Navigation – Plan du site

AccueilNuméros18DossierRegards sur l’homme nu dans Le Ja...

Dossier

Regards sur l’homme nu dans Le Jardin des Plantes. Claude Simon et l’anthropologie

Perspectives on the naked man in Le Jardin des Plantes. Claude Simon and anthropology
Cécile Yapaudjian-Labat
p. 189-201

Résumés

Cette étude vise à mettre au jour une triple articulation : l’homme démuni pris dans la trajectoire du temps et de l’Histoire, une pensée sauvage qui permet un dégagement du temps et de l’Histoire, et un double regard sur l’homme nu, celui de l’anthropologue et celui du créateur (le peintre ou l’écrivain). J’identifie d’abord les formes de vulnérabilité et de nudité présentes dans Le Jardin des Plantes. Je montre ensuite que Lévi-Strauss et Simon ont en commun un même rapport ambivalent à l’homme nu (entre mélancolie et euphorie) et des méthodes similaires pour l’approcher, qui amènent finalement à interroger les liens entre l’anthropologie et la création littéraire telle que Simon la conçoit.

Haut de page

Notes de la rédaction

Document modifié le 31/07/2025 afin de mettre à jour l’année de publication.

Texte intégral

  • 1 C’est le titre d’un recueil d’articles de Claude Lévi-Strauss, Le Regard éloigné, Plon, (...)
  • 2 Michel Naepels, Dans la détresse. Une anthropologie de la vulnérabilité, EHESS, col (...)
  • 3 Le roman lui offre aussi un modèle de situation d’interlocution, l’entretien entre S. (...)
  • 4 M. Naepels, Dans la détresse, op. cit., p. 85.
  • 5 Voir Judith Butler, Rassemblement. Pluralité, performativité et politique, Fayard, coll. « À (...)
  • 6 Voir aussi Jean-Yves Laurichesse, « Orion aveugle dans la forêt amazonienne. L’aventu (...)
  • 7 Dominique Viart, « Traces et tracés, linges et graffiti. Une anthropologie élémentair (...)
  • 8 Voir Christine Genin, notice « Bricolage », dans Michel Bertrand (dir.), Dictionnaire (...)
  • 9 L’expression est employée au sujet du bricolage par C. Lévi-Strauss, La Pensée sauvage [1962] dans (...)

1Souvent, un « regard éloigné1 » nous permet de voir différemment ce qui nous semble pourtant familier. C’est ainsi qu’après la lecture de l’essai de l’anthropologue Michel Naepels intitulé Dans la détresse2, mon regard sur Le Jardin des Plantes s’est trouvé déplacé, renouvelé. Dans son ouvrage, Naepels tente de définir une anthropologie de la violence et de la vulnérabilité et s’interroge sur les manières de la concevoir et de l’écrire. Et c’est pour lui aussi un regard éloigné, celui de la littérature, celui qu’il découvre dans les romans de Claude Simon et dans Le Jardin des Plantes en particulier, qui va lui suggérer, entre autres3, une nouvelle manière de décrire « les temporalités subjectives qui accompagnent l’expérience de la vulnérabilité et de l’exposition à la violence4 ». Je n’étudierai pas ici cette relation de Naepels à l’écriture de Simon. En revanche, je souhaite approfondir deux des propositions de l’anthropologue : d’une part la vulnérabilité affleure de toutes parts dans Le Jardin des Plantes ; d’autre part il existe une proximité entre le regard de l’anthropologue et celui de Simon, des relations à mettre au jour. Pour ce faire, je prendrai pour objet la figure de l’homme nu. L’expression homme nu sera entendue selon deux acceptions qui renvoient, dans la diégèse du Jardin des Plantes, à deux modalités d’être : celle de l’homme vulnérable, qu’a étudié Judith Butler5, et celle de l’homme dit primitif et de ses schémas de pensée. Je vise ici la pensée sauvage telle que l’a présentée Lévi-Strauss, que j’aborderai à partir du récit exemplaire que propose Simon de l’aventure de son ami le peintre italien Gastone Novelli chez les Indiens guaranis dans Le Jardin des Plantes6. Quant au substantif homme, il est employé dans son sens générique : il renvoie à l’humain. Il s’agira par ce biais de poursuivre « l’exploration des formes élémentaires d’une anthropologie7 » simonienne déjà engagée par Dominique Viart et par Christine Genin8. Tous deux ont justement rapproché la manière et la matière de Simon de l’arte povera, un art très concret qui fait « avec les moyens du bord9 » et en cela a à voir avec le bricolage, image qu’emploie Lévi-Strauss pour définir la pensée sauvage. Rappelons que ce rapprochement est autorisé par Simon lui-même qui, dans « La Fiction mot à mot » (Œ, p. 1201) en 1972, reprend ce terme de « bricolage » pour définir son travail, en citant Lévi-Strauss. Mais mon propos sera plus large dans la mesure où j’interrogerai une triple articulation : l’homme démuni pris dans la trajectoire du temps et de l’histoire, une pensée sauvage qui permettrait un dégagement du temps et de l’histoire, et un double regard sur l’homme nu : celui de l’anthropologue et celui du créateur – le peintre ou l’écrivain. J’identifierai d’abord les formes de vulnérabilité, de nudité présentes dans Le Jardin des Plantes. Je montrerai ensuite, en partant du regard posé par Lévi-Strauss sur les sociétés qu’il étudie, que l’anthropologue comme Simon ont en commun un même rapport ambivalent à l’homme nu, des méthodes similaires pour l’approcher qui amènent finalement à interroger les liens entre l’anthropologie et la création littéraire telle que Simon la conçoit.

Un double regard sur l’homme vulnérable

  • 10 J. Butler, Rassemblement, op. cit., p. 300.
  • 11 J. Butler, Senses of the Subject, New York, Fordham University Press, 2015, p. 2.
  • 12 Dans une perspective non plus socio-politique mais ontologique, l’homme nu tel que (...)

2Selon Judith Butler, qui s’est attachée à définir le concept dans une perspective socio-politique, la vulnérabilité renvoie à une situation humaine dans laquelle « le corps est exposé, à l’histoire, à la précarité et à la force, mais aussi à ce qui est heureux et spontané […], ou à une perte subite et inattendue10 ». Ainsi dans la vulnérabilité, c’est le corps qui est engagé : l’homme nu est avant tout un corps fragilisé. En outre, la vulnérabilité est une affaire de relation et de dépendance à l’autre, au monde et à ses événements (la guerre, toutes les formes de violence privée, sociale). Enfin, l’homme nu est celui qui éprouve la perte : perte de liberté, de libre-arbitre, voire perte de ce que Butler appelle le « sens de l’individuation11 », ce dernier se caractérisant par les propriétés du sentir, de l’agir et du penser12.

  • 13 Ce sentiment d’abandon semble même contaminer les lieux et les animaux : alors que (...)
  • 14 « Dans les villages serbes de la plaine de la Save […] on ne voit personne d’autre (...)
  • 15 « S. se souvient d’avoir vu à Calcutta une montagne d’ordures à peu près de la haut (...)
  • 16 Citons aussi le simulacre d’exécution à mort qu’a vécu Dostoïevski (JP, p. 1125).

3Dans Le Jardin des Plantes, l’expérience de la vulnérabilité, dans tous ses aspects, semble être l’un des dénominateurs communs de nombreux personnages. Nous rencontrons en effet, pour reprendre les catégories de Butler, des corps fragilisés, disponibles à la blessure ou blessés. Parmi les plus représentatifs, relevons : le brigadier essoufflé fuyant les balles (JP, p. 915-916) ; le peintre Novelli torturé par les Allemands (JP, p. 987) ; ce même Novelli et son compagnon fiévreux, perdus dans la forêt amazonienne (JP, p. 913) ; le narrateur malade (JP, p. 1129-1131) ; le poète Brodsky condamné aux travaux forcés (JP, p. 998) ; les prisonniers affamés (JP, p. 1010) ; les soldats harassés pendant la déroute (JP, p. 920)13 ; des soldats Nord-Africains se sachant envoyés en première ligne et « haletant sans bruit » (JP, p. 1154) ; les civils sur la route de l’exode, épuisés (JP, p. 1027) ; toutes les figures de pauvres et de va-nu-pieds, au sens propre et figuré, croisés par S. lors de ses voyages (en Serbie14, à Calcutta15). La plupart de ces expériences de vulnérabilité sont déterminées par des situations de dépendance à l’autre, qu’il s’agisse d’oppresseurs – l’ennemi à la guerre, les geôliers et tortionnaires, un juge inique16 – ou bien de figures d’autorité ou de protecteurs défaillants ou déstabilisants – des chefs militaires se caractérisant par leur impéritie, un guide indien volant et abandonnant son groupe, des médecins et infirmières infantilisant leur malade.

  • 17 M. Blanchot, art. cité, ibid.
  • 18 Les prisonniers sont tellement peu nourris qu’ils ne produisent pratiquement plus d (...)

4Les personnages vulnérables du Jardin des Plantes semblent également perdre « le sens de l’individuation ». En effet, leurs perceptions, leurs actes, leurs pensées se limitent bien souvent au besoin du moment : fuir pour survivre (JP, p. 1010). Ou alors, un sens ou une impression domine au détriment des autres : le brigadier fuyant à cheval sous les bombes « ne [s]e souvien[t] pas d’avoir même entendu les explosions : seulement ces boules de coton gris qui ont commencé à s’élever par-ci par-là » (JP, p. 916). De même, interrogé par le journaliste qui voudrait savoir si S. a ressenti la peur pendant l’offensive allemande, ce dernier répond qu’au bout du compte, ce qui domine, c’est « cette espèce de détresse, d’accablement, ce sentiment d’abandon, de misère physique et morale… » (JP, p. 960). Mais à d’autres moments, règne exclusivement une « somnambulique indifférence » (JP, p. 1047) chez les cavaliers épuisés de l’escadron contemplant sur le bord de la route des voiturettes incendiées, des corps calcinés. À cette réduction et à ce sentiment de perte s’ajoute un mouvement de dissolution des frontières de l’humain associé à celui d’une animalisation : le soldat fuyant devient un renard pourchassé (JP, p. 916), un simple « gibier » (JP, p. 925) détalant « à quatre pattes » (JP, p. 1010) ; le prisonnier affamé, allongé de force sur le sol, se met à « mâcher » de l’herbe et à penser : « je suis un cheval, un bœuf, une chèvre » (JP, p. 1087). Effacement des frontières, également, entre la vie et la mort : telle est, du moins, la perception des prisonniers couverts de poux : « [c]omme un grouillement de vers, pensait-il. Comme sur un cadavre. Comme si nous étions déjà morts. » (JP, p. 996). L’homme nu du Jardin des Plantes est bien cet homme au ras de l’humain, dont on ne perçoit plus, comme l’écrit Blanchot, que « l’existence humaine pure et simple, vécue comme manque au niveau du besoin17 ». Un homme dénudé jusqu’à l’os18, réduit à l’irréductible.

5L’originalité de ce regard sur l’homme nu est qu’il est double. Il est d’abord tourné vers la vulnérabilité de l’autre : S., écrivain nobélisé qui a traversé tout un siècle, voyagé dans le monde entier, observe les êtres qui l’entourent ; il s’arrête aussi longuement sur des situations individuelles de grande vulnérabilité (Novelli torturé ; Brodsky envoyé aux travaux forcés). Le choix de fixer son attention de manière aussi systématique sur des figures ou situations marquées par la vulnérabilité traduit à lui seul un rapport empathique à celles-ci. Mais le regard sur l’homme nu est aussi un regard sur soi, dans Le Jardin des Plantes : la fuite du soldat, l’extrême fatigue, la maladie… sont autant d’expériences vécues par un narrateur double de l’auteur. Dans tous les cas, le regard sur ou de l’homme nu ne constitue jamais ce dernier en victime ou en sujet souffrant. Ce sont plutôt des choix de composition – un roman bâti avec des pavés disjoints de textes –, des choix de registre – un point de vue subjectif valorisant l’appréhension du monde par les perceptions, mais le plus souvent à distance de l’émotion –, un flottement énonciatif – l’alternance entre « je », « S. » ou « il » – qui concourent à figurer la vulnérabilité de l’homme nu en tant qu’expérience de la solitude, de la déliaison, de l’instabilité.

Voir les premiers et derniers hommes, conserver l’ultime

  • 19 C. Lévi-Strauss, L’Homme nu. Mythologiques 4, Plon, 1971.
  • 20 C. Lévi-Strauss, Le Cru et le Cuit. Mythologiques 1, Plon, 1964.
  • 21 C. Lévi-Strauss et Didier Eribon, De près et de loin, Odile Jacob, 1988, (...)
  • 22 C. Lévi-Strauss, Tristes tropiques [1955] dans Œuvres, op. cit., p. 349.
  • 23 Ibid., p. 320.

6Un second sens – mais qui, nous le verrons, rejoint finalement le premier – peut être donné à l’homme nu dans Le Jardin des Plantes : celui que suggère Lévi-Strauss dans le quatrième et dernier tome de ses Mythologiques, intitulé précisément L’homme nu19. Pour éclairer le choix de ce titre, l’anthropologue établit une équivalence entre le nu et le cru. Or, le premier tome des Mythologiques étudie les mythes amérindiens à partir des notions de cru et de cuit20, du cheminement d’une alimentation crue à une alimentation cuite. L’Homme nu, nous dit Lévi-Strauss, permet de rejoindre « le point de départ, car le nu c’est, par rapport à la culture, l’équivalent du cru par rapport à la nature : le premier mot du titre du premier volume, le dernier mot du titre du dernier se répondent21 ». On trouve donc l’idée, dans l’homme nu, d’homme primitif au sens de premier dans une chaîne de l’évolution humaine, et donc aussi à la limite, à « l’extrême pointe de la sauvagerie22 », selon l’expression de Lévi-Strauss décrivant le peuple Nambikwara dans Tristes tropiques : « J’avais cherché [écrit-il] une société réduite à sa plus simple expression. Celle des Nambikwara l’était au point que j’y trouvai seulement des hommes.23 » En ce sens, l’homme nu est bien un homme non vêtu, un homme également au ras de l’humain, mais pas seulement : comme le constate Michel Izard, dans un article consacré au tome qui clôt la tétralogie des Mythologiques,

  • 24 Michel Izard, « À propos de L’Homme nu (Plon). À l’écoute des mythes », Le Nouvel (...)

[c]elle de Wagner s’achève, avec la mort de Siegfried, sur le crépuscule des dieux ; la tétralogie mythologique, [elle], anticipe le crépuscule des hommes ; dès lors, « l’homme nu » n’est-il pas simplement l’homme dans sa vulnérabilité première (face à la nature non domestiquée) ou dernière (face à la nature domestiquée), puisque nous associons ordinairement, en opposant l’homme à l’animal, nudité et vulnérabilité ?24

  • 25 « Le monde a commencé sans l’homme et il s’achèvera sans lui. » (C. Lévi-Strauss, T (...)
  • 26 Ibid., p. 443-444 ; voir aussi Vincent Debaene, L’Adieu au voyage. L’ethnologie française entre (...)
  • 27 V. Debaene, L’Adieu au voyage, op. cit., p. 200.
  • 28 Lévi-Strauss s’oppose en effet à la croyance commune selon laquelle la perception s (...)

Ainsi, avec L’homme nu, Lévi-Strauss boucle la boucle non seulement de la somme que constituent les Mythologiques mais aussi du parcours de l’homme sur terre, de ses origines mythiques à sa disparition annoncée. L’idée est déjà présente dans les dernières pages de Tristes tropiques25. L’anthropologue sait bien que pénétrer à l’intérieur des sociétés primitives pour les étudier, c’est déclencher le processus de leur dépérissement. Mais le mouvement est bien plus global : selon la loi de l’entropie empruntée à la thermodynamique et selon laquelle tout système clos tend vers l’équilibre en même temps qu’il voit son degré de dispersion tendre vers le maximum, Lévi-Strauss relève la contradiction suivante : la multiplication des échanges, la mondialisation, dirait-on aujourd’hui, crée un nivellement, un équilibre dans les relations humaines mais dans le même temps produit de l’inertie par trop d’homogénéité. En clôturant en quelque sorte le monde par le nivellement des échanges26, l’homme assure la mort prochaine de l’homme. On comprend mieux alors pourquoi l’homme est si nu – si vulnérable – et les tropiques si tristes. L’homme nu de Lévi-Strauss renvoie aussi au dernier homme. Mais, comme l’a montré Vincent Debaene dans L’Adieu au voyage27, à cette vision pessimiste de l’anthropologue sur le devenir humain qui s’inscrit dans une réflexion sur l’histoire la plus contemporaine, fait pendant un versant lumineux, euphorique : celui qui a trait à la mise au jour, dans les sociétés décrites, de ce que Lévi-Strauss nomme la pensée sauvage, une pensée, à côté de la pensée scientifique, qui n’exclut pas l’intelligible28 mais qui valorise surtout le sensible en cherchant à identifier, classer les qualités sensibles des êtres vivants et non vivants, du monde environnant. Or Le Jardin des Plantes présente lui aussi ces deux facettes : comme pourrait le faire l’ethnographe, sont décrits des figures de la vulnérabilité, on l’a vu, des lieux précaires aussi (les ruines des ghost cities [JP, p. 950]), des situations vacillantes (le moment de la peur, l’imminence de la mort [JP, p. 1122]), figures, lieux, situations sur le point de disparaître ou déjà disparus mais auxquels le roman donne une existence ou du moins une forme qu’ils n’auraient pas autrement.

  • 29 Daniel Fabre, « Le dernier des guépards : que partagent l’anthropologie et la litté (...)
  • 30 D. Fabre, art. cité, p. 19.
  • 31 En voici quelques exemples : l’agonie de tante Marie dans L’Herbe ; l’obsession de la mort qui appr (...)
  • 32 Voir Cécile Yapaudjian-Labat, Écriture, deuil et mélancolie. Les derniers textes de Samuel Beckett, (...)

7Dans un bel article consacré aux liens profonds unissant la littérature en tant que forme de connaissance et l’anthropologie en tant que science, l’anthropologue Daniel Fabre, à partir d’une analyse du Guépard de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, a précisément montré que ces deux domaines avaient en partage un même rapport à l’ultime29. Selon lui, les grands romans, ceux qui ont une portée universelle, sont ceux capables de créer des contre-mondes, des univers qui décrivent non pas l’histoire en marche, celle des vainqueurs, mais au contraire les sociétés périphériques, celles qui sont vouées à s’éteindre, comme celle de l’aristocratie sicilienne après l’arrivée de Garibaldi dans Le Guépard. De même, l’anthropologie telle qu’il la conçoit a pour tâche d’enregistrer les « ruptures séculaires30 », de conserver l’ultime. On pourrait relire chacun des romans de Simon au prisme de l’ultime : c’est un motif présent dans toute l’œuvre31. Mais il est au cœur du Jardin des Plantes. Le livre est parcouru par une même obsession propre à beaucoup des figures de la vulnérabilité, celle du moment pris pour celui qui précède la mort, la fin. Le narrateur revient sur ces situations (un ordre d’alerte à la guerre, un crachat de sang, des urines rouges) dans lesquelles il a cru mourir et a à chaque fois « pens[é] : Maintenant. Maintenant. Maintenant… » (JP, p. 1128). Il rapporte aussi l’expérience de Dostoïevski, emprisonné pour conspiration, et victime d’un simulacre d’exécution (JP, p. 1124). Pour circonscrire ce moment qui est aussi une expérience émotive et une expérience des sens, le narrateur choisit le mot « Mélancolie ». J’ai analysé ailleurs ce terme32, la manière dont il est amené et discuté dans le roman. Retenons seulement ici qu’il a à voir avec le cours du temps et de l’histoire et qu’il implique thanatos mais aussi éros : il renvoie, face à l’imminence de la mort, à « quelque chose de violent qui protestait, furieux [ayant à voir avec le] désir de vivre » (JP, p. 1122), à « cette déchirante et mélancolique avidité avec laquelle le condamné regarde autour de lui le monde le reflet du soleil sur le bulbe doré d’une église, les maisons, les gens) qui va continuer d’exister alors que dans quelques instants lui-même ne sera plus rien » (JP, p. 1124).

Logiques sensibles : pensée sauvage et création

  • 33 Simon a d’ailleurs préfacé le catalogue d’une exposition du peintre à New York en 1 (...)
  • 34 Un autre écrivain, W.-G. Sebald, a manifestement été lui aussi ébranlé par la force (...)
  • 35 Voir V. Debaene, L’Adieu au voyage, op. cit., p. 64-66.
  • 36 Ibid., p. 190.
  • 37 Sur cette toile et sur Novelli dans Le Jardin des Plantes, voir entre autres Chia (...)

8Mais à côté de cette entreprise de conservation de l’ultime indissociable de la mélancolie qu’ont en partage l’ethnologue et l’écrivain, ce dernier met aussi en récit, dans Le Jardin des Plantes, les ressorts heureux et créateurs de cette même entreprise. Ainsi, Simon propose dans le roman une véritable explication de texte jubilatoire d’un passage de Sodome et Gomorrhe, consistant à mettre en lumière et en couleur la façon dont Proust donne forme au fugace, figure ce qui passe et fuit, à savoir le temps, les heures qui s’écoulent. Mais c’est la création selon Novelli33 qui retiendra mon attention essentiellement pour ce qu’elle a d’exemplaire – Novelli apparaît en effet comme un double idéal de Simon et un relais de sa propre conception de la création34 – et également parce qu’elle se déploie précisément au contact de ces « hommes entièrement nus » (JP, p. 1078) que sont les Indiens d’Amazonie auprès desquels Novelli va vivre après avoir quitté une « civilisation capable d’engendrer des philosophes aussi bien que des bourreaux comme ceux qui l’avaient torturé à Dachau » (JP, p. 1079). Le regard non dénué d’empathie porté sur ces hommes nus – Novelli les trouvait « sympathiques », sans doute, imagine S., parce que « leur façon élémentaire de vivre ainsi, fondus dans la nature et à son contact direct, sans philosophes, […] lui plaisait » (JP, p. 1079) –, emprunte beaucoup à la posture de l’ethnologue consistant en une observation associée à une imprégnation35. Comme ce dernier, Novelli participe à la vie quotidienne, apprend même la langue guarani dont il établit un dictionnaire. Le narrateur va jusqu’à imaginer une relation que l’Italien aurait pu entretenir avec l’une des jeunes filles « aux seins comme des petits cônes » (JP, p. 1079). Si le principe de l’observation participante n’exige pas une imprégnation aussi poussée, comprendre le fait social à observer suppose tout de même que l’ethnologue soit affecté, concerné36. Mais il existe encore d’autres points communs : à son retour en Italie, Novelli va, à sa façon, rendre compte de son observation. Il se met en effet à peindre des toiles dans lesquelles il est possible d’identifier des références non seulement à la peuplade d’Amazonie, par le motif du sein nu féminin, mais surtout, à travers les choix de composition, au propre regard des sociétés primitives sur le monde, à leurs modes de pensée, tels que les a présentés Lévi-Strauss dans La Pensée sauvage. Une toile en particulier, souvent analysée par la critique37, se trouve longuement décrite dans Le Jardin des Plantes. Voici une partie de cette description, présentée dans un unique pavé de texte :

En 1961, Gastone N… peignit un tableau d’assez grandes dimensions qu’il intitula archivio per la memoria de format à peu près carré. La partie supérieure est occupée, sur un fond blanc, par trois rangées de seins de femmes dessinés de profil et numérotés de 1 à 34. Ils sont figurés de façon schématique par deux lignes courbes, l’une descendante, l’autre ascendante, dirigées vers la droite et qui se rejoignent en formant une pointe colorée d’un brun-rose plus ou moins foncé qui figure le mamelon, d’autres fois seulement indiqué par un petit rond. La plupart des mamelons pointent vers le haut, certains des seins sont ombrés dans leur partie inférieure, l’un d’eux souligné par une sorte de dentelle comme celle qui peut orner le décolleté d’un corsage, un autre a la forme d’une mamelle de chèvre gonflée, ovale et pendante. (JP, p. 916)

  • 38 Œ I, p. 1495, note 25. Une reproduction du tableau de Novelli intitulé en réalité L (...)
  • 39 Voir Georges Balandier, « L’expérience de l’ethnologue et l’explication », Cahiers (...)
  • 40 Frédéric Keck, Lévi-Strauss et la pensée sauvage, PUF, coll. « Philosophies », 20 (...)
  • 41 C. Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, op. cit., p. 575.

Plusieurs remarques s’imposent. Le titre du tableau, d’abord : l’intituler Archivio per la memoria, c’est d’emblée assigner à l’œuvre une fonction conservatoire. Le narrateur simonien, en donnant ce titre à une toile qui dans la réalité en a un autre, comme nous l’indique la note de l’édition Pléiade38, agit à la manière de l’ethnologue qui, après l’observation et la collecte in situ, passe à l’exposition des résultats recueillis sur le terrain. Le motif représenté ensuite : des seins de profil de différentes formes, rangés en ligne, numérotés. La conservation, ici, passe par la classification méthodique en fonction des couleurs des différents mamelons, de leur direction, de la forme globale du sein. Pour bien décrire ces seins, le narrateur use de comparants variés, l’un renvoyant au raffinement de la civilisation (la « dentelle »), l’autre au plus primitif (« mamelle de chèvre gonflée »). La catégorie SEIN se trouve ici présentée dans ses différentes réalisations possibles, le classement s’opérant à partir des nuances, écarts, variations de perceptions visuelles, mais également, dans la description qu’en fait le narrateur, à partir de comparaisons suscitées par la culture, les représentations, l’imagination. Au bout du compte, cette classification telle qu’elle est donnée à voir est très proche de celle de l’ethnologue qui progresse en établissant des critères de classement lui permettant de comparer des éléments d’une même série entre eux39. Mais la classification dans le tableau de Novelli vu par le narrateur simonien ressemble surtout étonnamment à celle que privilégie la pensée sauvage. Celle-ci, écrit Frédéric Keck, « n’est pas la pensée des “sociétés primitives”, c’est la pensée à l’état sauvage, c’est-à-dire toute pensée en tant qu’elle apparaît non domestiquée, non soumise aux objectifs de rendement. […] une pensée qui développe ses possibilités logiques de façon intemporelle40 ». Selon Lévi-Strauss, est à l’œuvre dans celle-ci une véritable « science du concret » visant la mise en ordre du monde par l’articulation des « qualités sensibles » des éléments naturels. Fondé sur une « logique des sensations », « proche de l’intuition sensible », ce mode de pensée se trouve « approximativement ajusté à celui de la perception et de l’imagination », le principe étant que « tout classement est supérieur au chaos ; et même un classement au niveau des propriétés sensibles est une étape vers un ordre rationnel41 ».

  • 42 Ibid., p. 570.
  • 43 Ibid., p. 572.
  • 44 Ibid.
  • 45 Voir M. Blanchot, « L’homme au point zéro », dans L’Amitié, Gallimard, 1971, p. 87-97.
  • 46 Voir aussi JP, p. 984-985.

9Or « ce souci d’observation exhaustive et d’inventaire systématique des rapports et des liaisons42 » qui caractérise la pensée sauvage constitue également l’une des exigences de l’art. Comme l’a bien perçu Simpson, que cite Lévi-Strauss, « la taxinomie, qui est la mise en ordre par excellence, possède une éminente valeur esthétique43 ». Dès lors, il n’est pas étonnant que « le sens esthétique, réduit à ses seules ressources, puisse ouvrir la voie à la taxinomie44 ». C’est ce sens esthétique-ci que Novelli est allé chercher chez les Indiens d’Amazonie, c’est du moins ce que suggère Simon. Dans Le Jardin des Plantes, le peintre apparaît comme le modèle même de l’homme nu, à tous les sens du terme : il fait d’abord l’expérience de l’extrême vulnérabilité dans la violence de la torture et la proximité de la mort. Sa régénération passe ensuite par la recherche bien improbable d’un « homme au point zéro45 » à l’abri du temps et de l’histoire, mais surtout par la découverte puis l’exploration, auprès de la peuplade d’Amazonie, d’une nouvelle manière de voir et de penser qui lui permet de prendre ou reprendre contact avec le monde en l’ordonnant, c’est-à-dire en distinguant ses éléments selon leur forme sensible, hors de toute référence au temps ou à l’espace, dans des peintures « presque systématiquement » toutes « compos[ées] en damier », le principe des « cases » (JP, p. 984) renvoyant très directement à l’art de la taxinomie. La fonction génératrice de cet art taxinomique est évidente dans le roman dans lequel on trouve plusieurs échos au tableau et aux catégories qu’il propose, comme dans ce passage où le narrateur, décrit les seins des deux putains auprès desquelles il se trouve : la blonde « avait des seins un peu pendants mais gonflés ovales comme des pis de chèvre les pointes entourées de larges aréoles rose très pale ». Quant à l’autre, ses seins étaient « petits avec des bouts lilas brun » (JP, p. 942)46. L’art et l’expérience sensuelle s’interpénètrent, s’informent l’un l’autre, se reconnaissent. Un ordre sensible s’établit, indifférent aux lieux et aux époques.

10Ordre que l’on retrouve encore à partir d’une autre toile de Novelli constituée d’une succession de lignes de A

[…] irrégulièrement tracés, chacun des caractères légèrement différent de celui qui le précède ou le suit non seulement par le dessin (filiforme, gras, soudain plus épais ou plus grand, puis de nouveau mince, boiteux) mais encore par la couleur. (JP, p. 1080)

Lignes de A qui renvoient très directement à l’une des singularités de la langue guarani :

[…] une langue pratiquement dépourvue de consonnes et composée presque uniquement de voyelles parmi lesquelles le son A qui, modulé et accentué d’une infinité de façons, ondulant, tantôt grave, tantôt sur une note assez haut placée, tantôt continu, tantôt saccadé, haché, signifiait une incalculable quantité de choses, aussi bien conceptuelles que concrètes (arbre, plante, danger, oiseau, haine, parentés, fleurs, amitié, serpent, etc.) totalement différentes. (JP, p. 1079)

  • 47 De même, le terme ondulant va se trouver répercuté dans d’autres scènes (...)

Mais ces lignes de A sont aussi convoquées ailleurs dans Le Jardin des Plantes par le narrateur pour figurer différents cris ou râles : cri de douleur de celui qui subit un pneumothorax (JP, p. 962) ou râle de la jouissance sexuelle (JP, p. 919)47. De la classification à ses figurations pratiques, les glissements se font par un heureux travail sur le signe, par les articulations qui unissent un référent à son signifiant. À partir de la lettre A, lettre de l’origine s’il en est, à partir de la collection des seins nus, se déploie dans Le Jardin des Plantes un art très concerté de mise en ordre poétique et sensible du monde hors du carcan mortifère de la temporalité, par une composition en échos, en « carrefours de sens » (DS, p. 900) de sons et d’images ; un art d’écrire qui certes n’est pas nouveau en 1997 mais qui dans ce roman se trouve modélisé, exemplifié par le biais de l’aventure de Novelli auprès des hommes nus, par la description de sa peinture et par les liens qui s’établissent entre cette description et le reste du texte. Alors que l’origine du principe organisateur – le nuancier de couleurs et sa légende (pensons au plan de montage de La Route des Flandres, à celui de Triptyque) – était jusque-là externe, elle s’exhibe ici à l’intérieur du roman mais au pluriel : chaque toile décrite constituant un nouveau foyer de constellations de mots, d’images, de signes.

  • 48 Walter Moser, « Mélancolie et nostalgie : affects de la Spätzeit », Études littéraires, vol. 31, (...)

11Bien sûr, il n’est pas question de confondre la démarche scientifique de l’anthropologue et la création littéraire selon Simon. Mais j’espère avoir montré que l’euphorie de l’anthropologue qui met au jour cet ordre sauvage, celle de l’artiste ou de l’écrivain qui le met en œuvre dans son geste créateur, celle du lecteur de Simon tout à la joie de la recherche de ces échos sensibles, cette euphorie partagée qui nous dégage du temps, cohabite pourtant, chez l’anthropologue comme chez Simon, avec une conscience aiguë de l’ultime, à rapprocher sans doute de ce que Walter Moser nomme la Spätzeit, ce sentiment d’appartenir à une époque tardive48 qui les amène tous deux à élaborer une sorte d’éthique mélancolique – qui est aussi une esthétique chez Simon –, fondée sur la mémoire et la conservation de ce qui est fragile, disparaît, a disparu et que j’ai appelé l’homme nu. C’est dans cette tension que s’exprime peut-être, malgré les déclarations de l’auteur affirmant sa mort, un humanisme simonien.

Haut de page

Notes

1 C’est le titre d’un recueil d’articles de Claude Lévi-Strauss, Le Regard éloigné, Plon, 1983.

2 Michel Naepels, Dans la détresse. Une anthropologie de la vulnérabilité, EHESS, coll. « Cas de figure », 2019.

3 Le roman lui offre aussi un modèle de situation d’interlocution, l’entretien entre S. et le journaliste, qui lui permet de réfléchir à la relation que l’ethnologue entretient avec l’enquêté.

4 M. Naepels, Dans la détresse, op. cit., p. 85.

5 Voir Judith Butler, Rassemblement. Pluralité, performativité et politique, Fayard, coll. « À venir », 2016.

6 Voir aussi Jean-Yves Laurichesse, « Orion aveugle dans la forêt amazonienne. L’aventure de Novelli dans Le Jardin des Plantes de Claude Simon », dans Sjef Houppermans (dir.), Cahiers de recherches des instituts néerlandais de langue et de littérature (CRIN), n° 39, Amsterdam, Rodopi, 2001, « Le Jardin des Plantes », p. 45-61.

7 Dominique Viart, « Traces et tracés, linges et graffiti. Une anthropologie élémentaire de Claude Simon », Europe, Cécile Yapaudjian-Labat (dir.), n° 1033, mai 2015, « Claude Simon », p. 118.

8 Voir Christine Genin, notice « Bricolage », dans Michel Bertrand (dir.), Dictionnaire Claude Simon, Honoré Champion, 2013, t. I, p. 133-137.

9 L’expression est employée au sujet du bricolage par C. Lévi-Strauss, La Pensée sauvage [1962] dans Œuvres, édition de Vincent Debaene, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2008, p. 577.

10 J. Butler, Rassemblement, op. cit., p. 300.

11 J. Butler, Senses of the Subject, New York, Fordham University Press, 2015, p. 2.

12 Dans une perspective non plus socio-politique mais ontologique, l’homme nu tel que nous l’entendons ici est à rapprocher aussi de « l’homme réduit à l’irréductible » dont parle Maurice Blanchot sur la quatrième de couverture de L’Espèce humaine, récit de Robert Antelme sur son expérience des camps de concentration. Pour Blanchot, l’irréductible humain, « c’est le besoin radical, qui ne me rapporte plus à moi-même, à la satisfaction de moi-même, mais à l’existence humaine pure et simple, vécue comme manque au niveau du besoin » (M. Blanchot, « L’expérience-limite », quatrième de couverture de l’ouvrage de R. Antelme, L’Espèce humaine, Gallimard, coll. « Tel », 1957).

13 Ce sentiment d’abandon semble même contaminer les lieux et les animaux : alors que quelques soldats errent à la recherche de leur escadron, ils découvrent un « paysage désert silencieux abandonné Parfois en passant près d’une ferme on entendait meugler des vaches Un des cavaliers a dit Les pauv’ bêtes y a personne pour les traire » (JP, p. 920).

14 « Dans les villages serbes de la plaine de la Save […] on ne voit personne d’autre que des enfants nu-pieds malgré le temps pluvieux et le froid et qui viennent tendre la main » (JP, p. 1118).

15 « S. se souvient d’avoir vu à Calcutta une montagne d’ordures à peu près de la hauteur d’un deuxième étage et sur laquelle des enfants à moitié nus disputaient des choses à des corbeaux et des vautours » (JP, p. 1103).

16 Citons aussi le simulacre d’exécution à mort qu’a vécu Dostoïevski (JP, p. 1125).

17 M. Blanchot, art. cité, ibid.

18 Les prisonniers sont tellement peu nourris qu’ils ne produisent pratiquement plus d’excréments (JP, p. 1006).

19 C. Lévi-Strauss, L’Homme nu. Mythologiques 4, Plon, 1971.

20 C. Lévi-Strauss, Le Cru et le Cuit. Mythologiques 1, Plon, 1964.

21 C. Lévi-Strauss et Didier Eribon, De près et de loin, Odile Jacob, 1988, p. 186.

22 C. Lévi-Strauss, Tristes tropiques [1955] dans Œuvres, op. cit., p. 349.

23 Ibid., p. 320.

24 Michel Izard, « À propos de L’Homme nu (Plon). À l’écoute des mythes », Le Nouvel Observateur, hors-série, novembre-décembre 2009, p. 26. Izard reprend ici le constat de Lévi-Strauss à la toute fin de L’Homme nu : « Je comprends mieux qu’ayant moi aussi achevé ma tétralogie, elle doive s’achever sur un crépuscule des dieux comme l’autre ; ou plutôt, plus précisément, que terminée un siècle plus tard et en des temps plus cruels, elle anticipe le crépuscule des hommes, après celui des dieux qui devait permettre l’avènement d’une humanité heureuse et limitée. » (C. Lévi-Strauss, L’Homme nu, op. cit., p. 620).

25 « Le monde a commencé sans l’homme et il s’achèvera sans lui. » (C. Lévi-Strauss, Tristes tropiques, op. cit., p. 443).

26 Ibid., p. 443-444 ; voir aussi Vincent Debaene, L’Adieu au voyage. L’ethnologie française entre science et littérature, Gallimard, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 2010.

27 V. Debaene, L’Adieu au voyage, op. cit., p. 200.

28 Lévi-Strauss s’oppose en effet à la croyance commune selon laquelle la perception sensorielle précéderait l’intelligibilité. Comme le fait Lévi-Strauss, écrit Debaene, il faut « cesser de confondre le primitif et l’originaire, et poser que ce qui est premier n’est pas l’affect, mais l’union du sensible et de l’intelligible » (ibid., p. 397).

29 Daniel Fabre, « Le dernier des guépards : que partagent l’anthropologie et la littérature ? », Recherches et travaux, n° 82, 2013 [http://recherchestravaux.revues.org/568].

30 D. Fabre, art. cité, p. 19.

31 En voici quelques exemples : l’agonie de tante Marie dans L’Herbe ; l’obsession de la mort qui approche chez le général dans Les Géorgiques ; l’idylle des parents avant la mort du père dans L’Acacia ; le livre d’images d’un vieil homme malade que constitue Le Tramway.

32 Voir Cécile Yapaudjian-Labat, Écriture, deuil et mélancolie. Les derniers textes de Samuel Beckett, Robert Pinget et Claude Simon, Classiques Garnier, coll. « Études de littérature des xxe et xxie siècles », 2010, p. 186-193.

33 Simon a d’ailleurs préfacé le catalogue d’une exposition du peintre à New York en 1962. Voir sur ce point Brigitte Ferrato-Combe, « Une rêverie sur le signe », présentation et commentaire d’un inédit de Claude Simon, « Novelli ou le problème du langage », Les Temps modernes, n° 628-629, novembre 2004 – février 2005, p. 77-85.

34 Un autre écrivain, W.-G. Sebald, a manifestement été lui aussi ébranlé par la force de ce récit de Novelli par Simon, qu’il cite dans son roman Austerlitz (W.-G. Sebald, Austerlitz [2001], traduit de l’allemand par Pierre Charbonneau, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2002, p. 40-41).

35 Voir V. Debaene, L’Adieu au voyage, op. cit., p. 64-66.

36 Ibid., p. 190.

37 Sur cette toile et sur Novelli dans Le Jardin des Plantes, voir entre autres Chiara Falangola, « La leçon de Novelli et la géométrie du paysage textuel du Jardin des Plantes », Cahiers Claude Simon, n° 13, 2018, « Le Jardin des Plantes. Fragments, lopins, parcelles », p. 139-149.

38 Œ I, p. 1495, note 25. Une reproduction du tableau de Novelli intitulé en réalité Liuba suit la note.

39 Voir Georges Balandier, « L’expérience de l’ethnologue et l’explication », Cahiers internationaux de sociologie, n° 21, juillet-décembre 1956, p. 114-127 [http://journals.openedition.org/etudesafricaines/16153].

40 Frédéric Keck, Lévi-Strauss et la pensée sauvage, PUF, coll. « Philosophies », 2004, p. 11.

41 C. Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, op. cit., p. 575.

42 Ibid., p. 570.

43 Ibid., p. 572.

44 Ibid.

45 Voir M. Blanchot, « L’homme au point zéro », dans L’Amitié, Gallimard, 1971, p. 87-97.

46 Voir aussi JP, p. 984-985.

47 De même, le terme ondulant va se trouver répercuté dans d’autres scènes du livre (l’homme dans la salle de bain (JP, p. 916) ; le cavalier fuyant (JP, p. 918) ; le couple pendant le coït (JP, p. 923, p. 926).

48 Walter Moser, « Mélancolie et nostalgie : affects de la Spätzeit », Études littéraires, vol. 31, n° 2, hiver 1999, p. 83-103. « [L]a Spätzeit n’est pas une époque déterminée. La périodisation historique ne connaît pas d’époque qui s’appellerait Spätzeit […]. Par contre, chaque époque peut avoir sa Spätzeit. Sa temporalité présente la particularité d’être relationnelle » (p. 86). Elle se caractérise par la « conscience de se trouver dans un monde diminué » (p. 84), qui « tombe en morceaux, se désintègre » (p. 85), est « saturé d’objets, de formes, de fragments qu’y ont déposés les époques antérieures » (p. 85) – autant de caractéristiques que l’on pourrait retrouver dans la représentation et la perception du temps dans les romans de Simon.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Cécile Yapaudjian-Labat, « Regards sur l’homme nu dans Le Jardin des Plantes. Claude Simon et l’anthropologie »Cahiers Claude Simon, 18 | 2023, 189-201.

Référence électronique

Cécile Yapaudjian-Labat, « Regards sur l’homme nu dans Le Jardin des Plantes. Claude Simon et l’anthropologie »Cahiers Claude Simon [En ligne], 18 | 2023, mis en ligne le 31 décembre 2024, consulté le 07 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/ccs/4463 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13gbq

Haut de page

Auteur

Cécile Yapaudjian-Labat

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-ND-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search