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Notes et travaux de recherches

Pouvoir et représentations du pouvoir dans la Sérénissime République de Venise : l’expression des enjeux politiques à travers l’iconographie officielle, fin xve-xvie siècles

Jean-Pierre Pantalacci
p. 223-233

Résumés

Le présent article étudie les représentations du pouvoir à Venise en une période charnière de son histoire, marquée par des bouleversements politiques (conflit franco-impérial, ligue de Cambrai), mais aussi des évolutions institutionnelles notables. à travers personnages, lieux du pouvoir, cérémonies officielles, Venise se met en scène dans l’iconographie. Cette représentation se veut avant tout allégorique et lourde de sens politique, car elle propose une traduction fidèle du fonctionnement des institutions.

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Texte intégral

  • 1  Voir Jean-Pierre Pantalacci, Transformations et représentations de l’espace urbain vénitien, fin x (...)

1L’art à Venise a toujours été un puissant révélateur du positionnement politique et culturel de la Cité des Doges. À travers ses choix artistiques, en effet, la Sérénissime République s’attache à bien marquer une part importante de son identité. Ainsi en est-il des premiers monuments ou des premières fresques qui sont d’inspiration byzantine et cherchent, dès lors, à faire valoir la sujétion de la Cité à l’empire de Byzance. Lorsqu’elle se tourne vers l’Europe, à partir du xiie siècle, Venise adopte alors dans ses édifices comme dans sa peinture, le style gothique qui s’est imposé sur le continent. Dans les dernières années du xve siècle enfin, lorsqu’il est désormais avéré que sa politique de conquête en terre ferme a fait d’elle une puissance italienne à part entière, elle réalise une ouverture à l’italianité, qui trouve également son expression dans le domaine artistique. La nouvelle architecture vénitienne, issue des nombreux projets de la renovatio urbis entreprise à cette même époque, en porte témoignage1.

2Aussi sommes-nous amenés à nous interroger sur le sens et la réalité de ce rapport qui semble si étroitement s’établir, entre enjeux politiques, d’une part, et symbolique des expressions artistiques, d’autre part. Quel prolongement peut-on en trouver dans les représentations du pouvoir ? Cette question trouve toute sa pertinence, au tournant des xve et xvie siècles, dans le contexte mouvementé créé par le conflit qui oppose le royaume de France et l’Empire. Venise doit faire face, elle aussi, aux nouveaux défis apparus sur la scène européenne et tenter de réagir, confrontée comme elle l’est aux nouveaux équilibres qui se dessinent. C’est une situation qui ne peut manquer d’avoir des répercussions en matière de politique intérieure.

3C’est pourquoi nous voulons nous attacher à étudier, dans un premier temps, les réalités politiques et institutionnelles vénitiennes, déterminées par les nouveaux enjeux extérieurs. En effet, la volonté de redéfinir les pouvoirs du doge est assurément liée à des causes qui procèdent du contexte politique européen. Nous chercherons à démontrer, dans un second temps, comment à travers la mise en scène du pouvoir à Venise, l’iconographie propose une traduction fidèle du fonctionnement des institutions. Si les représentations collectives sont tout d’abord privilégiées, l’on s’oriente ensuite vers une présence plus marquée de la figure du doge, dans une approche qui est toutefois plus allégorique que réaliste.

Les réalités politiques et institutionnelles, infléchies par les nouveaux enjeux extérieurs

  • 2  Sur les aspects institutionnels vénitiens, voir notamment Giuseppe Maranini, La costituzione di Ve (...)

4La vie politique de la Sérénissime République est caractérisée par un fonctionnement complexe où la collégialité patricienne fait office de principe établi et imprescriptible. Cette vie politique trouve également un puissant écho ou relais dans l’édifice institutionnel qui a été mis en place au fil des siècles2. Des perfectionnements nombreux et constants y ont été apportés, qui ont abouti à une multiplication des conseils, mais qui témoignent aussi d’une tendance : celle d’une méfiance sans cesse accrue à l’égard du doge. Or cela est particulièrement vrai encore à l’époque que nous avons retenue pour notre étude.

  • 3  En 1172.
  • 4  En 1249.
  • 5  Sur les mécanismes complexes de l’élection du doge et les tentatives de réforme jusqu’au xvie sièc (...)
  • 6  « Fermeture du Grand Conseil ».

5Depuis fort longtemps déjà, la place du doge au sein des institutions a fait l’objet de toutes les attentions, et ses prérogatives ont été étroitement et soigneusement encadrées. Il est bon de rappeler, dans une vue cavalière, les principales étapes de l’évolution institutionnelle vénitienne, qui a lieu en trois temps. Aux origines de la Cité, le doge gouverne comme un véritable prince souverain. Mais, dès la fin du xiie siècle, une première évolution s’amorce, sans doute inspirée de l’exemple des Communes italiennes qui commencent à se constituer à la même époque. Dans le but d’éviter un gouvernement seigneurial, un certain nombre de conseils de type communal sont créés, pour entourer le doge et « corriger » ainsi toute forme de pouvoir personnel. Deux réformes retiendront plus particulièrement notre attention. L’une concerne l’élection du doge, qui ne se fait plus par acclamation populaire, comme aux origines, mais dans le cadre d’une commission constituée d’abord de 11 membres3, puis élargie à 414, en application d’un mécanisme à « double détente » : la commission de 11 membres reste en place, mais ces derniers ont pour tâche de choisir à leur tour 41 membres, auxquels est confiée désormais la charge d’élire le doge5. La seconde réforme d’importance concerne l’institution, en 1171, de la Promissio Domini Ducis, qui est un serment imposé au doge au moment de son élection : ce dernier doit s’engager à observer les devoirs de sa charge et à agir dans le respect des lois et intérêts de l’État. Au terme de ces premières évolutions, la position du doge est affaiblie puisqu’il est progressivement placé sous le contrôle étroit des différents conseils. À la fin du xiiie siècle, enfin, a lieu une troisième et dernière étape : en 1297, se déroule l’opération connue sous le nom de Serrata del Maggior Consiglio6, par laquelle les familles patriciennes les plus anciennes verrouillent l’entrée dans le Grand Conseil de la République, s’assurant ainsi le monopole des affaires de l’État ; ils donnent naissance par là même à un système oligarchique, qui sera désormais la forme du gouvernement vénitien.

  • 7  Sur les doges de Venise, on peut consulter notamment l’ouvrage de Andrea Da Mosto, I dogi di Venez (...)

6Ainsi l’édifice institutionnel de la Sérénissime est organisé comme une pyramide dont le sommet est occupé par le doge, la base est constituée par le Maggior Consiglio, mais l’étage décisionnel ou étage noble, est bien le niveau médian. Véritable pivot de l’édifice, il correspond aux deux organes qui sont une émanation du Maggior Consiglio : le Sénat de la République, appelé aussi Pregadi, et le Collège, nommé Serenissima Signoria. Quant à la position du doge, à la suite des différentes réformes introduites, elle peut se définir et se résumer ainsi : il assiste à tous les conseils et les préside ; il peut donner son avis et exiger que celui-ci soit soumis à un vote, mais il ne peut rien imposer. Rappelons aussi qu’il est élu à vie. Il est toujours issu d’une grande famille patricienne. Le choix des Vénitiens se porte toujours sur un homme d’expérience, doté d’une solide connaissance des affaires publiques ; c’est d’ailleurs pourquoi il est amené à exercer une réelle influence sur les conseils. Cependant, son pouvoir reste étroitement encadré par toute une série de règlements et il est soumis à un certain nombre d’interdictions. à titre d’exemple, il ne peut sortir seul en public ; il ne peut rencontrer seul des princes ou des ambassadeurs étrangers ; il ne peut ouvrir seul les courriers officiels. Ces mesures mettent en place une véritable vigilance, dont le pouvoir ducal est l’objet ; elles ont pour finalité d’éviter tout risque de complots ou de coups d’état, de la part de celui qui reste officiellement le premier personnage de la République, mais qui n’assume qu’un rôle de Grand Sage. C’est là l’état des lieux que l’on peut dresser de son pouvoir à l’aube du xvie siècle7.

  • 8  Marino Sanudo, I Diarii…, op. cit., p. 105.
  • 9  « che [el doxe futuro] non si fazi onnipotente, come feva missier Agustin Barbarigo » (que le futu (...)
  • 10  Ibid.
  • 11  Ibid.
  • 12  « far ogni cosa in ajutar questa republicha », ibid., p. 107.

7Pourtant, à la même époque et à la faveur de l’élection d’un nouveau doge, l’on voit resurgir derechef craintes et suspicions, et la volonté d’accroître plus encore vigilance et contrôle. En 1501, tout d’abord, à la mort du doge Agostino Barbarigo et à la veille de l’élection de son successeur Leonardo Loredan, Marino Sanudo nous rapporte, dans ses Diarii, que le Grand Conseil émet le souhait d’imposer de nouveaux « freins au [pouvoir du] futur doge »8. Le doge défunt, en effet, est accusé d’avoir outrepassé ses droits, dans sa pratique gouvernementale, et d’avoir fait preuve de « toute-puissance »9. L’oraison funèbre qui est prononcée est d’ailleurs l’occasion de faire un rappel, lourd de sous-entendus, des exactions en Italie du roi de France Charles VIII, de récente et sinistre mémoire aux yeux des Vénitiens10. Il est proposé alors de rendre les termes de la Promissio Domini Ducis plus contraignants11. Sanudo, toujours lui, rapporte que le doge, à peine élu, déclare s’engager « à tout faire pour aider cette République »12. La terminologie employée est éloquente ; elle est celle d’un ministre, d’un collaborateur, d’un grand auxiliaire de l’État qui s’apprête à prendre sa part d’un travail collégial, beaucoup plus que celle d’un souverain, d’un DUX, d’un primus inter pares, tel que la lettre même des institutions le définit.

  • 13  Le principe posé depuis le xiiie siècle est celui de 25 voix nécessaires, au sein des 41 grands él (...)
  • 14  Ceux que l’on appelle à Venise « i papalisti ». Voir Marino Sanudo, I Diarii…, ibid., p. 395.
  • 15  Un épisode, rapporté par Sanudo, est révélateur de ce climat de tensions : un serviteur des 11 mem (...)

8En 1521, à la mort de Leonardo Loredan, le collège électoral qui doit élire son successeur, est difficile à mettre en place. Des voix s’élèvent pour réclamer une modification des modes de scrutin13. La question est âprement débattue au sein du Maggior Consiglio. Marino Sanudo y est opposé et fait valoir que ces règles ont été établies depuis fort longtemps. On parle d’exclure également de la liste des 41 « grands électeurs », tous les patriciens qui compteraient parmi leurs proches, des membres de l’Église, ou seraient titulaires de bénéfices ecclésiastiques14. Sans doute doit-on y voir le souvenir encore présent des rapports conflictuels avec Rome dans les premières décennies du xvie siècle. Enfin, toujours pour illustrer le contexte tendu de cette élection de juillet 1521, Sanudo rapporte qu’un patricien du nom de Giorgio Corner ne fait pas mystère de ses ambitions et est soupçonné d’intriguer pour arriver à ses fins. On prévoit alors de punir tous ceux qui répondraient à ses sollicitations ou lui apporteraient une aide15. Le choix des « XLI » se porte finalement sur Antonio Grimani, qui est un homme de 87 ans. C’est peut-être là la mise en œuvre d’une stratégie de l’atermoiement, car le grand âge de l’élu laisse supposer un dogat de courte durée.

  • 16  Ibid., p. 423-427.
  • 17  « non voio far doxe tyran », ibid., p. 424.

9En effet, il s’éteint deux ans plus tard, en mai 1523 ; il faut donc lui choisir un successeur. Le mode de scrutin fait à nouveau l’objet de contestations. D’aucuns souhaiteraient que les « XLI » soient élus directement par le Grand Conseil, et non plus par la commission choisie de 11 membres. L’idée n’emporte pas l’assentiment général et est abandonnée une fois de plus. Pourtant, à l’occasion de cette nouvelle élection, et à travers cette volonté persistante de corriger la réglementation existante, on perçoit bien les mêmes flottements, les mêmes tensions16. Le doge élu est Andrea Gritti. Sanudo fait remarquer qu’à l’annonce de cette nouvelle, une fête est organisée dans la résidence de l’ambassadeur du roi de France ; le nouveau doge est connu, en effet, pour ses sentiments pro-français. Mais, toujours sur la foi du témoignage de Sanudo, à Venise son élection est loin de faire l’unanimité. Une certaine suspicion est même perceptible à l’égard d’Andrea Gritti, au sein du Grand Conseil, comme en témoigne ce mot d’un patricien lancé après l’élection, en séance plénière : « je ne veux pas d’un tyran pour doge »17.

10Cette défiance exprimée sans ambages, ces craintes renouvelées prennent appui, il est vrai, sur des réalités historiques que l’on ne peut manquer de rappeler ici brièvement. Au cours du xive siècle, ont lieu en effet deux coups d’État, visant à mettre en place ou rétablir un gouvernement de type seigneurial. Le premier complot, en 1310, est mené par trois patriciens, Baiamonte Tiepolo, Marco Querini et Badoero Badoer ; le second, en 1355, est dirigé par le doge Marino Falier lui-même. Bien qu’ayant échoué, ces tentatives ont considérablement marqué la conscience collective. Elles ont également eu des répercussions pratiques au niveau institutionnel, avec la création d’un tribunal spécial, le célèbre Conseil des Dix. Or, ces événements qui se sont déroulés au xive siècle ont un point commun avec ceux que nous venons d’évoquer et qui marquent les premières décennies du xvie : tous s’inscrivent chaque fois dans une situation de crise, elle-même ancrée dans des conflits extérieurs, qui en deviennent dès lors le prétexte. En 1310, Venise est en guerre contre le pape Clément V, à propos de la souveraineté sur la ville de Ferrare. En 1355, les Vénitiens sont en guerre contre les Génois. Au moment de la mort du doge Barbarigo, en 1501, la République est en guerre contre les Turcs. Enfin, dans les années 1521-1523, au moment des deux élections successives, l’affrontement entre le royaume de France et l’Empire connaît une période d’accentuation ; Venise est sans relâche sollicitée et invitée à choisir un camp. Dans ces contextes particuliers, l’on comprend qu’une certaine fébrilité agite la classe politique vénitienne ; des tensions apparaissent qui peuvent être porteuses de bouleversements.

11Cela nous amène, dès lors, à nous interroger plus précisément sur la résurgence de ces craintes au début du xvie siècle, à analyser plus en détail les raisons de cette agitation, à l’occasion de ces trois épisodes importants de la vie politique vénitienne. Il nous faut, pour ce faire, nous pencher sur le contexte politique italien et européen, lourd d’enjeux et de rivalités, sur lesquels agissent de nombreux acteurs ambitieux et puissants.

12Comme nous le rappelions dans l’introduction, l’Italie est le théâtre de l’affrontement des deux grandes puissances qui dominent désormais la scène européenne, à partir des années 1515-1519 : le royaume de France et l’Empire. Or, les ambitions de ces deux États se confondent avec celles de leur souverain respectif, qui les affirment avec force et détermination : François Ier et Charles Quint. Les deux dates indiquées ci-dessus correspondent, du reste, chacune, au début de leur règne. Avant eux, dès la fin du xve siècle, les rois de France Charles VIII et Louis XII, mais aussi l’empereur Maximilien se sont imposés comme des figures de proue, contre les armes desquels Venise et les grands États italiens vont devoir combattre pour tenter, avec plus ou moins de bonheur, de résister. à cette galerie de portraits, on ne peut manquer d’ajouter également les grands pontifes qui, de Sixte IV à Alexandre VI jusqu’à Jules II, marquent de leur empreinte la scène italienne et européenne, dont ils contribuent à définir les enjeux. Parmi tous ces papes, la figure dominante est vraisemblablement celle de Jules II, qui dépasse toutes les autres par l’autorité et le panache. À la fois chef de guerre et fin politique, il mène contre les intérêts vénitiens, une politique d’opposition virulente. On assiste donc, au tournant des xve et xvie siècles, en Europe, à l’apparition, la succession et la montée en puissance de grands souverains, avides de gloire et de pouvoir hégémonique : des « princes » qui se montrent tous soucieux d’imposer leur choix, d’affirmer leur pouvoir personnel, au service d’une politique de conquête et de prestige. Et l’on ne saurait passer sous silence non plus le péril turc, qui se confond avec la figure tutélaire et menaçante du sultan.

  • 18  Parmi les nombreuses éditions de l’œuvre de Machiavel, on peut citer notamment Machiavel, Le Princ (...)
  • 19  « Al Magnifico Lorenzo de’Medici » (Au Magnifique Laurent de Médicis).
  • 20  Dante, Divina Commedia, Inferno, canto I, v. 101.

13Ces différents acteurs contribuent à diffuser et imposer l’idée d’une autorité monarchique puissante, souvent victorieuse, toujours déterminée. On peut en trouver un écho révélateur dans la pensée politique florentine, à la même époque. En effet, l’apologie de l’homme fort, du prince vertueux, au destin providentiel, que propose Machiavel dans son traité « Le Prince », peut être analysée comme une illustration de ce contexte dominé par les figures de pouvoir que nous avons décrites18. Il est certain que le secrétaire florentin trouve avant tout l’inspiration de sa réflexion, dans les événements et les personnages qui lui sont contemporains. La dédicace de l’œuvre nous invite à le croire19. Son traité est bien une réponse à une situation de crise, dont les solutions doivent s’appliquer hic et nunc. Or Machiavel, que l’on sait être pourtant un républicain convaincu, défenseur des institutions démocratiques florentines, ne réfute pas le principat ; bien au contraire, il l’appelle de ses vœux, en fait ici l’éloge et le présente comme le seul moyen de sortir de la crise qui sévit partout en Italie. Sa réflexion comme ses propositions s’inscrivent, du reste, dans une longue tradition qu’elles ne démentent : celle de la figure dantesque du « Veltre », identifié comme le seul capable de sauver l’Italie de ses maux20.

14Auprès des patriciens vénitiens pourtant, la réaction est bien différente. Parce qu’ils sont résolument attachés à la spécificité oligarchique de leur République, établie depuis longtemps et défendue de haute lutte, la situation du début du xvie siècle ne peut trouver chez eux les mêmes échos. Venise, il est vrai, une fois de plus, connaît une situation singulière. Force est de constater qu’elle n’a pas subi les mutations ou bouleversements politiques dont ses voisins milanais ou florentins ont été victimes. Rappelons qu’en 1494, les armées de Charles VIII chassent les Médicis de Florence et que s’ouvre alors pour la cité une longue période d’incertitudes et de revirements, qui ne s’achèvera qu’en 1530, par l’instauration d’un duché médicéen. Quant à Milan, convoitée par les Français, elle connaîtra le sort incertain des changements de souveraineté, tour à tour livrée aux Français et aux Espagnols. Venise, quant à elle, n’est pas emportée dans la tourmente de ces événements qui se sont succédé depuis 1494. Elle est pourtant menacée, dans son existence même, au moment de la ligue de Cambrai, en 1509. Mais elle peut se targuer d’avoir résisté et vaincu cette grande coalition menée contre elle. Or, c’est bien grâce à l’action de son oligarchie, opiniâtre, habile, consciente de ses devoirs, récompensée aussi d’un soutien populaire sans faille, que la République est parvenue à conserver son intégrité territoriale et politique ; c’est bien là la force de la Sérénissime. L’historiographie s’accorde, d’ailleurs, à louer la bonne tenue, la cohérence et l’efficacité de ses institutions, durant la crise de Cambrai. Il y a là, pour un Vénitien, toutes les raisons de croire que l’oligarchie est bien le meilleur régime pour la Cité lacustre.

15Ainsi, dans le contexte politique et militaire instable des premières décennies du xvie siècle, ce que les Vénitiens redoutent et veulent éviter à tout prix, c’est un effet possible de contagion. Le risque d’un complot de type seigneurial est toujours présent, favorisé par les événements. Ce qui enjoint aux patriciens une extrême vigilance et circonspection. Toute forme de principat est rejetée et perçue comme un risque, une menace, qui peuvent être ourdis en son sein, ou alors imposés de l’extérieur. À ce titre, l’exemple florentin et médicéen, en 1530, donne quelques fondements à ces inquiétudes, puisqu’il va aboutir à l’installation d’un prince lige de l’Empire. Cela serait pour Venise une violation de sa singularité et de son identité séculaire. Plus que jamais la Sérénissime est arc-boutée sur ses traditions oligarchiques, plus que jamais elle est soucieuse de les défendre et de les préserver. Il paraît intéressant alors de porter un regard sur l’iconographie officielle de cette même période, et au-delà de tout le xvie siècle, pour savoir dans quelle mesure cette dernière reflète les inquiétudes de la classe politique vénitienne et illustre l’ensemble de ces réalités politiques.

Une mise en scène nuancée du pouvoir dans l’iconographie officielle

  • 21  Sur les évolutions de l’art vénitien, on peut consulter notamment Mario Brunetti et Giulio Lorenze (...)

16Au tournant des xve et xvie siècles, Venise se montre plus sensible et réceptive au nouveau mouvement artistique de la Renaissance, qui s’est développé à travers toute l’Italie et dont Florence est le berceau. Ses choix tant iconographiques qu’architecturaux en portent témoignage. Mais la mise en scène du pouvoir nous conduit à envisager une approche plus nuancée, car en ce domaine, la République des Doges a à cœur de préserver toute sa spécificité. Tout en acceptant les modèles qui s’imposent en Italie, et plus largement en Europe, il apparaît certain que Venise cherche aussi à les adapter21.

  • 22  à Florence, en effet, tout au long du xve siècle, les Médicis ne sont officiellement que de simple (...)
  • 23  Florence, Palazzo Medici Riccardi.
  • 24  Rome, musées du Vatican.
  • 25  Rome, musées du Vatican, appartements Borgia, salle des Mystères, la Résurrection. Citons aussi le (...)
  • 26  Il existe trois copies du tableau, l’une est à Londres, à la National Gallery, les deux autres son (...)
  • 27  Paris, musée du Louvre.
  • 28  Ibid.
  • 29  On citera notamment deux tableaux parmi les plus célèbres : Charles Quint à la bataille de Mühlber (...)
  • 30  1540, Rome, Galleria d’arte antica.

17L’art renaissant fait la part belle au portrait. Les cours princières vont habilement en faire une exploitation politique ; les portraits officiels des souverains se multiplient alors, proposant de ces derniers une représentation en majesté. C’est à Florence que l’on peut en trouver les premières traces, au xve siècle, même si le « gouvernement » des Médicis a aussi ses propres particularités22. L’on doit quand même évoquer les portraits de Cosme l’Ancien, et surtout celui de son petit-fils, Laurent le Magnifique, dont l’iconographie s’attache à transmettre les multiples facettes. Ne citons qu’une œuvre, celle du peintre Benozzo Gozzoli, qui dans Le cortège des rois mages, en 1459, représente en grande pompe les personnages principaux de la famille Médicis23. Mais c’est vraisemblablement à Rome, au sein de la cour pontificale, que l’on trouve la première illustration éclatante de ce phénomène artistique, alors même que l’autorité des papes est, depuis peu, rétablie dans toute sa plénitude. Les portraits de Sixte IV, peint par Melozzo da Forli’, en 147724, et d’Alexandre VI Borgia, peint par Pinturicchio, dans les années 1492-149425, confiés aux plus grands peintres du moment, attestent bien de cette autorité retrouvée des papes. Le point culminant de cette iconographie romaine est atteint avec Jules II, qui demande à être représenté dans différentes postures, pontificale, mais aussi martiale. Le portrait le plus célèbre de ce pape est l’œuvre de Raphaël ; il est réalisé dans les années 1511-151226. Bientôt ce sont les grands monarques européens qui vont faire appel aux artistes les plus en vue de cette époque, pour leur demander de représenter leur majesté souveraine. On pense naturellement aux portraits de François Ier, peint par Jean Clouet vers 152727, et plus tard par Le Titien, en 153728. Les portraits de Charles Quint sont nombreux, notamment ceux dont il confie la réalisation au Titien29. On doit à Hans Holbein celui d’Henri VIII30. Cette iconographie est en adéquation parfaite avec la situation politique que nous décrivions plus haut. Elle témoigne fidèlement, en effet, de l’autorité et du prestige de ces grandes figures de pouvoir.

  • 31  1478, Venise, musée Correr.
  • 32  Vers 1501, Londres, National Gallery.
  • 33  Marino Sanudo, I Diarii…, op. cit., p. 381-389. Il existe aussi un portrait du doge Leonardo Lored (...)

18à la même époque, pourtant, à Venise, on ne constate qu’une timide et discrète apparition du doge dans l’iconographie officielle de la République. Certes, on trouve bien le portrait du doge Giovanni Mocenigo, peint par Gentile Bellini31. Il y a aussi et surtout le très beau portrait du doge Leonardo Loredan, de Giovanni Bellini32, qui vient confirmer les propos de Marino Sanudo dans ses Diarii, lorsque ce dernier évoque l’autorité morale du personnage et l’attachement particulier des Vénitiens à ce prince33. On constate, toutefois, qu’il ne s’agit pas de portraits en pied, mais de figures le plus souvent présentées de profil et marquées par un certain hiératisme. Ces détails peuvent paraître anecdotiques et exprimer les goûts du temps, mais ils semblent témoigner surtout d’une volonté des commanditaires – les autorités de la République – de garder le sens d’une certaine mesure. On est loin ici de la grandiloquence des exemples pontificaux qui lui sont contemporains. En d’autres termes, Venise semble encore rechigner, à cette époque, à mettre véritablement et pleinement en scène le premier personnage de l’État, à lui conférer à travers l’iconographie, toute la majesté d’un prince souverain. C’est bien plutôt la figure d’un sage qu’il nous est donné de contempler.

  • 34  Venise, musée de l’Accademia.
  • 35  Ibid.
  • 36  Ibid.

19à bien y regarder, à Venise les faveurs ou préférences de l’iconographie publique sont alors accordées, avant tout, aux représentations collectives. Celles-ci sont plus proches de la réalité du pouvoir oligarchique vénitien, plus respectueuses du fonctionnement réel des institutions. Le véritable sujet de ces peintures est la Cité elle-même, représentée de façon théâtrale dans sa réalité à la fois urbaine et sociopolitique. Les exemples sont nombreux qui nous proposent une mise en scène des patriciens, lors de cérémonies religieuses officielles, et où la figure du doge est chaque fois singulièrement absente. Il suffit de citer, pour s’en convaincre, les œuvres de Gentile Bellini et de Vittore Carpaccio, les deux artistes qui dominent la peinture vénitienne à la fin du xve siècle. Tous deux participent, en effet, à la réalisation d’un grand projet iconographique pour la Scuola di San Giovanni Evangelista, qui a pour nom le « cycle de la Croix ». On doit à Bellini le Miracle de la croix au campo San Lio (1494), ou encore le Miracle de la croix au pont San Lorenzo (1500)34. Carpaccio est l’auteur du Miracle de la croix au pont de Rialto (1496)35. De Bellini, il nous faut évoquer également la célèbre Procession sur la place Saint Marc, datée de 149636, qui nous offre un ensemble où tout paraît organisé avec ordre ; chaque personnage semble occuper le rang qui est le sien, dans une parfaite orchestration et discipline collégiales.

  • 37  Destinés au Palais des doges, certains de ces portraits ont été détruits durant l’incendie du pala (...)
  • 38  Washington, National Gallery of Art.
  • 39  Budapest, musée des Beaux-Arts.
  • 40  Madrid, musée Thyssen-Bornemisza.
  • 41  Odessa, musée d’art occidental et oriental.
  • 42  Melbourne, National Gallery of Victoria.

20Dans le courant du xvie siècle, pourtant, on perçoit une première évolution sensible. Sans doute considère-t-on à Venise que le risque d’un complot ou coup d’état de type seigneurial s’est peu à peu éloigné. Il est vrai qu’à partir de 1530, un nouvel équilibre se dessine en Italie et il ne fait plus de doute que la victoire de Charles Quint est, à cette date, acquise. Or la Sérénissime, tout comme Rome d’ailleurs, a été épargnée par la main impériale et a conservé son indépendance et intégrité territoriale. Les choix iconographiques vénitiens sont alors plus ouverts, plus libres. La figure du doge semble s’imposer progressivement dans la peinture officielle de façon plus prégnante. L’on voit apparaître de nombreux portraits du doge en majesté. Ce dernier est ainsi offert aux regards comme le prince de Venise, l’égal des autres grands souverains37. Le pinceau du Titien nous en donne quelques exemples ; il peint toute une série de portraits de doges, parmi lesquels Andrea Gritti (1545)38, Marcantonio Trevisan (1553)39, ou encore Francesco Venier (entre 1554-1556)40. On peut citer également les œuvres postérieures que l’on doit au Tintoret ; celui-ci réalise notamment le portrait du doge Girolamo Priuli, en 156041, ou encore celui de Pietro Loredan, entre 1568 et 157042.

  • 43  Venise, Palais des doges, salle du Grand Conseil.
  • 44  Ibid.
  • 45  Ibid., salle du Sénat.
  • 46  Ibid., salle du Collège.
  • 47  Venise, église de la Salute.

21Mais ce n’est pas là la seule nouveauté qu’il nous soit donné de constater. En ce xvie siècle avançant, un autre aspect propre à la peinture vénitienne s’impose peu à peu : il est accordé désormais une certaine préférence, voire une réelle primauté à une veine puissamment allégorique. En d’autres termes, l’iconographie officielle se veut avant tout allégorie du pouvoir. C’est pourquoi cette iconographie nouvelle multiplie les sources d’inspiration et se nourrit de différents symboles savamment étudiés. On voit la Cité apparaître sous les traits d’une femme somptueusement parée, et cela dans la claire intention de signifier la richesse, l’opulence, le rayonnement de la République. En témoigne le tableau de Véronèse, de 1585, intitulé Le triomphe de Venise 43. Dans la même inspiration, citons également de Palma le Jeune, Venise couronnée par la Victoire (1578-1579)44, ou encore Le doge Francesco Venier présentant à Venise les villes conquises, daté de 159545. Les exemples foisonnent dans les salles du Palais ducal. De Véronèse encore, on peut également évoquer une œuvre précédente, de 1575-1578, éloquemment intitulée Venise, la Justice et la Paix 46, où justice et paix se présentent aux pieds de Venise en trône et semblent ainsi constituer les attributs du bon gouvernement de la Cité. Au demeurant, cette veine allégorique trouvait déjà une première illustration avec un tableau du Titien de 1510, représentant la figure tutélaire d’un Saint Marc en trône 47. À travers la vigueur et l’autorité qui se dégagent du Saint dans ce tableau, on a un symbole fort de la puissance de la République.

  • 48  Venise, Palais des doges, vestibule.
  • 49  Ibid., salle du Sénat.
  • 50  Sur l’iconographie officielle à Venise, on peut citer notamment Edward Muir, « Images of power : a (...)

22Dès lors, pour majestueux qu’il soit dans ses portraits officiels, le doge n’apparaît en fait, lui aussi, que comme un symbole parmi d’autres. Dans les nouvelles représentations qui sont données de lui, il ne faut donc voir aucune mise en scène d’un pouvoir personnel. Bien au contraire, on assiste à une véritable instrumentalisation de la figure ducale. On en a une confirmation avec le tableau tout juste cité de Palma le Jeune présentant le doge Francesco Venier. On peut citer également le tableau du Tintoret qui nous offre, en 1565, une autre représentation du doge G. Priuli : Le doge Priuli recevant de la Justice la balance et l’épée 48. Mais l’exemple le plus frappant est certainement celui d’un autre tableau de Palma le Jeune, intitulé Allégorie de la ligue de Cambrai 49, daté de 1590-1595. On y voit le doge Leonardo Loredan présent au milieu d’un foisonnement d’éléments allégoriques : le lion représentant l’évangéliste Marc, saint protecteur de la Cité, l’épée symbolisant la force militaire mais aussi le glaive de la Justice, la couronne de laurier évoquant la victoire acquise sur les coalisés ; à l’évidence, le doge y est placé pour symboliser la République elle-même50.

  • 51  Venise, musée Correr.
  • 52  Venise, Oratorio dei Crociferi.
  • 53  Venise, Palais des doges, Liago (entrée de la salle du Grand Conseil).

23Pour illustrer et confirmer notre propos, citons l’exemple d’une ultime iconographie qui nous semble digne d’intérêt, celle qui nous montre le doge en position orante. Plusieurs tableaux peuvent être présentés à cet égard ; on en retiendra particulièrement trois. L’un est l’œuvre de Giovanni da Asola, il a pour titre Le doge Pietro Orseolo devant saint Romuald 51, et est daté de 1526 ; les deux autres sont l’œuvre de Palma le Jeune, d’une part Le doge Pasquale Cicogna assiste à une messe, daté de 1585-159152, et d’autre part, Le doge Marcantonio Memmo agenouillé devant la Madonne 53, daté de 1600. À travers l’inspiration de ces toiles, il y a bien une volonté affirmée de la Sérénissime de manifester avec conviction, sa dévotion et son attachement à la foi catholique. Et cela est d’autant plus signifiant que nous sommes alors en pleine période de la Réforme, à l’époque du premier tableau, et de la Contre-réforme, quand sont réalisés les seconds. Qui mieux que le doge, recueilli, en prière, peut ainsi aider à établir cet attachement et en marquer la forte symbolisation ?

24En conclusion de cette analyse, nous rappellerons que la peinture officielle à Venise prend la juste mesure des réalités politiques et du jeu institutionnel. Les représentations du pouvoir sont volontairement collégiales dans les périodes d’incertitudes et d’instabilité. Le doge fait une entrée plus marquée dans l’iconographie, au cours du xvie siècle, mais sa présence n’est là que pour mieux faire valoir son rôle symbolique. Il y a donc bien une parfaite concordance ou adéquation entre iconographie et institutions. Cette iconographie est d’ailleurs relayée par la symbolique architecturale, à travers les nombreuses réalisations de cette époque, parmi lesquelles on peut citer l’escalier dit « des Géants », à l’entrée du palais ducal, et en haut duquel est prononcée la Promissio Domini Ducis. Le doge reste le premier personnage de l’État, mais il en est avant tout une incarnation ; il n’assume qu’une fonction de représentation.

25Cependant, si l’iconographie du xvie siècle, même dans son évolution la plus aboutie, continue de respecter scrupuleusement les fondements et mécanismes institutionnels, elle est en revanche bien trompeuse à d’autres égards. À travers ses allégories, elle met en scène, en effet, un triomphe de la République qui n’appartient plus désormais qu’à un passé bel et bien révolu.

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Notes

1  Voir Jean-Pierre Pantalacci, Transformations et représentations de l’espace urbain vénitien, fin xve-xvie : entre réalité et symbolique, Actes du colloque « La théâtralisation de l’espace urbain », Strasbourg, 29-30 novembre 2012 (à paraître).

2  Sur les aspects institutionnels vénitiens, voir notamment Giuseppe Maranini, La costituzione di Venezia, 2 vol., Florence, La Nuova Italia, 1974 (2e éd.).

3  En 1172.

4  En 1249.

5  Sur les mécanismes complexes de l’élection du doge et les tentatives de réforme jusqu’au xvie siècle, voir Marino Sanudo, I Diarii (1496-1533), Pagine scelte, Paolo Margaroli (éd.), Vicence, Neri-Pozza editore, 1997, p. 390-393.

6  « Fermeture du Grand Conseil ».

7  Sur les doges de Venise, on peut consulter notamment l’ouvrage de Andrea Da Mosto, I dogi di Venezia, Florence, Giunti editore, 2003 (4e éd.).

8  Marino Sanudo, I Diarii…, op. cit., p. 105.

9  « che [el doxe futuro] non si fazi onnipotente, come feva missier Agustin Barbarigo » (que le futur doge ne fasse pas preuve de toute-puissance comme le fit Agostino Barbarigo), ibid.

10  Ibid.

11  Ibid.

12  « far ogni cosa in ajutar questa republicha », ibid., p. 107.

13  Le principe posé depuis le xiiie siècle est celui de 25 voix nécessaires, au sein des 41 grands électeurs, pour que le doge soit déclaré élu.

14  Ceux que l’on appelle à Venise « i papalisti ». Voir Marino Sanudo, I Diarii…, ibid., p. 395.

15  Un épisode, rapporté par Sanudo, est révélateur de ce climat de tensions : un serviteur des 11 membres, réunis pour désigner les 41 grands électeurs, est l’objet de suspicion ; il est soupçonné d’être au service de la famille Corner et de ses intérêts, et de faire passer à cette fin des billets aux XI. Il est alors emprisonné. Voir ibid., p. 94.

16  Ibid., p. 423-427.

17  « non voio far doxe tyran », ibid., p. 424.

18  Parmi les nombreuses éditions de l’œuvre de Machiavel, on peut citer notamment Machiavel, Le Prince et les premiers écrits politiques, édition bilingue, introduction, traductions et notes de Christian BEC, Paris, Garnier, 1987.

19  « Al Magnifico Lorenzo de’Medici » (Au Magnifique Laurent de Médicis).

20  Dante, Divina Commedia, Inferno, canto I, v. 101.

21  Sur les évolutions de l’art vénitien, on peut consulter notamment Mario Brunetti et Giulio Lorenzetti, Venezia nella storia e nell’arte, Venise, Alfieri, 1950. Sur la période de la première Renaissance, Mauro Lucco, La pittura a Venezia nel primo Cinquecento, dans La pittura in Italia, Carlo Pirovano (dir.), t. 1, Milan, Electa, 1992, p. 149-196.

22  à Florence, en effet, tout au long du xve siècle, les Médicis ne sont officiellement que de simples citoyens ; ils s’attachent à respecter la vitrine institutionnelle républicaine. Leur principat est un principat de facto, et non de jure. Pour cette période médicéenne de Florence, voir notamment Christian Bec, Le siècle des Médicis, Paris, PUF, 1977.

23  Florence, Palazzo Medici Riccardi.

24  Rome, musées du Vatican.

25  Rome, musées du Vatican, appartements Borgia, salle des Mystères, la Résurrection. Citons aussi le portrait de son fils César, œuvre d’Altobello Melone, vers 1513, musée de Bergame, Portrait de gentilhomme, appelé aussi Portrait de César Borgia.

26  Il existe trois copies du tableau, l’une est à Londres, à la National Gallery, les deux autres sont à Florence, la première à la Galerie des Offices, la seconde au Palais Pitti.

27  Paris, musée du Louvre.

28  Ibid.

29  On citera notamment deux tableaux parmi les plus célèbres : Charles Quint à la bataille de Mühlberg, 1547, Madrid, musée du Prado, et Charles Quint assis, 1548, Munich, Alte Pinakothek.

30  1540, Rome, Galleria d’arte antica.

31  1478, Venise, musée Correr.

32  Vers 1501, Londres, National Gallery.

33  Marino Sanudo, I Diarii…, op. cit., p. 381-389. Il existe aussi un portrait du doge Leonardo Loredan attribué à Vittore Carpaccio, daté de 1501-1503, Bergame, Accademia Carrara.

34  Venise, musée de l’Accademia.

35  Ibid.

36  Ibid.

37  Destinés au Palais des doges, certains de ces portraits ont été détruits durant l’incendie du palais en 1577. Quelques-uns des tableaux présentés ci-dessous correspondent à des copies que l’on attribue au peintre lui-même, notamment réalisées pour la famille du doge.

38  Washington, National Gallery of Art.

39  Budapest, musée des Beaux-Arts.

40  Madrid, musée Thyssen-Bornemisza.

41  Odessa, musée d’art occidental et oriental.

42  Melbourne, National Gallery of Victoria.

43  Venise, Palais des doges, salle du Grand Conseil.

44  Ibid.

45  Ibid., salle du Sénat.

46  Ibid., salle du Collège.

47  Venise, église de la Salute.

48  Venise, Palais des doges, vestibule.

49  Ibid., salle du Sénat.

50  Sur l’iconographie officielle à Venise, on peut citer notamment Edward Muir, « Images of power : art and pageantry in Renaissance Venice », The American Historical Review, vol. 84, no 1, février 1979, p. 16-52.

51  Venise, musée Correr.

52  Venise, Oratorio dei Crociferi.

53  Venise, Palais des doges, Liago (entrée de la salle du Grand Conseil).

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Pierre Pantalacci, « Pouvoir et représentations du pouvoir dans la Sérénissime République de Venise : l’expression des enjeux politiques à travers l’iconographie officielle, fin xve-xvie siècles », Cahiers de la Méditerranée, 94 | 2017, 223-233.

Référence électronique

Jean-Pierre Pantalacci, « Pouvoir et représentations du pouvoir dans la Sérénissime République de Venise : l’expression des enjeux politiques à travers l’iconographie officielle, fin xve-xvie siècles », Cahiers de la Méditerranée [En ligne], 94 | 2017, mis en ligne le 15 décembre 2017, consulté le 21 août 2018. URL : http://journals.openedition.org/cdlm/8707

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Auteur

Jean-Pierre Pantalacci

Maître de conférences HC à l’université de Nice-Côte d’azur, membre du CMMC, Jean-Pierre Pantalacci est titulaire de l’agrégation d’Italien et d’un DEA d’études juridiques en droit public et européen. Il a soutenu une thèse de doctorat à Paris-IV Sorbonne, en 2002, sous la direction du professeur C. Bec, intitulée « Diplomatie et diplomates vénitiens à Rome au xvie siècle : 1500-1535 ». Ses travaux de recherches portent en priorité sur la littérature et la civilisation italienne de la Renaissance ; il travaille notamment sur les sujets suivants : arts, pouvoir et institutions ; la République de Venise ; la Papauté ; les relations diplomatiques entre l’Italie et l’Europe.

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