1Lucien Dällenbach nous a quittés le 7 mai 2025, et avec lui a disparu l’un des lecteurs de Claude Simon les plus remarquables, professeur de littérature française à l’Université de Genève de 1976 à 1993, puis à l’École polytechnique fédérale de Zurich de 1993 à 2006, membre durant de nombreuses années du comité de la revue Poétique fondée par Gérard Genette et Tzvetan Todorov. L’influence de Dällenbach a été décisive non seulement sur la réception, mais aussi sur l’évolution de l’œuvre de Simon. Dans Le Jardin des Plantes, l’usage de l’initiale « S. » pour désigner le personnage principal, qui suggère un lien entre ce personnage et Simon lui-même, reprend une proposition formulée par Dällenbach dans un article publié dans la revue Critique en novembre 1981 à propos des Géorgiques. Et il est probable que le long dialogue que Dällenbach et Simon ont mené durant des années a encouragé les prises de distance de Simon par rapport aux débats qui avaient entouré son œuvre lors du col-loque Nouveau Roman. Hier, aujourd’hui organisé en 1971 à Cerisy, dont des extraits sont ironiquement reproduits à la fin du Jardin des Plantes. Et pourtant, c’est bien à Cerisy que Dällenbach avait abordé l’œuvre de Simon, à partir de la notion de mise en abyme, à laquelle il allait bientôt consacrer un essai intitulé Le Récit spéculaire (Seuil, coll. « Poétique », 1977). Par la suite, il ne s’est du reste jamais départi de ce point de départ, même si, par cercles concentriques, il en a élargi le rayonnement pour mettre en évidence de nouvelles dimensions de l’œuvre simonienne. Sa contribution au volume Claude Simon. Analyse, théorie, publié en 1975 après un nouveau colloque de Cerisy consacré à l’œuvre simonienne, portait sur les redoublements spéculaires et étudiait les procédés par lesquels, dans les romans simoniens, tel élément de petite dimension reflète le jeu d’ensemble de l’œuvre. Une telle approche pouvait s’inscrire dans un climat d’époque où le primat était accordé au roman comme construction, et où étaient dénoncés les pièges de ce que l’on appelait alors, comme un repoussoir, l’« illusion référentielle ». Et pourtant, Dällenbach n’avait pas alors débuté sa communication par un exposé théorique, mais était parti de la lecture de quatre romans : L’Herbe, La Route des Flandres, Histoire et Triptyque. S’il pouvait croiser le fer avec ses collègues sur des questions de théorie littéraire, cette dernière ne prenait pas le pas sur le texte simonien. Par la suite, dans ses autres contributions consacrées à l’œuvre de Simon, Dällenbach s’est efforcé de montrer comment celle-ci échappait aux cadres théoriques que l’on tentait de lui imposer, et qui en restreignaient la portée.

2Dans « Le tissu de mémoire », qui constitue la postface au roman le plus célèbre de Simon, La Route des Flandres, publié en édition de poche (Minuit, coll. « Double », 1982), Dällenbach commençait par souligner l’« extraordinaire pouvoir d’envoûtement du texte » et « l’emprise » qu’exerce ce roman « sur son lecteur ». Cette dernière était liée, en particulier, à une scène itérative (la mort de de Reixach) dont le sens apparaissait constamment incomplet, fonctionnant comme une énigme, sans dénouement possible, à la façon d’un « fantasme originaire ». Or, en insistant sur cette incomplétude, en montrant comment l’écriture simonienne choisit d’en passer par des fragments sans avoir recours à un point de vue totalisant, mais au contraire en se concentrant sur les perceptions partielles et discontinues telles qu’elles sont éprouvées par des sujets, Dällenbach anticipait ce qu’il allait mettre au jour dans Claude Simon (Seuil, coll. « Les contemporains », 1988), à savoir le formidable effet de réel que produit l’écriture simonienne. Chez Simon, la préséance donnée aux sensations sur la nomination, les métaphores et les comparaisons qui accompagnent les perceptions au moment même où elles sont énoncées, et qui les rendent sensibles aux lecteurs, mais aussi les sauts d’une idée à l’autre par associations spontanées et imprévues, amènent les lecteurs à éprouver eux-mêmes de telles sensations, en se disant : c’est ça ! il me semble y être, voir cela (Claude Simon, op. cit., p. 45). C’est que l’imagination et le souvenir ont lieu ici « comme dans un rêve éveillé » (ibid., p. 69), c’est-à-dire à l’état naissant, chaque sujet lisant pouvant reconnaître non seulement les objets perçus en eux-mêmes, mais surtout le processus sensitif par lequel ils sont perçus.

3Pour Dällenbach, les éléments spéculaires ne se limitent donc pas chez Simon au procédé de la mise en abyme, par quoi, à l’intérieur d’une œuvre, une œuvre de petite dimension met en évidence les propriétés de celle qui la contient. Plus précisément, toute la construction du sujet s’opère chez lui de façon spéculaire, par reflets et comparaisons avec les autres personnages, doubles, jumeaux ou ancêtres – celui dont La Route des Flandres évoque le portrait troué au front, ou L.S.M. dans Les Géorgiques. Les reflets ne sont jamais de simples copies, mais des échos difractés d’un pan à l’autre, redoublements ou occasions de différenciations, et les objets évoqués, tout élémentaires soient-ils, sont accompagnés de leur pendant analogique – l’analogie attestant la réflexion qui y a mené (au sens optique autant qu’intellectuel). Sans être seulement formels, les procédés spéculaires renvoient à ceux qui sont à l’œuvre au stade du miroir décrit par la psychanalyse, et ils jouent un rôle dans la construction – toujours fragile – de l’identité (ibid., p. 62-65). Et si l’on poursuivait le propos de Dällenbach, on se rendrait compte que ce miroitement est au cœur de la phrase simonienne, qui présente sans cesse, par l’abondance des analogies et des parenthèses, des reflets – dans l’ordre des sensations – des éléments décrits ou dénotés.

4C’est ainsi que l’œuvre de Simon apparaît comme une œuvre-mo-saïque, des résonances ne cessant de s’instaurer entre les différentes tesselles qui la composent ou qui composent les romans – ou, à un niveau inférieur, entre les éléments discontinus réunis dans les phrases. Or la mosaïque constitue le second objet esthétique auquel Dällenbach a consacré un ouvrage théorique, Mosaïques. Un objet esthétique à rebon-dissements (Seuil, coll. « Poétique », 2001), quelque vingt-cinq ans après l’essai sur la mise en abyme. Dans l’œuvre de Simon, comme le rappel-lera Dällenbach dans Claude Simon à New York (Zoé, 2013), des « jeux de miroir, des rapports analogiques entre des éléments n’ayant rien à faire ensemble eu égard à la mimesis », sont la marque de la pratique de « renvois internes » et d’une « autoréflexivité », par quoi l’œuvre affirme son « autarcie » (op. cit., p. 66). Mais une telle autarcie n’équivaut pas à une autotélie ou à une autoréférentialité, toute mosaïque constituant une « structure conflictuelle » entre une « force totalisatrice, centr-pète », et une « force dissonante », centrifuge, « tendant à préserver la spécificité irréductible des fragments » (ibid., p. 102). La mosaïque permet aux différents pans de l’œuvre de se refléter, mais aussi d’instaurer un dialogue entre les éléments de la culture ou du monde dont elle présente des fragments. Elle peut signaler les relations internes à l’œuvre, mais aussi, par exemple, les rimes de l’Histoire, comme les retours des mêmes scènes de guerre sur les mêmes champs de bataille qui ont bien sûr lieu en dehors de l’œuvre (Claude Simon, op. cit., p. 129). L’œuvre-mosaïque est « assemblage de voix innombrables » et « roman républicain » (Mosaïques, op. cit., p. 143 et 150), et sans doute sa cohérence interne assure-t-elle une vraie polyphonie entre ces voix diverses ; mais ces voix innombrables constituent autant d’ouvertures vers le monde extérieur, qui ne saurait être oublié de l’œuvre, et dont celle-ci ne constitue jamais qu’un fragment.

5Les deux monographies que Dällenbach a consacrées à Simon com-prennent une importante iconographie. Outre des photos, des dessins et des manuscrits de l’auteur, Claude Simon est accompagné d’œuvres d’art avec lesquelles l’œuvre simonienne dialogue, ou qui lui servent de modèles (La Grande Touffe d’herbes de Dürer dans laquelle aucun élément ne prime sur l’autre, ou tel dessin anatomique de Léonard de Vinci présentant un fœtus dans un utérus). Claude Simon à New York est composé de photos prises par Dällenbach, qui présentent les divers aspects de cette ville-mosaïque, mais aussi plusieurs œuvres que contiennent ses musées ou ses rues où fleurit le street art. Dans ces deux ouvrages au demeurant fort différents, l’iconographie rappelle les deux livres de photographies qu’a réalisés Simon, Photographies et Album d’un amateur. Dans tous ces cas, par l’iconographie, l’œuvre simonienne s’ouvre à d’autres éléments, le montage ou l’assemblage assurant un dialogue problématique – entre toutes les composantes.

6Dällenbach a insisté sur l’importance que revêt aux yeux de Simon le cubisme synthétique, qui introduit dans l’œuvre d’art des éléments qui lui sont extérieurs, le spectateur ne pouvant manquer de s’interroger sur les rapports qu’ils entretiennent avec l’œuvre et entre eux. Dans son prolongement, tout en s’élaborant à partir d’une mémoire dont le tissu est constitué par un sujet, mais qui intègre à son tour des lieux ou des fils d’une mémoire collective partageable par les lecteurs, l’œuvre litté-raire acquiert une dimension proprement anthropologique. La mosaïque articule le plus intime et le plus partagé, en situant l’héritage d’une subjectivité dans une histoire et un univers dont il ne constitue qu’une tesselle – mais dans laquelle le monde entier peut se refléter.

7Lors d’un séminaire qu’il a donné à l’Université de Fribourg, consacré à la nouvelle autobiographie, Dällenbach avait évoqué une étude sur Zola réalisée par un grand spécialiste de la description. Or, tout en saluant les qualités de cet ouvrage, il avouait douter qu’une telle approche, textualiste, puisse rendre justice aux éléments qui, dans l’œuvre de Zola, incitent les lecteurs à la lire. Rétrospectivement, ces doutes font écho à ceux qui pouvaient s’élever face à la tentation de mettre l’accent sur la seule aventure d’une écriture, qui était le slogan des colloques sur le Nouveau Roman de Cerisy. Grâce à Dällenbach, nous comprenons mieux pourquoi l’œuvre de Simon ne se réduit pas à l’aventure d’une écriture. Même si elle participe certes à l’élaboration de la conscience qu’ont les sujets d’eux-mêmes, qui n’apparaît que dans les œuvres singulières, les sujets ne s’y réduisent pas. Dans l’œuvre simonienne, le monde, avec toutes ses aventures, est saisi de façon partielle et idiosyncrasique, dans un bricolage que les personnages opèrent à partir de morceaux de mémoire et de sensations fragmentaires ; mais les œuvres ainsi élaborées peuvent également être comprises comme des mises en abyme – partielles et fragmentaires – d’un ensemble beaucoup plus vaste, souvent désigné comme cosmique dans l’œuvre de Simon. Ainsi est relancé le miroitement – central dans l’esthétique baroque chère à Claude Simon et à cet élève de Jean Rousset qu’a été Lucien Dällenbach –, entre l’œuvre, celles qu’elle contient en abyme, et le monde qui l’intègre à son tour, comparé parfois à un grand théâtre (Calderón) ou à un livre – dont les romans importants, et bien sûr ceux de Simon en particulier, peuvent être à leur tour, parfois, comme des motifs en abyme.