Zouj. Interactions judéo-musulmanes dans la culture populaire humoristique maghrébine1
Résumés
C’est dans le contexte d’une réflexion autour de la coproduction de la culture populaire judéo-musulmane du nord de l’Afrique que j’ai entamé une étude d’anthropologie culturelle nommée « Zouj » (deux ou paire en arabe maghrébin ou darija) en parcourant cent ans de culture populaire et humoristique et en suivant des « paires » d’acteurs, de chanteurs et de spécialistes du stand-up juifs et musulmans et judéo-musulmans du Maghreb ou originaires du Maghreb. L’article brosse un tableau de trois couples/duos/tandems (zouj) suivant un plan chronologique, avec des exemples extraits d’entretiens, de spectacles, d’enregistrements, de lectures et de diffusions visuelles, tout en privilégiant une réflexion autour des représentations de genre, de l’altérité, du trans-localisme maghrébin et des recompositions historiques de la théâtralité humoristique. Il s’agit d’une méthodologie de l’anthropologie socio-culturelle (dont celle de feu Hadj Miliani, à qui cet article est dédié, qui fut un des précurseurs en Algérie) qui se soucie d’un procédé qui relève tantôt d’ « une ébauche d’archéologie », tantôt d’ « un essai de généalogie » ancré dans les systèmes symboliques des dires, des pratiques, et des créations populaires.
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À la mémoire de Hadj Miliani
Notes de l’auteur
J’ai eu le privilège de coopérer avec feu Hadj Miliani (1951-2021) dans l’élaboration de ce texte, notamment la première partie.
Texte intégral
- 1 Je remercie Lucette Valensi, Bernard Heyberger, Bernard Haykel ainsi que les membres du Musée d’Ar (...)
- 2 Hébergée à l’École pratique des hautes études (EPHE) et financée par le Bureau Central des Cultes (...)
- 3 « Feuj » veut dire juif en « verlan » et « rebeu » veut dire beur à l’envers (beur était à l’origi (...)
1En 2019 j’ai conduit, dans le grand Paris, une enquête autour des « initiatives en faveur du dialogue judéo-musulman »2. La plupart de celles-ci émanaient d’associations aussi bien laïques que religieuses qui « faisaient de l’interreligieux » avec des acteurs des différentes traditions, en l’occurrence juives et musulmanes (souvent par une tierce partie non issue de ces deux confessions ou représentant l’État) pour les faire dialoguer. Ces acteurs associatifs et institutionnels – en forte augmentation depuis les événements tragiques de Charlie Hebdo et de l’Hyper Casher à Vincennes – tendent à prêcher la bonne parole à une paroisse déjà acquise (pour reprendre un lexique chrétien) ou à traiter comme « un problème » des traditions minorées dans un monde occidental postchrétien. Ces acteurs ont par ailleurs tendance à créer un binôme juif/arabe ambivalent qui contribue à renforcer le lien simpliste entre arabe et musulman. En revanche, dans la culture populaire médiatisée et monétisée de la télévision et du prime time, on trouve des personnages tant juifs que musulmans qui œuvrent ensemble au quotidien et de manière continue. Leurs productions sont constamment retransmises dans la cuisine des foyers de tous les quartiers de France, ou sur les ondes de la radio FM. Les personnalités de Cyril Hanouna, Gad Elmaleh, qui s’expriment l’un et l’autre librement sur leur judéité, ou encore celle de Jamel Debbouze tout aussi fier de son appartenance à l’islam, sont très populaires. Les interactions à l’œuvre dans ce milieu sont intéressantes à double égard. D’une part, bien qu’inscrites dans la temporalité du « showbiz », ces interactions sont pérennes dans le temps et ex-priment un travail de fond et pas simplement un dialogue ponctuel. Nous verrons d’ailleurs, dans cet article, que les musiciens et les acteurs d’aujourd’hui s’inscrivent dans une généalogie historique de co-production culturelle judéo-musulmane maghrébine. D’autre part, les acteurs qui animent ces interactions sont des « influenceurs » qui, en marge des discours politiques pessimistes sur la coexistence religieuse en France, contribuent à la construction d’un champ discursif plutôt optimiste qui rend « ordinaire » ce contact au quotidien. D’ailleurs, lorsque certains des acteurs associatifs et institutionnels tendent à construire une altérité entre juifs et musulmans, la familiarité des termes vernaculaires « feuj » et « rebeu », ou plus précisément selon la terminologie de l’heure « séf » et « mus »3 dans le milieu de la production culturelle tend, quant à elle, à dissoudre ces différences.
2C’est dans le contexte d’une réflexion autour de cette coproduction que j’ai entrepris un projet d’anthropologie culturelle nommé « Zouj » (« deux » ou « paire » en arabe maghrébin) en parcourant cent ans de culture populaire et humoristique et en suivant des « paires » d’acteurs, de chanteurs et de spécialistes du stand-up juifs et musulmans et judéo-musulmans du Maghreb ou originaires du Maghreb. J’analyserai ici trois duos/paires : pour les années 1920-1930, Marie Soussan et Rachid Ksentini ; pour les années 1950-1960, Reinette l’Oranaise et Cheikha Rimitti ; Gad Elmaleh et Jamel Debbouze pour les années 1990-2000. Ils sont, dans l’ordre, exemplaires des thématiques de genre, d’altérité, d’interstice et encore de trans-localisme. Ils constituent en même temps des cas d’analyse de ces thématiques transversales.
- 4 Le projet, pensé en 2019, précédait l’entrée en politique d’Éric Zemmour.
- 5 Yassine Belattar, #78 The Invention of Racism, 15 novembre 2017.
- 6 L’affaire Bensoussan a fait l’objet d’une saisie montée jusqu’à la Cour de cassation pour incitati (...)
3J’avais, dans un premier temps, pensé à traiter d’un duo représenté par Yassine Belattar et Éric Zemmour, duo du « clash télé » mis en scène en prime time 4. Sur la chaîne YouTube de l’humoriste Yassine Belattar, une saynète en particulier, sous la forme d’un film court sensationnaliste sur la montée du racisme intercommunautaire en France, attire d’emblée l’attention. Le clip-saynète en question est extrait d’une série. Le numéro #78 de celle-ci, qui s’intitule « The Invention of Racism »5, met en scène des relations de voisinage qui se dégradent progressivement. D’un côté Karim et Rachida et leur voisin « blanc » (qui reste sans nom) se disputent sur fond de méconnaissance culturelle mutuelle. De l’autre côté les Diallo et les Bensoussan – les « nouveaux arrivés » et les « nous étions là avant vous » – ne peuvent pas se supporter. Les Bensoussan ici sont passés du côté des « dominants », c’est-à-dire des « blancs », même si Benjamin Bensoussan n’est pas certain de partager le commentaire « tout est bon dans le jambon » du voisin « blanc ». À la fin du sketch, ils sortent tous de leur domicile pour échanger leurs cris. Dans cette vision dystopique des relations inter-ethniques, les « blancs » – beauf et juif (non-dit mais néanmoins nommé surtout depuis l’affaire Bensoussan6) d’un côté, et les « racisés » noir et arabe de l’autre, se font face à travers leur mécontentement de l’autre – « ils ne s’intégreront jamais » disent les uns, « ils ne nous accepteront jamais » disent les autres.
- 7 Mon père étant d’origine anglaise, certes, mais ma mère d’ascendance algérienne et juive. Voir le (...)
- 8 Traduction de l’anglais du livre de Lenny Bruce, How to Talk Dirty and Influence People, Chicago, (...)
- 9 Yassine Belattar m’a rappelé cette typologie, reprise par Sandrine Blanchard dans son article qui (...)
4Lorsque nous nous rencontrons avec Yassine Belattar, je réalise qu’il s’intéresse à moi en tant que chercheur ashkénaze7. Il considère que « l’humour séfarade n’est pas bon » ; ou du moins, il ne s’y identifie pas du tout. En revanche, Jerry Lewis et Charlie Chaplin sont ses idoles. Ainsi la généalogie humoristique de Belattar ne serait pas maghrébine (qu’elle soit « séfarade » ou « musulmane » d’ailleurs), mais plutôt anglo-saxonne, issue d’un multiculturalisme imaginé où les strates ethnico-raciales se respectent et se croisent. Cette généalogie trouve ses origines dans un des créateurs du stand-up, Bob Hope (chanteur de vaudeville-farce avec musique) qui fut un comique britannique devenu nord-américain, très célèbre aux États-Unis dans les années 19308. Son œuvre, au début des années 1940, croise les monologues humoristiques ashkénazes des Catskills (en région new yorkaise), notamment ceux de Lenny Bruce, comique nord-américain, grand critique du racisme de la société étasunienne, qui mêla « le jargon de l’hipster, l’argot des bas-fonds et le yiddish »9. Et une génération plus tard, Richard Prior, Woody Allen et enfin Jerry Seinfeld prennent le relais.
- 10 Éric Macé, « Des “minorités visibles” aux néostéréotypes. Les enjeux des régimes de monstration té (...)
5Yassine Belattar s’inscrit donc dans cette généalogie anglo-française du « sociologue au nez rouge »10. Comme une sorte de pied de nez à la culture française en s’inscrivant dans une culture occidentale et étatsunienne-mondialisante, c’est à dire individualiste, auto-dérisoire, et psychanalytique. Ainsi l’assimilation ne passe pas, comme l’avait souligné Éric Macé au début des années 2000, à travers un républicanisme défait de toutes différencespour cette star de la scène et des plateaux télé, mais plutôt via la globalisation. Il en va de même pour Gad Elmaleh à la conquête des États-Unis en donnant une tournure ashkénaze à son spectacle auprès d’un public plus familier de Seinfeld que de Debbouze. Néanmoins, dans le cas de Yassine Belattar et d’autres humoristes français « descendants du Nord de l’Afrique » (ou afro-descendants) l’appropriation de cette généalogie du mouvement des civils rights (notamment) apparaît complémentaire d’une autre tradition plus intime et plus lointaine, venue du Nord de l’Afrique arabe et berbère.
- 11 Comme dit la chanson de Cheb Mami et K-mel, « Parisien du Nord », Fat Comeback, 1999, Delabel.
- 12 Extrait tiré de l’introduction de Sami Everett et Rebekah Vince à Jewish-Muslim Interactions. Perf (...)
6L’anthropologue du Maghreb et des Maghrébins en Europe, Paul Silverstein, nous alerte quant à la sur-globalisation récente de l’histoire sociale et culturelle de l’Afrique du Nord (proche de la « World History ») qui emprunte l’idée du carrefour et de la frontière en réaction à une sur-altérisation (certains diront orientalisation) du Maghreb de la part des chercheurs de l’après-colonisation11. Il nous rappelle que des producteurs culturels contemporains sont, certes, en lien avec le monde de l’extérieur, mais également ancrés dans leur monde avec une valorisation identitaire de leurs lieux d’origine. L’importance du local dans une perspective humoristique diasporique franco-maghrébine (Belattar et Elmaleh (Maroc) ou Hanouna (Tunisie)) est associée à une trans-localité (atténuée peut-être par l’inter-génération). Cette trans-localité s’exprime dans la chanson « Parisien du nord, clando d’abord »12,qui évoque à la fois l’ancrage local au Nord de Paris et l’espace transnational de la clandestinité. Cette situation instable oblige à garder un pied ailleurs (au Maghreb), vers lequel il n’est pas impossible qu’on soit renvoyé. Bien évidemment, cette situation ne vaut pas pour Belattar ou Hanouna, tous deux nés en France ; mais cette conscience historique demeure dans leur façon de tourner en dérision le monde parisien d’aujourd’hui.
- 13 Telle Younes et Bambi, Benzé Benzé, 3 juin 2017.
- 14 Voir la préface d’Achille Mbembe à Nicolas Bancel, Pascal Blanchard et Ahmed Boubeker, Le Grand Re (...)
- 15 Hadj Miliani, « Présentation », dans Des louangeurs au home cinéma en Algérie, Paris, L’Harmattan, (...)
7Cette trans-localité synchronique est à croiser avec une perspective dia-chronique que nous pouvons trouver dans les saynètes de Jamel Debbouze (« Jam ») et de Gad Elmaleh (« Gad »). On repère, dans leurs créations communes, des héritages de la théâtralité musicale populaire embryonnaire algéroise de l’entre-deux guerres. Ces traces se retrouvent dans le répertoire de Cheikha Rimitti qui nous appelle à reprendre un verre : le nom même de Rimitti est un jeu de mots qui conjugue le participe passé du verbe français « remettre » et l’affixe arabe « ti » de la deuxième personne du singulier au mode passé13. Ainsi dans les remixes de Radio Nova mêlant paroles de morceaux célèbres de Hip-Hop et RnB français à une musique de la chanson française de l’après-guerre, ou encore les morceaux qui racontent les déboires de footballeurs14, il demeure un lien affectif et linguistique pluridimensionnel entre les époques coloniale et l’époque postcoloniale maghrébine15 ; comme un attachement à des lieux (localités) au croisement de la musique, du comique et du genre, disjoncteur de catégories artistiques d’ailleurs.
- 16 Arlette Roth, Le théâtre arabe de langue dialectale, 1926-1954, Paris, François Maspero, 1967, p. (...)
8Je brosserai ici un tableau des trois couples/duos/tandems (zouj). Je privilégierai un plan chronologique avec des exemples extraits d’entretiens, de spectacles, d’enregistrements, de lectures et de diffusions visuelles, tout en privilégiant les représentations du genre, de l’altérité, du trans-localisme maghrébin et des recompositions historiques de la théâtralité humoristique. Il s’agit d’une méthodologie de l’anthropologie socio-culturelle (dont Hadj Miliani fut un des précurseurs) qui se revendique d’un procédé qui relève tantôt d’ « une ébauche d’archéologie », tantôt d’ « un essai de généalogie »16 ancré dans les systèmes symboliques des dires, des pratiques, et des créations populaires.
1er duo, Soussan-Ksentini : subversion genrée
- 17 Mahieddine Bachetarzi, Mémoires, Alger, SNED, 1968, p. 107-108.
9C’est au cours de la Nahda (ou renaissance culturelle arabo-musulmane, littéralement « réveil ») qu’une forme embryonnaire de théâtralité populaire naît en Algérie. Pour la société des colons, le Théâtre européen était présent dès la mise en valeur coloniale des grandes villes côtières, dans un souci de transposition de la culture métropolitaine. La société indigène arabophone judéo-musulmane, quant à elle, s’intéressait à cet art mais sans y participer dans la sphère publique. Il a existé des expériences d’écritures théâtrales et de jeux scéniques, sur le modèle moyen-oriental, entreprises par des intellectuels proche-orientaux en Afrique du Nord à la fin des années 1910. Ainsi, le producteur libano-égyptien Georges Abyad tenta de percer en Algérie en 1921 avec des pièces classiques telle Salâh ad-dîn al-‘ayyubi, mais ce fut un échec car, d’un point de vue linguistique et culturel, ces pièces ne parlaient pas au peuple17. C’est en revanche par le biais de petites saynètes qu’une culture théâtrale obtint progressivement un succès populaire et s’imposa dans l’espace culturel de la société colonisée.
10Mahieddine Bachetarzi (1897-1986) fut l’un des pionniers de ce théâtre algérien populaire et un des plus importants entrepreneurs de spectacle (musical et théâtral) durant plusieurs décennies. En 1928, il encourage les débuts de Marie Soussan :
- 18 Allalou, « L’Aurore du théâtre algérien », Cahiers du CRIDSH, no 9, 1982, p. 40.
Une jeune chanteuse israélite, elle, se montra disposée à essayer. Elle a commencé par jouer la Commère dans la revue « Tounès-ouel-djazair » – dont j’étais le compère. Puis [Rachid] Ksentini (de son vrai nom Bir Lakhdar) lui donna un « vrai » rôle dans « Baba Kaddour Ettama ». Sans manifester un grand talent, elle a tenu convenablement les rôles des partenaires de Rachid, et elle fut pendant longtemps notre seule vedette féminine18.
11En tant qu’artiste, elle est qualifiée, dans la presse de l’époque, de « chanteuse étoile » ou en encore de « divette algéroise ». Or, dans les mémoires d’Allalou (Ali Sellali), autre figure importante de la production théâtrale autochtone de l’époque, le portrait brossé est bien plus élogieux :
- 19 Des enregistrements de ces saynètes paraissent dans le catalogue de Gramophone 1935 « La Voix de s (...)
Marie Soussan, écrit-il, avait non seulement des aptitudes pour la scène mais, de plus, c’était une chanteuse douée d’une belle voix. Elle n’avait qu’un petit défaut d’accent typique des femmes juives de Constantine, ce qui ne l’empêchait pas d’être une bonne comédienne. Rachid Ksentini fit d’elle sa collaboratrice et l’associa même à ses droits d’auteurs19.
- 20 Voir Hadj Miliani, « Représentation de l’histoire et historicisation du théâtre en Algérie », L’An (...)
12Marie Soussan a croisé Rachid Ksentini lors d’une représentation de la société El Djazairia en 1929. Rachid Ksentini (1887-1944), après maints voyages et l’exercice de plusieurs métiers, avait débuté sur scène avec la troupe Zahia de Allalou en 1926. Marie Soussan, quant à elle, animait des mariages juifs algérois par le chant, jouant de la derbouka avec des ensembles musicaux andalous. Ksentini créa sa propre troupe, Le Théâtre Algérien, en 1927. Il s’intégrera ponctuellement à des ensembles dont El Moutribia dirigé, après 1928, par Mahieddine Bachetarzi. Marie Soussan devint sa partenaire attitrée et alterna avec Ksentini spectacles de vaudevilles, tours de chant et… ruptures. Elle jouera avec lui dans la plupart des pièces et saynètes : « Le paysan chez la cartomancienne », « Portrait de ma belle-mère », « Ben Goudjou » « Baba Kaddour », « Retiens-moi ! (manrohch, maneg‘od !) », « Qara Hmed le pêcheur », « Le Revenant de ma belle-mère », « Le serment », « Toubib Skoli », et « Aicha ‘ou’ Bendo »20. Si les premières saynètes furent jouées dans la rue, par exemple au moment de la pause devant le cinéma Trianon de Bab el Oued, les dernières compositions seront représentées devant un public dans une salle de théâtre.
- 21 Voir, par exemple, l’article intitulé « Les Arabes à Paris » dans le journal Commedia (10 août 193 (...)
- 22 À noter cependant un autre internaute qui a cessé d’utiliser l’expression quand il s’est rendu com (...)
13Comme l’indique Bachetarzi, Marie Soussan ne lisait ni n’écrivait l’arabe, apprenant tous ses textes par cœur. Selon Allalou, elle dictait en revanche ses idées et ses dialogues comiques à Rachid Ksentini qui les couchait par écrit. C’est ainsi qu’elle put figurer dans l’Annuaire de la Société des auteurs et compositeurs dramatiques de 1932. Le fait que Bachetarzi, dans ses mémoires, remette en question avec condescendance son talent souligne la difficile visibilité et légitimité des femmes artistes de cette époque dans un univers tenu exclusivement par des hommes. La figure de Marie Soussan, contrairement à celles de Allalou, de Bachetarzi ou de Ksentini n’est pas passée à la postérité21et son histoire n’est connue que des spécialistes de cette période. Les conversations entretenues avec Ouaïl Labassi, afficionado algérois de la musique andalouse et archiviste de ces répertoires à Alger, à travers son association, le groupe Yafil, confirment le peu d’intérêt porté à Marie Soussan. Pourtant, la modernité de celle-ci dépassa le cadre des rapports de pouvoir homme-femme de cette forme théâtrale émergente. Elle fut tout d’abord l’incarnation du corps féminin colonisé ; on la retrouvera très souvent désignée, dans la presse de l’époque, comme « comédienne mauresque » ou « chanteuse mauresque »22. Les personnages féminins musulmans avaient, jusque-là, été interprétés par des hommes. Marie Soussan parvint dès lors à franchir la double barrière de l’interdit de la représentation des femmes et celle de la catégorisation communautaire.
14Au tournant des années 1930, au cours de laquelle la culture indigène se fait visible et s’affirme plus nettement politico-nationaliste, le tandem Soussan-Ksentini représente un symbole fort d’un futur cosmopolite, inclusif, tout en étant en adéquation avec des traditions comiques et linguistiques très locales : la saynète des conversations tenues par des femmes algéroises par-dessus du linge tendu sur les balcons, la halqa, djoha (nom éponyme de leur premier grand succès dans une salle), ou encore karagoz (personnage fourbe du théâtre d’ombre ottomane). Les frontières entre les genres de production théâtrale, musicale et artistique ne furent pas lisses puisque les artistes combinaient alors monologues, dialogues, contes chantés, ou encore extraits de classiques français représentés en arabe parlé de la ville. La dynamique de zouj, de la paire (au sens amoureux), animera leurs scenarios. L’exemple étant celui de « Aïsha ‘ou’ Bendou », qui reprend le modèle du couple perpétuellement en guerre avec des périodes d’accalmies au cours desquelles l’amour renaît de plus belle. L’expression « icha w bendou yemchou w yetguewdou », « Aicha et Bendou marchent et se retiennent », littéralement, ou bien « Aïcha et Bendou, un coup oui, un coup non » en version vernaculaire, est bien ancrée dans les mœurs en Algérie et s’utilise encore. On trouvera plus bas deux exemples d’œuvres mettant en scène « Aïsha ‘ou’ Bendou », l’un issu de la télévision algérienne nationale des années 1980 et joué par deux femmes, et l’autre d’une bande dessinée du dessinateur Mahfoud Aïder publiée à Alger en 2004 qui collectionne des planches humoristiques tirées du journal satirique El Manchar.
- 23 Marie Virolle-Souibès, La chanson raï : de l’Algérie profonde à la scène internationale, Paris, Ka (...)
15L’animateur algérien de radio et de télévision, Mehdi Yadés, demande en 2012 à ses abonnés de compléter le dicton « Aïcha ‘ou’ Bendou » sur son mur Facebook. S’en suit une longue liste de commentaires concernant l’histoire du couple : les uns évoquant son caractère juif avec une certaine fierté23, les autres expliquant que, dans leur ville, il s’agissait de deux femmes, d’autres encore racontant que l’un des deux personnages était mal-voyant (d’où le fait de marcher et de s’arrêter). Autant dire que l’histoire s’est déclinée en différentes versions à travers tout le pays. Mais l’aspect genré et minoré, soit du couple féminin mi-vagabond et donc marginal, soit celui du couple en guerre (notamment autour des questions de l’affirmation des femmes), reste majeur.
2e duo : Cheikha Rimitti et Reinette l’Oranaise, tandem sans contact
- 24 Sasha Goldstein-Sabbah, « Daoud, Reinette Sultana (Reinette l’Oranaise) », Encyclopedia of Jews in (...)
- 25 Tony Langlois, « Jewish Musicians in the Musique Orientale of Oran, Algeria », dans Ruth F. David (...)
- 26 Le terme « classicisant » témoigne néanmoins d’une perspective euro-centrée car elle fait le rappr (...)
- 27 Il est important de noter que ce répertoire, perçu comme authentique, a lui-même était modifié et (...)
- 28 On voit toute l’affection, la tendresse et l’humour qu’elle lui portait dans le film de Jacqueline (...)
- 29 Marie Virolle-Souibès, « Déchire, Lacère Et Rimitti ravaudera ! », Actes de la Recherche en Scienc (...)
- 30 Les medahat sont des chants féminins produits par des orchestres exclusivement féminins dans des f (...)
16Reinette l’Oranaise (de son vrai nom Sultana Daoud) et Cheikha Rimitti (Saida al-Ghelizania), femmes et maillons forts d’œuvres désormais célèbres, ne formèrent ni un couple ni un duo sur scène, mais elles représentent toutes les deux des personnages de la même époque, hors-normes. Elles ont réussi à s’imposer dans des milieux dominés par des hommes (les scènes de la musique « classique » andalouse et de la musique populaire Raï). Toutes deux sont nées à l’extrême Ouest algérien ; toutes deux commencèrent à se produire sur scène dans les années 1940 ; et toutes deux n’avaient guère eu de chance au début de leur vie. Rimitti fut très tôt orpheline24 et Reinette, atteinte par la variole, perdit la vue dès l’âge de deux ans25. Reinette, fille de rabbin, a représenté avec d’autres chanteurs et musiciens juifs le noyau dur de la musique andalouse pendant la période de la guerre d’indépendance : une place presque exclusivement tenue par des juifs d’ailleurs, puisque à la fin des années 1950, le FLN avait demandé aux musulmans de boycotter l’industrie de la musique populaire26. Bien qu’absent dans l’historiographie musicale de l’après-indépendance, son répertoire (profondément marqué par le contexte du nationalisme indépendantiste) est perçu comme classicisant27 par des passionnés du répertoire andalou28 et bien plus « distingué » que celui de Rimitti. La présence féminine plus discrète de Reinette marque également le répertoire supposé « arabe » (via le hawzi). Or la réputation de lascivité des cheikhat (attribuée aux chanteuses de Raï et qui n’a pas épargné Rimitti) et celle de pureté et d’élégance attribuée à des virtuoses de l’andaloux telle Reinette, ne sont pas si binaires. Reinette29 pour sa part, aux côtés de son pianiste Mustapha Skandrani30, a contribué à l’émergence d’une scène oranaise puis parisienne qui intégrera des éléments des répertoires hawzi, andalou et châabi.
- 31 Pierre Joris et Habib Tengour, Poems for the Millennium, vol. 4, The University of California Book (...)
- 32 La chanson Charrak Gatta fut produite et distribuée par Pathé en 1954.
- 33 Ted Swedenburg, « Hawgblawg : Rai Myths : Khaled (Repeat) and Cheikha Rimitti », Hawgblawg (en lig (...)
17A contrario, la musique de Rimitti (le Raï) avec elklâm elhezal ou les paroles légères31, produite sur les scènes de cabarets, pouvait se retrouver dans des festivals de chants religieux ; sur le modèle des medahates, qui chantent les louanges à Mohamed et à ses dix compagnons32. La première chanson à succès de Rimitti, « charrak gatta‘ » (lacère, déchire)33, longtemps interprétée comme une ode subversive à la perte de la virginité des femmes, aurait, selon Ted Swedenberg, un tout autre sens :
Charrak Gatta‘ – Lacère-Déchire (Cheikha Rimitti Elrelizania)
Charrak gatta‘ ou tji Rimitti etreq’eh
Lacère Déchire et Rimitti le rapiècera
Charrak gatta‘ ou ndji anaya enreq’eh
Lacère déchire jusqu’à ce que (moi) je le rapièce
Dir bah ou dir mah kima el bareh fel bourabah
Fais un bisou fais une caresse comme hier sous la couverture
L’amour fi Blida ou el ashq fi Rilizane
L’amour est à Blida et la passion est à Relizane
Fi khater ba Khedache, chauffeur taa Landriou
dédicace ‘Ba Khedache’ chauffeur de Land Rover
Echrih bechrif ou nechri cherifi khir liya
Achète-le honnêtement et j’achète le mien moi-même
El balto ana gata‘tou ou enreq’eh
J’ai déchiré le manteau (balto) et je le rapiècerai
Yaw Maison Paty Ou Cherif ilaci
Ô Maison Paty quand Cherif m’enlacait [sic]
Ala bhim el tassa negla’ waldik
Ô bête de tasse (surnom?) allez au diable (j’enlèverai tes parents…)
- 34 Marie Virolle-Souibès, La chanson raï : de l’Algérie profonde à la scène internationale, Paris, Ka (...)
18Selon Swedenberg, ces paroles entrent en écho avec des vers de chi‘ir melhun (poésie melhun), très classiques, qui traitent de l’amour terrestre et des jeux érotiques, mais en des termes abstraits ou métaphoriques34. Ici encore, comme pour Soussan et Ksentini, les œuvres de Reinette et Rimitti vont, d’un point de vue symbolique, décentrer l’ordre moral et les normes de la régulation sociale, tantôt par leurs actions et leur talent artistique, tantôt par leur présence physique et les effets de changement que les œuvres déclenchent. Dans « Charrak Gatta », nous ne savons pas où se situe Rimitti ; ses paroles sont, pour reprendre Virolle-Souibès, « unisexe », émanant d’une perspective « ni-ni », androgyne. Pour Rimitti, on pourrait parler de l’incursion des medahat (réservée traditionnellement à la sphère familiale) dans la sphère publique (les cabarets) participant également aux événements religieux destinés à des publics masculins. Reinette, quant à elle, a incorporé des éléments populaires dans la musique prétendument classique comme le Hawzi et des éléments fortement traditionnels (Bedwi pour les influences rurales et Melhun pour le citadin oranais) dans un répertoire prétendument populaire. Malgré cela, elle ne sera jamais accusée de vulgarité et d’indécence comme ce fut le cas pour Rimitti…
19À cela, il faut ajouter l’exil plus ou moins souhaité des deux artistes : dès les années 1950 pour Reinette, avec des allers-retours jusqu’à la fin des années 1960, et pour Rimitti à la fin des années 1970. Aux antipodes l’une de l’autre et bien qu’elles ne se soient jamais rencontrées, leurs répertoires sont traversés par des thématiques communes et elles ont vécu des expériences similaires liées à la migration et à leur statut minoré de femmes dans un monde exclusivement masculin.
3e duo : Jamel et Gad, aux « interstices »
- 35 Jamel Debbouze, Gad Elmaleh et Fred Testot, « Cheb Mami et Faudel », Le cinéma de Jamel, 1999.
20Les interstices de genre, d’exil et d’altérité sont présents à travers leur dimension tragi-comique dans le répertoire du duo maghrébin – au format inédit de la région parisienne – Jamel Debbouze et Gad Elmaleh au cours des années 1990. En parodiant Cheb Mami et Faudel35, égéries du néo-Raï des années 1980 (dont on dit que Rimitti était la marraine), ils rendent hommage à Henri Salvador (« une chanson douce… que me chantait ma maman ») apportant plus qu’une touche raï à cette chanson française imprégnée d’une large culture francophone (celle de Salvador) et incarnant l’ambiance « Black-Blanc-Beur » française de l’époque. Pour ce dernier duo, on se concentrera sur deux sketches produits pour Canal Plus en 1998.
- 36 Jamel Debbouze et Gad Elmaleh, « La Barre de Faire », Jamel Show, Paris, Canal Plus, 1999. Allouac (...)
21Le premier sketch est un pastiche de Faudel et Cheb Mami (bien que Jamel Debbouze et Gad Elmaleh ne semblent pas savoir qui incarne qui) : double subversion de la chanson française par le Raï et vice versa, le duo investit le monde macho du Raï, le tournant en dérision par le biais d’une danse aux mouvements exagérés et des chansons tirées de répertoires francophones assez éloignés du Raï. Ici on dépayse et on tourne en dérision sans méchanceté. Gad, le Casablancais de naissance, représente le « zmigri » (immigré) de cette musique tandis que Jamel se moque tout doucement des pères du « bled » en tant que Français né à Trappes. Il en est de même pour la judéité nord-africaine de Gad Elmaleh qui se fond naturellement dans le décor et le contenu du sketch mi-raï, mi-variété française. Ce sketch trans-nationalise la maghrébinité en France. Deux « Marocains » de naissance et de descendance reprennent un répertoire clairement estampillé algérien dans une chaîne de télévision privée française pour le compte d’un supposé « gars de banlieue » devenu une marque à lui-même (ce sketch fait partie de la série « le cinéma de Jamel »36 qui a précédé la série le « Jamel Show »). L’approche tragi-comique du chant léger contourne l’hypothèse de Macé selon laquelle le passage dans une émission de télévision (pour des personnes d’origine étrangère) est conditionné par un processus d’assimilation totale.
- 37 Voir Adi Bharat, « Shalom Alikoum ! Challenging the Conflictual Model of Jewish-Muslim Relations i (...)
- 38 Voir les travaux de Miliani ici encore sur le berrah (qui formule des adresses de type dédicace da (...)
22Le second sketch, également extrait de la série le « Jamel Show », s’appelle « La Barre de Faire »37. Il y a dans ce sketch deux retournements de situation : le rôle de la figure masculine par excellence Chuck Norris est joué par le fluet Jamel Debbouze entièrement vêtu de lycra, et le rôle de la transsexuelle Katia joué par Gad Elmaleh. Katia est la figure inspiratrice du personnage du film de Gad Elmaleh Chouchou. C’est Katia qui est chargée de vendre la barre de fer (objet totalement inutile), tournant ainsi en dérision les chaînes de télé achat importées des États-Unis. La subversion des stéréotypes négatifs de la sexualité du « garçon arabe » en France est entreprise par un triple biais de Jamel Debbouze : un enthousiasme adolescent désarmant, un corps « peu imposant », et une fascination naïve pour les références culturelles états-uniennes38. Cependant, dans « la barre de faire », c’est Gad Elmaleh qui renoue avec la tradition antérieure à la Nahda du garçon qui joue la fille encore une fois en adéquation avec le physique svelte de l’homme. Katia, femme vraisemblablement exilée de sa terre natale, s’inscrit à double titre dans les échanges commerciaux franco-marocains d’aujourd’hui ; par l’altérité cosmopolite urbaine et par la vente de produits et de biens. C’est elle qui mettra l’acheteur en relation – elle est donc intermédiaire – avec le vendeur de la barre de fer au Maroc. Ainsi, à l’instar de Reinette, c’est Gad Elmaleh qui fait le lien avec le pays d’origine, démontrant toute l’importance d’une condition diasporique mêlant trans-localisme ancré dans un diachronisme populaire culturel.
Conclusion
- 39 Il a fallu, pour la rédaction de ce texte, s’appuyer sur les efforts d’amies et de collègues. Je v (...)
23Le souci d’une telle analyse archéologique transversale à l’échelle des sources et du texte s’inscrit dans la tension productive de la méthode due à Hadj Miliani. Je procède du plus récent au plus ancien : bien que déjà datée, la toile regorge de clips, de sketches, d’entretiens et d’articles sur Jamel et Gad. Ainsi, il faut être attentif au trop plein d’informations et d’analyses sauvages venant d’Internet. Les précautions à prendre sont encore plus grandes pour les figures de Belattar et de Zemmour. Pour ce qui est des deux premiers, ils ne se produisent plus ensemble depuis longtemps. Néanmoins, on peut décrypter les clips de leurs sketches pour se rendre compte de l’énergie et de la naïveté de l’époque (qui semblent être désuètes aujourd’hui) qui tendaient à dissoudre les différences. C’est d’ailleurs Younes et Bambi, jeunes talents que Jamel a accompagnés à travers son Comedy Club, incarnant de manière très nette jeune « feuj » et jeune « rebeu »,qui sont inscrits dans une vision sociétale où la religion est à nouveau un marqueur identitaire clé, se démarquant ainsi de la post-colonialité de Jamel et Gad. Le duo Younes et Bambi est à analyser en juxtaposition avec sa version adulte et politisée – sans second degré donc – du tandem d’un discours de sourds entre Belattar et Zemmour. Concernant Rimitti et Reinette, les sources sont rares (hormis celles publiées par Virolle-Souibès)39.
24J’ai essayé de suivre les traces d’ « Aïcha ‘ou’ Bendou » et leur langue populaire ainsi que leur dynamique d’altérité (le genre, l’humour, la transgression, l’amour) dans le temps long à travers des paires (zouj) concrètes et en tandem. C’est là toute la diachronie de l’humour zouj. J’ai tenté d’identifier, dans l’analyse de chaque exemple, l’influence (l’attraction et la répulsion) des visions national(ist)es des différentes époques, celle de la métropole et de l’indigénat qui projette progressivement une culture unique, puis celle du FLN, enfin celle d’une France multiculturelle, ou encore aujourd’hui d’une vision plus strictement républicaine et le contre-discours produit dans les formes culturelles populaires et humoristiques. Or, en toile de fond, il ne faut pas oublier un nationalisme religieux postcolonial tout aussi manichéen qui épure, qui chasse, et qui sépare. Par le biais des trois paires présentées, j’invite également les lecteurs à tisser l’aspect genré de la théâtralité populaire qui déstabilise d’ailleurs le genre artistique à plusieurs égards (d’où ma réticence à parler de Théâtre stricto sensu) : le théâtre n’en est pas un, ou alors il est partout, les hommes jouent les femmes, les femmes jouent les hommes, la femme mène le couple, la femme s’émancipe toute seule dans une parole fine mais finalement peu légère.
- 40 Les collectifs émergents et intergénérationnels culturels situés à Paris comme à Alger ont contrib (...)
25Ces paires zouj représentent également une épaisseur transhistorique judéo-musulmane dans le temps, dont la période contemporaine (de la Nahda à nos jours) n’est finalement qu’une infime séquence. Cette histoire et ses expressions actuelles, sans doute altérées par la prégnance politique du prisme israélo-palestinien, attestent de la portée de l’enlacement de cette forme culturelle populaire. Elle nous permet de nous emparer d’une production profondément ancrée de part et d’autre dans des milieux tant juifs que musulmans maghrébins : un entre-deux arabe dont il a longtemps été difficile d’admettre la proximité juive face à la dévalorisation des cultures, coutumes et parlers arabes en France. Entre mémoire morte et mémoire vive à l’inter-génération, la mobilisation mémorielle et culturelle repose sur la solidité des figures zouj 40.
Notes
1 Je remercie Lucette Valensi, Bernard Heyberger, Bernard Haykel ainsi que les membres du Musée d’Art et d’histoire du judaïsme (MAHJ), dont notamment Joseph Hirsch et Sophie Andrieu. Je remercie également Karima Dirèche et Thierry Fabre pour leur précieux commentaires, ainsi que Jessica Binks pour son aide éditoriale. Ma gratitude va également au programme FIAS (Institut des Études Avancées de France) pour son soutien dans le cadre de ma résidence à l’IMéRA à l’université Aix-Marseille, co-financé par le programme d’innovation et de recherche de l’Union Européenne Horizon 2020 sous le contrat Marie Skłodowska-Curie no 945408 et le contrat no 886481.
2 Hébergée à l’École pratique des hautes études (EPHE) et financée par le Bureau Central des Cultes (BCC) l’enquête a été conduite avec Martine Cohen et le rapport final s’intitule « Panorama des initiatives en faveur du dialogue judéo-musulman ». Martine Cohen et Samuel Everett, Rapport de fin d’enquête pour le Bureau Central des Cultes désormais rebaptisé Direction des libertés publiques et des affaires juridiques (DLPAJ), 17 avril 2020.
3 « Feuj » veut dire juif en « verlan » et « rebeu » veut dire beur à l’envers (beur était à l’origine un mot de « verlan » pas très authentique pour désigner « arabe »). « Séf » est la façon vernaculaire de dire séfarade et « mus » est l’abréviation de « muslim », le mot arabe pour désigner un musulman.
4 Le projet, pensé en 2019, précédait l’entrée en politique d’Éric Zemmour.
5 Yassine Belattar, #78 The Invention of Racism, 15 novembre 2017.
6 L’affaire Bensoussan a fait l’objet d’une saisie montée jusqu’à la Cour de cassation pour incitation à la haine à la demande du Collectif Contre l’Islamophobie en France (CCIF) désormais dissous (décret présidentiel du 2 décembre 2020) et soutenu par la Ligue des Droits de l’Homme (LDH), autre acteur du champ antiraciste. Ainsi, dans la saynète de Belattar, le nom de famille Bensoussan renvoie éventuellement au premier concerné de cette affaire, Georges Bensoussan, qui traitait de ses propos énoncés sur France Culture en 2015 : « l’antisémitisme, on le tète avec le lait de la mère ». Georges Bensoussan a été relaxé en 2019. Cette affaire aura laissé des traces profondes dans des structures du champ de l’antiracisme. C’est aussi la période pendant laquelle Houria Bouteldja, représentante à l’époque du mouvement des Indigènes de la République, promeut son livre qui divise aussi le milieu antiraciste, Les Blancs, Les Juifs, et Nous, Paris, La Fabrique, 2016.
7 Mon père étant d’origine anglaise, certes, mais ma mère d’ascendance algérienne et juive. Voir le livre de James L. Neibaur, The Bob Hope Films, Jefferson, McFarland & Company Inc., 2005.
8 Traduction de l’anglais du livre de Lenny Bruce, How to Talk Dirty and Influence People, Chicago, Playboy Press, 1972, p. 6 et cité par Maria Damon dans « The Jewish Entertainer as Cultural Lightning Rod : The Case of Lenny Bruce », Postmodern culture, vol. 7, no 2, janvier 1997.
9 Yassine Belattar m’a rappelé cette typologie, reprise par Sandrine Blanchard dans son article qui pioche dans la généalogie socio-comique de Coluche : « Yassine Belattar à Béziers pour “sortir du tragique par le comique” », Le Monde, 19 mars 2015.
10 Éric Macé, « Des “minorités visibles” aux néostéréotypes. Les enjeux des régimes de monstration télévisuelle des différences ethnoraciales », Journal des anthropologues, no hors-série, juin 2007, p. 69-87.
11 Comme dit la chanson de Cheb Mami et K-mel, « Parisien du Nord », Fat Comeback, 1999, Delabel.
12 Extrait tiré de l’introduction de Sami Everett et Rebekah Vince à Jewish-Muslim Interactions. Performing Cultures between North Africa and France, Liverpool, Liverpool University Press, 2020, p. 2.
13 Telle Younes et Bambi, Benzé Benzé, 3 juin 2017.
14 Voir la préface d’Achille Mbembe à Nicolas Bancel, Pascal Blanchard et Ahmed Boubeker, Le Grand Repli, Paris, La Découverte, 2015, p. 11.
15 Hadj Miliani, « Présentation », dans Des louangeurs au home cinéma en Algérie, Paris, L’Harmattan, 2010, œuvre très précieuse réunissant des études sur les dédicaces, le simulacre de mariage, l’insulte, ou encore la chanson de rap et la vidéo comique.
16 Arlette Roth, Le théâtre arabe de langue dialectale, 1926-1954, Paris, François Maspero, 1967, p. 22.
17 Mahieddine Bachetarzi, Mémoires, Alger, SNED, 1968, p. 107-108.
18 Allalou, « L’Aurore du théâtre algérien », Cahiers du CRIDSH, no 9, 1982, p. 40.
19 Des enregistrements de ces saynètes paraissent dans le catalogue de Gramophone 1935 « La Voix de son maître », en particulier leur saynète la plus célèbre « Aïcha ‘ou’ Bendo ».
20 Voir Hadj Miliani, « Représentation de l’histoire et historicisation du théâtre en Algérie », L’Année du Maghreb, vol. 4, no 1, octobre 2008, p. 67-78 ; Hadj Miliani et Samuel Everett, « Marie Soussan : A Singular Trajectory », dans Samuel Everett et Rebekah Vince (éd.), Jewish-Muslim Interactions…, op. cit., p. 81-100 ; Jonathan Glasser, The Lost Paradise, Chicago, University of Chicago Press, 2016 ; Christopher Silver, Recording History. Jews, Muslims and Music Across Twentieth Century North Africa, Stanford, Stanford University Press, 2022.
21 Voir, par exemple, l’article intitulé « Les Arabes à Paris » dans le journal Commedia (10 août 1936), dans lequel Marie Soussan est décrite comme étant une « chanteuse mauresque de grand talent ».
22 À noter cependant un autre internaute qui a cessé d’utiliser l’expression quand il s’est rendu compte que cela avait un lien supposé juif.
23 Marie Virolle-Souibès, La chanson raï : de l’Algérie profonde à la scène internationale, Paris, Karthala, 1995, p. 96-97.
24 Sasha Goldstein-Sabbah, « Daoud, Reinette Sultana (Reinette l’Oranaise) », Encyclopedia of Jews in the Islamic World, Brill (en ligne), octobre 2010.
25 Tony Langlois, « Jewish Musicians in the Musique Orientale of Oran, Algeria », dans Ruth F. David (éd.), Musical Exodus. Al-Andalus and Its Jewish Diasporas, Lanham MD, Rowman & Littlefield Publishers, 2015, p. 141-163.
26 Le terme « classicisant » témoigne néanmoins d’une perspective euro-centrée car elle fait le rapprochement entre la musique andalouse et l’opéra ou la musique classique.
27 Il est important de noter que ce répertoire, perçu comme authentique, a lui-même était modifié et réinterpreté selon la thèse de Jonathan Glasser, The Lost Paradise, op. cit.
28 On voit toute l’affection, la tendresse et l’humour qu’elle lui portait dans le film de Jacqueline Gozland, Le Port des Amours, Les Films de la Passion et La Sept, 1992.
29 Marie Virolle-Souibès, « Déchire, Lacère Et Rimitti ravaudera ! », Actes de la Recherche en Sciences Sociales, no 99, septembre 1993, p. 17.
30 Les medahat sont des chants féminins produits par des orchestres exclusivement féminins dans des fêtes familiales à l’occasion de certaines cérémonies : mariage (henné) ou les « baptêmes », c’est-à-dire les circoncisions. S’agissant d’un répertoire de musiques sacrées, ces chants tirent leur nom du « madh » (louange) profane puisque confrérique.
31 Pierre Joris et Habib Tengour, Poems for the Millennium, vol. 4, The University of California Book of North African Literature, Berkeley, University of California Press, 2013, p. 214.
32 La chanson Charrak Gatta fut produite et distribuée par Pathé en 1954.
33 Ted Swedenburg, « Hawgblawg : Rai Myths : Khaled (Repeat) and Cheikha Rimitti », Hawgblawg (en ligne), 12 septembre 2010.
34 Marie Virolle-Souibès, La chanson raï : de l’Algérie profonde à la scène internationale, Paris, Karthala, 1995, p. 99.
35 Jamel Debbouze, Gad Elmaleh et Fred Testot, « Cheb Mami et Faudel », Le cinéma de Jamel, 1999.
36 Jamel Debbouze et Gad Elmaleh, « La Barre de Faire », Jamel Show, Paris, Canal Plus, 1999. Allouache, Merzak Chouchou, 2002, Neuilly-sur-Seine, Warner Bros, 2002. Je reprends ici les quelques réflexions à ce sujet de Nelly Quemener, Le Pouvoir de l’humour, Paris, Armand Colin/INA, 2014, p. 102.
37 Voir Adi Bharat, « Shalom Alikoum ! Challenging the Conflictual Model of Jewish-Muslim Relations in France through Stand-Up Comedy », dans Samuel Everett et Rebekah Vince (éd.) Jewish-Muslim Interactions…, op. cit., p. 273-292.
38 Voir les travaux de Miliani ici encore sur le berrah (qui formule des adresses de type dédicace dans l’Ouest algérien) : « Entre rituel d’échange et ostentation sociale : louangeurs et dédicaces en milieu urbain dans l’Ouest algérien de la contribution », dans Nadir Marouf, Faouzi et Khedidja Adel (dir.), Quel avenir pour l’Anthropologie en Algérie ?, Oran, CRASC, 2002, p. 119-129.
39 Il a fallu, pour la rédaction de ce texte, s’appuyer sur les efforts d’amies et de collègues. Je voudrais mobiliser ainsi le Berrah pour exprimer mes remerciements et rendre hommage aux talents de traduction de Farida Souiah et de Rym Terrabeche concernant le chant de Rimitti. Pour les années 1920, des sources premières telles que les mémoires des grands maîtres Bachetarzi et Allalou et les archives de la police coloniale ouvrent certaines pistes.
40 Les collectifs émergents et intergénérationnels culturels situés à Paris comme à Alger ont contribué à creuser les paroles, à répertorier les enregistrements, et à réfléchir à ces figures autrement qu’à travers les grands axes du nationalisme. Sans leur aide, je n’aurais jamais eu accès aux histoires, traductions ou espaces qui m’ont permis de réfléchir au spectacle comme lieu de métissage judéo-musulman. Ces collectifs ont créé des espaces de promotion et de continuité dans la culture maghrébine : de la théâtralité chantante et des projets autour de la musique de Gharamophone à Montréal, ou des musiques électroniques combinées au patrimoine musical judéo-arabe de Sharouh ; aux ateliers de culture et cuisine de l’association Dalâla (pour la promotion des cultures juives d’Afrique du Nord) à Paris, en passant par le groupe Yafil d’Alger. Nous renvoyons à leurs riches sites Internet.
Haut de pageTable des illustrations
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Titre | 1. Capture d’écran de la saynète « The Invention of Racism » |
Crédits | Crédits : Yassine Belattar |
URL | http://journals.openedition.org/cdlm/docannexe/image/16446/img-1.png |
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Titre | 2. L’acteur Jerry (Levitch) Lewis |
Crédits | Crédits : Paramount photo par Bud Fraker |
URL | http://journals.openedition.org/cdlm/docannexe/image/16446/img-2.jpg |
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Titre | 3. Charlie Chaplin |
URL | http://journals.openedition.org/cdlm/docannexe/image/16446/img-3.jpg |
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Titre | 4. Lenny Bruce |
URL | http://journals.openedition.org/cdlm/docannexe/image/16446/img-4.jpg |
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Titre | 5. Richard Pryor |
Crédits | Crédits : Evan Hurd, Alamy Banque d’Images |
URL | http://journals.openedition.org/cdlm/docannexe/image/16446/img-5.jpg |
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Titre | 6. Jerry Seinfeld |
URL | http://journals.openedition.org/cdlm/docannexe/image/16446/img-6.jpg |
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Titre | 7. Capture d’écran de « Aïcha u Bendou » (Canal Algérie) |
URL | http://journals.openedition.org/cdlm/docannexe/image/16446/img-7.png |
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Titre | 8. Gad Elmaleh et Jamel Debbouze interprète « Faudel et Mami » |
Crédits | (Collections INA Thèque (BnF)) |
URL | http://journals.openedition.org/cdlm/docannexe/image/16446/img-8.png |
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Pour citer cet article
Référence papier
Samuel S. Everett, « Zouj. Interactions judéo-musulmanes dans la culture populaire humoristique maghrébine », Cahiers de la Méditerranée, 105 | 2022, 175-189.
Référence électronique
Samuel S. Everett, « Zouj. Interactions judéo-musulmanes dans la culture populaire humoristique maghrébine », Cahiers de la Méditerranée [En ligne], 105 | 2022, mis en ligne le 15 juin 2023, consulté le 29 septembre 2023. URL : http://journals.openedition.org/cdlm/16446 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cdlm.16446
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