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Dossier : Signification et portée de la marche sur Rome. Europe, Amérique latine

La sacralisation de la marche sur Rome et la Mostra della rivoluzione fascista

The sacralization of the march on Rome and the Mostra della rivoluzione fascista
Christophe Poupault
p. 59-73

Résumés

En 1932, la Mostra della rivoluzione fascista, principale manifestation de la célébration des dix ans du régime, doit contribuer à la transformation du peuple italien en une communauté de croyants. Dans cette optique, la signification de la marche sur Rome fait l’objet d’une attention particulière : elle est interprétée comme un moment-clé de l’épopée révolutionnaire fasciste et mussolinienne, faisant du duce l’unique incarnation de la révolution. La sacralisation de la marche en fait ainsi un événement providentiel et le pivot de l’histoire nationale italienne par la naissance d’une nouvelle ère, tout en contribuant à la construction du mythe révolutionnaire associé au culte de Mussolini.

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Texte intégral

  • 1  Giulia Albanese, Dittature mediterranee. Sovversioni fasciste e colpi di Stato in Italia, Spagna e (...)

1La marche sur Rome du 28 octobre 1922 a été l’événement fondateur du régime fasciste, dont la mémoire a été régulièrement entretenue par les autorités italiennes. Si elle a fait rapidement des émules à travers l’Europe, particulièrement méditerranéenne1, dix ans après les faits, l’Italie se singularise dans le paysage politique par la solidité de son régime et les transformations engagées. La dictature de Primo de Rivera en Espagne, inaugurée en septembre 1923 en accord avec le roi Alphonse XIII, a en effet pris fin en 1930. Au Portugal, si un coup d’État militaire a réussi en mai 1926, Salazar n’a été nommé ministre des Finances qu’en 1928 et il arrive à peine à la tête du gouvernement en juillet 1932. Quant à Hitler, inspiré par Mussolini lors de son fameux putsch de la brasserie en novembre 1923, il n’accède à la tête du gouvernement allemand que fin janvier 1933. Tout concourt donc pour faire du dixième anniversaire de la marche sur Rome une commémoration exceptionnelle.

  • 2  Emilio Gentile, La voie italienne au totalitarisme, Monaco, Éditions du Rocher, 2004, p. 144-152.
  • 3  Phillip Cannistraro, La fabbrica del consenso. Fascismo e mass-media, Rome, Laterza, 1975.
  • 4  Marco Cuzzi, Antieuropa. Il fascismo universale di Mussolini, Milan, M&B, 2006.
  • 5  Maria S. Stone, The Patron State. Culture and Politics in Fascist Italy, Princeton, Princeton Univ (...)
  • 6  Giovanni Gentile, « Fascismo (dottrina del) », dans Enciclopedia Italiana, Rome, Istituto dell’Enc (...)
  • 7  Ils ont lieu en mars-avril et sont publiés en français dès 1932 chez Albin Michel. Voir l’édition (...)

2Celle-ci intervient en outre dans une phase de renforcement du régime. Sur le plan intérieur, elle se caractérise par l’intensification de la construction totalitaire2 et la fabrique du consensus3, Mussolini s’étant débarrassé de ses principaux adversaires, notamment depuis la signature des accords du Latran avec le Saint-Siège en février 1929. Sur le plan extérieur, elle se manifeste par une réorientation de la politique étrangère depuis que le Duce a ouvert la voie à un « fascisme universel » en octobre 19304. L’Exposition doit donc à la fois célébrer les dix ans de la marche sur Rome mais aussi promouvoir la politique de régénération nationale et la révolution anthropologique en cours. Dans ce sens, elle s’insère parfaitement dans la politique des exhibitions du régime organisées pour faire connaître et rayonner le fascisme en Italie comme à l’étranger5. Elle s’en distingue malgré tout par son sujet même et en raison de la place qu’elle occupe dans les festivités du décennal. 1932 est effectivement une année spéciale pour le régime, comme en témoignent les créations et inaugurations symboliques dont le but est de convaincre du dynamisme fasciste, à l’instar de la première édition de la Mostra de Venise, nouveau festival international de cinéma, de la célébration de l’assèchement des marais pontins avec la fondation de la ville nouvelle de Littoria, ou de l’ouverture de la via dell’Impero percée à travers les ruines archéologiques de la Rome antique. La publication de la Dottrina del fascismo6 et les entretiens que Mussolini accorde à l’écrivain et reporter Emil Ludwig, dans le but d’apparaître comme un homme politique efficace et soucieux de contribuer à la paix européenne7, sont également symptomatiques de la singularité de l’année 1932. C’est toutefois l’Exposition de la révolution fasciste qui est pensée comme son couronnement.

  • 8  Giorgio Ciucci, « L’autorappresentazione del fascismo. La mostra del decennale della marcia su Rom (...)
  • 9  La sacralisation de la politique dans les régimes totalitaires de l’entre-deux-guerres a fait l’ob (...)

3Si l’historiographie a bien étudié l’esthétique, la scénographie et la dimension religieuse du fascisme à l’occasion de la Mostra 8, l’ambition de cet article est avant tout de s’interroger sur la place spécifique consacrée à la marche sur Rome en son sein. L’objectif est de mettre en évidence comment la sacralisation de l’événement en a définitivement fait le pivot de l’histoire nationale italienne, le mythe par excellence au service de la nouvelle foi, tout en l’associant au culte de Mussolini, créateur de la nation, afin de saisir la façon dont la religion fasciste a participé à l’enracinement du régime et à l’adhésion de la population9.

La Mostra della rivoluzione fascista pour célébrer les dix ans de la marche sur Rome

  • 10  Emilio Gentile, La religion fasciste, op. cit., p. 173.

4Le mythe de la marche sur Rome est né conjointement à l’arrivée de Mussolini à la présidence du Conseil, comme acte fondateur du pouvoir fasciste. La preuve en est la commémoration pour en fêter l’anniversaire dès les premières années du régime. Si commémorer est déjà, en soi, un acte politique, la commémoration de la marche est en réalité chaque année une véritable célébration donnant lieu à des festivités particulièrement importantes, occasion de manifestations de masses sous le contrôle du Parti. La mythologie fasciste associe de surcroît l’événement à l’élan vital et au dynamisme national. Chaque anniversaire, selon un rituel précis, est ainsi une répétition du « serment de fidélité à l’Idée »10.

  • 11  Ibid.

5Célébrer la marche a effectivement un double intérêt. D’abord, chaque cérémonie permet de faire le lien entre la Grande Guerre, les troubles de l’après-guerre et la mise en place du régime fasciste à travers un processus révolutionnaire qui assimile le peuple aux anciens combattants, aux sacrifiés, aux veuves et aux orphelins, à l’État et au Parti, ainsi qu’à la figure du chef présenté comme le grand ordonnateur de l’événement. La marche est dans ce sens la célébration d’une même mystique : celle de la guerre, du sang et du chef. C’est la raison pour laquelle chaque anniversaire distingue ce qui relève du « sacré », généralement le matin, à l’instar du discours de Mussolini, des messes en mémoire des combattants tombés pendant la guerre ou la révolution, des défilés et des parades militaires devant les édifices romains, des hommages aux monuments aux morts, et ce qui relève du « profane » comme les bals populaires11. Ensuite, célébrer la marche sur Rome permet de fêter le renouveau et la transformation nationale en raison de la signification de l’événement. Chaque 28 octobre est ainsi un jour spécial particulièrement apprécié pour les inaugurations essentielles, où la symbolique de la construction/reconstruction domine. En 1932, l’ouverture de la via dell’Impero n’est pas anodine. Au milieu d’un décor idéal pour faire défiler les organisations du régime, la cérémonie associe le mythe de l’Empire romain à celui de la marche puisque l’événement de 1922 rappelle le célèbre passage du Rubicon par César pour s’emparer de la cité romaine et transformer le monde.

  • 12  Sur les préparatifs de l’Exposition, voir Gigliola Fioravanti (dir.), Partito Nazionale Fascista :(...)
  • 13  Giulia Albanese, reprenant la thèse sous-jacente de plusieurs historiens, privilégie le rôle de la (...)
  • 14  Dino Alfieri et Luigi Freddi, Guida della mostra della rivoluzione fascista, Florence, A. Vallechi (...)
  • 15  Immédiatement après l’inauguration de l’Exposition de la révolution fasciste, s’ouvre à Rome le Co (...)

6L’Exposition de la révolution fasciste donne une dimension très spécifique au dixième anniversaire. Elle doit son origine à trois personnes : Dino Alfieri, Luigi Freddi et Antonio Monti. Le premier, député, membre du Grand Conseil du fascisme, sous-secrétaire d’État aux Corporations de 1929 à 1932, président de l’Institut national fasciste de la culture de Milan, a pensé le projet dès février 1928. Il fut du reste le directeur de la Mostra. Le second est vice-secrétaire des Fasci all’estero. Le troisième est historien et directeur du Musée du Risorgimento de Milan. Initialement, l’objectif était de proposer une exposition pour célébrer en mars 1929 les dix ans de la création des Faisceaux de combat. La marche n’était donc pas, à l’origine, au cœur du projet. Ce dernier a néanmoins rapidement été élargi et repensé par la direction du Parti pour créer une exposition allant du début de la Grande Guerre jusqu’à l’aube du régime fasciste12. Mussolini s’est personnellement investi pour en définir les contours parce que l’Exposition devait être à ses yeux la plus grande manifestation du décennal. C’est lui-même qui a en outre imposé l’appellation : une Exposition de la révolution fasciste, dont le terme est pleinement assumé à l’époque, pour honorer le dixième anniversaire de la marche. À partir de là, la signification de l’événement, encore débattue dans l’historiographie13, a été réévaluée car désormais au centre du dessein afin d’en faire à la fois l’aboutissement de la guerre mais aussi le point de départ du régime. Pour Mussolini, la marche sur Rome est avant tout un mythe national révolutionnaire à l’origine de la construction totalitaire. C’est la raison pour laquelle l’objectif n’a jamais été de réaliser une exposition documentaire traditionnelle mais bien de présenter au public l’avènement d’une nouvelle ère. Le catalogue de la Mostra, édité par le PNF, le rappelle dans l’introduction : « Cette exposition n’a pas l’aspect aride, neutre, qu’ont habituellement les musées. Au contraire, elle se tourne vers l’imaginaire, excite l’imagination, façonne l’esprit »14. Dès lors, le but est manifeste : inculquer aux masses l’esprit de la révolution fasciste. La Mostra doit définitivement faire admettre la césure d’octobre 1922 dans l’histoire et l’identité nationale, tout en diffusant aux visiteurs étrangers une image révolutionnaire du régime, surtout à un moment où Mussolini donne une nouvelle impulsion à sa politique étrangère et à ses ambitions méditerranéennes et africaines15.

  • 16  Emilio Gentile, La religion fasciste, op. cit., p. 228-229.
  • 17  Son but est de célébrer le 19e centenaire de la résurrection du Christ.
  • 18  Christophe Poupault, À l’ombre des faisceaux. Les voyages français dans l’Italie des chemises noir (...)

7L’Exposition est inaugurée en grande pompe le 28 octobre 1932 au palais des expositions de la via Nazionale16. La fermeture, initialement prévue le 21 avril 1933, jour anniversaire de la naissance mythique de Rome, est finalement repoussée jusqu’au 28 octobre 1934 en raison de l’afflux de visiteurs et afin de faire coïncider l’événement avec l’Année sainte extraordinaire annoncée par le Saint-Siège le dimanche de Pâques, le 16 avril 193317. L’ambition est de toucher un très grand nombre de voyageurs en raison de l’affluence à Rome de pèlerins catholiques du monde entier. Des réductions importantes sur les billets de train italiens – jusqu’à moins 70 % – à condition de les faire tamponner à la sortie de la Mostra, gonflent le nombre de visiteurs inéluctablement confrontés à la mise en scène du régime18. Le touriste français Jean Godfrin, venu en Italie à l’occasion de l’Année sainte, écrit :

  • 19  Jean Godfrin, Les contrastes de Rome, Paris, Argo, 1934, p. 22-23.

Décidément, le fascisme a du bon, et c’est une nouvelle marche sur Rome qui rassemble sur les sept collines la foule cosmopolite des grandes manifestations romaines où la curiosité et la foi mêlent librement leurs élans19.

  • 20  Giorgio Ciucci, « Stili estetici nel regime fascista », dans Emilio Gentile (dir.), Modernità tota (...)
  • 21  Emilio Gentile, Fascismo di pietra, Rome-Bari, Laterza, 2008, p. 172.
  • 22  Emilio Gentile, La religion fasciste, op. cit., p. 212.
  • 23  Dino Alfieri et Luigi Freddi, Guida della mostra…, op. cit., p. 8 : « nella sua purezza geometrica (...)

8Pour concevoir l’Exposition, l’État italien a fait appel à un grand nombre d’artistes de courants très différents pour qu’elle soit une présentation de l’histoire et de l’art fascistes20. Emilio Gentile écrit qu’elle est une « exposition--démonstration »21 et que « ce fut certainement la synthèse plastique et figurative la plus achevée et la plus suggestive de l’univers mythique et symbolique du fascisme produite par le régime »22. La façade du Palais des expositions, trop assimilée à l’Italie libérale en raison de son style néo-classique typique du xixe siècle, a été transformée par Mario de Renzi et Adalberto Libera. L’aspect est moderniste et futuriste, tel un bunker imprenable. Quatre cylindres de cuivre hauts de vingt-cinq mètres pointés vers le ciel et qui se détachent de la façade font penser, selon les interprétations, à quatre faisceaux, à quatre canons ou à quatre cheminées industrielles. Ils surmontent l’auvent d’entrée où il est inscrit Mostra della rivoluzione fascista et où se trouvent en hauteur, de part et d’autre, deux X qui sont les symboles, romains, des dix années qui séparent les contemporains de la marche sur Rome. Il est noté dans l’introduction du catalogue de l’Exposition que la façade représente « dans sa pureté géométrique la synthèse de la conception totalitaire et intégrale du régime fasciste »23. L’entrée dans le bâtiment fait pénétrer le visiteur dans un sanctuaire, un véritable lieu saint.

La marche sur Rome comme événement providentiel de l’histoire italienne

  • 24  Christophe Poupault, À l’ombre des faisceaux…, op. cit., p. 277-283.

9Une fois entré, le visiteur s’avance dans ce qui ressemble à une église. La métaphore du sacré est partout. Des arches l’accueillent comme autant d’arcs de triomphe pour le conduire vers la période glorieuse de l’Italie. Le commandement « Croire, obéir, combattre », forgé pour les Jeunesses fascistes, l’accompagne. Tous ceux qui ont rendu compte de l’Exposition insistent sur le sentiment religieux et la liturgie nouvelle à laquelle ils ont été immédiatement confrontés, sensation accentuée par la correspondance entre l’Année sainte et la Mostra qui fait de chaque visite un acte de propagande et de foi24. Les lumières, les images, la scénographie, tout est étudié pour troubler le visiteur et le transformer en pèlerin.

  • 25  Salle A : « De la conflagration européenne à la fondation du Popolo d’Italia (1914) » ; salle B : (...)
  • 26  Salle I : « Faisceaux à l’étranger » ; salle II : « L’esprit. Bibliographie fasciste » ; salles II (...)
  • 27  Sur les liens entre art et fascisme à travers la peinture, ainsi que sur l’importance de Cipriano (...)
  • 28  En 1932, l’arditisme est réinterprété pour l’assimiler entièrement au fascisme et mettre en exergu (...)
  • 29  Le controversé « Noël de sang » est présenté à la lumière de la martyrologie fasciste : Federico C (...)

10L’enfilade de dix-neuf salles au rez-de-chaussée, chacune portant une lettre de A à U, le plonge par étape dans l’univers symbolique et mystique du fascisme de la guerre à la marche sur Rome25. Elles sont celles du « fascisme-mouvement ». À l’étage, cinq salles thématiques du « fascisme-régime », organisées par les futuristes, traitent des premières réalisations26. La direction artistique a été confiée au peintre Cipriano Efisio Oppo, député et secrétaire général de la Quadriennale de Rome, secrétaire du Sindacato nazionale fascista belle arti et représentant du groupe Novecento fondé par Margherita Sarfatti, critique d’art et maîtresse de Mussolini. Il estime que l’art doit incarner « l’italianité » et être le vecteur de la nouvelle civilisation fasciste27. Les douze premières salles, de la lettre A à la lettre N, sont consacrées à la période 1914-1921 à partir d’événements-clés soigneusement présentés pour montrer les obstacles surmontés et le cheminement vers la victoire, suggérant la mise en place d’un processus révolutionnaire : la conflagration européenne et la fondation du Popolo d’Italia en novembre 1914, point de départ de l’engagement de Mussolini et de sa campagne interventionniste face à la neutralité du gouvernement italien, l’entrée en guerre le 24 mai 1915, la capitulation de l’armée austro-hongroise, la crise de l’après-guerre, la fondation des Faisceaux de combat le 23 mars 1919, les luttes entre les « rouges » et les squadristes, l’arditisme dont les caractéristiques sont intégrées aux rituels et symboles fascistes28, la prise de Fiume par Gabriele D’Annunzio après la marche de Ronchi, sans trop insister sur son action de précurseur du fascisme29, la naissance du Parti national fasciste en novembre 1921, puis les élections. À chaque étape, des violences purificatrices sont révélées selon une vision téléologique bien étudiée, conduisant au nouveau monde et à la conquête du pouvoir.

  • 30  Emilio Gentile, La Grande Italia. Il mito della nazione nel xx secolo, Rome-Bari, Laterza, 2006, p (...)
  • 31  Le Risorgimento comme processus ayant abouti à l’unité nationale est dénaturé au profit de nouveau (...)
  • 32  Didier Musiedlak, « Mythe national révolutionnaire, nationalisme et fascisme. Généalogie d’une mut (...)

11Commencer l’exposition par la guerre et ses morts répond à un principe bien réfléchi. Dans la mythologie fasciste, la Grande Guerre est en effet le véritable acte de naissance de la nation italienne, en même temps que celui de l’Italie « nouvelle » ayant débouché sur la construction totalitaire30. Ainsi, sans se démarquer du Risorgimento qui est malgré tout réinterprété31, faire commencer la révolution fasciste en 1914 est un symbole fort. En 1932, l’Italie célèbre bien le cinquantième anniversaire de Garibaldi, dans la mesure où le régime et son chef cherchent régulièrement à s’approprier la gloire et le mythe du héros populaire, mais l’importance accordée à la Mostra dans les festivités du décennal relègue l’ancien promoteur de l’expédition des Mille, trop assimilé à l’Italie libérale, au second plan. L’objectif est de valoriser et de sacraliser Mussolini pour en faire le véritable créateur de la nation grâce auquel la révolution fasciste a forgé un nouveau dogme unificateur et une nouvelle conscience à la fois révolutionnaire et nationale32. L’historien de l’art Louis Gillet ne s’y trompe pas quand il visite l’Exposition. Il note dans son souvenir de voyage :

  • 33  Louis Gillet, Rome et Naples, Paris, Éditions des Portiques, 1933, p. 57.

Le tour des salles est très curieux : ce n’est pas seulement l’histoire de dix ans, comme l’annonce le titre de la Mostra, mais celle des années qui précèdent et des origines du fascisme. La guerre n’est pas séparable de la révolution33.

12Puis il ajoute :

  • 34  Ibid., p. 63.

D’une part, le dégoût, la rupture avec le passé, la conscience et la volonté de créer du nouveau, d’inaugurer une ère, de faire tout dater de la Révolution ; de l’autre, le sentiment d’une continuité, de la reprise d’une grande histoire, d’agir à la romaine, d’être les héritiers des anciens maîtres du monde34.

  • 35  Partito Nazionale fascista, Mostra della Rivoluzione fascista, op. cit., p. 53.

13Tout au long des salles, les symboles et les mythes assaillent les visiteurs dans ce qui ressemble à un sanctuaire : images, photographies, sculptures, photomontages, sons, représentations géantes et stylisées, couleurs, bas-reliefs etc. Tout est fait pour exposer une lecture idéalisée de la révolution fasciste par des « preuves » soigneusement sélectionnées dans le but d’en faire une histoire sacrée. L’ambition est l’adhésion visuelle du visiteur. Dans la salle E par exemple, celle des troubles de l’après-guerre, l’espace chaotique rend hommage aux morts de la guerre et un photomontage intitulé « l’ivresse bolchevique » fait référence aux émeutes en Russie, en Hongrie et en Allemagne rappelées par un visage rieur mais hébété, derrière lequel apparaît une créature mi-humaine mi-monstrueuse, entourée d’une cape rouge : elle représente le « monstre » du bolchevisme. C’est l’ancien squadriste Luigi Freddi, vice-directeur de la Mostra, alors responsable du Bureau de presse et de propagande du PNF, qui a opéré la sélection de la documentation et qui l’a mise en scène pour amplifier les événements. La collecte a été une œuvre collective, donnant l’impression d’une réalisation nationale35. Grâce à ce travail rigoureux, les « reliques » présentées au public sont nombreuses : drapeaux pris à l’ennemi, portraits, vêtements tachetés de sang, gourdins ayant participé aux expéditions punitives contre les communistes, trophées divers pris à l’ennemi. Le député de la Gironde Philippe Henriot, proche des Croix de Feu et des Jeunesses patriotes, est particulièrement impressionné par la scénographie et les objets minutieusement choisis. Il déclare à l’occasion d’une conférence qu’il prononce en octobre 1935, dans laquelle il revient sur ses souvenirs de voyage en Italie :

  • 36  Philippe Henriot, Les grandes conférences des ambassadeurs. Mussolini, Paris, Éditions des ambassa (...)

J’ai vu à Florence le pont d’où un jeune homme de vingt ans fut précipité dans l’Arno par les communistes ; il s’agrippait aux poutres ; on lui coupa les deux mains. Ces poutres tâchées de sang figurent à l’Exposition36.

  • 37  L’historiographie est très abondante sur le sujet. Voir en particulier : Jan Nelis, From Ancient t (...)
  • 38  Giuseppe Bottai, « Roma nella Mostra della Rivoluzione fascista », Roma. Rivista di Studi e di Vit (...)

14En revanche, contrairement à d’autres manifestations, la romanité et la filiation avec l’Empire romain n’apparaissent jamais. Les colonnes, les statues et les bustes rappelant le monde antique sont absents. La modernité futuriste domine pour davantage glorifier la révolution à l’origine du fascisme, contre l’esprit bourgeois et sans référence à la romanité, pourtant largement instrumentalisée par le régime fasciste37. À l’occasion de la Mostra, le mythe de Rome doit se confondre avec celui du processus révolutionnaire et représenter l’unité nationale en faisant le lien entre les époques glorieuses révolues et l’avènement d’une nouvelle ère dans l’histoire nationale38. C’est du reste la raison pour laquelle l’architecte Marcello Piacentini, chef de file du courant défendant le néoclassicisme dans l’art du régime, n’a pas participé au projet.

15Pour Mussolini, l’Exposition de la révolution fasciste doit matérialiser le mythe de la marche sur Rome en faisant de cette dernière un aboutissement mais aussi un point de départ. Parce qu’il considère que les masses sont gouvernées par l’émotion et non par la raison, la foi doit être à ses yeux un puissant levier de transformation nationale en même temps qu’une source de force grâce aux mythes auxquels la population adhère. Dans la salle O, ou « 0 », année d’origine qui évoque son importance dans le sens de l’histoire, sont évoqués les préparatifs de la marche. Conçue par l’historien Arrigo Arrigotti et par l’architecte Giuseppe Terragni, promoteur du rationalisme architectural et du futurisme, elle inaugure la première année du régime. L’espace, très compartimenté, présente des images, des portraits et des clichés découpés, donnant une impression de chaos pour rappeler les crises polymorphes que traversait alors l’Italie. La présence de Mussolini et des quadrumviri est évoquée par quelques profils et des agrandissements de photographies, avec des extraits de messages du Duce et des effets sonores, préparant les esprits aux prémices de la marche. Elle est présentée comme inéluctable, dans le but de ramener l’ordre. Des milliers de mains tendues accompagnent l’ensemble, symboles de l’adhésion des masses. L’impression que les chemises noires attendent l’ordre de se mettre en mouvement vers la capitale est irrésistible.

  • 39  Elena Pontiggia, Mario Sironi. La grandezza dell’arte, le tragedie della storia, Monza, Johan & Le (...)

16Deux salles sont ensuite consacrées aux derniers préparatifs et à la marche sur Rome (P et Q), inondées par des drapeaux tricolores. Elles sont largement pensées par Mario Sironi qui a amplement contribué à la réalisation de la Mostra comme peintre futuriste et architecte de bâtiments d’exposition, illustrateur au Popolo d’Italia, membre du groupe Novecento et fidèle de Mussolini. Il est fasciné par la mystique fasciste dont il souhaite rendre compte dans l’art pour aider à la communion du peuple39. L’émotion est très forte pour les visiteurs. Un pèlerin catholique écrit en septembre 1933 :

  • 40  En Italie avec le XVe pèlerinage de l’enseignement 29 août-14 septembre 1933, Paris, Librairie Sai (...)

Tout aboutit à la marche sur Rome et à la délivrance morale de l’Italie. C’est l’apothéose du Duce par tous les moyens et sous toutes ses formes, [laissant] au spectateur une impression de force et de confiance patriotique40.

  • 41  Didier Musiedlak, La marche sur Rome…, op. cit., p. 151-154.
  • 42  Ibid., p. 155 et p. 160-161 ; Frédéric Le Moal, Victor-Emmanuel III. Un roi face à Mussolini, Pari (...)

17L’envoûtement est perceptible, prouvant que l’Exposition n’est pas simplement une présentation symbolique des événements mais une véritable entreprise de conversion pour créer « l’Homme nouveau ». Son rôle est bien de participer à la transformation du peuple en une communauté de croyants et de faire prendre conscience aux visiteurs que la marche sur Rome est un événement sacré ayant donné naissance à une liturgie politique spécifique constituée de rites et de mythes qui imposent à tous la religion fasciste comme nouvelle religion d’État. La marche est dans ce sens un événement providentiel transformé en mythe politique. Au sein de l’Exposition qui vise finalement à renforcer le processus de nationalisation et d’intégration des masses à travers la sacralisation de l’État, elle clôture en quelque sorte le chemin de croix qui a été celui des fascistes depuis la guerre, confrontés à une multitude d’obstacles et de difficultés, jusqu’à la rédemption et à la nouvelle ère inaugurée par l’arrivée de Mussolini au pouvoir. Dans la mythologie fasciste, la marche sur Rome symbolise bien le renouveau spirituel incarné par l’action héroïque de 100 000 chemises noires ayant pris le destin de la nation en main. La réalité, analysée par les historiens, est pourtant bien différente. Si l’historiographie a pendant longtemps admis le chiffre de 26 000 fascistes ayant participé à l’événement, Didier Musiedlak, grâce aux archives d’Italo Balbo, a prouvé qu’ils étaient tout au plus 19 50041, tandis que le roi a refusé de signer l’état d’urgence alors que l’armée aurait pu résister à des hommes mal équipés et dont l’appareil militaire était peu performant42. Mais pour le régime, la marche est sacralisée parce qu’elle est conçue comme une étape essentielle et glorieuse vers la « nouvelle » Italie, avant tout grâce à l’action résolue de son chef.

L’assimilation du Duce au mythe sacré et révolutionnaire de la marche sur Rome

  • 43  Pierre Milza, Mussolini, Paris, Fayard, 1999, p. 201-202.
  • 44  La dévotion suite à cet attentat commis par l’Irlandaise Violet Gibson avait déjà marqué les espri (...)
  • 45  Laura Malvano, « La Mostra della Rivoluzione », dans François Liffran (dir.), Rome 1920-1945. Le m (...)
  • 46  Pierre Milza, « Mussolini, figure emblématique de l’“homme nouveau” », dans Marie-Anne Matard-Bonu (...)

18Dans l’Exposition, après l’épisode de la marche sur Rome, l’histoire s’arrête. Une salle d’honneur, la salle R, s’ouvre sur la Galleria dei Fasci, la salle S, un couloir de cinq piliers en forme de faisceaux permettant d’entrer dans une pièce entièrement consacrée au « messie » Mussolini, la salle T. La mise en scène de sa vie, forcément exemplaire et confondue avec celle de la nation, permet de renforcer la vénération et d’en faire le héros par excellence, le sauveur de la patrie. Suivant un récit hagiographique, des « reliques » sont exposées pour toucher le visiteur et assimiler le Duce à un « saint ». C’est le cas du brancard tâché de sang et de la béquille qu’il utilisa comme blessé de guerre en 1917, même si sa blessure fut causée par le maniement d’une grenade et non en combattant l’ennemi43, ou bien du mouchoir ensanglanté de l’attentat qu’il subit le 7 avril 192644. Mussolini apparaît plus que jamais comme une figure mythique, idéalisée, qui opère la synthèse entre l’Italie et le fascisme45. Il est l’incarnation de l’Homme nouveau, né de la marche sur Rome46.

  • 47  Partito Nazionale fascista, Mostra della Rivoluzione fascista, op. cit.
  • 48  Maddalena Carli, « “Par la volonté du Duce et l’œuvre du Parti”. Le mythe du chef dans le Guide hi (...)
  • 49  Mussolini a pourtant hésité à passer à l’action au moment de la marche sur Rome et son emploi du t (...)
  • 50  Jean Godfrin, Les contrastes de Rome, op. cit., p. 191.

19Dans le « Guide historique » de l’Exposition publié en 1933, une grande introduction est explicitement intitulée « Mussolini et la révolution »47. Le Duce, devenu dix ans après la marche le guide suprême de la nation, fait ainsi le lien entre les martyrs de la révolution et la nouvelle génération appelée à poursuivre la transformation en cours48. Ses deux bureaux au siège du Popolo d’Italia à Milan sont reconstitués pour l’occasion, à l’intérieur de deux petites pièces insérées. Le premier est celui de la via Paolo di Cannobio, où il s’installa de 1914 à 1920. Quelques documents sont placés dans le désordre sur la table de travail, à proximité d’un pistolet et de grenades bien mises en évidence. La scénographie met en valeur le journaliste mais aussi l’homme d’action dont l’engagement a contribué à faire l’histoire de l’Italie pour la protéger du péril bolchevique. Au mur a été installé un étendard ostensible avec une tête de mort qui tient un couteau entre les dents. L’autre bureau est celui de la via Lovanio où Mussolini travailla de 1920 à 1922. Le Guide de l’Exposition insiste sur son aspect authentique, affirmant qu’il est exposé comme le Duce l’a laissé avant de partir à Rome pour prendre en main le destin de la nation49. La mise en scène est très différente parce que le contexte a changé. Le bureau est parfaitement ordonné, comme l’Italie de 1932, l’homme d’action étant devenu l’homme politique énergique ayant ouvert une nouvelle étape dans l’histoire italienne. Sur la table, la présence d’un casque rappelle bien le passé du dictateur, mais le combattant a laissé la place au chef politique. Au mur, la photographie d’une marée humaine témoigne du consensus des masses au régime. Le télégramme original du roi qui l’a convoqué au moment de la marche, après avoir refusé de signer l’état de siège, est présenté comme le couronnement de tout un peuple en la personne du plus vaillant de ses enfants50.

  • 51  Sur la méfiance de Mussolini envers les principaux hiérarques du régime, voir Maurizio Serra, Le m (...)
  • 52  Éric Lehmann, « La fabrique totalitaire du rêve aérien : Italo Balbo hiérarque aviateur », Nacelle (...)
  • 53  Didier Musiedlak, La marche sur Rome…, op. cit., p. 141-142.
  • 54  Grandi avait été nommé sous-secrétaire d’État aux Affaires étrangères en mai 1925, puis ministre à (...)
  • 55  Bottai avait été sous-secrétaire d’État aux Corporations à partir de novembre 1926, puis ministre (...)
  • 56  Dino Alfieri et Luigi Freddi, Guida della mostra…, op. cit., p. 178.
  • 57  Partito Nazionale fascista, Mostra della Rivoluzione fascista, op. cit., p. 9. Cette présentation (...)

20Plus généralement, la place accordée à Mussolini tout au long de l’Exposition avec ses discours, ses lettres, ses portraits, ses articles de journaliste, ses manuscrits ou des extraits de son journal de guerre vise à écarter volontairement les autres chefs, en particulier les quadrumviri de la marche sur Rome dont il est certes fait mention, mais qui ne jouissent pas du même culte. Leur fonction en 1932 témoigne du reste de leur éloignement, tous étant relégués à des fonctions secondaires51. Michele Bianchi, considéré par Mussolini comme le « cerveau » de la marche sur Rome au moment des faits, n’a joué dans les années suivantes qu’un rôle mineur. Il a été remplacé dès 1925 à la tête du Parti par Roberto Farinacci et n’a jamais été nommé à un poste ministériel clé. Il a été sous-secrétaire d’État à l’Intérieur de mars 1928 à septembre 1929, puis aux Travaux publics jusqu’à sa mort prématurée en février 1930, en raison d’une santé fragile. Les trois autres ont été en 1932 éloignés du centre du pouvoir. Le monarchiste Cesare Maria de Vecchi, gouverneur de la Somalie de 1923 à 1928, a été nommé ambassadeur auprès du Saint-Siège après les accords du Latran de 1929, contraint de négocier avec la papauté la crise de l’Action catholique en 1931. Pour les dix ans du régime, sa fonction demeure donc peu stratégique. Emilio de Bono, après avoir été gouverneur de la Tripolitaine de 1925 à 1928, a été sous-secrétaire d’État puis ministre des Colonies à partir de 1929, en charge par conséquent uniquement des affaires africaines. Quant à Italo Balbo, commandant en second de la Milice sous les ordres de De Bono de janvier 1923 à novembre 1924, sous-secrétaire d’État à l’Économie d’octobre 1925 à novembre 1926, puis à l’Aéronautique de novembre 1926 à septembre 1929, avant d’être le titulaire unique du ministère, il est sans doute celui dont Mussolini se méfie le plus. Il jouit d’un grand prestige en raison de son rôle pendant la révolution et de ses traversées transatlantiques jusqu’au Brésil en janvier 1931, puis jusqu’aux États-Unis en juillet 193352. La publication de son Diario en 1932 est l’objet d’une attention particulière du dictateur qui lui impose une position secondaire pendant le processus révolutionnaire53. S’il est nommé maréchal de l’Air en août 1933, il est envoyé gouverner la Libye à partir de janvier 1934, avant même la fermeture de la Mostra. Si l’on ajoute à ces mises à l’écart l’éloignement durable de Roberto Farinacci à Crémone depuis 1926, éphémère secrétaire général du PNF de février 1925 à mars 1926, le renvoi du ministère des Affaires étrangères de Dino Grandi en juillet 1932, « exilé » à Londres comme ambassadeur54, et celui de Giuseppe Bottai, le même mois, renvoyé du ministère des Corporations pour prendre en charge l’Institut national fasciste des assurances sociales55, alors que tous ont eu une certaine importance pendant la période précédant la prise du pouvoir, il est certain que Mussolini apparaît comme le seul maître issu de l’épisode de la marche, renforçant la centralité de son pouvoir. Le catalogue de l’Exposition justifie de surcroît en permanence sa présence dominante comme guide de la nation, selon une « unité spirituelle Duce-Italie-Fascisme »56. Il est le fil rouge de la Mostra au cours de laquelle sa dimension surhumaine est régulièrement rappelée puisqu’il apparaît à la fois « tribun, combattant, agitateur, polémiste, meneur d’insurgés, chef du gouvernement, harangueur et dominateur triomphant des fastes nationaux »57. Le mythe qu’il incarne est déjà complet en 1932. L’Exposition rend compte en permanence de son action au service de la nation. La marche sur Rome est ainsi interprétée comme un moment-clé de l’épopée révolutionnaire mussolinienne.

21La salle consacrée au Duce est en outre l’antichambre de celle du « Sanctuaire des martyrs en chemises noires » (salle U), le véritable cœur de la Mostra. Celle-ci est sans doute la plus connue, le centre mystique par excellence, le panthéon où l’immortalité des victimes est exaltée. Au milieu de cette pièce circulaire plongée dans la pénombre, à l’instar d’une crypte, se trouve une croix métallique selon les vœux de Mussolini, sur un piédestal rouge, couleur sang, où il est inscrit « Pour la Patrie immortelle ». Tout autour, des voix d’outre-tombe répètent le slogan. Ici, la religion fasciste prend tout son sens. Le journaliste Philippe Amiguet qui visite l’Exposition en 1933 pour le journal L’Ordre écrit :

  • 58  Philippe Amiguet, « Carnet de route. L’an XI à Rome. Visite à l’Exposition de la Révolution fascis (...)

C’est dans cette chapelle ardente gardée par un jeune milicien au garde-à-vous que j’ai senti le plus intensément combien le fascisme était devenu une religion d’État58.

  • 59  André Gervais, Les combattants à l’ombre du faisceau, préface d’Henry de Jouvenel, Paris, Baudiniè (...)

22L’ancien combattant André Gervais estime pour sa part qu’ « aucun des plus grandioses monuments élevés à la mémoire des morts de la guerre n’a réussi à donner une telle impression de grandeur, d’austère noblesse, de mystère contenu et confiant »59. On célèbre ici le principe de la résurrection des martyrs sacrifiés sur l’autel de la grandeur italienne. La mort s’inscrit dans le culte des saints et des héros qui vivent éternellement dans la mémoire de la nation. Le sang des morts, de la guerre à la révolution, est celui qui a permis et qui justifie la régénération nationale.

23Si aucune salle ne fait ensuite le bilan des dix ans du régime et de ses réalisations, c’est pour renforcer le mythe fondateur et sacraliser un peu plus la marche sur Rome. L’objectif de l’Exposition est de maintenir le visiteur au cœur du mythe. Le mouvement fasciste est relié au régime, l’ancien au moderne, le passé au présent et à l’éternité.

Conclusion

  • 60  Christophe Poupault, À l’ombre des faisceaux…, op. cit., p. 281-282 ; Maddalena Carli, « Immagini, (...)
  • 61  Henri-Jean Fobis, Mon premier voyage à Rome, Niort, L’Action intellectuelle, 1936, p. 100.
  • 62  Janine Bouissounouse, « L’Exposition de la Révolution fasciste », Vu, no 282 entièrement consacré (...)

24L’Exposition de la révolution fasciste est ainsi une glorification de l’histoire du fascisme et de son chef. Elle n’est pas une banale vitrine mais doit servir aux croyants, exprimer une foi, représenter une ferveur qui doit toucher au cœur et susciter des sentiments religieux même chez les étrangers. D’après les témoignages des contemporains français, s’il y a eu de multiples critiques et sceptiques, les convertis ont été innombrables60. Le touriste Henri-Jean Fobis assure par exemple qu’en sortant de la Mostra il a été ému et qu’elle lui a permis de mieux comprendre le fascisme61. Dans le périodique Vu en août 1933, la journaliste Janine Bouissounouse note : « on entre sceptique, on sort bouleversé »62.

  • 63  Elle a précisément accueilli 3 854 927 visiteurs en deux ans d’après les archives du PNF : Emilio (...)
  • 64  Francesco Gargano, Italiani e Stranieri alla Mostra della rivoluzione fascista, Rome, SAIE, 1935. (...)

25Après avoir accueilli 3,8 millions de visiteurs63, l’Exposition ferme ses portes le 28 octobre 1934. L’année suivante, le PNF publie un livre grand format intitulé Italiani e Stranieri alla Mostra della rivoluzione fascista dont le but est de rappeler l’émotion qu’elle a suscité grâce aux documents qui avaient été récoltés et aux personnalités italiennes ou étrangères, hommes politiques, ambassadeurs, scientifiques ou intellectuels, l’ayant visitée64.

  • 65  Emilio Gentile, Fascismo di pietra, op. cit., p. 175.

26Durant les années suivantes, trois nouvelles éditions voient le jour à Valle Giulia pour marquer les nouvelles étapes de la « révolution permanente » entretenue par le régime. D’abord en 1937 après la création de l’Empire, à l’occasion du bimillénaire de la naissance d’Auguste, avec de nouvelles salles consacrées à l’Empire et à la guerre d’Espagne dans un décor revu pour renforcer le lien entre la Rome impériale et la période fasciste. Ensuite en 1939, suite à l’adoption des lois raciales et antisémites. Enfin à partir du 28 octobre 1942 pour célébrer le vingtième anniversaire de la marche. Mais toutes sont devenues des expositions stables, des musées ayant perdu le mysticisme du dixième anniversaire65. Elles ne suscitent pas l’enthousiasme de la Mostra de 1932 qui a consacré la marche sur Rome comme mythe et sacralisé Mussolini comme guide de la nation et pontife suprême de la religion fasciste.

27Après le 24 juillet 1943, jour où le duce est mis en minorité par le Grand Conseil fasciste et contraint de quitter le pouvoir, l’Exposition est fermée et les différents objets retirés puis emballés dans l’attente d’un nouveau lieu d’exposition qui n’arrivera jamais.

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Notes

1  Giulia Albanese, Dittature mediterranee. Sovversioni fasciste e colpi di Stato in Italia, Spagna e Portogallo, Rome-Bari, Laterza, 2016.

2  Emilio Gentile, La voie italienne au totalitarisme, Monaco, Éditions du Rocher, 2004, p. 144-152.

3  Phillip Cannistraro, La fabbrica del consenso. Fascismo e mass-media, Rome, Laterza, 1975.

4  Marco Cuzzi, Antieuropa. Il fascismo universale di Mussolini, Milan, M&B, 2006.

5  Maria S. Stone, The Patron State. Culture and Politics in Fascist Italy, Princeton, Princeton University Press, 1998 ; Antonella Russo, Il Fascismo in mostra, Rome, Editori Riuniti, 1999 ; Maddalena Carli, Vedere il fascismo : arte e politica nelle esposizioni del regime (1928-1942), Rome, Carocci editore, 2021.

6  Giovanni Gentile, « Fascismo (dottrina del) », dans Enciclopedia Italiana, Rome, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1932, vol. XIV, p. 845-850.

7  Ils ont lieu en mars-avril et sont publiés en français dès 1932 chez Albin Michel. Voir l’édition critique présentée par Maurizio Serra : Emil Ludwig, Entretiens avec Mussolini, Paris, Perrin, 2016.

8  Giorgio Ciucci, « L’autorappresentazione del fascismo. La mostra del decennale della marcia su Roma », Rassegna di Architettura, vol. 4, no 10, juin 1982, p. 48-55 ; Dante Ghirardo, « Architecte, Exhibitions, and the Politics of Culture in Fascist Italy », Journal of Architectural Education, no 45, 1992, p. 67-75 ; Libero Andreotti, « The Aesthetics of War : The Exhibition of Fascist Revolution », ibid., p. 76-86 ; Jeffrey Thompson Schnapp, « Fascism’s Museum in Motion », ibid., p. 87-97 ; Jeffrey T. Schnapp, « Epic Demonstrations. Fascist Modernity and the 1932 Exhibition of the Fascist Revolution », dans Richard J. Golsan (dir.), Fascism, Aesthetics and Culture, Londres, University Press of New England, 1992, p. 1-37 ; Maria S. Stone, « Staging Fascism. The Exhibition of the Fascist Revolution », Journal of Contemporary History, no 28, 1993, p. 215-243 ; Maria S. Stone, The Patron State…, op. cit., p. 128-177 ; Paolo Morello, « Fotomontaggio e rappresentazione politica alla mostra della Rivoluzione fascista », dans Sergio Bertelli (dir.), Il teatro del potere. Scenari e rappresentazioni del politico tra Otto e Novecento, Rome, Carocci, 2000, p. 89-108 ; Claudio Fogu, « Fare la storia al presente. Il fascismo e la rappresentazione della Grande Guerra », Memoria e Ricerca, no 7, 2001, p. 49-69 ; Emilio Gentile, La religion fasciste, Paris, Perrin, 2002, p. 211-225 ; Jeffrey Thompson Schnapp, Anno X. La mostra della rivoluzione fascista del 1932, Pise-Rome, Istituti editoriali e poligrafici internazionali, 2003 ; Alessandra Capanna, Roma 1932. Mostra della rivoluzione fascista, Turin, Testo & Immagine, 2004.

9  La sacralisation de la politique dans les régimes totalitaires de l’entre-deux-guerres a fait l’objet de nombreux travaux. Dans le cas italien, ils ont bien montré que le lien très fort entre la nation, le sacré et la violence associée au culte des morts, à la mystique du sacrifice et au mythe de la révolution régénératrice a été à l’origine d’une religion politique donnant la primauté à la nation comme entité collective séculière sacralisée à laquelle l’État et le Parti ont été intégrés, lui subordonnant toutes les religions traditionnelles, afin de guider la communauté nationale et de donner un sens à la vie comme à la mort. Parmi une littérature scientifique riche sur le sujet, voir en particulier : Emilio Gentile, La religion fasciste, op. cit. ; id., Qu’est-ce que le fascisme ? Histoire et interprétation, Paris, Gallimard, 2004, p. 313-353 ; id., Les religions de la politique. Entre démocraties et totalitarismes, Paris, Le Seuil, 2005 ; Roger Griffin (dir.), Fascism, Totalitarianism and Political Religion, Londres, Routledge-Taylor & Francis, 2005 ; Didier Musiedlak, « Fascisme, religion politique et religion de la politique », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, no 108, octobre-décembre 2010, p. 71-84.

10  Emilio Gentile, La religion fasciste, op. cit., p. 173.

11  Ibid.

12  Sur les préparatifs de l’Exposition, voir Gigliola Fioravanti (dir.), Partito Nazionale Fascista : Mostra della Rivoluzione Fascista. Inventario, Rome, Pubblicazione degli Archivi di Stato, 1990, p. 15-74 et Jeffrey T. Schnapp, Anno X…, op. cit., p. 21 sqq. Une loi promulguée par le Grand Conseil du fascisme le 14 juillet 1931 en confie l’organisation à un groupe restreint dont Dino Alfieri, Luigi Freddi, Cipriano Efisio Oppo, Alessandro Melchiorri et Ambrogio Devoto. La préparation de la manifestation a été divulguée au public dans un « guide historique » publié dès 1933 par le PNF : Partito Nazionale fascista, Mostra della Rivoluzione fascista. Guida storica, sous la direction de Dino Alfieri et Luigi Freddi, Rome, Officine dell’Istituto d’Arti Grafiche di Bergamo, 1933.

13  Giulia Albanese, reprenant la thèse sous-jacente de plusieurs historiens, privilégie le rôle de la violence pour le contrôle territorial de l’Italie : La marcia su Roma, Rome-Bari, Laterza, 2006. Emilio Gentile insiste sur l’importance du Parti-milice dans la prise du pouvoir et analyse l’événement comme une subversion révolutionnaire comparable à la révolution bolchevique : Emilio Gentile, Soudain, le fascisme. La marche sur Rome, l’autre révolution d’Octobre, Paris, Gallimard, 2015. Mimmo Franzinelli, proche des thèses de Giulia Albanese, présente la montée en puissance de la périphérie, sous la direction de Mussolini, comme un facteur décisif pour conquérir la capitale, faisant de la marche une insurrection : Mimmo Franzinelli, L’insurrezione fascista. Storia e mito della marcia su Roma, Milan, Mondadori, 2022. Marco Mondini, inspiré par les travaux de George Mosse, considère l’événement comme un épiphénomène inséparable de la brutalisation de la société italienne pendant et après la guerre : Marco Mondini, Roma 1922. Il fascismo e la guerra mai finita, Rome, Il Mulino, 2022. Didier Musiedlak, grâce à des archives inédites comme celles de Cesare Maria de Vecchi, insiste sur l’importance des négociations politiques par les principaux membres du Parti et montre que l’option insurrectionnelle a toujours été associée à l’option politique pour s’emparer du pouvoir : Didier Musiedlak, La marche sur Rome. Entre histoire et mythe, Paris, Sorbonne Université Presses, 2022.

14  Dino Alfieri et Luigi Freddi, Guida della mostra della rivoluzione fascista, Florence, A. Vallechi, 1932, p. 9 : « Questa mostra non ha l’aspetto arido e neutro che hanno di solito i musei. Al contrario, si rivolge all’immaginazione, eccita l’immaginazione, modella la mente ».

15  Immédiatement après l’inauguration de l’Exposition de la révolution fasciste, s’ouvre à Rome le Congrès Volta (14-20 novembre 1922) qui développe une réflexion sur l’avenir du continent européen et au cours duquel l’Italie, s’inspirant du modèle romano-impérial qu’elle souhaite faire revivre, défend un projet de pax fascista par la construction d’une nouvelle Europe davantage compatible avec ses intérêts et les valeurs du fascisme en réaction au modèle défendu par les démocraties, à celui de la Société des Nations et à celui des communistes. Des revues comme Critica fascista, fondée en 1923 par Giuseppe Bottai, ou Antieuropa, créée en 1929 par Asvero Gravelli, nourrissent la réflexion. Voir Marco Cuzzi, Antieuropa…, op. cit., p. 109-132 ; Simona Giustibelli, Europa, Paneuropa, Antieuropa. Il dialogo tra Francia democratica e Italia fascista nell’epoca del memorandum Briand (1929-1934), Soveria Mannelli, Rubbettino, 2006 : Georges-Henri Soutou, Europa ! Les projets européens de l’Allemagne nazie et de l’Italie fasciste, Paris, Tallandier, 2022, p. 47, p. 55-56 et p. 61-64. Par ailleurs, un plan d’invasion de l’Éthiopie est mis en place dès 1932 : Angelo Del Boca, Gli italiani in Africa orientale. II. La conquista dell’impero, Milan, Mondadori, 2001, p. 174-175 ; Bahru Zewde, A History of Modern Ethiopia, 1855-1991, Oxford, James Currey, 2001, p. 152 ; Harold G. Marcus, A History of Ethiopia, Berkeley, University of California Press, 2002, p. 138.

16  Emilio Gentile, La religion fasciste, op. cit., p. 228-229.

17  Son but est de célébrer le 19e centenaire de la résurrection du Christ.

18  Christophe Poupault, À l’ombre des faisceaux. Les voyages français dans l’Italie des chemises noires (1922-1943), Rome, École française de Rome, 2014, p. 42-43. Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre, par exemple, traversent l’Exposition pour cette raison : Simone de Beauvoir, La Force de l’âge, Paris, Gallimard, 1960, p. 160-161.

19  Jean Godfrin, Les contrastes de Rome, Paris, Argo, 1934, p. 22-23.

20  Giorgio Ciucci, « Stili estetici nel regime fascista », dans Emilio Gentile (dir.), Modernità totalitaria. Il fascismo italiano, Rome-Bari, Laterza, 2008, p. 101-102.

21  Emilio Gentile, Fascismo di pietra, Rome-Bari, Laterza, 2008, p. 172.

22  Emilio Gentile, La religion fasciste, op. cit., p. 212.

23  Dino Alfieri et Luigi Freddi, Guida della mostra…, op. cit., p. 8 : « nella sua purezza geometrica la sintesi della concezione totalitaria e integrale del regime fascista ».

24  Christophe Poupault, À l’ombre des faisceaux…, op. cit., p. 277-283.

25  Salle A : « De la conflagration européenne à la fondation du Popolo d’Italia (1914) » ; salle B : « Du rassemblement des Faisceaux d’action révolutionnaire à l’intervention de l’Italie dans la guerre européenne (1915) » ; salle C : « La guerre italienne » ; salle D : « La victoire italienne » ; salle E : « De la victoire à la fondation des Faisceaux italiens de combat » ; salles F-G : « De la constitution des Faisceaux de combat à l’année 1919 » ; salles H-I : « L’année 1920 » ; salles L-M : « Fiume et Dalmatie » ; salle N : « L’année 1921 » ; salle O : « L’année 1922 jusqu’au début d’octobre » ; salle P : « Le rassemblement de Naples et les préliminaires de la marche sur Rome » ; salle Q : « La marche sur Rome » ; salle R : « Salon » ; salle S : « Galerie des Faisceaux » ; salle T : « Salle documentaire du Duce » ; salle U : « Le monument aux martyrs ».

26  Salle I : « Faisceaux à l’étranger » ; salle II : « L’esprit. Bibliographie fasciste » ; salles III, IV et V : « Le travail dans le régime fasciste ».

27  Sur les liens entre art et fascisme à travers la peinture, ainsi que sur l’importance de Cipriano Efisio Oppo dans la conduite de la politique artistique du régime, voir Lucia Piccioni, Art et fascisme. Peindre l’italianité (1922-1943), Dijon, Les Presses du réel, 2021.

28  En 1932, l’arditisme est réinterprété pour l’assimiler entièrement au fascisme et mettre en exergue un combat unique à la fois contre les Autrichiens, les libéraux et les socialistes en mêlant les événements de la guerre et ceux de l’après-guerre : Giorgio Rochat, Gli arditi della Grande Guerra : origini, battaglie e miti, Milan, Feltrinelli, 1981, p. 78.

29  Le controversé « Noël de sang » est présenté à la lumière de la martyrologie fasciste : Federico Carlo Simonelli, « L’Impresa fiumana nella memoria pubblica del fascismo. Note per una ricerca », dans Giordano Bruno Guerri (dir.), Fiume 1919-2019. Un centenario europeo tra identità, memorie e prospettive di ricerca, Milan, Silvana, 2020, p. 443. Sur Fiume et les relations complexes entre Mussolini et D’Annunzio, voir Francesco Perfetti, « D’Annunzio e Mussolini, carissimi nemici », Nuova storia contemporanea, no 1, janvier-avril 2019, p. 5-12.

30  Emilio Gentile, La Grande Italia. Il mito della nazione nel xx secolo, Rome-Bari, Laterza, 2006, p. 149-154.

31  Le Risorgimento comme processus ayant abouti à l’unité nationale est dénaturé au profit de nouveaux mythes expansionnistes et non plus émancipateurs, nourrissant l’idée que la puissance et la pérennité de l’État sont liées à la grandeur de la nation : ibid., p. 167 ; Elena Musiani, Faire une nation. Les Italiens et l’unité (xixe-xxie siècle), Paris, Gallimard, 2018, p. 224-226 ; Anne--Sophie Nardelli-Malgrand, « La question de la nation en Italie, de la Grande Guerre au fascisme », Historiens & Géographes, no 453, février 2021, p. 157-161.

32  Didier Musiedlak, « Mythe national révolutionnaire, nationalisme et fascisme. Généalogie d’une mutation politique », dans Olivier Dard et Didier Musiedlak (dir.), Être nationaliste en régime de dictature, Bruxelles, Peter Lang, 2020, p. 21-119.

33  Louis Gillet, Rome et Naples, Paris, Éditions des Portiques, 1933, p. 57.

34  Ibid., p. 63.

35  Partito Nazionale fascista, Mostra della Rivoluzione fascista, op. cit., p. 53.

36  Philippe Henriot, Les grandes conférences des ambassadeurs. Mussolini, Paris, Éditions des ambassadeurs, 1935, p. 26-27.

37  L’historiographie est très abondante sur le sujet. Voir en particulier : Jan Nelis, From Ancient to Modern. The Myth of romanità during the ventennio fascista. The written Imprint of Mussolini’s Cult of the « Third Rome », Bruxelles-Rome, Institut historique belge de Rome, 2011 ; Paola Salvatori, « Fascismo e romanità », Studi Storici, vol. 55, no 1, 2014, p. 227-239 ; Philippe Foro (dir.), L’Italie et l’Antiquité du Siècle des Lumières à la chute du fascisme, Toulouse, Presses universitaires du Midi, 2017. Pour une synthèse sur le sujet : Alessandra Tarquini, Storia della cultura fascista, Bologne, Il Mulino, 2011, p. 128-134.

38  Giuseppe Bottai, « Roma nella Mostra della Rivoluzione fascista », Roma. Rivista di Studi e di Vita Romana, année XII, no 1, janvier 1934, p. 3-8.

39  Elena Pontiggia, Mario Sironi. La grandezza dell’arte, le tragedie della storia, Monza, Johan & Levi Editore, 2015.

40  En Italie avec le XVe pèlerinage de l’enseignement 29 août-14 septembre 1933, Paris, Librairie Saint-François, 1934, p. 41.

41  Didier Musiedlak, La marche sur Rome…, op. cit., p. 151-154.

42  Ibid., p. 155 et p. 160-161 ; Frédéric Le Moal, Victor-Emmanuel III. Un roi face à Mussolini, Paris, Perrin, 2015, p. 286-291 ; Maurizio Serra, Le mystère Mussolini, Paris, Perrin, 2021, p. 151.

43  Pierre Milza, Mussolini, Paris, Fayard, 1999, p. 201-202.

44  La dévotion suite à cet attentat commis par l’Irlandaise Violet Gibson avait déjà marqué les esprits des observateurs au moment des faits, à l’instar de Jules Sauerwein, l’envoyé spécial du quotidien Le Matin : « Hier, après l’attentat sur la place du Capitole, je vis des étudiants romains s’agenouiller pour tremper pieusement leur mouchoir dans une flaque de sang coulé de la blessure du Duce » (Jules Sauerwein, « Le voyage fatidique du Duce dans l’Afrique du Nord », Le Matin, 14 avril 1926, p. 1).

45  Laura Malvano, « La Mostra della Rivoluzione », dans François Liffran (dir.), Rome 1920-1945. Le modèle fasciste, son Duce, sa mythologie, Paris, Autrement, 1991, p. 145-152.

46  Pierre Milza, « Mussolini, figure emblématique de l’“homme nouveau” », dans Marie-Anne Matard-Bonucci et Pierre Milza (dir.), L’Homme nouveau dans l’Europe fasciste (1922-1945). Entre dictature et totalitarisme, Paris, Fayard, 2004, p. 75-86.

47  Partito Nazionale fascista, Mostra della Rivoluzione fascista, op. cit.

48  Maddalena Carli, « “Par la volonté du Duce et l’œuvre du Parti”. Le mythe du chef dans le Guide historique de l’Exposition de la révolution fasciste », Cahiers du Centre de recherches historiques, no 31, 2003. Voir également Patrizia Dogliani, Le fascisme des Italiens. Une histoire sociale, Grenoble, UGA Éditions, 2020, p. 29-36.

49  Mussolini a pourtant hésité à passer à l’action au moment de la marche sur Rome et son emploi du temps précis à Milan présente encore des zones d’ombre : Didier Musiedlak, La marche sur Rome…, op. cit., p. 122-129.

50  Jean Godfrin, Les contrastes de Rome, op. cit., p. 191.

51  Sur la méfiance de Mussolini envers les principaux hiérarques du régime, voir Maurizio Serra, Le mystère Mussolini, op. cit., p. 114-129.

52  Éric Lehmann, « La fabrique totalitaire du rêve aérien : Italo Balbo hiérarque aviateur », Nacelles, no 6, printemps 2019, en ligne : https://revues.univ-tlse2.fr/pum/nacelles/index.php ?id=741.

53  Didier Musiedlak, La marche sur Rome…, op. cit., p. 141-142.

54  Grandi avait été nommé sous-secrétaire d’État aux Affaires étrangères en mai 1925, puis ministre à part entière en octobre 1929. Il ne reviendra au gouvernement qu’en 1939, lorsque Mussolini le nommera à la Justice.

55  Bottai avait été sous-secrétaire d’État aux Corporations à partir de novembre 1926, puis ministre en octobre 1929. Il sera ministre de l’Éducation nationale de novembre 1936 à février 1943.

56  Dino Alfieri et Luigi Freddi, Guida della mostra…, op. cit., p. 178.

57  Partito Nazionale fascista, Mostra della Rivoluzione fascista, op. cit., p. 9. Cette présentation du surhomme confirme le contenu des différentes biographies publiées après la marche sur Rome : voir Didier Musiedlak, Mussolini, Paris, Presses de Science Po, 2005, p. 113-121.

58  Philippe Amiguet, « Carnet de route. L’an XI à Rome. Visite à l’Exposition de la Révolution fasciste », L’Ordre, 2 octobre 1933, p. 1.

59  André Gervais, Les combattants à l’ombre du faisceau, préface d’Henry de Jouvenel, Paris, Baudinière, 1935, p. 38.

60  Christophe Poupault, À l’ombre des faisceaux…, op. cit., p. 281-282 ; Maddalena Carli, « Immagini, rivoluzioni, frontiere. Sguardi francesi sulla Mostra della rivoluzione fascista del 1932 », dans Catherine Fraixe, Lucia Piccioni et Christophe Poupault (dir.), Vers une Europe latine. Acteurs et enjeux des échanges culturels entre la France et l’Italie fasciste, Paris, Institut national d’histoire de l’art, Bruxelles, Peter Lang, 2014, p. 97-113.

61  Henri-Jean Fobis, Mon premier voyage à Rome, Niort, L’Action intellectuelle, 1936, p. 100.

62  Janine Bouissounouse, « L’Exposition de la Révolution fasciste », Vu, no 282 entièrement consacré à l’Italie fasciste, 9 août 1933, p. 1192.

63  Elle a précisément accueilli 3 854 927 visiteurs en deux ans d’après les archives du PNF : Emilio Gentile, La religion fasciste, op. cit., p. 225. L’académicien Louis Madelin affirme en 1934 qu’elle a vu passer en un an presque autant de visiteurs que la basilique Saint-Pierre : Louis Madelin, « L’Italie nouvelle », La Revue hebdomadaire, 24 février 1934, p. 418.

64  Francesco Gargano, Italiani e Stranieri alla Mostra della rivoluzione fascista, Rome, SAIE, 1935. Sur l’ouvrage et son contenu, voir Maddalena Carli, « Immagini, rivoluzioni, frontiere… », p. 100-102.

65  Emilio Gentile, Fascismo di pietra, op. cit., p. 175.

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Pour citer cet article

Référence papier

Christophe Poupault, « La sacralisation de la marche sur Rome et la Mostra della rivoluzione fascista »Cahiers de la Méditerranée, 107 | 2023, 59-73.

Référence électronique

Christophe Poupault, « La sacralisation de la marche sur Rome et la Mostra della rivoluzione fascista »Cahiers de la Méditerranée [En ligne], 107 | 2023, mis en ligne le 01 juillet 2024, consulté le 19 juillet 2024. URL : http://journals.openedition.org/cdlm/17488 ; DOI : https://doi.org/10.4000/11x4s

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Auteur

Christophe Poupault

Christophe Poupault, agrégé et docteur en histoire, est professeur en classes préparatoires aux grandes écoles au Lycée Mistral d’Avignon. Ses travaux portent sur l’histoire du voyage et du tourisme dans les régimes autoritaires et totalitaires de l’entre-deux-guerres, sur l’histoire de la latinité et du panlatinisme et sur l’histoire du fascisme transnational. Parmi ses principales publications : À l’ombre des faisceaux. Les voyages français dans l’Italie des chemises noires (1922-1943), Rome, École française de Rome, 2014 ; Dans la Grèce de Metaxas (1936-1941). Observateurs et voyageurs français face à un régime autoritaire, Montrouge, Éditions du Bourg, 2019.

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