marmor, «  c’est le regard porté sur les objets qui métamorphose les plus insignifiants d’entre eux en œuvre digne d’être scripturalement transposée  » (p. 65). Cette vision, ce regard sont catalysés par un affect que la notion barthésienne de punctum doit permettre d’analyser. Et de la même façon que l’ekphrasis doit être repensée pour s’adapter à la dynamique représentative simonienne, le punctum sera envisagé en tant que le sujet simonien demeure l’agent opérateur des affects (mémoire, imagination, fantasmes) ensuite reflétés par les objets décrits. Or, cette dynamique descriptive révèle des intentions  : évaluative, par la non-classification des objets  ; créative, par le sur-investissement de l’imaginaire (au point que l’objet semble totalement se construire dans le creuset de sa propre description). Toujours, le regard informant est cultivé, de sorte que tout est perçu, dit, et analysé en fonction de références picturales, et en rapport étroit avec le surgissement d’un pathos. Ainsi est cité ce passage du Vent, où Montès se contente de décrire un tableau accroché à l’un des murs du parloir alors qu’apparaît au lecteur, massive comme un scotome, sa souffrance de n’avoir pu voir les filles de Rose que fugitivement.

4La durée de l’ekphrasis – À quelque niveau que se situe l’étude des ekphraseis simoniennes, il n’est pas tenable d’oublier la question de la temporalité  : chaque objet, chaque image, chaque description charrie en effet une durée singulière, une traversée du temps que l’écriture simonienne n’a de cesse d’exhiber, contaminant dès lors chacun de ses référents. Manifestation cruciale du passage du temps, la ruine occupe un espace et un temps singuliers chez Simon. La description anime d’une nouvelle vie ce à quoi elle s’attache, et l’objet dégradé ou usé, tout autant que la «  ruine humaine  » (p. 187) portent la marque du temps, exhibent le processus mortifère à l’œuvre en eux, et permettent d’opérer une traversée inverse du cours du temps. Comme le remarque très justement Yona Hanhart-Marmor, Histoire repose tout entier sur le phénomène du memento mori  : cartes postales et photographies retrouvées après la mort de la mère du narrateur constituent en effet le moteur principal du récit. La photographie acquiert de ce point de vue un statut crucial chez Simon  : elle est image de mort, source d’un pathos, d’une nostalgie, porteuse à ce titre d’un punctum intense  : «  chez Simon, le temps, c’est l’écriture elle-même, l’écriture douée du pouvoir de faire vivre le mort, de rendre présent le disparu par le récit même de sa mort ou de sa disparition  » (p. 201).

5Mais la traversée du temps, des temps, fait de l’ekphrasis le théâtre d’un continuum sans exemple qui par sa complexité dépasse de loin ce que l’on pourrait résumer en mouvements de protention et de rétention  : «  l’écriture simonienne, par la description de l’image, permet la rencontre de deux univers et crée par là son univers propre, non asservi par les catégories et les lignes de partage du monde ordinaire  » (p. 211). C’est en cela que l’image simonienne est «  auratique  »  : en elle le passé se voit télescopé dans le présent si bien que l’ekphrasis accomplit une collision des époques, des temporalités et des espaces. L’image n’est jamais un instantané, mais le lieu de déploiement plus ou moins complexe d’une durée, et bien souvent d’un présent feuilleté. Dans La Route des Flandres, le portrait de Reixach porte avec lui toutes les générations, tous les aïeux, il charrie, associe, fait résonner dans un même présent une multitude d’époques et de figures et Yona Hanhart-Marmor rappelle de façon heureuse la formule de Merleau-Ponty à propos de l’image simonienne  : «  le présent […] tient dans sa profondeur d’autres présents  » (p. 216).

6Cette «  métachronie  » (p. 222) sous-tend l’architectonique des romans simoniens – ainsi en est-il du cheval mort dans La Route des Flandres qui fait travailler la mémoire involontaire du protagoniste et entretisse des images issues de temporalités non concomitantes – repose sur un «  objet auratique  » qui jouera le rôle de passeur, de relais, et organisera dès lors un authentique montage (la critique renvoie à Benjamin, qui entend lui aussi par ce terme un agencement fondé non sur la succession linéaire mais sur le divers et l’hétérogène)  : carte postale, photographie, camée de la grand-mère ou buste en marbre de L.S.M. dans Les Géorgiques. La critique opère toutefois cette réserve qu’«  arrive un moment où l’ekphrasis simonienne n’a plus besoin d’un objet médiateur pour opérer cette collision qui constitue le moteur du roman, mais où elle est elle-même la condition nécessaire et suffisante de la possibilité de cette collision  » (p. 261).

*

7La démarche de Yona Hanhart-Marmor se signale par un amour évident de la prose simonienne et les romans du corpus sont cités avec un plaisir non dissimulé. L’écriture de Claude Simon, qui met sans cesse à l’épreuve ses moyens expressifs pour s’assurer de l’adaptation de la représentation littéraire à la singularité de son objet, appelle une lecture capable à son tour de revenir sur le mode d’opérabilité de ses propres outils. Le choix de la notion d’ekphrasis pour appréhender l’entreprise représentative de Claude Simon exigeait ainsi de vérifier l’adéquation du concept avec la dynamique poétique sensible dans les romans envisagés, mais au lieu d’être prudente, la démarche se révèle finalement aventureuse. Considéré à nouveaux frais (comme description au premier degré engageant des effets sur le lecteur), le concept s’éloigne du sens par lequel il devait pourtant se rendre opérant. Dès lors, la notion fondamentale d’ekphrasis se voit considérablement affaiblie (voire annulée), ce qui ébranle la démarche heuristique toute entière  : le problème envisagé perd sa complexité première (comme en attestent un certain nombre des exemples qui émaillent et dirigent le propos, il ne s’agit plus tant d’ekphrasis que de description). Sans doute l’obstacle serait-il évité en dépassant les limites assignées par le titre, en ne considérant plus la question de l’ekphrasis mais bien celle de la dynamique représentative simonienne, dynamique dont la beauté va de pair avec la complexité.

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Notes

1 . R. Webb, «  Ekphrasis Ancient and Modern  : The Invention of a Genre  », Word and Image, n°  15, 1999, p. 7-18.

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Pour citer cet article

Référence papier

Rémi Plaud, « Yona Hanhart-Marmor, Des pouvoirs de l’ekphrasis. L’objet auratique dans l’œuvre de Claude Simon, Amsterdam, Rodopi, 2014, 314 p. »Cahiers Claude Simon, 11 | 2016, 286-289.

Référence électronique

Rémi Plaud, « Yona Hanhart-Marmor, Des pouvoirs de l’ekphrasis. L’objet auratique dans l’œuvre de Claude Simon, Amsterdam, Rodopi, 2014, 314 p. »Cahiers Claude Simon [En ligne], 11 | 2016, mis en ligne le 15 septembre 2017, consulté le 08 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/ccs/412 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ccs.412

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Droits d’auteur

Cahiers Claude Simon

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