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Mythe des origines et réalités (géo)politiques : la Mostra Augustea della Romanità (1937-1938)

La narration archéologique au temps du fascisme : récits, mises en scène, objets

Archeological storytelling under Fascism: narratives, staging, artefacts
Chiara Ruffinengo
p. 71-86

Abstracts

During the Ventennio, most archaeologists played a key role in elaborating the Fascist myth of Romanity, around which Mussolini’s regime constructed its propaganda strategy. How did this contribution operate? Even if it were possible to categorize archaeologists according to the type of relationship they maintained with Fascism, the complexity of political, scientific and personal issues at stake case requires a separate analysis of each individual’s political stance, and of their participation in the archaeological initiatives that were celebrated by the regime: excavations, the creation of a new Fascist Rome, publications and celebrations. Among all these initiatives, the “Mostra Augustea della Romanità” is probably the most iconic –not only because it was a monumental exhibition, but also because its catalogue combines a scientific and documentary style with political rhetoric, thus providing a particularly detailed example of an archaeological narrative at the time.

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La fabrication d’une idée de Rome

  • 1  Paul Zanker, Augusto e il potere delle immagini, Turin, Universale Bollati Boringhieri, 2006, p. 4 (...)

1Le mythe de la romanité, qui a permis au fascisme d’acquérir de la crédibilité auprès du peuple italien, en l’inscrivant dans des racines identitaires fortes et capables de cacher « la misère du présent »1, commence à être exploité par le régime à partir de la moitié des années 20. C’était en 1922, précisément, que Mussolini, visitant les monuments romains de la capitale avec Margherita Sarfatti, responsable culturelle du Popolo d’Italia, avait saisi pour la première fois que la Rome antique pouvait devenir la base d’une stratégie de propagande gagnante. Après avoir favorisé l’ascension au pouvoir du Duce, le processus de romanisation continue à évoluer dans les années 30, et surtout à partir de la guerre d’Éthiopie, en 1935, lorsque, par une série d’opérations symboliques, il assure une stratégie fondamentale de la fabbrica del consenso, en légitimant et institutionnalisant les aspirations colonialistes et totalitaires du régime. En particulier, la mythisation fasciste de la romanité touche son apogée avec la Mostra Augustea della Romanità, l’événement qui permet au Duce de répandre sa vision politique forte d’un Empire romain adapté à la culture contemporaine et qui sera donc ovationné par tous les médias de l’époque.

  • 2  « La Mostra Augustea della Romanità », Giornale Luce, B/B1175, 29/09/1937.
  • 3  Plus d’un million de personnes visitent l’exposition durant les 406 jours de son ouverture, du 23  (...)

2Dans la première séquence du Giornale Luce du 29 septembre 19372, on voit Mussolini arpenter l’escalier du Palazzo delle Esposizioni à Rome, tandis qu’une fanfare et un chœur, rangés à ses côtés, entonnent Giovinezza. Le Duce inaugure ce jour-là la Mostra Augustea della Romanità, l’événement majeur des célébrations du bimillénaire d’Auguste3 ; la date choisie pour son ouverture, le 23 septembre, est celle de la naissance de l’Empereur romain.

  • 4  Pour une description de la façade, voir Flavia Marcello, « Mussolini and the idealisation of Empir (...)

3Le film survole la fausse façade4 du Palais, qui combine des éléments d’architecture moderne à des décors de style romain : un arc, des statues colossales. Les mots romains et fascistes DUX et REX en lettres capitales, alignés et répétés quatre fois, surmontent des extraits d’auteurs classiques latins traduits en italien.

  • 5  Le choix du même lieu pour les deux expositions, ainsi que le choix d’inaugurer le même jour la Mo (...)

4Déjà à l’occasion de la Mostra della Rivoluzione Fascista 5, qui avait eu lieu dans ce même Palais de 1932 à 1934, la façade originale du bâtiment avait été complètement camouflée par un décor monumental et éphémère, devenant un seuil permettant le passage d’un monde réel à un récit fictionnel ou, plus subtilement, d’après la signification figurée (en italien comme en français) du mot « façade », une apparence cachée à son tour derrière une seconde façade, dans une mise en abyme qui place la Mostra dans un espace recréé, où le vrai et le faux produisent des catégories hybrides, multiples et mouvantes.

  • 6  « La Mostra Augustea della Romanità », Giornale Luce…, film cit.

5Après ces images du dehors, le cinegiornale se déplace ensuite à l’intérieur, où il suit Mussolini dans les salles du premier étage en compagnie de l’archéologue Giulio Quirino Giglioli, l’organisateur et le directeur de cette Mostra qui – explique le commentateur – réunit « tous les aspects de la vie latine, la science, l’art et la très haute civilisation de l’Urbs des Caesars », dans le « climat radieux de l’aube du nouvel Empire de Rome »6.

6Comme Giglioli, nombreux sont les archéologues qui ont participé à la fabrication de cette nouvelle romanité, en promouvant une multitude d’opérations diverses. Parmi celles-ci, la Mostra Augustea della Romanità représente l’exemple le plus emblématique et aussi, par conséquent, un modèle unique pour examiner en perspective l’archéologie au contact du fascisme, et pour appréhender ainsi les trajectoires plurielles, complexes et contradictoires de ses protagonistes tout au long du Ventennio.

  • 7  Paolo Orsi, « Archeologia », dans Enciclopedia Italiana di scienze, lettere ed arti, vol. IV, Rome (...)
  • 8  Vittorio Rossi, « L’idea di Roma », Enciclopedia Italiana di scienze, lettere ed arti, Rome, Trecc (...)

7Dans l’Enciclopedia Treccani publiée en 1929, l’entrée « Archeologia » ne reflète aucune trace notable de cette romanité fasciste. L’archéologue Paolo Orsi y décrit les branches de la discipline suivant un ordre diachronique : l’archéologie préhistorique d’abord, puis, dans le cadre de l’archéologie classique, grecque, italique (étrusque) et en dernier, romaine7. Mais en 1936, le volume XXIX de l’Enciclopedia s’enrichit de l’entrée « Roma », inexistante auparavant, dont le nombre consistant de pages – 339 – confirme à lui seul le rôle que la politique culturelle fasciste a entre-temps assigné à cette ville et à ses représentations. Le dernier paragraphe, en particulier, intitulé « Idea di Roma », décrit la ville en tant que « centre véritable de la vie spirituelle d’Italie, véritable capitale […] redevenue consciente et fière de sa mission impériale […] en vertu du fascisme »8.

8À l’époque, de peur d’être marginalisés, voire exclus, maints archéologues limitent leur champ d’études à la Rome antique, se soumettant à des choix alignés sur ceux du pouvoir et à des initiatives discutables. De ce côté-là, les antichisti, les spécialistes de l’antiquité, semblent moins malléables et, en général, ils ne s’abaissent pas à rédiger des textes dont le seul but est de satisfaire la rhétorique du régime, gardant ainsi une rigueur qui déplait à Mussolini qui, en 1924, affirmait à leur égard :

  • 9  Cité dans Ciro Parodo, « Roma antica e l’archeologia dei simboli nell’Italia fascista », Medea, vo (...)

La prétendue critique historique peut s’évertuer à élaguer la légende, mais reste toujours une zone d’ombre où la légende – que ne peut remplacer le raisonnement froid et souvent absurde – se remet à prospérer superbement9.

  • 10  Dans leur correspondance (inédite), les archéologues Luigi Maria Ugolini et Giulio Quirino Gigliol (...)
  • 11  Dans un article publié en 1930 pour le bimillénaire de Virgile, l’archéologue Giulio Emanuele Rizz (...)
  • 12  « Le fascisme pratiqua une archéologie symbolique ». Voir Emilio Gentile, Il Culto del littorio. L (...)
  • 13  Pour l’activité des fouilles en Lybie, Stefan Altekamp évoque « une archéologie sans archéologues  (...)

9C’est justement dans cette « zone d’ombre » que certains archéologues cherchent des compromis entre les exigences de la dictature, une dose d’opportunisme et leur passion désintéressée pour l’archéologie qui, dans le Ventennio, exhibe ces changements jusqu’au niveau terminologique, ajoutant un attribut de qualification, comme si le nom à lui seul ne suffisait plus. Ainsi, d’un côté, les spécialistes de l’époque évoquent une « archéologie politique »10, « patriotique »11 et bien sûr « fasciste », alors que les chercheurs qui, par la suite, analyseront la discipline au contact du fascisme feront référence à une archéologie « symbolique »12, « fausse », voire « sans les archéologues »13.

Les archéologues

  • 14  Daniele Manacorda, « Per un’indagine sull’archeologia italiana durante il ventennio fascista », Ar (...)
  • 15  Pour une liste, non exhaustive, de ces monographies, voir Marcello Barbanera, Storia dell’archeolo (...)

10Dans un article de 1982, l’historien Daniele Manacorda distingue les archéologues du Ventennio par leur degré de distance idéologique avec le fascisme en les classant dans quatre catégories14 qui, toutefois, n’arrivent pas à traduire la réalité intellectuelle de l’époque, bien plus contradictoire et hétérogène, comme la publication récente de plusieurs monographies de ces archéologues l’a démontré15.

  • 16  On retrouve dans cette typologie Giuseppe Lugli qui, « comme tant d’autres, acceptait le fascisme (...)
  • 17  Daniele Manacorda, « Per un’indagine… », art. cit., p. 457.

11Parmi les plus éloignés du régime, sa typologie répertorie « L’archeologo, e basta » (L’archéologue et c’est tout)16 et « L’archeologo antifascista » ; ce dernier étant une « espèce rare », Manacorda se demande même « s’il y eut des archéologues antifascistes »17. La réponse est bien plus complexe que ses interprétations, forcées puisque certains ne le furent pas pendant toute la durée du fascisme (et le moment de leur adhésion est fondamental) et que d’autres, proches du régime, refusèrent l’adaptation à tous ses conditionnements.

  • 18  Voir Rachele Dubbini, « Giulio Emanuele Rizzo… », art. cit., p. 220.
  • 19  Ibid., p. 227.
  • 20  Marcello Barbanera, L’archeologia degli italiani, op. cit., p. 143.

12Où situer, par exemple, Giulio Emanuele Rizzo ? Bien qu’il se soit inscrit au parti fasciste en 1926, jurant fidélité au Duce en 1931, il a toujours gardé sa cohérence scientifique, s’opposant à la glorification de cette romanité qu’il définissait comme « fictive » et « lucrative »18. Rizzo met au contraire l’accent sur les apports grecs qui, selon sa formule haute en couleurs, sont bien supérieurs à ceux de la « Rome rustre et bouseuse »19. Ses mots prennent toute leur valeur lorsqu’on rappelle que, parmi toutes les cultures marginalisées par le fascisme, l’étude de l’art grec, en opposition directe à l’art romain, devient aussi une « forme intellectuelle d’antifascisme »20, de déclaration de liberté.

  • 21  Ibid., p. 150.

13De plus, l’année charnière des lois raciales bouleverse et sape violemment la vie de tous les archéologues d’origine juive, y compris ceux qui, jusqu’à cette date, étaient intégrés au régime. Pour eux tous, la césure de 1938 signe la fin de leur carrière professionnelle, bien que suivant des destins différents : Doro Levi, qui avait collaboré à la Mostra Augustea della Romanità choisit l’exil, alors que les collègues qui décident de rester subissent l’interruption brutale de toute activité académique et de leurs recherches, comme l’épigraphiste Mario Segre, qui mourra à Auschwitz en 194421, ou Alessandro Della Seta, un archéologue fasciste qui, depuis 1919, occupait le poste stratégique de directeur de la Scuola archeologica italiana d’Athènes, voulue par Mussolini pour gérer ses intérêts politiques en Méditerranée. En 1938 Della Seta, malgré son appartenance au régime, est immédiatement destitué de ses fonctions et éloigné de toutes les activités politico-scientifiques qu’il avait dirigées jusqu’à ce jour.

14Ce poste est alors proposé à Ranuccio Bianchi Bandinelli, qui réplique :

  • 22  Ibid., p. 134.

Hier le ministre de l’Éducation m’a traité – sans même trop se cacher – d’idiot, parce que j’ai définitivement refusé la direction de la Scuola Archeologica italiana d’Athènes, le meilleur poste que la carrière archéologique puisse offrir. Mais moi je ne veux profiter en aucune manière des abjectes lois raciales qui rendent ce poste vacant […]22.

  • 23  Il s’agit de Guido Libertini, ibid.
  • 24  Daniele Manacorda, « Per un’indagine… », art. cit., p. 453.

15Si Bianchi Bandinelli refuse, il ne sera pas difficile de trouver un autre remplaçant23 parmi les nombreux archéologues proches du régime. Manacorda distingue ces derniers entre « archeologo fascista » et « fascista archeologo » où, dans les deux cas, le premier terme prime sur le second. L’archéologue fasciste est « l’homme à la culture érudite et le vantard fumiste, le panégyriste servile et le fonctionnaire fidèle, le fanatique de la Romanité et le philologue pédant, l’esthète futile »24 ; mais parmi eux, on trouve aussi l’un des rares archéologues militants au bagage scientifique solide, le surintendant des Antiquités de la Campanie Amedeo Maiuri. Engagé dans la préparation de la Mostra Augustea della Romanità, il n’hésitera pas à imposer ses connaissances archéologiques, et donc à corriger quelques erreurs éclatantes de Giulio Quirino Giglioli, le fasciste archéologue directeur de l’exposition.

16Élève de Rodolfo Lanciani, Giglioli avait été le secrétaire de la Mostra archeologica organisée en 1911, à l’occasion du 50e anniversaire de l’unification italienne, aux thermes de Dioclétien. Parallèlement à la recherche et à l’activité académique, il s’était consacré à la carrière politique : sa nomination au poste de conseiller national du régime lui permet de jouer un rôle crucial, auprès de Mussolini, dans l’organisation des stratégies de propagande autour de la romanité. Au cours des années 20, il participe aux fouilles et à la restauration des principaux monuments romains de Rome, mais s’engage aussi dans la mise en valeur de l’art étrusque, que le fascisme exalte en tant que première manifestation artistique italienne. En 1929, il devient le directeur du Museo dell’Impero Romano, dont il avait lancé l’idée deux ans plus tôt. Tous les objets de ce musée, des pièces collectées par Rodolfo Lanciani et déjà exposées en 1911, ainsi que d’autres achetées par la suite, seront rassemblées à la Mostra Augustea della Romanità et constitueront le fonds matériel d’une grande documentation de la civilisation romaine antique, unique en son genre.

  • 25  Ibid., p. 451.

17Par toutes ces caractéristiques, Giglioli représente parfaitement la catégorie du « militant fasciste », du « technicien au service de l’idée », qui ne doit pas nécessairement être, précise Manacorda, « un fasciste de la première heure »25, alors que cette distinction cruciale devrait, au contraire, remettre en cause ce classement.

18Si, comme Giglioli, Luigi Maria Ugolini est le promoteur d’une archéologie au service du régime, et ses recherches en Albanie, à Malte, en Lybie, ont pour but d’imposer des versions politiques des vestiges romains, sans tenir compte d’une perspective historique, Carlo Anti constitue par exemple un cas bien différent. Doyen de l’Université de Padoue et totalement intégré au fascisme, en 1938, il destitue de leur chaire tous les professeurs juifs de son académie. Et pourtant, à la même période, suite au concours qu’il a lancé en 1937 pour la réalisation d’une fresque dans le vestibule du Palazzo Liviano, siège de la faculté de Lettres, il commandite l’œuvre au gagnant, le peintre Massimo Campigli, même si celui-ci est juif. Le thème de la fresque, proposé par Anti, était l’archéologie, à travers la figure de Tite Live, ainsi que « la continuité de la culture romaine dans la culture moderne […] ». Entre 1939 et 1940, Campigli peint une grande fresque dont il écrira par la suite :

  • 26  Voir https://livianoartenovecento.weebly.com/laffresco-di-campigli.html.

J’ai préféré traiter l’archéologie comme source de connaissances historiques, artistiques et de pensée politique. Ma fresque représente en effet une idéalisation du sous-sol de l’Italie […]. Les archéologues fouillent, trouvent des objets et des livres ; dans cette fresque je renonce à tout parti pris formel polémique26.

Des mises en scène

  • 27  Massimo Bontempelli, L’avventura novecentista, Florence, Vallecchi, 1938, p. 42, cité dans Laura M (...)
  • 28  Laura Malvano Bechelloni, « Le mythe de la romanité… », art. cit., p. 114.
  • 29  Ciro Parodo, « Roma antica … », art. cit., p. 5.
  • 30  Mario Torelli, « Fascismo e archeologia. Creazione e diffusione di un mito attraverso i francoboll (...)
  • 31  Pascal Boyer, « Tradition et vérité », L’Homme, vol. 26, no 97, 1986, p. 309-329, p. 309.

19L’idéalisation du sous-sol italien proposée par Campigli est unique en son genre : pour la première fois, dans une peinture, l’archéologie est représentée comme stratigraphie, et justement à une époque où les fouilles sont plutôt assujetties aux domaines de l’histoire et de la philologie. Alors que l’archéologie préhistorique a adopté l’approche stratigraphique depuis des décennies, l’archéologie classique enregistre dans ce domaine du retard, surtout parce que le fascisme, au détriment de toutes les autres strates historiques qui composent le sol italien, vise une approche topographique, horizontale, afin de récupérer et restaurer des sites de l’Empire romain, et d’exalter cette tradition classique aux contours flous. « Classique », pour le fascisme, ne traduit pas « une détermination temporelle, mais une catégorie de l’esprit »27, qui permet de relier le passé, le présent et le futur de la romanité dans une « ligne généalogique »28 ininterrompue, sans embûches. C’est dans le même sens que Mussolini affirme « méditer sur le mystère de la continuité de Rome »29 ou qu’il déclare : « Aujourd’hui en Italie ce n’est pas le temps de l’histoire, c’est le temps des mythes »30. « Mythe », « légende », des mots très fréquents dans les discours fascistes, permettent de placer la réalité dans une dimension éternelle où, en dehors de l’histoire, il s’avère possible de manipuler la base des connaissances, les sources archéologiques, sans qu’aucune méprise ou contradiction ne crée d’obstacle, puisque « rien », dans le temps du mythe, « n’est censé être vrai ou faux »31.

  • 32  Ciro Parodo, « Roma antica … », art. cit., p. 1.
  • 33  Paul Zanker, Augusto e il potere delle immagini, op. cit., p. 23.

20Comme ce fut le cas à l’époque d’Auguste, la rénovation de la Rome fasciste devient la clé de la « resémantisation de l’antiquité »32 poursuivie par Mussolini, conscient que « l’image entière d’une ville représente un système cohérent de communication visuelle »33, qui aide à composer la scène d’une nouvelle interprétation de l’histoire. En ce sens, la politique urbanistique de Mussolini se fonde sur des critères d’altération : soit dans le sens d’un ajout (amplification, mise en valeur d’un monument), soit, au contraire, d’une soustraction (réduction, omission, occultation, destruction de vestiges).

  • 34  Alessandra Argenio, « Mito della Romanità nel ventennio fascista », dans Benedetto Coccia (dir.), (...)
  • 35  Pour ouvrir les grands axes de la ville, on ne recule devant aucun obstacle s’il gêne la circulati (...)
  • 36  Voir Friedemann Scriba, « Il mito di Roma… », art. cit., p. 72.

21Si le plan d’aménagement de Rome de 1909 exposait déjà quelques-uns de ces projets de transformation urbaine, leur objectif, dans le Ventennio, devient exclusivement symbolique. Les monuments de l’Empire romain – déclare le Duce – doivent « surgir comme des géants, placés dans une solitude nécessaire à leur grandeur », alors que les « défigurations médiocres »34, à savoir toutes ces constructions non romaines, médiévales et baroques qui, ne méritant pas d’être conservées, sont détruites en grand nombre, de manière brutale. Ce manque de respect archéologique pour les identités du passé touche d’ailleurs même les vestiges romains : beaucoup d’entre eux35, en effet, sont éliminés ou détruits, lorsqu’ils entravent la vision scénique envisagée par Mussolini ou tout simplement si le travail de démolition doit avancer plus vite, ce qui confirme combien la romanité fasciste est une construction artificielle. Au milieu de cette tabula rasa, des ruines reconstruites et mises en scène composent les décors d’un nouveau passé : le centre-ville est décoré de vestiges archéologiques installés de manière pittoresque, selon une stratégie d’esthétisation et de spectacularisation de la politique capable d’influencer et de s’imprimer dans la mémoire collective36.

  • 37  Outre celui d’Auguste, sont célébrés les bimillénaires de la naissance de Virgile (1930) et d’Hora (...)

22Maints archéologues participent à ce projet en première ligne, et pas seulement sur le terrain : pour donner de la crédibilité à la métamorphose de la ville de Rome, on multiplie en effet les activités scientifiques (congrès, fouilles archéologiques, publications de livres et de revues spécialisées, initiatives didactiques, expositions) ; l’Istituto di Studi Romani est créé en mars 1925 dans le but d’étudier la Rome antique et de diffuser son mythe réinterprété par le fascisme. Mussolini ne se soucie guère des messages culturels que ces spécialistes s’efforcent de divulguer ; seule compte l’efficacité de la propagande. Pour lui, les intellectuels ne sont que des militants, que la politique culturelle fasciste s’efforce de rassembler et de lier au plus grand nombre. C’est par cette même attitude calculatrice qu’il accueille de plein gré le projet de célébrer les bimillénaires de la naissance de grands personnages de la Rome antique et en particulier celui d’Auguste, qui intervient en 1937 37. En 1930, au 2o Congresso Nazionale degli Studi Romani, Giglioli le propose à Mussolini, qui donne son accord.

  • 38  Sauf exceptions (comme par exemple le volume Augustus de l’Accademia dei Lincei) la majorité de ce (...)

23Giglioli, avec Carlo Galassi Paluzzi (directeur de l’Istituto di Studi Romani) et Antonio Maria Colini, établit un programme très varié (conférences, publications spécialisées38, fouilles), dont les initiatives les plus importantes sont la récupération et la reconstruction de l’Ara Pacis (déjà entamée dans les années 20), la restauration du mausolée d’Auguste, ainsi que leur rapprochement spatial.

  • 39  Emilio Ludwig, Colloqui con Mussolini, 1932, p. 106, cité dans Emilio Gentile, Il Culto del littor (...)
  • 40  Andrea D’Agostino, « La “necessaria solitudine”… », art. cit., p. 60.

24Peu importe si le monument d’Auguste s’avère en très mauvais état et, surtout, si la méthode archéologique veut que toute pièce soit toujours située et comprise dans son ensemble de références, ou alors que l’installation d’une pièce dans un contexte différent soit choisie sur la base de raisons scientifiques ou muséales ; le prestige de ces deux monuments va bien au-delà de leur bon état de conservation et de la vérité historique. Le fascisme les a transformés en effet en deux reliques, à savoir en deux objets destinés à signifier en eux-mêmes ; il les a placés dans l’espace du mythe, du sacré, puisque – affirme Mussolini – le « sol historique sur lequel on agit a une puissance magique »39. C’est dans ce même esprit que, lors de l’inauguration de l’Ara Pacis le 23 septembre 1938, l’archéologue Eugénie Sellers Strong, directrice adjointe de la British School of Archeology de Rome, pourra affirmer que le Duce a accompli la restauration de ce monument « sous l’inspiration d’une force divine »40.

25Le meilleur contrepoint à ces déclarations mystiques émane de l’archéologue Ranuccio Bianchi Bandinelli, que le régime réquisitionne en mai 1938 pour servir de guide à Hitler, en visite en Italie, dans les musées et les sites archéologiques de la capitale, en compagnie de Mussolini. Ne pouvant guère refuser cet ordre, Bandinelli est tenaillé par des dilemmes atroces, qui le mènent jusqu’à imaginer tuer les deux dictateurs. Sa conspiration n’aura pas eu lieu, mais l’archéologue dénoncera la mascarade grotesque de l’événement dans un compte-rendu où, grâce à sa prose tranchante, il tournera les deux dictateurs en ridicule, les décrivant comme les amateurs pathétiques d’une archéologie détournée :

  • 41  Ranuccio Bianchi Bandinelli, Hitler e Mussolini 1938. Il viaggio del Führer in Italia, Rome, E/O, (...)

Alors que Mussolini ne cachait pas son désintérêt et passait dans les salles sans regarder, ou s’approchait d’une œuvre pour lire l’étiquette, pour ensuite se planter en face, le ventre en avant, et la regarder comme si c’était un mur blanc, Hitler aimait réellement les fausses qualités artistiques qu’il découvrait, et il éprouvait de l’émotion. Comme le barbier passionné de musique s’émeut aux crochets du ténor41.

  • 42  Voir Johann Chapoutot, « Rome n’est plus dans Rome, mais en Germanie. Sur la vision nazie de la Ro (...)

26À Rome, la romanité fasciste a touché le Führer au plus haut degré : le lendemain de sa visite à la Mostra Augustea, lorsqu’une parade militaire prévue dans le programme est annulée à cause de la pluie, il se réjouit de pouvoir retourner voir cette exposition une seconde fois42.

La Mostra Augustea et son catalogue

  • 43  Pour des extraits de la correspondance entre Giglioli et Maiuri, voir dans Gabriella Prisco, « Fas (...)

27L’idée d’organiser une grande exposition de la romanité est lancée par Giglioli en 1932, alors que les préparatifs pour la célébration du bimillénaire d’Auguste sont déjà bien amorcés. Nommé directeur de la Mostra, Giglioli fait preuve d’une grande organisation pour concilier le travail scientifique, monumental, avec l’opération de propagande politique, qui pour Mussolini représente le seul but de l’initiative. Pour faire le point sur l’état des travaux, c’est toujours Giglioli qui fixe des rendez-vous, prévus normalement tous les quatre mois, alors que le Duce les reporte ou les annule souvent, ce qui donne un aperçu significatif du jeu des pouvoirs. De plus, ces archéologues, animés par un idéalisme désintéressé, une vocation à la divulgation et une très grande énergie de travail, ne reçoivent aucune rémunération pour cette entreprise longue et imposante. Mais pour eux, il s’agit d’une occasion unique, même si leur passion scientifique reste cachée dans les écrits, les correspondances43, le catalogue de l’exposition, tandis qu’au premier plan il y a, bien visible, la construction narrative et théâtrale à la gloire d’Auguste et de Mussolini. À côté du lien entre l’histoire impériale de la Rome antique et le régime fasciste du présent (et de l’avenir), les correspondances symboliques forcées établies entre les deux hommes donnent une légitimation complémentaire particulièrement efficace au projet expansionniste du nouvel Empire colonial fasciste.

  • 44  Voir Giuseppe Pucci, « Il falso Augusto di via Nazionale », Il Manifesto, 27 avril 2014, p. 6-7, p (...)

28La Mostra Augustea est à la fois une exposition érudite et un grand spectacle accessible à tous, y compris à ces Italiens non-intellectuels qui se reconnaissent dans cette publicité radiophonique de 1937, qui déclame : « Vous ne devez pas être archéologue pour vous intéresser à la Mostra Augustea »44.

  • 45  La Mostra était visitée dans un silence religieux qui, sans l’intervention d’aucun apport musical, (...)
  • 46  Mostra Augustea della Romanità. Catalogo, Bimillenario della nascita di Augusto, 23 settembre 1937 (...)
  • 47  Marcello Barbanera, L’archeologia degli italiani, op. cit., p. 120.
  • 48  Voir la liste des studiosi et des artistes dans Mostra Augustea della Romanità. Catalogo…, op. cit(...)
  • 49  Après de courts textes consacrés à la façade, à l’escalier et au vestibule du Palais, commence la (...)

29Si le grand public peut traverser les salles et admirer, dans un silence sacré45, un patrimoine de milliers des pièces, les visiteurs les plus savants peuvent aussi consulter le catalogue de l’exposition46, qui constitue une innovation dans le domaine, car la majorité des musées archéologiques romains de l’époque n’en prévoyaient pas47. Giglioli et ses collaborateurs48 l’ont rédigé suivant l’aménagement de la Mostra : tout comme le visiteur accède tout d’abord aux salles principales du premier étage, le lecteur du catalogue entame la lecture par la section « Primo piano ». Suivront, comme dans la visite réelle, les sections « Piano inferiore » et « Secondo piano »49.

  • 50  C’est l’archéologue Giacomo Boni, mort en 1925, qui avait été chargé de reconstituer leur forme d’ (...)

30Un double axe, fasciste et archéologique, structure tout le catalogue, à commencer par les deux images de la couverture : une tête laurée d’Auguste où l’on peut lire : Caesar Augustus Divi F[ilius] Pater Patriae, sur la première de couverture, et des faisceaux des licteurs50 sur la quatrième, alors que dans le texte une série de juxtapositions lexicales, typographiques, textuelles organise de la même manière les 82 chapitres – dont les titres coïncident avec le nom des salles correspondantes. Imprimée en italiques, l’introduction à la description de chaque salle aborde l’histoire et la politique dans une perspective « mythique » ; suit, en caractères romains, la description minutieuse du contenu de la salle : pièces archéologiques, citations littéraires, supports didactiques, ainsi que l’installation scénographique de l’ensemble.

  • 51  Mostra Augustea della Romanità. Catalogo…, op. cit., p. VII.

31Les deux textes d’introduction au catalogue respectent eux aussi cette répartition binaire. Le premier est le discours prononcé par Giglioli au Duce le 23 septembre 1937-XV, à l’inauguration de la Mostra : faisant plus allusion à « l’ardeur fasciste » qu’à la « rigueur scientifique », l’archéologue exalte dans ces propos « le rapprochement, spontané et inéluctable » entre l’œuvre du Duce, en tant que « civis romanus », et les actions « des plus grands Romains d’il y a 2000 ans, voire plus »51. Le contenu du second texte, intitulé « Presentazione », est écrit dans la perspective d’une archéologie fasciste : il s’attarde notamment à analyser et justifier le critère de classement choisi pour présenter au public les milliers d’objets de l’Empire romain accumulés pour cette exposition, et cela après avoir remis en cause les critères appliqués à celles qui l’ont précédée.

  • 52  Tandis que la « Presentazione » est signée par Giglioli, les textes de tous les chapitres sont le (...)
  • 53  Mostra Augustea della Romanità. Catalogo…, op. cit., p. XVI-XVII.

32Giglioli52 explique avoir écarté la disposition de groupes d’objets correspondant aux États modernes, utilisée pour la Mostra de 1911, ainsi que l’organisation du matériel selon les anciennes provinces de l’Empire, utilisée pour le Museo dell’Impero. Choisissant ces deux critères, le risque semblait en effet double, à savoir la répétition inutile de mêmes pièces dans plusieurs sites géographiques ou, à l’inverse, la documentation d’un objet morcelée en différents territoires, ce qui exigerait des visiteurs un effort d’interprétation non négligeable. Pour éviter ces complications, Giglioli choisit dans ce cas d’ordonner le matériel provenant de tous les pays romanisés par catégories, puisque cette solution inédite permet de « montrer l’homogénéité de la culture du monde romain des régions les plus reculées de cet Occident ouvert par Rome à la civilisation ». Et de montrer aussi que « l’Orient, pendant plus d’un demi-millénaire très fidèle à Rome, se révèle lui aussi romanisé, et bien plus que ce que l’on croyait ; et l’un et l’autre trouvent en Rome le centre unitaire qui pourvoit tout […] par sa civilisation supérieure »53.

  • 54  Giulio Quirino Giglioli, « La Mostra Augustea della Romanità », Palladio, a. VI, 1937, no 1, p. 20 (...)

33Comme ce dernier passage le laisse imaginer, la modalité d’exposition par catégories s’avère surtout la plus efficace pour démontrer la suprématie romaine et effacer les autres cultures : suivant ce critère, les différences produites par la rencontre de plusieurs cultures restent masquées. Tous les pays de l’Occident et de l’Orient convergent en effet vers Rome, qui englobe et aplatit l’espace dans sa dimension exclusive, supportée aussi par le jeu stratégique des revendications, comme celle qui prétend que « la Mostra met en lumière l’originalité de l’architecture romaine, trop ignorée et calomniée par les fanatiques de l’art grec et oriental »54.

  • 55  À chaque salle correspond un sujet. À l’étage inférieur : théâtres, cirques, forums, palais, aqued (...)
  • 56  Voir Friedemann Scriba, « Il mito di Roma… », art. cit., p. 76-77.

34Alors que le Piano inferiore et le Secondo piano exposent, dans un cadre muséal traditionnel, un matériel encyclopédique sur la culture matérielle et immatérielle de la romanité et de l’Empire55, les installations du Primo Piano, le cœur de la Mostra, recontextualisent les objets antiques dans un style moderne, les ouvrant à de nouvelles significations, et cela grâce au choix des matériaux de support, des couleurs et des lumières56. À cet étage, l’agencement des salles compose un parcours linéaire, où le visiteur se déplace comme dans les étapes d’un récit. Dès le début, une fois traversé l’Atrio della Vittoria (chapitre I), la narration s’ouvre à une dimension où le symbolique prime sur le fait historique. Les monuments présentés dans la Sala dell’Impero, comme le précise l’introduction au chapitre II, n’ont pas été choisis

  • 57  Mostra Augustea della Romanità. Catalogo…, op. cit., p. 11.

[…] suivant un critère chronologique ou topographique, mais seulement dans l’intention de donner une représentation grandiose de Romanité : des scènes de triomphes, de sacrifices et de batailles ; des barbares prisonniers ou des soldats vainqueurs57.

35Ce passage, dont le style rhétorique sera la marque de chacune des introductions, confirme à quel point les archéologues fascistes ont dû non seulement redéfinir la notion d’espace, mais aussi celle du temps : dilaté, concentré, superposé, annulé, où la Rome convoitée par Mussolini a la faculté d’harmoniser le passé avec le présent, qui marche triomphalement en direction de l’avenir.

  • 58  Julien Guey, « Une exposition de la “romanité” », compte-rendu de la Mostra Augustea della Romanit (...)

36Même la salle III, Le origini di Roma, conçoit le temps en dehors d’une chronologie : illustrant le mythe de la fondation de l’Empire, l’introduction accole les termes « légende » et « mythe » à « science », « histoire », sans que leur association ne soulève aucune contradiction. « Après tout – écrit Julien Guey dans le Journal des Savants – la légende traduit mieux que l’histoire l’esprit même d’une époque historique […]. La Mostra Augustea prouve aussi que l’image […] d’un âge d’or entre à merveille dans un pareil cadre »58.

  • 59  Mostra Augustea della Romanità. Catalogo…, op. cit., p. 23-24.
  • 60  Ibid., p. 32.

37Cela étant dit, si d’un côté les frontières entre histoire et légende restent floues et manipulables à souhait, dans un autre passage du catalogue, les légendes sont en revanche séparées en deux catégories distinctes : celles qui, « sous le voile de l’allégorie cachent une réalité historique », et que les études d’historiens et d’archéologues ont permis d’évaluer avec exactitude, et les autres, qui « se greffe[nt] sur un concept historique erroné »59. Ainsi, le credo fasciste écarte la légende du voyage d’Énée qui aurait rejoint le Latium après la fuite de Troie, réfutant l’arrivée de populations orientales dans ces territoires à partir du xiie siècle av. J.-C, alors qu’il atteste qu’à cet endroit, à l’époque assignée par la légende à la fondation de Rome, vivait une population locale à la vie agricole et pastorale. En confirmation de cela, au centre de la salle III, au milieu de statues et d’objets sur le mythe de la louve, « une charrue primitive, dans le sillon, rappelle le rite austère de la fondation de la ville »60. Cette charrue, évoquant les origines paysannes de l’Italie, donne à l’âge d’or un sens allégorique, mais aussi historique ; une phrase du Duce, exposée juste à côté, a pour but de transposer les restes de cette culture archaïque et figée dans le temps jusque dans l’actualité du présent.

  • 61  Ainsi s’appelle la salle XVI, la dernière consacrée à l’Empereur. Ibid., p. 149-152.
  • 62  Ibid., p. 149.

38Traversant les salles suivantes (IV à VII), on bascule, pour la seule fois au cours de la Mostra, dans un temps historique, qui passe en revue les mémoires de Rome qui précèdent l’époque d’Auguste et qui préparent le climax de son arrivée. Après la salle VII, consacrée à Jules César, le visiteur accède au royaume d’Auguste, qui s’étale sur neuf salles, car le « culte d’Auguste »61 doit être cultivé, et le but de la Mostra est justement de rendre « naturelle » la présence de ce père de la romanité, dont des populations entières ont su maintenir le culte « vivant à travers les siècles »62.

  • 63  Ibid., p. 105-106.
  • 64  Voir Friedemann Scriba, « Il mito di Roma… », art. cit., p. 73.

39La salle X, appelée tout simplement Augusto, « est véritablement le centre » de la Mostra Augustea. À l’intérieur, trois statues d’Auguste représentent chacune un symbole précis de l’Empereur : d’un côté, il y a la statue de l’Empereur prospère (symbole de l’armée et du peuple), de l’autre le grand pontife (symbole de la religiosité et de la morale) et au milieu le Génie bénéfique63. Alors que dans l’Antiquité ces trois statues d’Auguste étaient séparées, leur rapprochement véhicule des nouveaux sens et de nouveaux messages, d’autant plus que la statue centrale d’Auguste est placée là où, dans les temples anciens, on plaçait la statue du dieu. Dans la même optique, Giglioli avait voulu que cette statue soit visible depuis l’entrée, au bout de la perspective, afin que le visiteur, en rencontrant le regard d’un Empereur à la valeur surhumaine, ait immédiatement conscience d’accéder à un espace sacré64.

40La partie droite de la salle X est dominée par une grande stèle en verre où sont imprimés, à l’intérieur d’un contour en forme de croix, les mots tirés de l’Evangile de Luc sur le recensement organisé par Auguste et sur la naissance du Christ – dont l’importance n’est pas due seulement à sa coïncidence temporelle avec l’Empereur. C’est en effet la persistance du Christianisme qui aurait permis à la romanité de survivre après la chute de l’Empire romain, de traverser les siècles sombres pour ensuite ressurgir au moment de l’unification italienne, jusqu’à renaître triomphalement dans l’Italie fasciste. Auguste, dans cette salle, devient ainsi l’homme de la divine providence, celui qui avait su créer les conditions géopolitiques propices pour que la religion du Christ conserve et transmette l’esprit de son Empire au-delà de sa chute.

  • 65  Mostra Augustea della Romanità. Catalogo…, op. cit., p. 239.
  • 66  Ibid., p. 328-329.

41Après une série de salles consacrées à la valeur religieuse de la discipline militaire, au droit romain (par rapport auquel, selon les propos rapportés de Cicéron, « le droit de toutes les autres populations est rustre et presque risible »65), la salle XXV, l’avant-dernière du premier étage, est entièrement consacrée au Christianisme. Son espace, occupé sur la gauche par des niches en guise de chapelles, met en scène « une atmosphère à caractère mystique » dans un cadre moderne. Sur le mur du fond se trouve le dessin, stylisé, d’une carte de l’Empire, « sur laquelle une croix jette un rayon de lumière intense », pour représenter cette « primauté religieuse » qui, au moment du déclin de l’Empire romain, va « constituer un élément unique de résistance contre la pression des barbares ». « La foi du Christ », poursuit l’introduction de ce chapitre du catalogue, a permis à la ligne du temps de ne pas s’interrompre, et de recueillir « plus facilement et plus rapidement l’héritage de Rome, en transmettant sa lumière de civilisation aux générations suivantes »66. Ou, plutôt, de justifier cette continuité imaginaire et incongrue grâce à la conclusion suivante : si le déclin matériel de Rome a eu lieu, son idée, grâce à la religion, est restée immortelle, comme le démontre la salle XXVI, dernière salle du premier étage, à travers son titre : Immortalità dell’idea di Roma.

  • 67  Ibid., p. 362-363.

42Après avoir présenté plusieurs éléments de preuve, l’introduction du chapitre XXVI sonne donc comme une affirmation : « L’idée impériale romaine ne s’éteignit pas avec la chute de l’Empire d’Occident. Elle vécut dans le cœur des générations et les grands esprits en témoignent l’existence ». Ainsi – poursuit le texte – cette idée put être « transmise comme un flambeau, de génération en génération, à travers les siècles », et cela jusqu’au fascisme où, « par la volonté du Duce, tout idéal, toute institution, toute œuvre romaine brille à nouveau dans l’Italie nouvelle »67.

  • 68  Ibid., p. 362.
  • 69  Ibid., p. 92.

43Plus qu’aux objets, cette salle laisse la place à une documentation écrite et photographique, ainsi qu’à vingt-cinq citations d’écrivains et d’hommes illustres, et ce n’est pas un hasard si, parmi les « mots des grands [hommes], de Dante à Mussolini »68, il y a plusieurs passages de poèmes, car la dictature conçoit la poésie comme une œuvre politique de niveau élevé et, comme telle, la place « au-dessus du temps »69.

44Le récit est ainsi arrivé à sa conclusion : depuis le passage à travers la fausse façade jusqu’à ces derniers messages commémoratifs, didactiques et parénétiques, la Mostra Augustea a démontré la romanité fasciste, en situant sa cohérence hors du temps et de l’histoire.

Objets, reproductions

45Les salles de la Mostra, comme les pages de son catalogue, forment des espaces clos, configurés par le langage du mythe : dans leur cadre, la vérité historique se plie à une fictionnalité qui non seulement fait exister leur réalité immuable, mais est censée influencer la réalité mouvante du dehors. L’efficacité de ces constructions symboliques se fonde aussi sur la quantification de la qualité : le nombre impressionnant d’objets, l’idée même de cumul devient ainsi une preuve en soi de leur valeur, amplifiant la puissance symbolique du récit.

46Un détail crucial, toutefois, permet d’appréhender ces constructions stratégiques sous une autre lumière : comme le précise la Presentazione, toutes les pièces archéologiques de la Mostra sont des reproductions. Giglioli justifie ce choix comme évident, et non seulement parce que c’est le critère adopté depuis la Mostra de 1911 :

Parce que – cela va sans dire – l’idée d’exposer, même partiellement, des pièces originales a tout de suite été écartée. En effet, il aurait été absurde de n’avoir les monuments architecturaux, qui forment une si vaste partie du patrimoine artistique et archéologique du monde romain, qu’en maquettes à une échelle assez réduite, [et non pas] les statues et les épigraphes.

47D’ailleurs, même dans le cas de ces dernières, Giglioli reconnaît qu’on aurait dû surmonter des problèmes pour « les déplacer depuis leurs lieux de conservation », de même qu’on aurait rencontré des

  • 70  Giulio Quirino Giglioli, « Presentazione », dans Mostra Augustea della Romanità. Catalogo…, op. ci (...)

[…] difficultés en matière de coûts et de transport pour faire parvenir à Rome des centaines de tonnes de pierre. Dans de telles conditions, pourquoi faire sortir des musées de Rome et des villes italiennes les pièces intéressantes, pour les associer à la série infiniment plus nombreuse des reproductions70 ?

48Et il confirme :

  • 71  En réalité, il y avait quelques pièces originales : de la vaisselle d’usage quotidien car, comme l (...)
  • 72  Mostra Augustea della Romanità. Catalogo…, op. cit., p. XIV-XV.

L’exposition est donc entièrement constituée de reproductions71 ; ce qui, tout en conférant une homogénéité opportune au matériau et en offrant l’avantage de pouvoir le présenter d’une manière bien plus moderne que s’il s’agissait d’originaux, ne présente aucun inconvénient esthétique, car la technique des reproductions a atteint une très grande perfection. Plus d’un directeur de musée m’a avoué que, voyant un moulage prêt à être expédié, il avait éprouvé le besoin de le toucher, de crainte que ce ne soit pas lui qui parte, mais bien l’original72.

49Si, d’un point de vue pratique, l’impossibilité de déplacer des « tonnes de pierres » est un argument incontestable, la question de l’original et de la copie, que Walter Benjamin aborde justement à la même époque (en 1936), ne fournit-elle pas une clé de lecture fondamentale, par laquelle on peut envisager la romanité fasciste en tant que reproduction ? Ayant perdu son aura, cette romanité brouille sa tradition, ses origines, pour pouvoir se transformer en quelque chose de fictif. De la même manière, les liens entre l’archéologie et le fascisme ne sont-ils pas aussi gouvernés par les mêmes concepts du vrai, du faux et du vraisemblable que la Mostra Augustea évoque en toile de fond ?

  • 73  Preparativi per la Mostra Augustea della Romanità, Giornale Luce B/B1131, 21/07/1937.

50Son catalogue passe en revue chaque pièce reproduite ; les notes et les correspondances des archéologues précisent les degrés de l’imitation par rapport à l’original, exclu de ce contexte. Un moulage en plâtre imite parfaitement l’objet authentique : si la matière choisie est moins noble que celle de l’original, l’objet est peint avec une telle perfection, par les techniciens formateurs de Rome et de Naples, que l’œil ne distingue plus, comme l’affirme Giglioli, le vrai du faux. Les maquettes sont réalisées à différentes échelles : leurs dimensions, choisies par les archéologues après de longues discussions, agissent jusque dans le domaine de l’illusion, comme on le découvre dans le cinegiornale du 21 juillet 1937 qui, présentant les préparatifs de l’exposition, montre le détail de deux monuments reproduits, juste après leur démoulage. À un moment de ce film, on voit apparaître et puis disparaître, à côté de ces pièces fabriquées, des objets étrangers ayant pour seule fonction de démasquer le jeu trompeur des apparences : une montre plus grande que des arcades d’amphithéâtre, une cigarette allumée posée sur un cendrier, de la taille d’un arc de triomphe73.

  • 74  Mostra Augustea della Romanità. Catalogo…, op. cit., p. 6 et p. 96.
  • 75  Gabriella Prisco, « Fascismo di gesso… », art. cit., p. 242 et p. 236.

51Les reproductions donnent aussi l’occasion de fournir une version améliorée de l’original en le complétant, par exemple, de ses parties manquantes, dans le but de produire un passé sans lacunes et totalement lisible pour le public. Le catalogue signale quelques-unes de ces interventions arbitraires : des moulages de statues colossales de barbares prisonniers intégrant des bras et des mains « perdus dans les originaux » ; une tête d’Auguste posée sur « un corps non pertinent »74. Dans un même souci d’amélioration, des lettres manquantes ont été ajoutées à une tablette en cire, des parties plus modernes sont intégrées à un vase antique, selon la technique du pastiche, et la maquette du Forum civil de Pompéi n’a pas été réalisée « dans son état actuel de ruines, mais selon les reconstructions les plus fiables » de son état original75.

  • 76  Ibid., p. 234.
  • 77  Friedemann Scriba, cité par Gabriella Prisco, remarque dans la Mostra Augustea une tendance à l’hy (...)
  • 78  Giulio Quirino Giglioli, « La Mostra Augustea della Romanità », art. cit., p. 14.
  • 79  Mostra Augustea della Romanità. Catalogo…, op. cit., p. 93

52Mais c’est surtout dans les œuvres à deux dimensions, comme les peintures et les mosaïques, que la reproduction se libère davantage d’un souci de fidélité dans la copie : ici on renforce des couleurs, là on élimine des parties dégradées pour qu’elles ne perturbent pas l’équilibre final de l’œuvre76. Dans la Mostra Augustea, les reproductions d’objets archéologiques côtoient un espace d’hyper-réalité, où les matériaux et les couleurs servent à perfectionner l’antique77. Quant aux photographies, elles permettent d’agrandir des petits objets pour les rendre plus lisibles : les monnaies, par exemple, peuvent ainsi se transformer en « tableaux très intéressants »78. Les photomontages élaborent des constructions visuelles qui suggèrent au visiteur des associations idéales et atemporelles : celui qui occupe le mur droit de la salle VIII, consacrée aux poètes et aux écrivains de l’âge augustéen, montre « des vues modernes de localités qui inspirèrent les grands poètes augustéens ; des vues qui, dans leurs lignes générales, n’ont pas beaucoup changé depuis »79.

  • 80  Remo Guidieri, « Note sur le document », Revue de la BNF, no 45, 2013, p. 49-53, p. 52.

53Ainsi les objets de la Mostra Augustea, désincarnés et recontextualisés par une archéologie mythique, ont composé les pièces d’un récit où l’histoire, mêlée à la légende, corrige et manipule le vrai, jusqu’à le faire devenir « un moment de faux »80.

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Notes

1  Paul Zanker, Augusto e il potere delle immagini, Turin, Universale Bollati Boringhieri, 2006, p. 49. Dans cet article, c’est moi qui traduis de l’italien.

2  « La Mostra Augustea della Romanità », Giornale Luce, B/B1175, 29/09/1937.

3  Plus d’un million de personnes visitent l’exposition durant les 406 jours de son ouverture, du 23 septembre 1937 au 5 novembre 1938. Beaucoup d’entre elles ne s’y rendent pas de leur propre chef, mais poussées par des avantages et des facilités offerts par le régime. Voir Friedemann Scriba, « Il mito di Roma, l’estetica e gli intellettuali negli anni del consenso : la Mostra Augustea della Romanità 1937/38 », Quaderni di Storia, anno XXI, no 41, 1995, p. 67-84, p. 67.

4  Pour une description de la façade, voir Flavia Marcello, « Mussolini and the idealisation of Empire : the Augustan Exhibition of Romanità », Modern Italy, The Journal of the Association for the Study of Modern Italy, vol. 16, no 3, août 2011, p. 223-247, p. 230-231.

5  Le choix du même lieu pour les deux expositions, ainsi que le choix d’inaugurer le même jour la Mostra Augustea et la deuxième édition de la Mostra della Rivoluzione Fascista (à Valle Giulia) confirment la volonté d’une assimilation.

6  « La Mostra Augustea della Romanità », Giornale Luce…, film cit.

7  Paolo Orsi, « Archeologia », dans Enciclopedia Italiana di scienze, lettere ed arti, vol. IV, Rome, Treccani, 1929, p. 26-34.

8  Vittorio Rossi, « L’idea di Roma », Enciclopedia Italiana di scienze, lettere ed arti, Rome, Treccani, 1936, p. 589-928, p. 925. La salle XXVI de la Mostra Augustea sera intitulée « Immortalité de l’idée de Rome ».

9  Cité dans Ciro Parodo, « Roma antica e l’archeologia dei simboli nell’Italia fascista », Medea, vol. II, no 1, 2016, DOI : http://dx.doi.org/10.13125/medea-2415.

10  Dans leur correspondance (inédite), les archéologues Luigi Maria Ugolini et Giulio Quirino Giglioli partagent le concept d’une « “archéologie politique” qui devait opérer pour la grandeur de la Nation ». Voir Andrea Pessina et Nicholas C. Vella, « Archeologia e Fascismo negli archivi di Luigi Maria Ugolini », dans Alessandro Guidi (dir.), 150 anni di preistoria e di protostoria in Italia, Florence, IIPP, 2014, 607 p., p. 395-396.

11  Dans un article publié en 1930 pour le bimillénaire de Virgile, l’archéologue Giulio Emanuele Rizzo condamne la « pire parmi toutes les archéologies possibles et impossibles, celle qui, exhibant un patriotisme faux et non naïf, offense la dignité de la science […] et compromet le bon nom de la Patrie ». Giuseppe Lugli rebondira par ces propos : « On commet maintenant trop d’exagérations au nom de la science nouvelle : l’archéologie patriotique ». Cf. Rachele Dubbini, « Giulio Emanuele Rizzo. Lo studio della Grecità contro la romanescheria fascista », dans Fragmenta, II, 2008, p. 215-232, p. 225.

12  « Le fascisme pratiqua une archéologie symbolique ». Voir Emilio Gentile, Il Culto del littorio. La sacralizzazione della politica nell’Italia fascista, Bari, Laterza, 1993, p. 148.

13  Pour l’activité des fouilles en Lybie, Stefan Altekamp évoque « une archéologie sans archéologues », ainsi qu’une « archéologie fausse déjà démasquée », dans « L’azione archeologica fra indirizzo scientifico e intervento politico : il caso dell’archeologia libica 1911-1943 », Quaderni di Storia, vol. 41, no 1, 1995, p. 101-113, p. 113.

14  Daniele Manacorda, « Per un’indagine sull’archeologia italiana durante il ventennio fascista », Archeologia Medievale, IX, 1982, p. 445-470.

15  Pour une liste, non exhaustive, de ces monographies, voir Marcello Barbanera, Storia dell’archeologia classica in Italia, Milan, Laterza, 2015, p. 133.

16  On retrouve dans cette typologie Giuseppe Lugli qui, « comme tant d’autres, acceptait le fascisme et s’y adaptait avec peu d’effort ». Ibid., p. 456.

17  Daniele Manacorda, « Per un’indagine… », art. cit., p. 457.

18  Voir Rachele Dubbini, « Giulio Emanuele Rizzo… », art. cit., p. 220.

19  Ibid., p. 227.

20  Marcello Barbanera, L’archeologia degli italiani, op. cit., p. 143.

21  Ibid., p. 150.

22  Ibid., p. 134.

23  Il s’agit de Guido Libertini, ibid.

24  Daniele Manacorda, « Per un’indagine… », art. cit., p. 453.

25  Ibid., p. 451.

26  Voir https://livianoartenovecento.weebly.com/laffresco-di-campigli.html.

27  Massimo Bontempelli, L’avventura novecentista, Florence, Vallecchi, 1938, p. 42, cité dans Laura Malvano Bechelloni, « Le mythe de la romanité et la politique de l’image dans l’Italie fasciste », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, no 78, 2003, p. 111-120, p. 112.

28  Laura Malvano Bechelloni, « Le mythe de la romanité… », art. cit., p. 114.

29  Ciro Parodo, « Roma antica … », art. cit., p. 5.

30  Mario Torelli, « Fascismo e archeologia. Creazione e diffusione di un mito attraverso i francobolli », dans R. Olmos, T. Tortosa et J.P. Bellón (dir.), Repensar la Escuela del CSIC en Roma, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, 2010, p. 385-405, p. 398.

31  Pascal Boyer, « Tradition et vérité », L’Homme, vol. 26, no 97, 1986, p. 309-329, p. 309.

32  Ciro Parodo, « Roma antica … », art. cit., p. 1.

33  Paul Zanker, Augusto e il potere delle immagini, op. cit., p. 23.

34  Alessandra Argenio, « Mito della Romanità nel ventennio fascista », dans Benedetto Coccia (dir.), Il mondo classico nell’immaginario contemporaneo, Rome, Apes, 2008, p. 81-176, p. 140.

35  Pour ouvrir les grands axes de la ville, on ne recule devant aucun obstacle s’il gêne la circulation et la perspective. Pour ne citer qu’une anecdote : à l’ouverture de la Via dell’Impero, Mussolini remarque un cône en briques et donne l’ordre de le détruire, parce qu’il dérange l’axe routier destiné aux parades militaires. Aucun archéologue présent sur le site n’ose lui dire qu’il s’agit du noyau de la Meta Sudans de Domitien, et le reste de la fontaine monumentale est abattu sur le champ. Voir Andrea D’Agostino, « La “necessaria solitudine” di due monumenti. L’Ara Pacis e il Mausoleo di Augusto sotto il fascismo », dans Gian Piero Piretto (dir.), Memorie di pietra. I monumenti delle dittature, Milan, Raffaello Cortina editore, 2014, p. 49.

36  Voir Friedemann Scriba, « Il mito di Roma… », art. cit., p. 72.

37  Outre celui d’Auguste, sont célébrés les bimillénaires de la naissance de Virgile (1930) et d’Horace (1935). Quant à Jules César, lors de la clôture de la Mostra Augustea, on prévoit que la commémoration d’Auguste soit « accompagnée par celle de César, et non seulement parce que l’un est indissociable de l’autre, mais parce que l’Italie doit réparer l’omission de tout type de commémoration de César », dans Giulio Quirino Giglioli, « La Mostra Augustea della Romanità », dans Le vie d’Italia e del mondo, Milan, Touring Club Italiano, IV, no 1, 1936, p. 1-22, p. 1.

38  Sauf exceptions (comme par exemple le volume Augustus de l’Accademia dei Lincei) la majorité de ces textes, produits en toute hâte par des spécialistes en quête de reconnaissance académique et politique, accommodent quelques données scientifiques à la rhétorique du moment, voire aux théories racistes.

39  Emilio Ludwig, Colloqui con Mussolini, 1932, p. 106, cité dans Emilio Gentile, Il Culto del littorio…, op. cit. p. 151.

40  Andrea D’Agostino, « La “necessaria solitudine”… », art. cit., p. 60.

41  Ranuccio Bianchi Bandinelli, Hitler e Mussolini 1938. Il viaggio del Führer in Italia, Rome, E/O, 1995. Un film a été tiré de ce compte-rendu : Enrico Caria, L’uomo che non cambiò la storia, Istituto Luce-Cinecittà, 2016.

42  Voir Johann Chapoutot, « Rome n’est plus dans Rome, mais en Germanie. Sur la vision nazie de la Rome antique », Cahiers de la Méditerranée, no 95, 2017, p. 225-231, p. 225.

43  Pour des extraits de la correspondance entre Giglioli et Maiuri, voir dans Gabriella Prisco, « Fascismo di gesso. Dietro le quinte della Mostra Augustea della Romanità », dans M. Ida Catalano (dir.), Snodi di critica tra musei, mostre, restauri e diagnostica artistica in Italia (1930-1940), Rome, Gangemi editore, 2013, p. 224-259, p. 245-251.

44  Voir Giuseppe Pucci, « Il falso Augusto di via Nazionale », Il Manifesto, 27 avril 2014, p. 6-7, p. 6.

45  La Mostra était visitée dans un silence religieux qui, sans l’intervention d’aucun apport musical, pouvait devenir oppressant. Voir Gabriella Prisco, « Fascismo di gesso… », art. cit., p. 229.

46  Mostra Augustea della Romanità. Catalogo, Bimillenario della nascita di Augusto, 23 settembre 1937-XV - 23 settembre 1938-XVI, 2e éd., Rome, Casa Editrice C. Colombo, 1937, 753 p., 160 planches illustrées en annexe.

47  Marcello Barbanera, L’archeologia degli italiani, op. cit., p. 120.

48  Voir la liste des studiosi et des artistes dans Mostra Augustea della Romanità. Catalogo…, op. cit., p. XXV-XXVIII.

49  Après de courts textes consacrés à la façade, à l’escalier et au vestibule du Palais, commence la numérotation des chapitres. Le premier étage correspond aux chapitres I-XXVI, l’étage inférieur aux chapitres XXVII-XLIX et, en dernier, le second étage aux chapitres LII-LXXXII.

50  C’est l’archéologue Giacomo Boni, mort en 1925, qui avait été chargé de reconstituer leur forme d’origine et d’effacer ainsi le modèle diffusé par la Révolution française.

51  Mostra Augustea della Romanità. Catalogo…, op. cit., p. VII.

52  Tandis que la « Presentazione » est signée par Giglioli, les textes de tous les chapitres sont le fruit de la rédaction de plusieurs collaborateurs.

53  Mostra Augustea della Romanità. Catalogo…, op. cit., p. XVI-XVII.

54  Giulio Quirino Giglioli, « La Mostra Augustea della Romanità », Palladio, a. VI, 1937, no 1, p. 201-203.

55  À chaque salle correspond un sujet. À l’étage inférieur : théâtres, cirques, forums, palais, aqueducs, marchés, hygiène ; au deuxième étage : l’industrie, l’artisanat, la religion, la mode, les sciences, la musique, l’alimentation, la médecine, les jeux.

56  Voir Friedemann Scriba, « Il mito di Roma… », art. cit., p. 76-77.

57  Mostra Augustea della Romanità. Catalogo…, op. cit., p. 11.

58  Julien Guey, « Une exposition de la “romanité” », compte-rendu de la Mostra Augustea della Romanità, Journal des savants, vol. 2, no 1, 1938, p. 70-80, p. 71.

59  Mostra Augustea della Romanità. Catalogo…, op. cit., p. 23-24.

60  Ibid., p. 32.

61  Ainsi s’appelle la salle XVI, la dernière consacrée à l’Empereur. Ibid., p. 149-152.

62  Ibid., p. 149.

63  Ibid., p. 105-106.

64  Voir Friedemann Scriba, « Il mito di Roma… », art. cit., p. 73.

65  Mostra Augustea della Romanità. Catalogo…, op. cit., p. 239.

66  Ibid., p. 328-329.

67  Ibid., p. 362-363.

68  Ibid., p. 362.

69  Ibid., p. 92.

70  Giulio Quirino Giglioli, « Presentazione », dans Mostra Augustea della Romanità. Catalogo…, op. cit., p. XIV.

71  En réalité, il y avait quelques pièces originales : de la vaisselle d’usage quotidien car, comme le précise Giglioli au ministère de l’Éducation, « il serait absurde de commander des reproductions en plâtre et en galvanoplastie d’objets communs et, souvent, d’une valeur inférieure à celle des reproductions ». Gabriella Prisco, « Fascismo di gesso… », art. cit., p. 243.

72  Mostra Augustea della Romanità. Catalogo…, op. cit., p. XIV-XV.

73  Preparativi per la Mostra Augustea della Romanità, Giornale Luce B/B1131, 21/07/1937.

74  Mostra Augustea della Romanità. Catalogo…, op. cit., p. 6 et p. 96.

75  Gabriella Prisco, « Fascismo di gesso… », art. cit., p. 242 et p. 236.

76  Ibid., p. 234.

77  Friedemann Scriba, cité par Gabriella Prisco, remarque dans la Mostra Augustea une tendance à l’hyper-réalité, d’après la notion élaborée par Umberto Eco. Voir ibid.

78  Giulio Quirino Giglioli, « La Mostra Augustea della Romanità », art. cit., p. 14.

79  Mostra Augustea della Romanità. Catalogo…, op. cit., p. 93

80  Remo Guidieri, « Note sur le document », Revue de la BNF, no 45, 2013, p. 49-53, p. 52.

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References

Bibliographical reference

Chiara Ruffinengo, « La narration archéologique au temps du fascisme : récits, mises en scène, objets », Cahiers de la Méditerranée, 101 | 2020, 71-86.

Electronic reference

Chiara Ruffinengo, « La narration archéologique au temps du fascisme : récits, mises en scène, objets », Cahiers de la Méditerranée [Online], 101 | 2020, Online since 15 July 2021, connection on 25 July 2021. URL : http://journals.openedition.org/cdlm/13703 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cdlm.13703

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About the author

Chiara Ruffinengo

Chiara Ruffinengo est titulaire d’un DEA en Ethnologie et Sociologie Comparatives (Université de Paris X) et d’un Doctorat en Études Italiennes (Université de Paris III). Dans sa thèse, elle a analysé l’écriture de Natalia Ginzburg selon une perspective anthropologique. Ses recherches successives en Études Italiennes poursuivent cette approche pluridisciplinaire. Qualifiée à la section 14, elle a enseigné de 2000 à 2006 à l’Université de Paris III. Depuis 2012, elle enseigne à l’Université de Lille. Elle est membre associé au laboratoire Cecille (EA 4074).

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