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Paroles d'écrivains

Lisant dans un paysage

Bodo Hell
Traduction de Eberhard Gruber
p. 143-149

Texte intégral

  • 1 Bodo Hell, « Lesend in einer Landschaft », est paru dans Du. Die Zeitschrift fur Kultur, n° 691 : « (...)

11Le texte des Corps conducteurs se déroule sans alinéa sur plus de 200 pages, il n'y a ni intertitres ni chapitres numérotés, mais des virgules, des barres diagonales, des doubles points, des énumérations horizontales (ABCDE...) et des expressions entre parenthèses, il y a même des points finals, ce qui ne va pas de soi chez cet auteur (La Bataille de Pharsale, par exemple, court comme une bande textuelle rythmée sans point d'arrêt). Les expressions majuscules sautent aux yeux, telle une sorte de tableau d'écriture, certaines sont même tête bêche et décomposées en syllabes (comme si on peinait à les lire à l'envers) dans leur morcellement successif (sorte de Contratoperverso, un contrat sado-masochiste) et par-dessus tout se trouvent disséminés à travers tout le livre des passages en espagnol (avec traduction simultanée entre parenthèses).

2Que l'on pénètre dans le texte à n'importe quel endroit pour se plonger dans la lecture, et la fascination attendue n'a pas lieu, la lectrice est bien plutôt tenue à distance par l'apparente incohérence des parties : mieux vaut donc se jeter d'entrée dans la vitrine où sont exposées des jambes de femmes (danseuses ou prothèses plantées à l'envers dans le sol). Si l'on cherche, dans le passage final, quelque correspondance, on y trouve, presque sans transition, trois compositions : un avion modèle réduit, en coupe, avec les passagers immobiles assis de profil ; une tête de profil à usage de planche anatomique en médecine, puis, sans transition, un morceau de moquette au motif floral usé, et le lecteur se demande : est-ce le regard attentif de l'œil de l'art qui focalise ces banalités ?

3Le texte de présentation tente de maîtriser à sa manière le caractère fragmenté de l'œuvre et s'efforce de localiser un centre de l'événement : « Au milieu d'une rue animée de quelque métropole moderne, un homme malade, qui ne tient plus sur ses jambes, est affalé sur une bouche d'incendie. C'est quelqu'un qui ne prend part à rien, qui se sent exclu de la vie de cette ville, il enregistre avec la sensibilité exacerbée de tous ses sens de malade mortellement atteint, chaque détail alentour... Coupé de son entourage, l'homme malade se voit... exposé à un flux de pensées qu'il ne peut plus diriger... » Cette description caractéristique suggère au lecteur l'idée qu'il est devant un livre confus, une succession d'images déformées par la perception d'une imagination fiévreuse, succession qui commence avec l'exposition des jambes aux bas nylon et se termine avec le motif de la moquette élimée. Il est vrai qu'on rencontre pour la première fois ce protagoniste accablé (lequel n'a probablement pas écrit lui-même le livre) chez le médecin, mais son état ne révèle pratiquement rien sur la façon dont le conglomérat de textes est lié et tenu ensemble, le mot déclencheur « flux de pensées » n'étant pas d'un grand secours pour analyser la prose simonienne ; le principe architectural de cette encyclopédie fictionnelle serait plutôt à chercher dans sa dynamique propre et dans les contraintes du matériau sollicité. La figure principale n'est que deux fois désignée par « homme malade » (à part cela il demeure sous l'appellation « il »), la première fois lorsque, pris de faiblesse dans une rue de New York, il s'affale sur une bouche d'incendie (New York n'est cependant jamais nommément convoqué (il est dit rue/avenue et non street/avenue), et la seconde fois lorsque, cinquante pages plus tard, cette figure se lève de la bouche d'incendie, entre temps cet homme est apparu en divers lieux (dans la cabine téléphonique d'un hall d'hôtel, en avion pendant un vol de nuit, dans un congrès d'écrivains latino-américains) bien que la formulation « entre temps cet homme est apparu » ne fasse pas tout à fait sens pour une représentation continue au présent telle qu'elle se représente, il y a un maintenant maintenant, éventuellement un encore toujours, encore toujours ou un déjà de nouveau, déjà de nouveau, mais pas un avant après clair et net. La remarque selon quoi cet homme ne pouvait pas se tenir sur ses jambes est, dès lors, quelque peu déroutante.

4L'espace dans lequel les images et les particules d'événements sont montrées est apparemment celui de la simultanéité, tout joue en même temps quoique le dispositif forme nécessairement une succession entre les deux couvertures du livre, façon d'évoquer un des principaux motifs de l'écriture simonienne : la contradiction entre simultanéité de la vision de l'image et linéarité du texte écrit.

5Quiconque lit Les Corps conducteurs à la suite, s'aperçoit vite que le livre se compose de maillons, cependant que les points de montage (articulations) ne sont souvent pas perçus, ou perçus trop tard : la lectrice s'éveille alors ailleurs et ne s'y retrouve plus dans ce lieu nouveau ; c'est dire qu'il faut localiser les endroits de couture, éventuellement les remanier : ainsi la potentielle interruption à la fin de chaque phrase rend-elle parfois la lecture laborieuse, elle tient cependant l'attention en alerte, bien qu'on soit par la suite renvoyé aussi à du connu ou à moitié connu, selon cette technique, typique de Simon, qui privilégie l'excitation et le déploiement du matériau (jusqu'à une espèce de solution progressive de l'énigme) : pas un élément de l'axe narratif en effet ne se trouve, lors de sa reprise, entièrement identique au précédent, il y a constamment en cours un enrichissement de l'image et un amenuisement (construction et déconstruction).

6Si l'on compare avec un montage de film qui emporte directement le spectateur dans une autre scène, il s'agit tout d'abord d'évoquer dans l'imaginaire l'image nouvelle à partir du déroulement verbal monté plan par plan : dans le texte, les variations de l'image ne se présentent pas de façon aussi peu heurtée, or c'est justement sur ce glissement imprévu vers une autre scène que la construction simonienne semble se fonder, dans l'atelier du musée imaginaire le montage du préfabriqué ou de ses variations par changement de perspective importe moins que la concrétion, au moyen de la description (mot-clé : présence intense) voire même d'une description excessive, de ce que le simple regard ne saurait réaliser seul.

7La figure où cristallise le principal trajet narratif est, certes, l'« homme malade » dans le cabinet du médecin, dans la rue devant les vitrines, chantiers et gratte-ciel au milieu des passants et du trafic des transports urbains, dans un bar en sous-sol où il a une nouvelle crise aux toilettes, dans le square tristounet devant une galerie marchande (la plus grande au monde) où il observe des jeunes filles sur un banc et un nègre barbu qui se livre en gesticulant à des monologues, une autre fois dans la cabine téléphonique d'un hall d'hôtel tandis qu'une vieille dame dans ce même hall est en train de gagner la sortie pas à pas (ce n'est qu'une des nombreuses et minutieuses images signifiant, en somme, une avancée strictement localisée), puis ce même homme dans un passage de métro lors de sa vaine tentative pour téléphoner à une femme, probablement dans l'appartement de cette femme (avec un dialogue minimal, auparavant déjà des scènes pénibles de copulation et des aperçus sur les corps humains visibles dans des fenêtres-vitrines), l'homme en avion regardant dehors et en bas ou penché sur de la matière à lecture illustrée d'images.

8On pourrait être tenté de dire, voilà qui est par trop évident : Claude Simon en personne, il y a plus de 25 ans visitant New York, et pour finir une sorte de livre de souvenirs qui ne dit pas son nom (La Route des Flandres et Le Palace déjà « travaillaient » aussi la matière autobiographique). Cependant, ce qui se présente à la lecture ce n'est pas la cohésion événementielle d'un sujet écrivain, mais la bruine de matière qu'est la vie même, les lieux et apparitions seront, par leur première dénomination, placés sans connexion aucune, la (troisième) personne vient s'ajouter dans une phase ultérieure toujours, ou pas du tout.

9D'abord, simultanément et dans l'intervalle, ce sont les divers faits réels qui sont portés avec intensité à notre connaissance, de façon presque encyclopédique, souvent selon de véritables étapes d'apprentissage : nous apprenons des choses sur les plantes, les oiseaux et les constellations célestes (sur le mythe de « la femme en morceau » et de son équivalent stellaire chez les Indiens d'Amérique du Sud, voir C. Lévi-Strauss : Mythologies III, et si les indications ne sont pas trompeuses, cette lecture de l'auteur se trouverait retravaillée dans Les Corps conducteurs, ce qui ferait gagner à ce titre technique une dimension plus vaste), on apprend des choses sur les organes internes et sur la nomenclature de l'appareil de locomotion de l'humain, notamment celle des muscles (en relation avec une troupe épuisée marchant dans la jungle), tous ces faits réels apparaissent dans un libre flottement, sans qu'il y ait un quelconque centre d'aperception.

10Une des images centrales montre Orion aveugle : Οriοη aveugle est en effet le titre d'un volume de l'éditeur genevois Skira, volume dans lequel Simon présente, en guise de prépublication partielle des Corps conducteurs, des exemples de l'iconographie qu'il utilise : des reproductions d'œuvres marquant l'histoire de l'art, des planches anatomiques de médecine, des photos (dont celle du trajet méandreux du fleuve Amazone), de l'art objectai, un dessin érotique de Picasso, des collages de Rauschenberg et de Warhol, mais aussi des couvercles imagés de boîtes de cigares, une représentation du débarquement de Colomb et l'explosion d'une bombe dans une salle de réunion : images qui sont toutes, certes, traduites en langue mais en même temps qui sont méconnaissables, souvent loin derrière l'imagination de la lecture.

11Orion est le nom de la constellation bien connue à l'équateur céleste, aisément visible dans le ciel clair d'hiver, que l'on appelle ainsi par référence à la figure mythique du grand chasseur et marcheur, personnage de géant bienfaiteur de l'humanité autour duquel se tissent beaucoup de récits (grecs) contradictoires : surgi de la semence de trois dieux, Orion est privé de vue par le père ou l'époux de la femme qu'il a pris violemment pour épouse ou qu'il a violée, et il erre donc aveugle de par le monde, portant cependant sur son épaule un petit guide en la personne du forgeron Kedalion, compagnon d'Hephaistos et précurseur du Christ (monté sur le Christophore) ; ce petit nain montre le chemin à Orion, c'est-à-dire, il lui souffle la direction à l'oreille, vers l'Est, là où Eos le soleil levant rendra la vue à Orion aveugle ; dans l'une des versions, Orion meurt sous le projectile que lance Arthémise/Diane laquelle lui envie l'amour d'Eos/Aurore et se venge de ses succès de chasse ; selon une autre version, il meurt de la morsure d'un scorpion en Crète, tous deux, Orion aussi bien que le scorpion, sont rangés dans le ciel étoilé.

12Mais Orion apparaît aussi dans un tableau du peintre baroque Nicolas Poussin (Paysage avec Οήοη aveugle, 1658), et c'est ce tableau précisément qui, sans que le peintre soit nommé, se trouve largement décrit par Simon, à sept endroits au moins, parfois très éloignés les uns des autres, où les analogies optiques servent souvent de points d'ancrage aux autres parties configurant le récit.

13Dans quelle ville se trouve le musée qui abrite ce tableau, on l'aura peut-être déjà deviné à cause du personnage sous « il », l'auteur cependant ne le dit pas, il ne dit pas non plus qui observe le tableau, pas même si ce pourrait être un visiteur du musée, par contre la représentation et l'évocation dans le texte sont bien réelles, et là Simon va très loin : il va jusqu'à parler du rapport que fait le peintre avec la distribution des masses, de la perspective et de la lumière, des besoins spécifiques de la rhétorique, de ce que par exemple les éléments du paysage et des corps sont présentés de façon homogène et que le monde animé et inanimé est indifféremment formé, que la nature va jusqu'à cesser d'être ciel, pierres, feuilles, qu'elle devient environnement ou, plus précisément, mâchefer, que n'auraient importé au peintre que des effets de lumière et de couleur, qui adhèrent aux reliefs d'une même masse coulée dans un travail convexe (il s'agit d'un tableau !) et sublime.

14Nous avons là les éléments d'un programme qui se lit comme un autocommentaire sur la poétologie de l'auteur. La figure d'Orion (l'évocation de Diane reste en marge) pourrait être pour Simon, de façon emblématique, le symbole du passage de l'auteur à travers la langue : lui-même cheminant en aveugle, et cependant conduit par une voix (celle du petit souffleur sur son épaule), se dirige vers la lumière de l'Est (celle qui éteint en retour sa constellation) ; le pays des morts cependant se situe à l'Ouest, Orion retourne donc au paradis, autrement dit il ne bouge pas mais se fige dans ce mouvement, avec en face de lui un royaume où mot et signification n'ont pas encore été séparés, il tente en vain de revenir à un état de langue d'avant l'apparition de la première métaphore (l'Arbre de la connaissance).

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Notes

1 Bodo Hell, « Lesend in einer Landschaft », est paru dans Du. Die Zeitschrift fur Kultur, n° 691 : « Claude Simon, Bilder des Erzâhlens », janvier 1999, p. 83a-84b.

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Pour citer cet article

Référence papier

Bodo Hell, « Lisant dans un paysage »Cahiers Claude Simon, 4 | 2008, 143-149.

Référence électronique

Bodo Hell, « Lisant dans un paysage »Cahiers Claude Simon [En ligne], 4 | 2008, mis en ligne le 21 septembre 2017, consulté le 13 juin 2024. URL : http://journals.openedition.org/ccs/609 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ccs.609

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Auteur

Bodo Hell

est né à Salzburg en 1943. Après des études d'orgue (au Mozarteum à Salzburg), de cinéma, photographie, histoire et littérature allemande, il vit à Vienne et au Dachstein (Styrie) où il est écrivain et berger dans les Alpes. Bodo Hell est un des artistes qui comptent dans l'Autriche contemporaine : il travaille toute la palette de la littérature (prose, théâtre), de la musique, des beauxarts (y compris la photographie, expositions) et des médias (films, vidéos, télévision, pièces radiophoniques). Il produit notamment des œuvres en collaboration avec Friederike Mayrocker, Ernst Jandl, Otmar Schmiderer, Hil de Gard, Linde Waber, Bady Minck... Parmi ses publications les plus récentes : Mohr im Hemd (« Maure en chemise », théâtre, 2000), Im Prinzip gilt (« En principe il importe », récit, 2001), Ria nackt-Ariadne im Garn (« Ria nue – Ariane prise dans le fil », livret d'Opéra avec R. Deppe et O. Schmiderer, 2002), Tracht : Pflicht (« Loden : Tenue de rigueur », prose et théâtre, 2003), Im Anfang war der Blick (« Au commencement était le regard », acteur de cinéma, Cannes 2003), Mein Radio und ich (« Ma radio et moi », pièce radiophonique, 2004), Auf der Alm... (« Sur l'Alm... », exposition, 2004/2005), Yppenplatz (prose avec Linda Wolfsgruber, 2005), etc.
Il a obtenu entre autres les distinctions suivantes : Prix Erich Fried (1991), Prix de la Literavision Munich (1991), Prix des Literaturhäuser (2003). L'écrivain gère aussi sa ferme dans la montagne du Dachstein. (NdT)

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