• 1 . Voir Armelle Fémelat, Le portrait équestre italien de la fin du Moyen Age au début de la Renaissa (...)

1Réapparu dans la péninsule italienne au début du xiii^e siècle, le portrait équestre s’y développe jusqu’à l’aube du xvi^e siècle avant de conquérir le reste de l’Europe. Il prolifère notamment sur les revers des premières médailles artistiques, mises au point dans les années 1430 et produites en nombre dans la seconde moitié du Quattrocento. Quantitativement, elles constituent le deuxième type d’objets d’art, figurant des portraits équestres de princes-condottières produits en Italie, après les monuments funéraires, attestés dès la seconde moitié du xiv^e siècle1.

• 2 . Il s’agit d’abord de Ferry II de Lorraine-Vaudémont (ca 1428-1470), représenté successivement sur (...)

2À notre connaissance, dix-neuf revers de médailles portent des portraits équestres, dont quatorze, réalisés entre ca 1445 et ca 1498, sont à l’effigie de onze princes-condottieres italiens. Les cinq autres figurent des cavaliers étrangers, trois aristocrates français et un sultan turc2. Quelques éléments relatifs à la notion de « prince-condottiere » et aux spécificités de la médaille artistique, introduiront utilement notre description et notre analyse des portraits équestres apposés sur ces quatorze revers de médailles.

• 3 . études génériques les plus récentes et les plus complètes : Michael E. Mallett, « Le condottière  (...)
• 4 . Voir notamment Franco Cardini, « La guerra nella Toscana bassomedievale. Aspetti e dimensioni di (...)
• 5 . Michael E. Mallett, Mercenaries and their Masters. Warefare in Renaissance Italy, Londres, Bodley (...)
• 6 . Les unités de cavalerie rassemblent ceux qui ont les moyens d’entretenir un cheval en état de ser (...)

3Figure emblématique de l’histoire de la Péninsule bien connue des historiens qui lui ont consacré de nombreuses études3, le condottiere est un chef militaire mercenaire lié à un employeur par un contrat (condotta ou ferma) lui permettant de lever et de commander des troupes. Si dans la Péninsule, le recours au mercenariat remonte à la fin du xii^e siècle, il ne s’impose vraiment que dans les dernières années du xiv^e siècle4. Entre le xiv^e et le xvi^e siècle, la guerre européenne se trouve en effet dans une période intermédiaire entre l’host médiéval et les armées professionnelles, permanentes, des temps modernes5. Au départ, les communes italiennes fonctionnent avec leur propre armée de citoyens (exercitus), composée de tous les hommes en âge de porter les armes, répartis en unités d’infanterie et de cavalerie6. Néanmoins, dès la fin du xiii^e siècle, l’art de la guerre se professionnalise en même temps que les communes évoluent.

• 7 . Maria Nadia Covini, « Liens politiques et militaires dans les systèmes des états italiens », dans (...)

4Entre 1320 et 1340, les petits groupes de mercenaires sont progressivement remplacés par des compagnies d’aventure (compagnie di ventura) qui prolifèrent dans les années 1360, jouant de l’affaiblissement des liens entre les pouvoirs et l’organisation militaire pour prolonger l’état de guerre7. Durant cette période d’affermissement du pouvoir seigneurial, bien que les citoyens soient toujours légalement passibles de conscription, la défense de l’état est de plus en plus systématiquement déléguée à des soldats professionnels, sélectionnés par des recruteurs sous contrat. Les avantages de la professionnalisation des armées tiennent non seulement à la non-mobilisation des citoyens, mais également au gain d’efficacité dû à l’utilisation de soldats plus performants ainsi qu’à leur plus grande impartialité dans les luttes d’influences locales. Mais, ce système a en revanche pour inconvénient majeur, le besoin constant de liquidités nécessaires à la rétribution régulière des troupes.

• 8 . Ces appellations varient néanmoins selon les états et selon les époques. Ainsi, la république de (...)
• 9 . Voir Wendy J. Wegener, Mortuary chapels of Renaissance condottieri, Princeton, Princeton Universi (...)
• 10 . Voir Armelle Fémelat, Le portrait équestre italien…, op. cit., p. 552-557.

5La spécialisation progressive du métier des armes se traduit par une multiplication des charges militaires ainsi que par l’émergence d’une terminologie spécifique. Toute une gamme de termes permet en effet de différencier les grades de la hiérarchie militaire8, dont le plus élevé est celui de capitaine général (capitano generale)9. Quelle que soit son appellation, le détenteur du commandement exerce l’imperium sur l’ensemble de troupes, symbolisé par le bâton de commandement qui lui a été remis lors d’une cérémonie d’investiture10.

• 11 . Au xv^e siècle, plus de soixante pour cent des cent soixante dix principaux capitaines mercenaires (...)

6Dans leur immense majorité, les capitaines généraux sont issus de familles nobles. D’importance variable, certaines de ces familles se sont « spécialisées » dans le métier des armes, à l’instar des prestigieuses maisons d’Este, Gonzaga, Malatesta, Montefeltro ou Bentivoglio, qui s’inscrivent dans une tradition militaire ancestrale, préexistante au système des seigneuries du xiv^e siècle11. De même, à cette époque, les Orsini, Ordelaffi, Malaspina et Rossi font déjà partie de l’élite dirigeante, ils sont vicaires ou signori. Au xv^e siècle, leurs descendants sont des « princes-condottieres ». Les plus riches d’entre eux entretiennent de petites armées quand les plus modestes recrutent leurs soldats sur les terres qu’ils contrôlent. Dans l’Italie du Quattrocento, les compétences, le rang et les capacités financières indispensables pour lever et commander des troupes impliquent donc une certaine prédétermination sociopolitique.

• 12 . Michael E. Mallett, « Le condottière », art. cit., p. 51, 56.

7La réussite d’un prince-condottiere tient alors plus à sa naissance, à son appartenance à un clan et aux fluctuations de l’économie qu’à ses qualités personnelles et à ses compétences militaires. Son sort et sa carrière dépendent autant des capacités, des besoins, des objectifs et des ressources de son employeur que de ceux de sa propre seigneurie12. Il peut changer de camp en fonction des opportunités financières et territoriales ainsi que des pressions diplomatiques et de l’évolution de la configuration de l’échiquier politique local et régional. Le commerce de ses services militaires constitue pour lui un moyen de s’enrichir, d’étendre sa principauté, d’accroître sa fortune, son poids politique et son prestige.

• 13 . John Graham Pollard, « Introduction », dans id. (dir.), Italian Medals, Washington, National Gall (...)
• 14 . Voir aussi Stephen K. Scher, « An Introduction to the Renaissance Portrait Medal », art. cit., p. (...)

8En préambule à l’analyse iconographique des portraits équestres de princes-condottieres figurés sur les revers de médaille, il est nécessaire de rappeler les spécificités matérielles et artistiques de cet objet d’art emblématique de la Renaissance. Trop longtemps mises à l’écart des études sur l’art de cette époque et circonscrites au seul champ de la numismatique, depuis une vingtaine d’années, les médailles ont, fort heureusement, légitimement trouvé leur place parmi les autres types d’œuvres étudiés par les historiens de l’art13. Elles offrent en effet une clef de lecture supplémentaire, et combien précieuse, de la culture de cette époque et notamment de la problématique du portrait équestre14.

• 15 . Pour Michel Pastoureau, les caractéristiques sémiologiques des médailles sont l’expression d’un s (...)
• 16 . Michel Pastoureau, « La naissance de la médaille : le problème emblématique », Revue numismatique(...)
• 17 . Voir aussi Armelle Fémelat, « Cheval et héraldique sur les revers de médailles italiennes du Quat (...)
• 18 . Michel Pastoureau, « Naissance d’une image nouvelle… », art. cit., p. 162.

9Les médailles, dont l’apparition et le succès fulgurant coïncident avec ceux de l’imprimerie et de la gravure, proposent des images d’un type nouveau dans l’Occident médiéval15. Comme l’a établi Michel Pastoureau16, la médaille consiste en un système emblématique complexe qui combine six types d’emblèmes complémentaires dans la forme et dans le message délivré : le portrait, le nom, la signature, les armoiries, les cimiers et les badges17. De sorte que la médaille est à la fois une œuvre d’art, un signe d’identité, un médium emblématique et une image sociale, pour reprendre les termes de l’historien18, d’abord conçue pour célébrer un personnage ou un évènement.

• 19 . Luke Syson, « Opus pisani pictoris. Les médailles de Pisanello et son atelier », dans Dominique C (...)
• 20 . Voir notamment Luke Syson, « La médaille », dans Jean Delumeau J., Ronald Lightbown (dir.), La Re (...)
• 21 . La composition d’ensemble d’une médaille procède de l’association de ses deux faces, constituées (...)
• 22 . Voir notamment Cornelius Vermeule, « Graeco-Roman Asia Minor to Renaissance Italy : Medallic and (...)
• 23 . Contrairement à la monnaie – qui émane directement de l’autorité de l’état et dont la valeur est (...)

10La fortune de la médaille dans l’Italie du Quattrocento s’insère dans un double mouvement simultané, d’individualisation d’une part, de redécouverte et d’appropriation de l’Antiquité classique d’autre part. Ces deux tendances président également à la renaissance et à la fortune du portrait équestre que les premières médailles italiennes portent souvent sur leur revers. « Objet du retour à l’antique par excellence, que les humanistes et les princes lettrés tenaient pour un auxiliaire manifeste du savoir »19 au xv^e siècle, la médaille est en effet issue d’une société en mutation qui accorde une place nouvelle à l’individu dans l’univers20. Forme novatrice de portrait – double lorsque le revers porte une effigie équestre – cet petit objet, parfaitement adapté au goût des collectionneurs de l’époque, leur permet de constituer facilement des galeries de portraits de personnages illustres. Et la médaille figure en bonne place dans l’histoire du portrait, dont le succès gagne l’ensemble de l’Europe au cours des xiv^e et xv^e siècles. Si, dans la forme21, les médailles de la Renaissance italienne sont très proches des coins et des monnaies antiques22 – références classiques qui participent d’ailleurs pleinement de l’utilisation qu’en font les princes et qui leur permettent de se comparer à leurs illustres prédécesseurs –, elles s’en distinguent du point de vue de la fonction23.

• 24 . Voir notamment Luisa Jardine, Jerry Brotton, Global Interests. Renaissance art between East and W (...)
• 25 . Lettre de Sigismondo Pandolfo Malatesta à Mohamed II, sultan des Turcs – désireux de faire venir (...)

11La médaille a une fonction commémorative : conçue et utilisée comme un véritable outil de communication politique, au xv^e siècle, elle constitue un des moyens les plus communs de représenter une personne et de diffuser son image24. Nonobstant sa forme particulière, sa finalité rejoint celle des autres formes de portraits métalliques : conférer l’immortalité au portraituré, comme se plaît à le rappeler Sigismondo Malatesta dans la lettre qu’il envoie à Mohamed II en 146125. Tout à la fois objets de collection, de délectation et de communication politique, les médailles à l’effigie des dirigeants sont fréquemment offertes comme cadeaux diplomatiques, participant du mouvement général de diffusion des portraits d’hommes de pouvoir au sein de l’élite européenne de l’époque.

• 26 . Illustre condottière, le duc d’Urbino, apparaît comme la figure idéale du prince-condottière vert (...)

12Les condottieres dont les portraits équestres figurent sur le revers de médailles italiennes du Quattrocento sont tous des princes-condottieres, des chefs militaires mercenaires issus de lignées guerrières à la tête d’un état d’importance variable. Il s’agit d’abord de Sigismondo Pandolfo Malastesta (1417-1468), seigneur de Rimini et de Fano, dont Pisanello (ca 1395-1468) a daté la médaille de 1445 (fig. 1), puis de Gianfrancesco I Gonzaga (1395-1444) et de son fils Lodovico III Gonzaga, respectivement premier et second marquis de Mantoue : Lodovico aurait commandé à Pisanello la médaille à l’effigie de son père, vers 1446-1447 (fig. 2), puis celle à sa propre gloire en 1447 ou 1448 (fig. 3). Seigneur de Forli à partir de 1448, Cecco Ordelaffi (1435-1466) est figuré à cheval sur le revers de la médaille que Gianfrancesco Enzola da Parma (actif entre 1456 et 1478) signe entre 1461 et 1471 (fig. 4). Le même artiste signe la médaille datée de 1471 qui porte sur son revers l’effigie équestre de Piermaria Rossi (ca 1412-1482), comte de Berceto (fig. 5). Datée de 1472, la médaille dont le revers présente le duc de Ferrare Ercole I^er d’Este (1413-1505) à cheval, est signée par son parent, le peintre et médailleur Baldassare d’Este (ca 1442-1504) (fig. 6). Le seigneur de Pesaro, Costanzo Sforza (1447-1483), est également représenté à cheval sur les revers de deux médailles que Gianfrancesco Enzola a signées et datées de 1473 (fig. 7) et de 1475 (fig. 8). Premier citoyen et signore autoproclamé de Bologne entre 1463 et 1506, Giovanni II Bentivoglio (1401-1466) a lui aussi fait l’objet de deux portraits équestres sur des revers de médailles signées par Sperandio da Mantova (ca 1425 - ca 1504), datables respectivement vers 1478 (fig. 9) et vers 1482 (fig. 10). Le même artiste réalise également vers 1482 la médaille de Federico da Montefeltro (1422-1482), représenté à cheval sur le revers (fig. 11)26. Deux autres revers de médaille portent les effigies équestres de Giovanni Paolo Orsini (1502), comte d’Atripalda, et de Nicolò Orsini (1442-1510), comte de Nola et de Pitigliano. Le premier, datable vers 1485-1490, est attribué à Niccolò Fiorentino (fig. 12) et le second à Cristoforo Caradosso, vers 1485 et 1495 (fig. 13). Enfin, le dernier portrait équestre conçu pour un revers de médaille, attribué à Niccolò Fiorentino vers 1498, représente Ottaviano Sforza-Riario (1479-1523) (fig. 14), fils illégitime du pape Innocent VIII, nommé seigneur de Forli et d’Imola en 1488, à l’âge de onze ans.

• 27 . Revers des médailles de Gianfrancesco et Lodovico III Gonzaga, Cecco Ordelaffi, Piermaria Rossi, (...)
• 28 . Revers des médailles de Sigismondo Pandolfo Malatesta, Costanzo Sforza (1473 et 1475).

14La composition d’ensemble de ces quatorze revers de médaille suit le même schème : un portrait équestre présenté de profil, parfois associé à une inscription. Dans certains cas, le sol et l’horizon sont évoqués dans une très grande économie de moyens27, éventuellement agrémentés d’un décor naturel ou architecturé28. En outre, les effigies de Gianfrancesco I Gonzaga, de Giovanni II Bentivoglio de 1482 et de Nicolò Orsini sont accompagnées d’un ou deux personnages figurés derrière eux – respectivement un page nain à cheval de trois-quarts dos, un page à cheval de trois-quarts face et deux fantassins.

• 29 . Voir Salomon Reinach, « La représentation du galop dans l’art ancien et moderne », Revue archéolo (...)
• 30 . Voir Carlo Crippa, Le monete di Milano. Dai Visconti agli Sforza dal 1329 al 1535, Milan, Carlo C (...)
• 31 . Voir Stefania Ricci, Il sigillo nella storia e nella cultura, Rome, Jouvence, 1985, n° 33, 34, 49 (...)

17Le premier type, qui figure un cavalier au combat, est illustré par Cecco Ordelaffi, Piermaria Rossi et Costanzo Sforza (1473 et 1475). Ces quatre cavaliers arborent une posture similaire et ont en commun certains détails signifiants : ils sont en armure intégrale, coiffés d’un casque fermé surmonté d’un cimier en forme d’emblème. En outre, chacun d’eux porte une épée et des éperons, deux accessoires distinctifs du commandement de cavalerie à forte valence symbolique. Leur port réservé aux chevaliers en a fait de véritables attributs du pouvoir. Enfin, leurs montures sont représentées dans la même attitude, entre le cabré et le galop. Cette posture non réaliste constitue une convention formelle amplement utilisée par les artistes occidentaux depuis l’Antiquité pour évoquer l’impulsion du départ au galop, ainsi que la combattivité et la pugnacité de l’animal29 – et de son cavalier par contamination iconographique. Cette image du prince-condottiere s’élançant au combat l’épée en main s’apparente aux nombreuses effigies équestres numismatiques et sigillaires produites partout en Europe dans les derniers siècles du Moyen Age. C’est notamment le cas dans le Milanais à en juger par plusieurs coins et monnaies frappés par les Visconti puis les Sforza entre la seconde moitié du xiv^e et la fin du xv^e siècle30. Et c’est encore le cas en Vénétie, à en croire plusieurs sceaux produits entre le milieu du Trecento et le début du Settecento conservés à l’Archivio di Stato de Venise31.

• 32 . Voir Leon Battista Alberti, Le cheval vivant,trad. Jean-Louis Boriaud, Paris, Les Belles Lettres, (...)

23Par ailleurs, s’agissant des modalités de représentation du cheval de guerre, il faut remarquer qu’étonnement, seuls quatre des quatorze montures des princes-condottieres sont entiers, c’est-à-dire pourvu d’attributs sexuels mâles. Ce détail morphologique est pourtant traditionnellement largement employé dans les représentations martiales, tout comme il est amplement cité dans les descriptions littéraires. Comme par l’évocation du cheval de guerre de Leon Battista Alberti dans son traité sur le cheval vivant (De Equo Animante, ca 1445), conçue dans la continuité de la littérature équestre antique, à commencer par Xénophon32. Détail de la morphologie équine hautement symbolique, les attributs sexuels mâles expriment en effet la force et la puissance voire même l’agressivité, autant de qualités qui, par extension, s’appliquent à son cavalier et contribuent à le caractériser. Cependant, sur les revers de médaille, dans la majorité des cas, des éléments de harnachement ou la posture du cheval empêchent l’observation de ce détail : autant de choix formels et iconographiques significatifs d’une non-volonté de les donner à voir. Non-volonté consciente ou non ? Imputable à l’artiste ou au commanditaire ? Nous manquons d’informations pour le dire.

• 33 . Sur ces différents aspects, voir Armelle Fémelat, Le portrait équestre italien…, op. cit., p. 539 (...)

24Par delà la question spécifique du type morphologique du cheval de bataille, il faut réaffirmer la présence fondatrice de l’animal dans la construction de l’image. S’il correspond à un des deux éléments constitutifs du motif avec le personnage qu’il porte, qu’il « sup-porte » à proprement parler, chacun des deux se distingue toutefois par un rôle et une finalité sémantique qui lui est propre. En l’occurrence, le cheval sert indéniablement de faire-valoir à son cavalier, véritable piédestal du portrait et du portraituré. En outre, il contribue à produire le discours conçu autour du personnage représenté tout en se voyant paré d’une dimension épidéictique. En plus de produire du sens, il s’emploie en effet à attirer l’attention du spectateur à l’endroit du personnage célébré. Au delà du motif du portrait équestre, dans les représentations comme dans la réalité, le cheval constitue un auxiliaire et un qualificatif de son cavalier. L’animal est ainsi l’indispensable double du chef militaire, tant sur les champs de bataille que dans les lices ou à la chasse. De même, dans les faits comme dans l’imaginaire collectif, il est l’élément central de la culture chevaleresque et courtoise, particulièrement vivace dans les cours princières du centre et du nord de la Péninsule tout au long du Quattrocento33.

• 34 . Francesco Rossi, « Pisanello et la représentation des armes : réalité visuelle et valeurs symboli (...)
• 35 . Francesco Rossi, « Pisanello et la représentation des armes… », art. cit., p. 310.

25La représentation des armures nécessite également qu’on s’y arrête, tant du point de vue de l’identification des éléments figurés que de la manière dont ils le sont. Comme l’ont déterminé les spécialistes, au xv^e siècle, les armures représentées sur les médailles revêtent une triple fonction : fonctionnelle en tant qu’arme de guerre, historique car reliée aux évènements historiques célébrés par la médaille, et symbolique34. C’est le cas notamment des armures présentes sur les médailles pisanelliennes que Francesco Rossi s’est appliqué à catégoriser en armures de combat, de tournoi et de parade. Sigismondo Pandolfo Malatesta, Gianfrancesco et Lodovico Gonzaga sont clairement représentés protégés par des armures de guerre35. Le choix du type d’armure n’est pas sans conséquence, puisque cet élément défensif constitue clairement le signe défensif d’un rang et d’une fortune dans la hiérarchie sociale et politique. L’armure de tournoi constitue ainsi un signum de l’identité du chevalier qui a le privilège de pouvoir être admis en lice, de même que l’armure de parade lui permet d’afficher le luxe qui sied à son rang.

• 36 . Sur la manière de représenter les amures aux xiv^e et xv^e siècles, voir Lionello G. Boccia, « Le a (...)

26Pisanello et Sperandio da Mantova ont manifestement cherché à offrir la représentation la plus exacte et la plus détaillée possible des armures figurées sur leurs médailles, en dépit de leur format réduit. Et la méthode de travail de ces artistes de le confirmer36, à commencer par les nombreux dessins d’armures conservés de Pisanello qui confirment le fait que celui-ci en faisaient des études d’après nature.

• 37 . Voir Francesco Rossi, « Pisanello et la représentation des armes… », op. cit., avec bibliographie (...)
• 38 . Voir Francesco Rossi, « Pisanello et la représentation des armes… », art. cit.
• 39 . Voir Giorgia Clarke, « Giovanni II Bentivoglio and the uses of Chivalry. Towards the creation of (...)

27Par ailleurs, les armures que portent les princes-condottières sur les revers de médailles sont, la plupart du temps, récentes et certaines d’entre elles donnent à voir les dernières innovations techniques en la matière. Au point que les spécialistes les considèrent comme des sources directes en matière d’histoire de l’armurerie dans les années 144037. Ainsi, les armures de Sigismondo Pandolfo Malatesta et Lodovico III Gonzaga s’avèrent très proches de celle conservée au château de Churburg à Sluderno, réalisée pour Galeazzo d’Arco dans l’atelier de Tommaso Missaglia vers 1450. De même, l’armure figurée sur le revers d’une seconde médaille à l’effigie de Sigismondo Pandolfo Malatesta réalisée par Pisanello vers 1443-1444, est similaire à celle d’Ulrich von Matsch également conservée à Sluderno. Cette dernière a été confectionnée par Pier Innocenzo da Faero, Antonio Missaglia et Giovanni Negroli dans les meilleurs ateliers milanais au milieu du xv^e siècle38. Enfin, l’armure portée par Giovanni II Bentivoglio correspond aussi à des armures conservées39.