1À quelques exceptions près – les caricatures satiriques dans L’Invitation et Le Jardin des Plantes, les jeux de mots scatologiques dans les « Divertissements » de Leçon de choses – l’œuvre de Claude Simon ne provoque pas un rire franc. On peut ne pas être d’accord avec Marie Hartmann quand elle affirme que « l’humour dit noir n’a d’humour que le nom » (p. 53). Mais l’humour de Simon est sans doute le plus souvent grinçant. Dans ce volume les contributeurs ont dû ratisser large pour faire entrer leurs communications dans le cadre du rire.

2Seul Alain Froidevaux a tenté une vue générale. En travaillant à partir de la fréquence de certains mots dans l’œuvre – surtout « dérision » et ses dérivatifs – il fait ressortir une dimension éthique dans le comique de Simon. Dans ce travail érudit et nuancé, il distingue entre un humour mélancolique ou tragique et « un rire vital » (p. 49), surtout dans Le Jardin des Plantes, où la présence simultanée du terrible et du comique produit « une allégresse teintée de mélancolie » (p. 50).

3Marie Hartmann suit un peu le même chemin que Froidevaux mais de façon plus concise. Dans Le Jardin des Plantes elle étudie la facétie : « forme courte, resserrée » qui « consiste en une plaisanterie burlesque par laquelle on cherche à faire rire » (p. 51). Par maints exemples, elle illustre l’humour aux dépens de soi qui pointe l’ironie du sort. Le rire aux dépens d’autrui, et surtout d’hommes de pouvoir, est soulevé par des comparaisons animales, des micro-caricatures, des métaphores filées dégradantes ; même quand il s’exerce dans un contexte de guerre et de mort, cet humour facétieux « invite plus à rire qu’à pleurer » (p. 57). Et il s’accompagne parfois d’un humour plus drôle où le contraste entre persiflage et dérision « ne produit pas un choc douloureux mais une forme de gaieté » (p. 58). (Cela fait penser au « rire vital » de Froidevaux.) Enfin, Hartmann repère dans Le Jardin des Plantes un humour plus léger, ludique, qui suscite la complicité du lecteur. Cet article, d’une grande sensibilité linguistique, déniche des sources d’humour dans Le Jardin des Plantes qui jusqu’à présent sont passées largement inaperçues.

4Deux articles jettent de nouvelles lumières sur Triptyque. Michel Bertrand étudie un rire « discret, parfois imperceptible » (p. 67) qu’il discerne dans le jeu entre texte et image décrite dans Triptyque. Ce rire du romancier plutôt que du lecteur résulte de la surenchère de rôles stéréotypés et caricaturaux sur les affiches. Leur superposition efface toute temporalité en dehors du présent. La juxtaposition des images – grille d’un auvent et cage à lapin, clown et vieille femme – font que les références comiques amplifient « la teneur du tragique ». Bertrand met à profit des comparaisons avec Le Palace et Histoire pour montrer les courts-circuits, les codes de couleur subvertis.

5David Zemmour s’attache à faire ressortir la place et le fonctionnement de la série des clowns dans Triptyque. Les fragments de cette série, dont il suit les apparences en tant que description et narration, rejouent sur le mode burlesque des scènes qui les précèdent ou les suivent, « sur un mode d’ailleurs moins amusant que terrifiant » (p. 96). En s’appuyant sur les analyses de la sémiotique du cirque par Paul Boissac, il commente la dimension archétypale des clowns de Simon, leur univers déshumanisé, placé « sous le signe d’une régression généralisée » (p. 101), ancré dans le rêve ou le cauchemar, où les relations humaines consistent en des rapports de dominants et de dominés. Chez Simon, contrairement à ce qui se passe au cirque, la tension entre le comique et l’effrayant inhérente au spectacle de clowns reste irrésolue. Cet article d’une clarté et d’une précision admirables marque une date dans l’étude de Triptyque.

6Jean-Yves Laurichesse choisit Le Vent et Le Tramway pour commenter le comique dans la représentation de la société et la critique sociale de Simon. Le Vent met en scène une comédie sociale, très souvent avec des références explicites au monde du spectacle : théâtre, cinéma, cirque. Au comique triste de l’autodérision de Montès s’opposent les rires « grinçants et dissonants » (p. 122) de Maurice et du notaire. Dans Le Tramway Laurichesse discerne une « comédie de mœurs, plus plaisante que grinçante » (p. 124). En colportant les scandales de la ville, Simon invite le lecteur à « rire à la fois de cette “meilleure société” et de ce dont elle-même rit, à rire d’elle et avec elle, ce qui constitue un double bénéfice de lecture » (p. 126). Le ton de Simon, fin observateur de la discrimination sociale et de l’esprit de caste dans cette petite ville de province, hésite entre comique et tragique quand la comparaison se fait avec le théâtre du baroque.

7Dans un article riche bien étayé par des références, Brigitte Ferrato-Combe remarque que les figures de peintres dans Simon « sont constamment traitées sur le mode de la raillerie » (p. 133). Elle en fait la démonstration en passant par Gauthier dans Le Tricheur et Churchill dans Le Jardin des Plantes). Par contre, chez Cézanne (La Corde raide), le rire se fait plutôt aux dépens de ceux qui l’observent. Dans les portraits successifs de Picasso (La Corde Raide et Le Jardin des Plantes) se mêlent admiration et caricature, trahissant, peut-être, la volonté de Simon de « prendre ses distances avec l’homme, à défaut d’avoir pu échapper à l’influence de l’artiste » (p. 145). Dans L’Acacia la raillerie de Simon s’étend à sa propre pratique picturale et sa jeunesse d’apprenti cubiste, ce qui serait éventuellement à la source de tous les portraits satiriques de peintres.

8Deux articles à la fin de ce recueil, très contrastés, quittent le terrain du rire. En partant de quelques traits du romanesque proposés par Jean-Marie Schaeffer, Joëlle Gleize étudie comment dans Les Géorgiques Simon incorpore un matériau historique et biographique sans quitter la recherche de formes nouvelles. Les codes conventionnels du romanesque sont mis à mal par la subversion de la chronologie et la causalité, par la juxtaposition de séquences détachées qui soulignent ressemblances et dissemblances, par la critique du récit d’Orwell et par le collage de documents bruts qui font « contrepoids au romanesque exacerbé des contenus » (p. 159). Pourtant les parties du roman consacrées à L.S.M. – sa vie tumultueuse, le pathétique de son attachement à sa première épouse, le secret de la malédiction familiale longuement caché au lecteur – relèvent d’un romaneque assumé, voire exacerbé et provocant, bien que présenté, comme la grandeur et décadence du personnage, sous une forme discontinue. « La nouveauté de ce romanesque de Simon tient à son caractère dispersé, diffus, voire fragmentaire » (p. 169). L’Histoire y devient « affaire non de savoir, mais de perception et d’impression » (p. 168). « Le lecteur est invité à reconnaitre plutôt qu’à connaitre des impressions et sensations partiellement et possiblement partageables » (p. 172).

10Cette lecture n’en exclut pas d’autres, moins techniques, mais qui rendent La Bataille de Pharsale plus abordable. Elle détonne dans ce recueil, mais heureusement. Étudier le rire oblige la critique à s’interroger sur le ton et par conséquent sur le sens des romans de Simon. L’absence de commentaires ou d’adjectifs évaluatifs n’exclut pas l’accumulation de sens, ancré dans le choix des mots, dans le montage et la juxtaposition des scènes. C’est ainsi que le Claude Simon qui point dans ce recueil est en général moins novateur que celui que nous connaissons. Un roman « formaliste » comme Triptyque se prête à une critique non formaliste dans les articles de Bertrand et de Zemmour. Laurichesse affirme sans ambages que, le narrateur du Tramway se confondant avec l’auteur, ce roman scelle avec le lecteur « un pacte autobiographique ».