• 1 Claude Simon, « La Fiction mot à mot » (1972), « Appendices », dans Œuvres, Alastair Duncan éd., Ga (...)
• 2 Charlene, 1954. Huile, fusain, papier, tissu, coupure de journal, bois, plastique, miroir et métal (...)
• 3 « [M]on dernier livre est né de la considération (j'emploie plutôt ce mot que celui de méditation, (...)

1Dans La Fiction mot à mot (1972)1, Claude Simon, évoquant le grand tableau de Robert Rauschenberg Charlene (1954)2 - et l'importance que la « considération de [ses] propriétés »3 avait pu avoir dans la genèse d'Orion aveugle (1970) et du roman Les Corps conducteurs (1971) - déclare :

• 4 Le Bowery, quartier situé au sud de Manhattan à New York, entre Chinatown et Little Italy, dont le (...)
• 5 Op.cit., p. 1195.

2« En plus du fait que Rauschenberg est américain, que j'ai pu voir (et photographier) à New York certaines boutiques, dans le Bowery4 ou ailleurs, dont les éléments (fragments de moulures, tôles rouillées ou papiers goudronnés remplaçant des glaces brisées, inscriptions à la peinture dégoulinante, fragments ou éléments de mannequins [...] en matière plastique, reproductions de tableaux, images déchirées ou jaunies de magazines etc...) rappelaient étrangement les éléments employés par Rauschenberg ou d'autres peintres ou sculpteurs américains pratiquant comme lui l'art de « l'assemblage » ou du « collage », ce tableau a eu la propriété d'appeler ou de faire surgir d'autres images (d'autres figures) - de New York puis du continent américain, d'autres encore - qui sont venues, [...] s'agglutiner autour de la figure considérée au départ5. »

• 6 Canyon (1959). Huile, crayon, papier, tissu, métal, boîte en carton, papier imprimé, reproductions (...)
• 7 Seuls deux détails (légèrement différents) de Charlène sont reproduits en page de titre (en noir et (...)
• 8 Odalisk, 1955-1958 (« Odalisque »). Huile, aquarelle, crayon, pastel, papier, tissu, photographies, (...)
• 9 Revue de la Bibliothèque Nationale n°15, 1985, p. 3-6. Ce texte se retrouvera, pratiquement sans mo (...)

5Peu nombreuses sont, pourtant, les interrelations directes entre les romans de Claude Simon et les Combine paintings de Rauschenberg. Charlène, donc, et Canyon (1959)6 se retrouvent dans Orion Aveugle7 et les Corps conducteurs. Odalisque (1955-1958)8 est mis en relation avec Parenthèse, un texte paru en 1985 dans la Revue de la Bibliothèque nationale et présenté comme l'« extrait d'un ouvrage en cours »9 . Et l'on se souvient qu'à la fin d'un entretien avec Lucien Dällenbach, Claude Simon, à plusieurs reprises, évoque Rauschenberg et, en tout premier lieu, Charlène :

• 11 Odalisque est reproduit en couleurs page 2. L'ensemble du « panneau latéral » est reproduit en noir (...)

6Puis vient également Odalisque11 comme exemple d'une illustration « après coup » :

• 13 Robert Rauschenberg : A retrospective, Guggenheim Museum Publications, New York, 1998.

7Mais si Claude Simon affirme se sentir « très près » de Rauschenberg, les deux hommes, selon Réa Simon, ne se sont rencontrés qu'une seule fois, lors d'un vernissage à la galerie Maeght, durant lequel l'écrivain a pu avoir un échange avec le peintre. Claude Simon est par ailleurs absent du catalogue de référence de Rauschenberg (celui de la rétrospective, de 1998)13. Un court dialogue donc, dans les textes comme dans les vies. Mais pour en mesurér cependant la portée plus souterraine, peut-être faut-il rappeler brièvement qui était Robert Rauschenberg.

• 14 Voir à ce sujet Serge Guilbaut, Comment New York vola l'idée d'art moderne, éd. Jacqueline Chambon, (...)
• 15 Né en 1930, en Caroline du Sud, Jasper Johns a, après l'expressionnisme abstrait d'un Pollock ou le (...)

8Né en 1925 à Port Arthur au Texas, mort l'été 2008 à Captive Island en Floride, Robert Rauschenberg doit sans doute une part de sa notoriété au Lion d'or de la Biennale de Venise qui lui fut accordé en 1964, à la grande stupéfaction des Européens, ce qui déclencha, dans le milieu de la création, une vague d'antiaméricanisme, accompagné comme souvent d'antisémitisme, contre ces Américains qui avaient alors volé à Paris le titre de capitale de l'art ; à dire vrai, ce grand prix ne faisait qu'entériner un fait acquis depuis des années14, mais demeuré invisible en France. Rauschenberg poursuivra son œuvre prolifique et grandiose — étant, selon les dires de son ami le peintre Jasper Johns15, « le plus grand inventeur du siècle avec Picasso ».

• 16 Œuvres hybrides, qui associent à la pratique de la peinture celle du collage et de l'assemblage d'é (...)
• 17 Le Projet ROCI (1984-1991) consista en une suite d'expositions dans des pays à l'écart du courant d (...)

9Nous nous attarderons ici sur la première partie de son œuvre, de ses débuts jusqu'à l'événement de la Biennale - celle à laquelle les écrits de Claude Simon font allusion ou qui, par analogie, en est proche. Notons qu'aux Combine paintings qu'on associe à Rauschenberg (mot forgé probablement par Jasper Johns et qui veut simplement décrire une œuvre combinant peinture et éléments en relief16 ) vont succéder de nombreux autres modes d'expression auxquels l'artiste va donner une forme de plénitude : impressions par transfert, performances, photographies et le projet dit ROCI (Rauschenberg Overseas Culture Interchange)17 qui occupa pendant sept ans ce pacifiste convaincu.

• 18 Le Monde, mercredi 10 août 2005, propos recueillis par Bérénice Bailly, p.22.
• 19 Cité par John Cage dans Silence, éd. Denoël, 2004, p.64.

10Rauschenberg appartient à cette génération d'artistes américains qui suit immédiatement les expressionnistes abstraits - Pollock, Willem de Kooning et Franz Kline (pour citer les artistes directement concernés par notre étude). « J'aimais l'expressionnisme abstrait, confiait-il en août 2005 dans une interview au Monde18, mais j'ai été très attentif à ne rien en apprendre. » S'opposant à l'héroïsme des expressionnistes américains, ces sortes de prophètes d'un monde nouveau, Rauschenberg va s'en démarquer par une démarche en apparence plus triviale : la manipulation d'objets provenant de son environnement immédiat qu'il mêle, combine, avec de la peinture. « La peinture, a-t-il déclaré, se rattache à l'art et à la vie. On ne fabrique ni l'un ni l'autre (J'essaie de faire quelque chose dans l'écart entre les deux ») »19 ou encore, formule qu'il aimait à reprendre, « j'essaie de travailler dans le fossé entre l'art et la vie ».

• 20 Née en 1930, Susan Weil a rencontré Rauschenberg à l'Académie Julian (Paris) en 1949, elle l'a init (...)
• 21 Le Black Mountain College fondé en 1933 près d'Asheville en Caroline du Nord, avait une pédagogie f (...)
• 22 Cy Twombly (né en Virginie en 1925), a rencontré Rauschenberg au Black Mountain College en 1952. Il (...)
• 23 John Cage (1912-1992) musicien. Ses compositions pour percussions, piano modifié, font intervenir l (...)
• 24 Merce Cunningham (1919-2009) est, comme l'on sait, l'un des fondateurs de la danse contemporaine. S (...)
• 25 « Rauschenberg est un magicien de la couleur [...], il entretient avec elle le rapport d'un peintre (...)
• 26 Josef Albers, L'interaction des couleurs, Hachette littérature 1974 et Josef Albers et T.G.Rosentha (...)

11Rauschenberg a étudié l'art brièvement à l'Académie Julian à Paris durant l'été 1948 où il a rencontré Susan Weil20 avec qui il sera également brièvement marié et dont il aura un fils. C'est avec elle qu'il participera à l'aventure du Black Mountain College21 (Caroline du Nord) où il rencontre, entre autres, le peintre Cy Twombly22, le musicien John Cage23 et le chorégraphe Merce Cunningham24 . Au Black Mountain College, il suit l'enseignement de Josef Albers (1888-1976) sur l'interaction des couleurs. Les sentiments de Rauschenberg vis-à-vis de ce vétéran du Bauhaus sont contradictoires, tantôt il déclare qu'il n'en n'a rien appris, tantôt, il s'en estime débiteur ; ce qui est certain c'est que Rauschenberg est un grand coloriste d'instinct25 - à l'opposé du systématisme qu'Albers a pu développer, de son côté, dans ses recherches sur l'interaction des couleurs26.

• 27 Op.cit., voir plus haut.
• 28 Voir par exemple La Chevelure de Bérénice, op. cit. : « le corsage géranium de la première... » (p. (...)

12Arrêtons-nous un instant sur ce point, en nous souvenant que Claude Simon dit à Lucien Dällenbach : « Les peintres ont ce formidable avantage de pouvoir présenter (ou si tu préfères « faire parler ») en même temps une quantité de choses et de les harmoniser. »27 Et de fait, cet avantage est, entre autres, de « faire parler » la couleur là où l'écrivain la nomme souvent avec difficulté28 ou échoue à décrire exhaustivement un tableau. Dans l'interview du Monde de 2005, Rauschenberg a cette expression curieuse : « A cette époque [au Black Mountain College], je ne pouvais pas peindre honnêtement. J'avais pour religion de demander : comment être décevant avec de la couleur ? » Et pendant un temps, Rauschenberg va se confronter à cet aspect déceptif de l'art.

• 29 Fin de la « Préface à Orion aveugle », op. cit. p. 1183.
• 30 Dirt painting (for John Cage) ca. 1953, (Dirt and mold in wood frame. 39,4 x 40,6 x 6,4 cm), Estate (...)
• 31 The Lily White (ou White painting with numbers) 1949, huile et crayon sur toile 100 x 69cm, Collect (...)
• 32 Léo Steinberg Other Criteria in Regards sur l'art américain des années soixante, Anthologie critiqu (...)
• 33 « [... ] comme si l'avion survolait une de ces peintures un de ces jeux graphiques où de droite à g (...)

14Les White paintings (1951) sont de grands panneaux peints au rouleau et destinés à répercuter, en quelque sorte, les événements qui se passent sur le devant de la scène occupée : changement d'éclairages, ombres des spectateurs - événements évidemment imprévisibles (et, nous y reviendrons, proches à certains égards de ceux qui peuvent surgir à l'occasion de « l'aventure singulière du narrateur qui ne cesse de chercher, découvrant à tâtons le monde dans et par l'écriture »29. Rauschenberg use d'une démarche analogue avec l'œuvre offerte à John Cage, un carré de feutre qu'il livre au développement imprévisible de la pourriture30 . Mais la démarche même d'Orion, le géant aveugle, nous la décelons dans un autre tableau blanc des débuts de Rauschenberg The Lily White (1950)31 . C'est à propos de cette œuvre que l'historien d'art, Léo Steinberg, parlera, d'un nouvel espace développé par Rauschenberg, non plus vertical, face au public, mais semblable à des plateaux {flatbed) qui s'ouvriraient devant nous, tels une route pour le cheminement aveugle d'un homme perdu au milieu d'une ville32, ville dont le plan rappelle celui de New York et le personnage du marcheur, celui que l'on suit dans Les Corps conducteurs. Bien plus, l'espace désorienté de The Lily White semble répondre à ces vues d'avions qui, que ce soit dans Orion ou dans Les Corps conducteurs, L'Invitation (1987), Le Jardin des Plantes (1997), ou Archipel (1974)33, reviennent de façon récurrente dans les écrits de Claude Simon et entretiennent une proximité avec les arts visuels, peut-être parce que l'espace, qui se découvre alors, semble s'écrire aussi bien que se dessiner.

• 34 Dans La Fiction mot à mot, Claude Simon cite parmi « les éléments employés par Rauschenberg », des (...)
• 35 Rosalind Krauss, Rauschenberg et l'image matérialisée, dans L'originalité de l'avant-garde et autre (...)
• 36 Succession Robert Rauschenberg.

15John Cage possédait plusieurs réalisations de Rauschenberg mais il eut un jour la désagréable surprise de voir celui-ci les recouvrir d'un noir bitumeux, ce qui en avait constitué le fond, des fragments de journaux, se trouvant comme enfouis dans la couleur noire34. Or, cette pratique de « l'enfouissement » semble se maintenir tout au long de la période des Combine paintings. « Dans l'œuvre de Rauschenberg, l'image ne repose pas sur la transformation d'un objet, mais bien plutôt sur son transfert. Tiré hors de l'espace du monde, un objet est imbriqué (embedded) dans la surface d'une peinture. »35 a pu écrire Rosalind Krauss. Parlant de Charlène, elle montre comment le collage fait à partir de tissus imprimés ou de broderies « renforce toujours la sensation selon laquelle les images de fleurs, de fruits ou d'autres motifs sont littéralement imbriqués (embedded) dans une substance matérielle. »36

• 37 Anecdote rapportée par le galeriste Sydney Janis à Ann Hindry, entretien tenu en décembre 1983, dan (...)

16Mais comment ne pas nous arrêter d'abord sur ce qui en constitue une variante, et qui correspond en même temps à l'un des gestes les plus marquants de l'art du XX^ème siècle, le Willem de Kooning effacé (Erased De Kooning Drawing Rauschenberg, 1953)37.

• 38 Un texte de 1960 de John Cage précise : « Le titre de cette œuvre figure la durée totale de son exé (...)

17L'anecdote, certes célèbre, mérite tout de même d'être rappelée. Rauschenberg, jeune artiste de vingt-huit ans était allé voir à son atelier Willem de Kooning, alors âgé de presque cinquante ans (il était né en 1904). Le peintre des Women était alors un maître pour le milieu de l'art new-yorkais - l'image même de la probité - et il avait, par exemple, la réputation de pouvoir effacer un de ses tableaux s'il en ressentait la nécessité. Rauschenberg sollicite le peintre pour lui demander un dessin avec l'intention affirmée de l'effacer. De Kooning s'interroge, et même si le geste ne lui plaît pas, il pressent que ce jeune artiste représente l'avenir : il va donc lui confier un dessin avec beaucoup de matières : crayon, mais aussi pastel, peut-être gouache, que Rauschenberg va mettre plus de trois semaines à ne pas pouvoir effacer : la Woman réapparaît toujours. Que signifie cette démarche ? Elle ne se confond certes pas avec un acte iconoclaste - il n'y a pas de violence destructrice chez Rauschenberg-, mais cet inventeur porte au contraire en lui l'idée qu'il faut renter de dessiner autrement : comme Rothko (après Matisse) avait pu peindre par grattage dans la toile avec l'autre côté du pinceau, Rauschenberg va employer l'autre côté du crayon, la gomme. Mais Willem De Kooning erased by Robert Rauschenberg se comprend mieux si on le place en parallèle avec la performance 4'33"de John Cage38 : un pianiste ouvre un piano et ne joue pas pendant 4'33" ; le morceau est fait des sons qui envahissent le silence. Mais pour que l'effet puisse opérer sur un public, il était nécessaire que ce soit réellement un musicien qui soit présent. De même le peintre savait que son « effacement » ne pouvait fonctionner qu'avec un dessin exceptionnel.

• 39 George Brecht (1925-2008), Repository, 1961. Montage (102,5 x 26,5x 7,5) New York Museum of Modern (...)
• 40 « [...] vue en élévation du gratte-ciel tel qu'il apparaîtra une fois terminé [...] [où] [s]éparés (...)
• 41 Orion aveugle, p. 59 et 60.

18Claude Simon ne commente pas cette œuvre, mais elle fait, de toutes façons, partie de la légende de Rauschenberg. Et il est certain que cette action d'effacement et de transformation est bien ce qui se produit dans l'usage que le romancier fait parfois des œuvres visuelles. Claude Simon institue lui aussi par l'écriture un écart de plus en plus grand avec une œuvre vers lequel le texte fait signe mais qui devient méconnaissable (comme effacée), si méconnaissable parfois que le référent est de plus en plus difficile à retrouver. Il est ainsi difficile d'établir des correspondances précises entre les éléments constituant Repository de George Brecht39 et le texte d'Orion aveugle qui l'entoure, sinon à travers la structure en casier que l'on peut retrouver dans la description de l'image d'un gratte-ciel40 . Et ce qu'on pourrait nommer « l'effet d'écart » est encore renforcé par « l'effet de proximité », deux pages plus loin, entre la reproduction du Combine Canyon de Rauschenberg et les fragments de mots « LABOR.. .SOCIA ». très précisément cités, prélevés à la page suivante41.

• 42 Minutiae, 1954. Huile, papier, tissu, coupure de journal, bois, métal et plastique avec miroir mont (...)
• 43 Clement Greenberg (1909-1994), critique d'art dont le nom est lié au triomphe de la peinture améric (...)
• 44 Willem de Kooning, Ecrits et propos, Ecole nationale supérieure des beaux-arts, 1992, p.32.

19Mais revenons-en aux Combine paintings de Rauschenberg, entreprise dans laquelle la rencontre du peintre avec le chorégraphe Merce Cunningham a été déterminante. L'un des premiers d'entre eux, Minutiae (1954)42, sert de décor ou plutôt d'accessoire pour une chorégraphie de Cunningham. En cela ce Combine painting se situe au cœur de la problématique de l'art américain des années 50. L'une des grandes théories de Clement Greenberg43, le critique très influent de l'expressionnisme abstrait, rappelons-le, était celle de la pureté en art ou plus exactement en peinture (comme art plastique fondateur), ce travail de purification commençant à Manet : il s'agissait d'éliminer tout ce qui dans la peinture n'était pas strictement pictural, le sujet, l'illusion de la troisième dimension, pour en venir au plan du tableau. Or, ce que fait Rauschenberg est non seulement hybride mais aussi volontairement kitsch (son medium contient des éléments provenant de la culture populaire : objets récupérés, journaux, bande dessinées...) et aussi vulgaire que la vie retrouvant une fois encore une parenté avec Willem de Kooning qui disait avoir toujours l'impression « de (se) trouver plongé dans le mélodrame de la vulgarité »44.

• 45 Rauschenberg et l'image matérialisée, op.cit..
• 46 Silence, op.cit., p.61.
• 47 La Fiction mot à mot, op.cit., pxxx.

20Mais ce qui importe, une fois encore, semble-t-il surtout au créateur de ces Combine paintings, c'est ce qui peut y être « enfoui ». La critique Rosalind Krauss a montré comment Rauschenberg emploie la couleur et l'image comme des matériaux même de la peinture45 . Si l'on s'arrête sur Charlène, l'un des premiers et des plus beaux Combine paintings, nous découvrons une œuvre riche et inventive, puisque s'y mêle l'étape non encore achevée des Red paintings et déjà le principe des Combine painting : c'est-à-dire un « art du garage », cette pratique proche de celle de nos vide-greniers où se retrouve tout ce qui s'est accumulé avec le temps, ce rassemblement hétéroclite promis au recyclage par la vente - et qui deviendra autre chose qu'une simple marchandise. Et disons, pour ce qui nous concerne, que se propose là un ensemble né à la fois du chaos hasardeux (« un Combine, a écrit John Cage, n'a pas plus de sujet qu'une page de journal »46 ) et d'un certain ordre d'agencement, ce qui constitue finalement une figure. Et c'est cela qui frappe Claude Simon lorsqu'il le voit à au Musée Stedelijk d'Amsterdam, une sorte de figure à la mesure du projet mallarméen du livre : « Avoir toujours à l'esprit », écrit Claude Simon dans La Fiction mot à mot « la figure initiale [...] faute de quoi [...] il n'y aurait pas de livre, c'est-à-dire unité, et tout s'éparpillerait en une simple suite, comme les productions de l'écriture automatique. »47

• 48 Louise Nevelson (1899-1988) Cathédrale du ciel 1958. Montage (344 x 305, 5 x 45,5). New York. Metro (...)
• 49 Je renvoie sur ce point à l'analyse de Rosalind Krauss « Grilles » dans L'originalité de l'œuvre d' (...)

21Rauschenberg n'est pas seulement un grand coloriste, il a un sens instinctif de la structure d'ensemble du tableau. Ici cette division en quatre parties et la façon dont elles s'articulent, à la fois reliées entre elles et indépendantes. Cette figure qui permet aussi à Claude Simon de lier la réunion hasardeuse d'objets dans une boutique du Bowery avec le plan général de New York est celle de la grille. Grille que l'on retrouve depuis Mondrian et dans nombre d'œuvres américaines de la seconde moitié du XX^ème siècle, en particulier chez Louise Nevelson (1899-1988)48 et George Brecht dont la Cathédrale du ciel et Repository sont présentes dans Orion aveugle.49

• 50 Entretien avec André Parinaud, dans Catalogue Robert Rauschenberg Combines, op. cit..
• 51 Paul Klee cité par Ole Henrik Moe dans Catalogue Klee et la musique, éd. Centre Pompidou, 1986, p.1 (...)

23« Je suis dans le présent. Je cherche à célébrer le présent avec mes limites mais en utilisant toutes mes ressources », avouait Rauchenberg à André Parinaud50. Une révolution, rappelons-le, déjà amorcée par Paul Klee, quand il déclarait : « L'espace lui-même est une notion temporelle. Lorsqu'un point se déplace pour devenir ligne cela exige du temps. »51 . Rauschenberg a été le premier à remarquer que ses Combines présentent une surface à lire autant qu'à voir, qu'elle est faite de mots et d'une syntaxe les organisant entre eux - syntaxe qui dans Charlène nous mène de la dentelle en haut à gauche à cette autre dentelle en bas à droite, de la lampe, à gauche, aux fonds de pots de peinture à droite, et verticalement par exemple du tee-shirt de l'artiste au foulard du Metropolitan. La peinture, cet art de l'espace, se mue ici en art du temps, comme le roman, art supposé du temps paraît parfois abolir la temporalité linéaire. Claude Simon n'affirme-t-il pas avoir vu d'un coup La Route des Flandres, dans sa texture globale, ce roman de plusieurs centaines de pages ?

• 52 Robert Rauschenberg Combines, op.cit., p.260.
• 53 Black Market, 1961 (passim) toile : 127x 150,18 x l0,16 cm, valise 16,51 x 61,6 x 41,49 cm, Museum (...)
• 54 Op.cit., p. 189.

24Mais le temps, c'est aussi celui du lecteur ou du spectateur et cette fois encore l'exemple de Charlène est particulièrement fécond. Deux détails sont à relever dans la droite du Combine : en haut, un vide et en bas, un miroir ou plutôt une surface réfléchissante. Ces deux éléments renvoient à la présence contemporaine (et non hors du temps) du tableau ; et il n'existe qu'« ici » sur ce mur visible du Stedelijk Museum et « maintenant » lorsque je le vois alors que je m'y reflète. Le miroir de Charlène, selon l'excellente expression de Branden W Joseph « absorbe les images et les mouvements du public »52, comme il a pu « absorber » son premier spectateur, Rauschenberg. Il n'existe que dans l'expérience de sa réalisation, ou dans celle de sa rencontre avec le spectateur-lecteur, Claude Simon en l'occurrence. Et cette expérience éveille diverses temporalités, celle du passé personnel, en particulier. On sait l'intérêt que le philosophe Merleau-Ponty portait aux romans de Claude Simon : à dire vrai, cet aspect phénoménologique est bien présent dans ce Combine comme il l'est dans les romans de l'écrivain. L'ici et maintenant ne peuvent être éliminés : c'est le bruit, parasite, de l'aspirateur dans le Jardin des Plantes. C'est aussi la place du lecteur du roman - je renvoie ici aux analyses de Jean Duffy dans Reading between the lines qui rappelle par exemple combien Rauschenberg multiplie les techniques pour impliquer le spectateur dans son œuvre, la plus « provocatrice » d'entre elles étant sans doute celle que propose Black Market (1961) qui « consistait en deux éléments : un Combine painting carré sur lequel était accroché quatre blocs-notes à pince, et une valise, posée sur le sol sous le Combine et qui contenait un assortiment de différents objets. Selon les instructions placées dans la valise, le spectateur, ou plutôt le visiteur, était invité à retirer un objet de la valise et à lui en substituer un autre lui appartenant. Ayant imprimé le nom de l'artiste sur ce nouvel objet, en utilisant un tampon trouvé dans la boîte, le visiteur devait ensuite dessiner l'objet apporté sur une des feuilles d'un des blocs-notes »53. Claude Simon ne va pas aussi loin dans le rôle accordé au lecteur, mais il remarque néanmoins : « Quant au lecteur 'élément créateur'... c'est un fait : il n'y a pas de livre s'il n'y a pas de lecteur, tout texte ne constitue qu'une proposition sur laquelle chaque lecteur va faire sa propre lecture, c'est-à-dire écrire un livre à sa façon. »54

• 55 La Fiction mot à mot, op.cit., p.1201.

25L'œuvre de Rauschenberg a considérablement élargi le champ de l'art ou plutôt il a « élargi sa réduction ». Car pour faire entrer le monde dans le tableau il faut nécessairement le « réduire ». Rauschenberg dépasse ce principe : les objets présents dans les Combines sont moins transformés qu'organisés, permutés, (selon des opérations des mathématiques élémentaires qui, nous le savons, enchantaient Claude Simon ou selon le bricolage d'une pensée sauvage55 ), et ils gardent leur valeur en tant qu'objets, dans toute leur extension. Dans Charlène le tee-shirt est assurément une couleur, mais il ne s'y réduit pas, il est encore une matière, et si l'on veut, une métaphore du peintre mais il demeure aussi un tee-shirt, prisonnier du Combine, quant au miroir, il est un élément de la composition, mais il fonctionne toujours comme miroir.

• 56 Lawrence Weiner (né en 1942) Having been said. Writings and interviews of Lawrence Weiner 1968-2003 (...)
• 57 Op.cit., p. 1181-182.

26Ce point est fondamental si l'on passe de la chose au mot, car rappelons-nous que Rauschenberg considère le tableau comme une phrase, c'est-à-dire comme une structure composée de mots. La non-réduction, la non-transformation des objets chez Rauschenberg a été mise en évidence par Lawrence Weiner56, cet artiste qui sculpte précisément avec une matière particulière : les mots - un medium choisi parce que le mot est ce qui ne connaît pas de limitation, limitation soulignée par exemple par Jasper Johns qui fait de l'envers du tableau un problème insoluble. Cet usage très extensif des choses traitées comme des mots par Rauschenberg, rejoint celui des mots traités comme des choses qui mène Claude Simon sur les chemins de la création lorsqu'il écrit dans la Préface à « Orion aveugle » : « peut-être ai-je besoin de voir les mots, comme épinglés, présents, et dans l'impossibilité de m'échapper ?... Pourtant ce ne sont pas des matériaux existant en soi comme les pierres d'un mur, une tache de couleur - qui ne renvoie qu'à elle-même-, ou du bronze - que l'on peut toucher. Eux, d'une manière ou d'une autre, ils renvoient toujours à des choses. Mais peut-être le rôle créateur qu'ils jouent tient-il justement à ce pluriel. »57

• 58 Untitled, ou Man with White Shoes, v. 1954, Huile, crayon, pastel, toile, tissu, coupure de journal (...)

27Il y aurait sans doute lieu d'insister aussi sur la part autobiographique, peu niable, dans les premiers Combines de Rauschenberg, Charlène sans doute mais plus encore peut-être Odalisque et Untitled58 qui sont truffés d'éléments autobiographiques : Charlène fait surgir une coupure de presse racontant la participation de la sœur de l'artiste à un concours de beauté, une lettre, bouleversante, de son fils, des gribouillis de son ami Cy Twombly, des œuvres faites en commun avec sa femme Susan, une photographie de sa mère, ceci nous conduit vers Odalisque, par le détour de Canyon où l'on voit apparaître un oiseau naturalisé en réponse à un drame de l'enfance marqué par un épisode douloureux où le père de l'artiste aurait tué l'un de ses animaux... Toutefois, nous ne nous aventurerons pas dans le domaine des « trucs sentimentaux », comme les appelait Rauschenberg. Ce qui nous importe c'est la façon dont, comme chez Claude Simon, les éléments du vécu deviennent la matière même de l'œuvre.

• 59 L'Acacia, Minuit, 1989, p.380.

29L'enfouissement a été rendu possible grâce à deux procédés : la non-hiérarchie des éléments de l'art et le style. Ce refus de la hiérarchie des éléments romanesques est familière aux lecteurs de Claude Simon, tous les événements des plus triviaux aux plus importants, ceux qui font l'Histoire, sont traités de la même façon, comme ils peuvent l'être dans l'existence. Chez Rauschenberg, cela passe par la matière picturale (de la couleur à la colle, au report sérigraphique), d'où la création d'une surface dans laquelle ce qui apparaît - photographies, objets, dessins - est comme séparé de nous par un voile. Nous naviguons entre l'art et la vie, une vie qui apporte son flot de choses et d'événements, d'événements faits choses, irrémédiablement passés et un art qui, avec retard, tente de la restituer par un mécanisme comparable à la mémoire. Cette surface de l'œuvre, paradoxalement proche et légèrement « à distance » est la marque de Rauschenberg et c'est un principe unificateur de ses innombrables inventions. De façon comparable, chez Claude Sinon, la tentative que constitue chacun de ses récits se reconnaît à l'exploitation d'une même matière distanciée par le style - au sens proprement étymologique. Peut-être le travail de Rauschenberg, en particulier dans le perpétuel enfouissement et la perpétuelle réapparition de la Woman de De Kooning, n'est-il pas si éloigné de celui de l'écrivain « assis à sa table devant une feuille de papier blanc »59 : celui d'un « voyageur explorant ce paysage inépuisable... découvrant à tâtons le monde dans et par l'écriture ».