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« Je m’appelle Ève » : écriture féminine et réécriture de la Bible dans Beauté superflue de Nasia Dionysiou

“My name is Eve”: Feminine writing and rewriting of the Bible in Superfluous Beauty by Nasia Dionysiou
«Με λένε Εύα»: Γυναικεία γραφή και μετασχηματισμό της Βίβλου σε Περιττή Ομορφιά από τη Νάσια Διονυσίου
Demetra Demetriou

Résumés

Résumé : Nasia Dionysiou est une jeune auteure chypriote de grande qualité. Son premier recueil, Beauté superflue (2017), dont on propose une anthologie en traduction, a obtenu le Prix national de la nouvelle de Chypre. Le présent article se propose une lecture attentive de Beauté superflue dans une démarche résolument comparatiste. Nous nous intéresserons, plus particulièrement, à la manière dont l’auteure offre une réécriture subversive – voire féminine et féministe – de la Bible, en tissant des liens avec un réseau intertextuel, tout particulièrement avec l’œuvre de Milan Kundera, qui donne lieu à des convergences et des associations d’idées riches et productives. On se focalisera sur la façon dont cette relecture de la Bible va de pair avec une conceptualisation de l’écriture qui puise dans l’expérience corporelle féminine, directement tributaire du concept célèbre d’écriture féminine d’Hélène Cixous, actualisant ainsi la défiance critique envers l’autorité qui fut celle de la théorie française des années 1970. En revisitant le récit biblique, qui fonde les valeurs et les prémisses rationnelles de la civilisation occidentale, Dionysiou, à l’instar de Cixous, désubjective l’origine du Logos, tout en explorant le potentiel créatif inépuisable du féminin, à la recherche d’une vérité par définition inconcevable et conceptuellement pléthorique autour de l’existence.

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Texte intégral

Depuis, elle sait que la beauté est un monde trahi. On ne peut la rencontrer que lorsque ses persécuteurs l’ont oubliée par erreur quelque part. La beauté se cache derrière les décors d’un cortège de 1er mai. Pour la trouver, il faut crever la toile du décor.
Milan Kundera, L’insoutenable légèreté de l’être

Introduction : Une écriture féminine contemporaine

1Nasia Dionysiou (1979 -) est une jeune auteure chypriote de grande qualité. Son premier recueil Περιττή ομορφιά (Beauté superflue) en 2017, dont on propose une anthologie de quatre nouvelles ( sur les douze qui composent l’original ), a remporté à l’unanimité le Prix national de la nouvelle (Chypre) et a été inclus dans la courte liste du prestigieux Prix Littéraire « Anagnostis » (Grèce) dans la catégorie « Jeune Prosateur ». Dionysiou a également publié nombre de nouvelles parues dans des revues et anthologies à Chypre et en Grèce, alors que sa pièce en un acte, Ψείρες (Les Poux), a été présentée au théâtre « Theatro Ena » à Nicosie en décembre 2018. Elle vient, en ce moment, de publier son deuxième ouvrage, Τι είναι ένας κάμπος (Qu’est-ce qu’un camp?), en 2021, inspiré par l’expérience chypriote de la Shoah.

  • 1 Moleski, 2017. Sauf indication contraire, toutes les traductions sont miennes.
  • 2 Chatzithomas, 2017, p. 35.
  • 3 Fragkos, 2018, p. 21.
  • 4 Kythreotis, 2019.

2La critique unanime lui reconnaît « un style et une technique narrative qui lui sont propres1 », « un haut niveau de réflexion2 », ainsi qu’« une approche esthétique achevée3 » « qui ne porte pas la marque d’une première œuvre4 ». L’auteure exprime les inquiétudes de sa génération, qui s’éloigne progressivement de la thématique des événements de 1974 – de l’invasion turque et de la question de Chypre, qui ont marqué, depuis lors, une grande part de la production littéraire de l’île – et s’oriente désormais vers une forte ouverture – aussi bien thématique qu’intertextuelle – à l’international. Une série de jeunes auteurs chypriotes expriment en effet de plus en plus un besoin de chercher d’autres sources d’inspiration, ainsi que des formes et des techniques narratives nouvelles, dans une perspective plutôt postmoderne.

3D’une grande culture, Dionysiou se distingue par ses références culturelles très riches, fournies par le paratexte (les notes de l’auteure) ou le métatexte de son travail (interviews, essais, communications, textes critiques ou autocommentaire), principalement nourries par son grand appétit de lecture, ainsi que par un vif intérêt porté aux affaires internationales, articulé avec son engagement personnel au service du droit international des droits de l’homme, qui fait l’objet de ses études et de son activité professionnelle. Parmi son réseau de loci littéraires et d’influences intellectuelles, on distingue plutôt les grands de la génération grecque des années 30, George Séféris, Yannis Ritsos ou Odyssée Élytis, et bien d’autres, dont les plus vieux, Alexandre Papadiamantis, Costis Palamas, puis Titos Patrikios, Nicos Aslanoglou et Nicos Karouzos, poètes de la génération d’après-guerre, ou encore l’anticonformiste Katerina Gogou, poète anarcho-féministe des années 1980. Il faudrait ajouter des auteurs internationaux de grande envergure, parmi lesquels le dramaturge William Shakespeare, le lyrique Federico Garcia Lorca, le dissident Milan Kundera ou l’esthète Oscar Wilde, les romanciers russes classiques, Fédor Dostoïevski et Anton Tchekhov, qu’elle ne cesse de citer, les prosateurs contemporains, Raymond Carver, Don DeLillo, Thomas Bernhard et László Krasznahorkai, l’œuvre et la pensée d’Albert Camus, ou les voix féminines imposantes de Virginia Woolf, Emily Dickinson, Alice Munro et Jenny Erpenbeck. La liste ne saurait être exhaustive. Il convient, néanmoins de préciser que Dionysiou pourrait être qualifiée d’auteur-intellectuel, faisant même ressentir un changement de ton et de registre là où sa voix devient explicative, même aussi (un) apologétique, se rapportant surtout à son style et aux causes qu’elle défend – souvent méprisées, mal comprises ou regardées avec suspicion par certains critiques littéraires ou des cercles académiques quelque peu traditionnalistes.

  • 5 Voir aussi Demetriou, 2019a, p. 212-213.
  • 6 Le fleuve Évros, qui sépare la Grèce de la Turquie, est associé au drame des immigrés clandestins q (...)
  • 7 Pegida (acronyme de « Patriotes européens contre l’islamisation de l’Occident »), est un mouvement (...)
  • 8 Ces informations sont fournies par l’auteure grâce à des procédés paratextuels et métatextuels.

4Beauté superflue οffre une réécriture séculière du récit de la Genèse, exploré sous l’optique d’une Ève contemporaine, proposant une nouvelle herméneutique du sujet féminin, sans pour autant négliger d’autres défis subjectifs actuels, comme celui de la crise migratoire, dont le recueil porte inévitablement la marque5. Le livre aborde, en effet, diverses questions, articulées autour de la figure et de la condition féminine, y compris la sexualité, la maternité, l’amour, la perte et la mort, la violence et l’intolérance, ainsi que, sur un plan allégorique, l’autorité et l’auctorialité – questions posées en termes genrées – et, en dernière instance, l’autonomie individuelle et artistique. Bon nombre de ces nouvelles sont inspirées par des événements réels, que ce soit autobiographiques (voir, par exemple, « Τα κλειδιά » [Les clés], traitant de la violence physique conjugale et « Γιος Γυναίκας » [Fils de Femme], entre autres, inspiré par la mort prématurée d’un cousin proche), ou encore puisées dans la réalité grecque et internationale récente (c’est le cas, par exemple, de la nouvelle « Στο πέρασμα » [Au passage], traitant de l’histoire d’une jeune réfugiée syrienne, retrouvée vivante par un éleveur grec auprès de son père mort près de l’Évros6, en 2015 ; de l’attaque, également, du Bataclan et de la surveillance extrême qui s’ensuivit, touchant aux limites d’un « panoptisme » – au sens foucaldien –, selon l’auteure, modèle abstrait d’une société disciplinaire, totalitaire et totalisante, décrite de manière péjorative dans « Στην Έξοδο » [Dans l’Exode] ; ou encore du gain en affluence des manifestants du mouvement néo-fasciste Pegida7, donnant lieu à un discours de haine xénophobe et raciste dans « Ο φράχτης » [La barrière])8. Cependant, il n’est jamais question dans le recueil de lieux, de temps ou de personnages spécifiques (« la femme », « l’homme » et les pronoms sont privilégiés), faisant ainsi du contexte local, historique et social la source de l’universel. De même, les caractères ne sont guère physiquement décrits, donnant lieu à l’introspection et au questionnement existentiel, faisant également place à l’abstraction, aux images imposantes et à la métaphore. L’intrigue, aussi, semble défavorisée comparée à une digression philosophique constante, qui rejoint, principalement, l’importance du choix personnel – au sens existentialiste du terme –, la pensée de Milan Kundera de L’insoutenable légèreté de l’être (1984), de même que celle d’Hélène Cixous et de son concept d’écriture féminine, introduit dans son essai célèbre « Le Rire de la Méduse » (1975), que Dionysiou aime à citer à propos des influences formatrices du recueil.

5Le présent article se propose une lecture attentive de Beauté superflue dans une démarche résolument comparatiste, dans le but de faire connaître au public francophone une voix de la littérature grecque contemporaine remarquable et prometteuse. Il ne s’agit pas de faire une analyse exhaustive du texte, qui s’offre, d’ailleurs, à de nombreux contextes critiques, mais plutôt d’examiner la manière dont l’auteure offre une réécriture subversive – voire féminine et féministe – de la Bible, en tissant des liens avec un réseau intertextuel qui donne lieu à des associations d’idées et des convergences riches et productives. On se centrera sur la façon dont cette relecture de la Bible va de pair avec une conceptualisation de l’écriture envisagée aussi bien dans une perspective sociale que dans une exploration formelle. Cette nouvelle forme d’écriture se fonde dans l’expérience corporelle féminine, directement tributaire du manifeste célèbre de Cixous, actualisant ainsi la défiance critique envers l’autorité qui fut celle de la théorie française des années 1970. En revisitant le récit biblique, qui fonde les valeurs et les prémisses rationnelles – littéraires, culturelles, religieuses et morales – de la civilisation occidentale, Dionysiou, à l’instar de Cixous, désubjective l’origine du Logos (en tant que Verbe et Raison, principe ordonnant du Cosmos), tout en explorant le potentiel créatif inépuisable du féminin, à la recherche d’une vérité par définition inconcevable et pléthorique autour de l’existence.

  • 9 Voir, par exemple, ce que dit à propos de Beauté superflue Lefteris Papaleontiou (2017, p. 109), hi (...)
  • 10 Voir Moi, 2009.
  • 11 À propos de la revendication d’une spécificité féminine de l’écriture par un bon nombre d’auteures (...)

6Ce retour de Dionysiou au texte de Cixous ne met pas seulement en valeur l’établissement d’un dialogue fécond, mais acquiert plutôt son importance sur le plan de l’histoire des idées. Alors qu’une critique littéraire dépourvue de fondements théoriques rejetterait d’emblée l’idée d’une « écriture féminine9 », en même temps que l’ère post-structuraliste dans les rangs de la théorie féministe a jeté l’anathème, comme le remarque Toril Μoi, sur les questions concernant « la femme » et la créativité – surtout sous le poids des théories de Donna Haraway et de Judith Butler10 –, nous sommes invités à reconnaître l’importance de ce courant de pensée pour le développement de la littérature féminine depuis les années 1970 jusqu’à nos jours11. De même, nous reconnaissons la nécessité d’une évaluation de l’impact de l’écriture féminine – en tant qu’expression esthétique et théorique, projet philosophique, proposition politique ou concept critique, qui reprend le discours à la fois derridien et psychanalytique – sur l’évolution de la production littéraire plus largement. Certes, l’« écriture féminine », telle que précisée ci-dessus, a cessé de constituer la référence fondamentale – bien que minoritaire dans le champ féministe dit « égalitaire » – qu’elle a jadis été. Cependant, le fait qu’un auteur féminin, originaire de Chypre, découvre chez Cixous, près de 50 ans après, une voie de libération, ainsi qu’une façon de signifier avec le corps, atteste de la capacité des textes de l’avant-garde féministe à répondre au besoin féminin inlassable d’explorer une économie et de modalités d’existence différentes.

  • 12 Pour l’action à plusieurs niveaux de Saison Femmes 2019-2021, menée par les directrices de théâtre (...)
  • 13 Voir l’étude classique de Van Dyck, 1998. Pour cette génération de femmes écrivains, voir aussi Bea (...)

7Il convient de noter que Dionysiou appartient à une génération de jeunes auteures chypriotes dont la manière d’appréhender le monde social est articulée avec une volonté de revaloriser le concept d’altérité, de se rapprocher de l’espace sémiotique – préœdipien et maternel – ou porter un regard neuf – dénonciateur ou inventif – sur l’identité féminine, bien que cela ne signifie pas nécessairement une adhésion au féminisme. Parmi elles, citons les prosatrices Constantia Soteriou, Erato Ioannou et Maria A. Ioannou, ou les poètes Stella Voskaridou et Eftychia Panayiotou, diplômées d’études supérieures, multilingues, d’esprit cosmopolite, bénéficiant également d’une généalogie littéraire féminine et féministe, grecque et étrangère, ce qui les distingue visiblement d’une expression féminine sur la scène littéraire chypriote plutôt simpliste, à la limite de la platitude. Parallèlement il existe actuellement une effervescence plus ouvertement féministe dans le domaine de la culture venant de la plateforme de Saison Femmes 2019-202112, à laquelle la plupart des auteures ici mentionnées participe, menant une action multidisciplinaire et passionnante, qui comprend, entre autres, la mise en scène des pièces féministes classiques et contemporaines du théâtre britannique (Caryl Churchill, Alice Birch, Cordélia Lynn, Natalie Haynes) et américain (Sarah DeLappe) en première panhellénique. Cette nouvelle conscience féminine dense et massive devient ainsi l’un des domaines les plus vivants et les plus productifs dans l’évolution littéraire et culturelle à Chypre d’aujourd’hui, un pays, il convient de le noter, sans tradition féministe activiste ou littéraire. Alors qu’en Grèce métropolitaine les premiers écrits remarquables des femmes apparaissent massivement dans la période qui suit la junte des Colonels13, nourris par la force de la deuxième vague, la subversion ajustée aux actions militantes, ainsi qu’aux discours intellectuels et esthétiques en vogue de l’époque n’ont guère été ressentis à Chypre. Cela est dû à l’expérience tragique de l’invasion turque de l’île, puis au silence étourdissant de la critique littéraire, qui se montre très conservatrice vis-à-vis des conquêtes théoriques et féministes, surtout poststructuralistes, jusqu’à nos jours. On ne saurait souligner le cas exceptionnel – et méconnu – de l’auteure chypriote Elena Toumazi, alias Rebelina (La Rebelle), militante féministe chypriote de la deuxième vague, dont l’œuvre (des années 1970 à nos jours) représente l’une des manifestations les plus ferventes – et peut être les plus achevées – de l’écriture féminine – résolument différentialiste – de la littérature grecque contemporaine.

  • 14 Nous employons ici le concept existentialiste d’« expérience vécue », avancé par Simone de Beauvoir (...)

8À l’évidence, Dionysiou participe d’une tendance qui reconnaît la nécessité d’un point de vue féminin sur la production littéraire, qui relève moins d’une spécificité biologique déterministe et plutôt de l’expérience vécue14 du féminin dans le monde, une expérience conditionnée en grande partie par le corps (la totalité de l’existence matérielle, y compris le sexe, mais pas exclusivement). Dans ce cadre, une écriture « dégenrée » aurait failli, selon l’auteure, à répondre à l’expérience de l’être humain féminin, traditionnellement opprimé ou défavorisé dans l’espace social et le monde des lettres :

  • 15 Dionysiou, 2019a, p. 152.

Le fait d’explorer à travers l’écriture les expériences – ou, pour être exacte, les apories – sexuées susmentionnées, me rapproche de moi-même, en même temps qu’il renforce ma parenté avec d’autres femmes, avec qui je compatis et je lutte. Pour moi, cela signifie briser ma solitude, s’échapper des limites étouffantes personnelles, dépasser le singulier absolu pour faire entrer le « moi » dans le « nous ». En même temps, j’ose dire que cela constitue une déclaration politique de l’autodétermination dans l’art et dans la vie. Le contraire, c’est-à-dire la réduction au silence de cette identité féminine, contribuerait, je pense, à l’éternisation d’une histoire que les femmes subissent depuis toujours, sans avoir un impact, en tant que personnes ou en tant qu’auteurs15.

  • 16 Commentaire de l’auteure, communication personnelle, per litteras.
  • 17 Dionysiou & Tsiailis, 2018.

9Cette détermination de l’auteure – aux dimensions esthétiques, aussi bien que politiques et sociales, voire éthiques – est significative, vu qu’une grande partie des femmes écrivains à Chypre, dont l’œuvre dénonce clairement l’ordre social et symbolique patriarcal, refusent ou sont réticentes envers l’idée d’un marquage sexué, à l’exception, peut-être, de Constantia Soteriou. Soteriou, qui a remporté récemment le Prix littéraire de la nouvelle du Commonwealth et dont le nom s’est déjà imposé dans le champ de la littérature grecque moderne, défend des points de vue féministes militants, alors qu’elle assigne à ses héroïnes une perspective différente, résolument anti-téléologique de l’Histoire, les rapprochant de l’oralité, du pacifisme et de l’ouverture à l’autre. De même, comme le souligne Dionysiou : « J’ai recouru à Cixous à la recherche d’une direction. Je voulais parler en tant que femme. Je ne pouvais pas écrire “au neutre16” ». Cependant, l’auteure est très attentive à ne pas réduire la féminité à une approche simpliste universaliste : « Mon objectif n’était pas de représenter ou d’éterniser des images unidimensionnelles et stéréotypiques de la personnalité féminine ou de la féminité, mais de les explorer, les diversifier, les questionner ou encore les réfracter en tant que source d’hypostases complexes et multispectrales17 ».

La Femme contre le Logos : une réécriture de la Bible

  • 18 Le terme est un néologisme cixousien qui se rapporte à l’économie féminine ouverte, mouvante, et do (...)

10C’est dans la toute première nouvelle de Beauté superflue, « À la lumière », que la conception d’une écriture féminine semble la plus notable, associée à trois caractéristiques qui seraient la marque d’une écriture au féminin, d’où peut s’élancer une pensée subversive, selon Cixous : le privilège et l’érotisation du corps, censé réintroduire le féminin dans le langage, la place de la voix, le rythme et l’oralisation de la langue, idée reliée par Cixous au rapport à la mère de l’espace préœdipien refoulé, ainsi que l’importance de la « dé-propriation18 » (le refus de s’approprier les autres) associée encore à l’expérience de la maternité sur un plan psychanalytique.

  • 19 Gn 3,24.
  • 20 Sur le rôle structurant de ces oppositions dans les réceptions du récit de la Genèse dans l’imagina (...)
  • 21 Comme le souligne le penseur éminent de littérature et mythologie comparée David A. Leeming (2010, (...)

11La réécriture du récit biblique a son point de départ dans l’épisode de la tentation d’Ève par le serpent et l’expulsion de l’homme qui s’ensuivit, lui prohibant l’accès à l’arbre de la vie, protégé à jamais par l’épée de feu fulgurante de Dieu19. Dionysiou offre une variation intéressante autour du récit primitif, en approfondissant ses deux problématiques structurantes, essentiellement fondées sur la contradiction entre les pôles du même et de l’autre, d’une part, et de l’innocence et de la faute, d’autre part20. Alors que dans la tradition judéo-chrétienne, voire dans une bonne part de la littérature occidentale, Ève apparaît souvent comme la responsable de la faute, entraînant l’Homme dans le péché21, l’héroïne du recueil offre une représentation positive, dynamique et souveraine. La vie dans l’Ordre édénique – ordre paternel et adamique – constitue une source d’aliénation que le sujet féminin rejette d’emblée par une remise en question du langage. La nouvelle s’ouvre sous ces termes :

Au vrai, Dieu dit : Vous ne mangerez pas de tous les arbres du jardin ? », entendis-je une voix.

  • 22 Dionysiou, 2017, p. 9.

Ce n’était pas vraiment une voix ni ces paroles n’étaient vraiment les siennes. Ce n’était rien de tout ce que toi, mon cher, tu avais déjà nommé22.

  • 23 Gn 2,19-20 ; Gn 2,23 ; Gn 3,20. Dans cet article, les citations bibliques sont extraites de La Bibl (...)

12Dieu-Père semble entièrement remplacé par Adam-Homme (au sens genré), auquel on s’adresse à la deuxième personne ; il représente une souveraineté absolue, un Logos et une langue incontestés, nommant « la femme » et les animaux23, vecteur d’une parole créationniste, origine première et dictée divine incontestable. Fait à l’image du Père, et pensé sur un plan psychanalytique et déconstructif – pratiques d’analyse fournissant les fondements théoriques d’une écriture au féminin – Adam, dans ce cadre, représente un système hiérarchisé, fondé sur la suprématie de Dieu sur l’Homme et de l’homme sur la femme. Le procès de sexuation puise ainsi dans un bipolarisme hiérarchique et détermine les structures du pouvoir plus large sur un plan métaphysique. « À la lumière », Ève s’ouvre au monde d’une lucidité nouvelle et d’un éveil de conscience, le péché est remplacé par un désir de connaissance et une volonté d’indépendance vis-à-vis du Logos et de sa vérité cosmogonique irrévocable :

Et je vis mon corps à la lumière. Et ce n’était pas juste un morceau de côte, un morceau, mon cher, ne fût-ce qu’à partir de ta côte.

  • 24 Dionysiou, 2017, p. 10.

À la lumière je vis mon corps ; et cela était bon24.

13Ni trompée par le serpent ni chassée du paradis – côte adamique ou nudité honteuse – l’héroïne de Dionysiou choisit une évasion autonome du jardin, quoiqu’elle sache que la vie hors de l’Éden est destinée à la mort, en annonçant ses propres douleurs et souffrances :

Alors ouvre-moi la porte, que je m’en aille.

Des champs en friche, des épines et des salines m’attendent. La grêle m’attend et les hurlements des loups. Des hordes des barbares m’attendent.

Moi, le premier mort. Moi mes enfants et mes broderies.

Αlors écarte-toi.

Je ne gagnerai le sang qu’avec mon sang. Au loin.

  • 25 Ibid., p. 11.

À l’est d’Éden25.

  • 26 Jn 1,1.
  • 27 Jn 1,9.
  • 28 Jn 8,12.

14Parallèlement est exprimé le besoin de l’auteur féminin de se constituer sa propre expérience et de trouver sa propre voix face à l’épée d’un Dieu punisseur en colère, dont la présence est discrète, mais constante (notamment dans « La lumière », « Deux chats » et « Fils de Femme »). L’auteure ne fait parler qu’Ève, à la différence de l’omnipotence de la parole divine dans le cycle de la Création (« Dieu dit » et tout commence à exister). Il peut être utile d’évoquer la simultanéité du Verbe (Logos) à la Création (« Au commencement était le Verbe et le Verbe était Dieu26 »), ainsi que du Verbe à la Lumière (« Le Verbe était la lumière véritable27 » ; « Je suis la lumière du monde28 ») dans le contexte biblique, pour apprécier la dimension symbolique qu’acquiert l’héroïne « à la lumière » de sa propre révélation. La femme intervient, en effet, dans le procès de la nomination – et de la domination phallique – usurpant la paternité d’Adam sur le baptême de la Création. Ève allume ainsi son propre terrestre contre-feu, jaillissant de ses propres pulsions et désirs, associés au processus onomatopéique qui s’achève par une autodétermination glorieuse, dans « Deux chats » :

je vois mes lèvres former un nom, je vois mes mains monter au-dessus des arbres, au-dessus des chats, je vois une épée, je vois maintenant l’épée tomber avec élan.

Je sais que juste après je n’existerai pas.

Quel est mon nom ?

Je me lève d’un bond.

Je m’appelle Anne, Athanasie, Ève.

  • 29 Dionysiou, 2017, p. 43 ; souligné par l’auteure.

Je m’appelle Ève29.

15Il est opportun de noter que les prénoms « Anne » et « Athanasie » renvoient aux grands-mères de l’auteure, qui semble revendiquer une généalogie distinctivement féminine dans sa propre imposition des noms. De plus, le prénom de l’auteure (Nasia) est le diminutif d’Athanasie (du grec α-θάνατος, immortel), instaurant un jeu constitutif d’un espace autobiographique chargé d’une étymologie symbolique dans « Τα κλειδιά » (Les clés) :

« Ne parle pas ainsi de notre grand-père », me sermonna mon cousin un jour. « Pour toi c’est facile à dire. Toi, tu as son prénom », lui dis-je ; fin de la discussion.

  • 30 Ibid., p. 17.

Moi, j’ai le prénom de ma grand-mère30.

16L’affirmation de cette parenté féminine est également évidente dans « Μία ευθεία » (Une ligne droite), qui présente un cortège angoissant de femmes – mères et filles, voire de chats femelles – ne faisant que se suivre les unes après les autres, unies dans les peines, les souffrances, la solitude, même les défauts ou un destin héréditaire.

  • 31 Sur la fortune littéraire d’Ève, voir les approches comparatistes de Struve-Debeaux, 2002; et de Co (...)
  • 32 Voir Gn 1, 27 : « Dieu créa l’homme à son image, à l’image de Dieu il le créa ».
  • 33 Le terme de « jouissance » chez Cixous, puisé dans le discours psychanalytique de Jacques Lacan à p (...)

17À l’encontre d’une série d’imaginaires masculins qui se sont imaginées une Ève entre l’ange et le démon,31 semblable à Adam – et donc reflet d’un reflet32 – ou bien homologue du serpent et de la Faute, l’Ève du recueil fait preuve d’une transgression libératrice, menée sous ses propres termes, dont le locus principal est le corps féminin. Elle établit ainsi une nouvelle relation avec le serpent, l’ange déchu, qui devient source de puissance et de jouissance33 pour le sujet féminin, à la place d’un Adam écarté. Cette rencontre hédonique, sans tentation, sans faute, sans soupçon de tromperie, s’accompagne d’images sensuelles d’explosion, d’extase, de gestation et d’accouchement, au moment où Ève découvre sa liberté individuelle et créatrice, ainsi que la richesse de l’inconscient, qui la rapproche de l’espace maternel (le registre du Réel lacanien), avant qu’il soit informé par le langage, le monde des signes, la Loi et le Nom du Père :

  • 34 Dionysiou, 2017, p. 9.

Rien n’existait. Mais quelque chose était là, il glissait sur mon corps, il me chatouillait ; non, ce n’était pas vraiment un chatouillement, quelque chose d’autre, je ne savais pas le dire, toi, tu ne l’avais pas nommé et moi je ne le connaissais pas34.

  • 35 Ibid.
  • 36 Cixous, 2010, p. 49.

18Délivré de tout interdit, ce corps de femme mouvant et changeant sert de passage à un état supérieur de connaissance (« j’étais tant de choses que je ne connaissais pas35 »), au-delà de l’hétéronomie de l’espace Symbolique – région du Logos et de la représentation, qui forgent l’identité sexuée et privent le sujet de la mère à jamais. Grâce à l’économie libidinale distincte du féminin, nous dit Cixous, qui « résiste à la séparation » et « ne se laisse pas couper », l’écriture de la femme serait capable d’un changement radical des structures sociales et culturelles : « Sa libido produira des effets de remaniement politique et social beaucoup plus radicaux qu’on ne veut le penser36 ». De cette manière, inversant l’association négative de la femme au corporel, l’écriture féminine récupère le topos philosophique associant la femme à la nature, qui est au départ d’un clivage sexué pour établir une hiérarchie typiquement masculine entre les sexes :

Où est-elle ?

Activité/passivité,

Soleil/Lune,

Culture/Nature,

Jour/Nuit,

Père/Mère,

Tête/sentiment,

Intelligible/sensible,

Logos/Pathos.

[…]

Homme

  • 37 Cixous & Clément, 1975, p. 115-116

Femme37

  • 38 Dionysiou, 2017, p. 10.
  • 39 Ex 3,8.
  • 40 Dionysiou, 2017, p. 10.

19Cette contestation d’Ève s’exprime au travers d’images naturistes enrôlant le monde animal et végétal qui lui est associé. Ève devient, par exemple, un arbre « avec des cavités pleines de miel et de lait38 » – Terre promise39, corne d’abondance ou Pandore bienfaisante – sensible aux créatures faibles et insignifiantes (« avec des cachettes pour les lézards blessés40 »). Il s’agit, également, d’une mutation subjective radicale par une série de métaphores fortes entraînant un bouleversement matériel violent (« fissure dans la terre », « séisme », « torrent », « courant qui soulève la terre », « tempête de sable », entre autres), qui rappelle les épiphanies bibliques éclatantes, ainsi que les métaphores cixousiennes. Cette image cosmique d’Ève culmine avec la vision d’une gestation qui rapproche la femme de la force invincible et de la nécessité de la nature :

  • 41 Ibid., p. 10-11.

Je respirais. Dans mon ventre les nouveaux océans se formaient et m’inondaient, sur les plantes de mes pieds se tenait l’univers. Je tenais ses murmures et ses explosions, je les berçais. Et quand les douleurs de l’enfantement s’éclataient et m’emportaient, des rochers qui se descellaient et s’effondraient, un cri terrible venant des bouches inconnues, partout, en long et en large : moi le séisme, moi la lave, moi l’herbe vert41.

  • 42 Cixous, 2010, p. 47.

20Ces métaphores sont marquées par une qualité orale – la voix de la mère, premier objet d’amour, chant, rythme et mobilité subjective – qui constitue la marque d’une écriture féminine, d’après Cixous42 engendrée par le lien indissoluble entre mère et fille, qui résiste à la résolution totale du complexe d’Œdipe : « Dans la parole féminine comme dans l’écriture ne cesse jamais de résonner […] le chant, la première musique, celle de la première voix d’amour, que toute femme préserve vivante ». De même, la narratrice découvre, « À la lumière », un espace mobile et érogène fluctuant (d’où aussi l’importance de l’élément liquide dans le recueil : « mer », « océan », « torrent », « courant », « lave », entre autres), un monde sans Dieu ni Nom qu’elle est prête à inventer :

Sous mes pieds torrent, courant qui soulève la terre, une troupe errante souterraine des créatures sans nom. De la musique.

  • 43 Dionysiou, 2017, p. 9.

Musique qui crépitait et enroulait mes pieds et me chatouillait entre les cuisses et me chatouillait l’arrière de l’oreille. Je bondis, je fis un tour sur moi-même ; rien n’existait43.

21L’effet de musicalité est également omniprésent sur un plan stylistique, primant sur les onomatopées ou les figures de la répétition qui tordent le langage conventionnel et emportent sa structure syntaxique. Ces procédés permettent de créer un effet de sonorité, ainsi qu’un sens rythmique, en quête d’une modalité de langue translinguistique, qui entraîne l’empire de la mère sanctionnée (cette « troupe errante souterraine des créatures sans nom ») de force dans l’ordre du Logos établi.

  • 44 Ibid., p. 10.

22Dans le même but, l’auteure prend la liberté de panacher les genres, en pratiquant un genre essentiellement hybride : bien que Dionysiou se désigne régulièrement comme prosatrice, c’est d’abord l’intensité poétique et lyrique qui frappe dans son écriture, permettant encore un effet de rythme, ainsi qu’une ouverture philosophique. Dionysiou me semble ainsi se rapprocher de la préférence cixousienne du genre poétique en tant que lieu de l’excès et de l’inconscient – bien que Cixous n’ait jamais publié de « poèmes » non plus – capable de détourner toute stratégie de saisie et de confinement, pratiques habituelles des lectures rationalistes de la tradition phallocentrique. Avec ses micronouvelles abstraites, non linéaires et énigmatiques, proposant une vérité insaisissable et donc anti-téléologique (« Juste un tambour battait en moi et ce souffle, que je crus qu’il n’avait pas de commencement, qu’il n’aurait pas de fin44 »), Dionysiou met en doute la capacité de la langue à représenter la réalité, interrogeant la notion d’« auteur » en termes genrés.

  • 45 Voir ce que dit le critique influent Lefteris Papaleontiou (2017, p. 108) à propos de Beauté superf (...)

23De même, le récit est encadré par une série de questions non susceptibles de réponse définitive, « une », cohérente et dogmatique. Ce geste de questionnement prive explicitement l’« auteur »/Créateur de l’autorité qui lui est associée et permet au sujet (féminin) de se dégager de son ancienne réification. Le texte joue, en effet, sur sa propre ambiguïté en privilégiant une approche aporétique qui ne peut – et ne veut – pas devenir fin (telos) ou origine (arché) subjective. Dans ce sens, une critique pragmatique de Beauté superflue, basée sur un prérequis conceptuel réaliste (voire pré-moderniste ou socialiste) de type catégoriel, qui demande plus de transparence et de clarté, ne parvient pas à capter la richesse, le substrat psychanalytique et la diversité de cette écriture et renvoie à de pratiques d’appropriation restrictives45.

  • 46 Dionysiou, 2017, p. 14.

24Cependant, il convient de souligner que la révolution d’Ève ne donne pas sur une vision épique ou héroïque, mais reconnaît les réalités d’une vie pénible et destinée à la mort. La chute d’Ève dans la vie représente la condition tragique de l’être humain féminin en exil, hanté par le jardin perdu, soumis aux lois du temps et à la violence aliénante (matérielle et symbolique) perpétrée contre son sexe. La Femme du recueil tente de donner de l’eau à un oiseau moribond, dans « Les clés ». Elle monte et descend d’un air névrotique les escaliers mécaniques d’un centre commercial, dans « Σχετικότητα » (Relativité). Assise, encore, dans sa voiture immobilisée, elle voit la rue, les glissières de sécurité et les panneaux routiers l’attaquer, dans « Ζωντανή γυμνή γυναίκα » (Femme nue vivante). Cette dernière nouvelle mérite une attention particulière dans la mesure οù la femme se dégage progressivement de tout ce qui constitue une féminité fétichisée, autre et performative : « je frappe les escarpins, je me débarrasse de la jupe, je déchire le collant. […] Je fais sauter la toile d’araignée, mes sous-vêtements en dentelle46 ». Dessaisie des « filets » du genre répressifs, elle sort de sa voiture toute nue, alors que sa transgression choit encore dans la sourde oreille des passants masculins, pour aboutir à une mise à mort symbolique à travers l’intertexte shakespearien d’Ophélie morte :

  • 47 Ibid., souligné par l’auteure.

Elle doit être folle, dit quelqu’un, « une Ménade », quelqu’un d’autre, « une Lilith », quelqu’un derrière. « Oui », ils sont d’accord. « quelque chose qui fut femme, monsieur, mais paix à son âme, elle n’est rien maintenant47 ».

  • 48 Hamlet, V, 1.
  • 49 “One that was a woman, sir; but, rest her soul, she’s dead” (Shakespeare, 2003, p. 384).
  • 50 Sur la fortune littéraire et artistique d’Ophélie, voir Cousseau, 2001.

25L’emprunt opportun de la dernière phrase à Shakespeare48 – légèrement modifiée par rapport à l’original49 – à propos d’Ophélie, privée de toute identité propre et envisagée uniquement dans le discours de l’Autre, dont la mort même – dans la fortune littéraire du personnage – semble avoir été l’objet d’une esthétisation quasi nécrophile50, devient, chez Dionysiou, symbole de l’inquiétante étrangeté féminine, mal comprise et mal lue par le regard et le discours masculins, réalité aliénante, mais également potentiel subversif de l’être féminin. De même, la référence au mythe grec des Ménades, dévotes orgiaques de Dionysos – on se souvient notamment de l’image d’Agavé dans les Bacchantes d’Euripide déchirant la chair de son propre fils, Penthée, pour avoir rejeté la féminité du Bacchus –, ainsi qu’à Lilith, première épouse d’Adam et figure démonique dans la tradition hébraïque pour avoir refusé la suprématie sexuelle de son époux, constituent une projection de l’archaïque (maternel/corporel), qui s’avère menaçant pour l’ordre symbolique du mâle sublimé. Le titre même de la nouvelle met l’accent sur une femme nue vivante qui, à la différence d’Ophélie morte, représente le sujet qui peut se constituer en son nom propre, dénonçant implicitement une longue mise en accusation de la femme dans la pensée et la culture patriarcale en tant que « folle », « hystérique », « sorcière » ou « Méduse », chez Cixous, symbole d’une féminité castratrice monstrueuse.

  • 51 Cixous, 2010, p. 48.

26Cette écriture prend inévitablement des dimensions éthiques, voire sociales et politiques, assignant à l’auteur féminin la tâche de prendre en considération le discours de l’exclu. « Εn elle, latente, toujours prête, il y a source et lieux pour l’autre », affirme Cixous51, pour évoquer la subjectivité toujours ouverte du féminin, dont le rapport à la mère n’est jamais définitivement coupé. La race et le genre deviennent, dans ce cadre, inextricablement liés, voire définis les uns par rapport aux autres, rapprochant Dionysiou du concept d’intersectionnalité, en termes de politique féministe. L’auteure est particulièrement sensible aux phénomènes récents de la crise migratoire, tout notamment dans ses nouvelles « Le passage » et « La barrière ». « Le passage » permet des connotations à plusieurs niveaux, évoquant, tout d’abord, le fleuve Évros, frontière naturelle entre la Grèce et la Turquie et point de passage périlleux des clandestins, malgré le risque et la pression exercée. Il s’agit encore d’un point liminal de rencontre entre morts et vivants, aussi bien que d’un moment ultime qui marque « le passage » de ce monde à un autre.

  • 52 Dionysiou, 2017, p. 24.
  • 53 Ibid., p. 25.
  • 54 Ibid., p. 27.
  • 55 Ibid., p. 25.

27Alors que « Le passage » opère plutôt sur un plan métaphysique nourri par la tradition populaire, « La barrière » acquiert un ton ironique et dénonciateur vis-à-vis des habitants d’une ville qui érigent une barrière contre la neige qui arrive à l’improviste. Cela nous fait penser aux barrières honteuses construites en Hongrie ou en Autriche depuis 2015 afin d’empêcher l’arrivée des migrants, ou encore au mur frontalier entre les États-Unis et le Mexique que Donald Trump voulait étendre, bien que « la barrière » de Dionysiou gît plutôt sur un niveau symbolique, quasi archétypal. « Les plus fanatiques », dans la nouvelle, reprennent la rhétorique de haine de l’extrême droite populiste : « Dehors toute la neige », « Allez, jetons toute la neige dans la mer », « La seule solution contre l’enneigiation est la canicule52 ». D’un discours plus modéré, les « neigiosceptiques » les suivent : « La neige est incompatible avec notre histoire météorologique, provocante envers nos mœurs climatiques53 ». La voix des enfants est à peine écoutée (« Mais qu’est-ce qu’on a, enfin, contre les bonhommes de neige54 ? ») alors que la foule sombre dans une passivité à la limite de la complicité (« Il y avait aussi certains, la plupart d’entre nous, je suppose, qui ne disaient rien…55 »). L’histoire se termine en fratricide, qui renvoie explicitement à l’histoire biblique du meurtre d’Abel par Caïn, alors qu’Ève, première Autre – l’Autre par excellence – et symbole d’une maternité universelle, fredonne une berceuse au chevet du fils assassin, qui devient, en même temps, une lamentation funèbre pour le fils perdu.

  • 56 Fête chrétienne célébrée le 2 février, associée au récit relaté par Luc (2, 22-35), selon lequel la (...)
  • 57 Thrène de la Mère de Dieu sur l’ensevelissement du Christ aux qualités littéraires remarquables, qu (...)
  • 58 Sur la femme chez Ritsos, voir les études de Demetriou (2013, 2017, 2018).

28À cette évocation se cristallise la représentation d’Ève en tant que Mater dolorosa, figure archétypale de la mère éplorée par la mort de son enfant, concrétisée de façon plus explicite en tant que Vierge Marie dans la nouvelle « Fils de Femme », avec des références extrêmement riches à la langue liturgique (empruntées à la Messe de la Présentation de Jésus au Temple56 et au Thrène de l’Épitaphios57, psalmodié le Vendredi saint). Plus intéressant encore est l’emprunt explicite au fameux poème Épitaphios (1936) du poète grec marxiste Yannis Ritsos, où l’on retrouve aussi l’esprit du thrène éponyme et la tradition populaire des lamentations funèbres chantées par les femmes de son lieu natal, Monemvasia. L’association de la Mère de « Fils de Femme » à la Mère de l’Épitaphios acquiert une importance signifiante, tout d’abord grâce à la perspective sensible de Ritsos vis-à-vis de la condition féminine dans l’ensemble de sa création58, que Dionysiou reconnaît et apprécie. De plus, ce dialogue intertextuel accentue la souffrance de la Mère au pied du Croix, tout en laissant entrevoir sa révolte. Chez Ritsos, il s’agit d’une révolte résolument partisane, avec une Mère-symbole du prolétariat insurgé – et plus tard de la résistance à la junte des Colonels, grâce à la mise en musique emblématique d’Épitaphios par Mikis Théodorakis ; chez Dionysiou, la lamentation interposée (en italiques) semble plutôt orchestrer la révolte du Fils lui-même contre le Père et sa Loi :

  • 59 Lc (2, 34-35) : « Syméon les bénit et dit à Marie, sa mère : Vois ! cet enfant doit amener la chute (...)
  • 60 Dionysiou, 2017, p.  30-31 ; souligné par l’auteure.

… et même si tu m’as instruit, Sauveur, de délivrer les âmes […] avec des sophismes, des sortilèges et des mirages, Toi, qui n’as pas accouru aux appels de ma mère ni aux douleurs de l’accouchement ni à ses plaintes : Mon fils, entraille de mes entrailles, cœur de mon cœur, tu crois savoir ce que signifie que le ciel frémisse, que la terre s’agite et que l’épée te fende le cœur59 : Mon fils, qui a tracé ta destinée et qui traçait la mienne ? Non, tu ne sais pas, Seigneur, et moi je refuse tes voies, je me lave les mains du sang des innocents, des coupables, des fous et orageux je remets mon esprit entre tes mains60.

  • 61 Lc 22, 39-46 ; Mt 26, 36-46 ; Mc 14, 32-42.
  • 62 Dionysiou, 2017, p. 27, 35-46.
  • 63 Chants liés à la bravoure et l’action révolutionnaire des klephtes (= bandits) des montagnes durant (...)
  • 64 Chants liés aux exploits guerriers des Akrites, gardiens légendaires des frontières de Byzance.

29Alors que « Fils de Femme » est une transformation parodique de l’épisode de la prière de Jésus au jardin des Oliviers61, avec des emprunts, aussi, à la Crucifixion selon Matthieu62, la nouvelle est essentiellement remplie de références à la Genèse qui permettent de suggérer une identification d’Ève à Jésus insurgé. Même le rythme narratif est soutenu par la parataxe (les « et » au début de chaque phrase), à l’instar des deux premiers chapitres du livre de la Genèse. La désobéissance de Jésus passe également par une appropriation féminine, novatrice et intéressante du chant populaire de la tradition klephte63 et akritique64. De fait, Jésus réfute les capacités surhumaines de force et de bravoure – propres au mâle dans la tradition populaire orale – que son Père lui avait prêtées et se met du côté d’une humanité fautive, fragile, « féminine » et irréparablement mortelle, pour opter, à la fin, avec emphase, une filiation maternelle audacieuse (qualifié de « Fils de Femme », à la place de l’évangélique « Fils de l’Homme »).

  • 65 Dionysiou, 2017, p. 30. Voir Mt 26,38 : « Mon âme est triste à en mourir ».
  • 66 Ibid., p. 30. Voir Mt 26,39 : « Mon Père, s’il est possible, que cette coupe passe loin de moi ! ».
  • 67 Ibid., p. 32. Voir Lc 22,44 : « et sa sueur devint comme de grosses gouttes de sang qui tombaient à (...)
  • 68 Ibid., p. 32. Voir Mt 27,46 : « “Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ?” ».

30C’est pour cette raison que l’auteure a soigneusement intégré les moments bibliques les plus pertinents pour accentuer l’humanité de Jésus, à savoir, la prière angoissée au mont des Oliviers (« à ce moment mon âme est triste, Seigneur, mon âme est triste à en mourir65 », « que cette coupe passe loin de moi66 » ; « et sa sueur tombait jusqu’à terre comme des gouttes de sang67 »), ainsi que le cri agonisant de Jésus sur la croix, qui semble enfermer toutes les souffrances et les révoltes de l’humanité (« “Seigneur”, dit-il, “Seigneur, pourquoi”, dit-il, “pourquoi m’as-tu abandonné68 ?” »).

  • 69 Ibid.
  • 70 Ibid., p. 55.

31Alors que Jésus dans « Fils de Femme » se dresse « droit sur ses pieds69 », laissant entrevoir une perspective messianique, le paradis se perd entièrement de vue dans « Dans l’Exode », la nouvelle clôturant le recueil. Le titre se joue, en effet, à différentes sources et niveaux. Il reprend, principalement, la thématique de la Terre promise du Livre de l’Exode, que l’auteure déplace délibérément dans une vision dystopique. Il emprunte, également, à la Messe de l’Exode (Εξόδιος ακολουθία) de la cérémonie funéraire orthodoxe, rien que pour réfuter la promesse d’une résurrection. En effet, la question principale du recueil porte sur la fin matérielle de l’existence qui ne semble pas faire place au salut ou donne sur une approche agnosticiste. En effet, la principale difficulté rencontrée par l’héroïne est celle de la création du sens : « Tout était donc futile70 ? », s’écrie Ève, en se dirigeant vers la plateforme du quai qui ramène les gens « à l’autre lieu ». Le sens alors de « beauté superflue » est chargé d’une dimension ontologique principalement traversée en filigrane par la pensée existentielle et profonde de L’insoutenable légèreté de l’être (1984) de Milan Kundera, dont la présence est implicite, mais signifiante.

La dissidence au féminin : sous le signe de Kundera

  • 71 Voir aussi Dionysiou (2019b), où l’auteure défend « Le droit d’être une exception » dans sa communi (...)
  • 72 Kundera, 1984, p. 142. D’où aussi l’épigraphe de cet article.

32Sur un plan idéologique, Dionysiou avoue avoir été particulièrement influencée par la dénonciation par l’auteur dissident de toute forme de totalitarisme supprimant la liberté individuelle71. À l’instar du romancier tchèque, Dionysiou semble avancer l’argument que « la beauté est un monde trahi72 », qui nous a été confisqué par toute sorte de système politique, stéréotype, mouvement artistique, attitude, objet d’amour ou sentiment prédéfini, irrespectueux envers la singularité de la personne, un état répressif décrit par Kundera sous les termes de kitsch.

  • 73 Ibid., p. 316.

Si je dis totalitaire, c’est parce que tout ce qui porte atteinte au kitsch est banni de la vie : toute manifestation d’individualisme (car toute discordance est un crachat jeté au visage de la souriante fraternité), tout scepticisme (car qui commence à douter du moindre détail finit par mettre en doute la vie en tant que telle), l’ironie (parce qu’au royaume du kitsch tout doit être pris au sérieux), mais aussi la mère qui a abandonné sa famille ou l’homme qui préfère les hommes aux femmes et menace ainsi le sacro-saint « croissez et multipliez73 ».

  • 74 Dionysiou, 2019a, p. 151.

33De manière intéressante, Dionysiou reprend l’expression de Kundera pour définir la littérature en tant que révélation qui la rapproche de la vérité plurielle de l’existence, souvent réduite à des catégories unidimensionnelles : « [La littérature] me révèle combien de vie est exclue ou méconnue dans un monde qui s’épuise de plus en plus, combien de vie est présente dans tout ce qui est banni comme “superflu”, “humble” ou “insignifiant”, combien de foyers de sens oubliés, invisibles, inexplorés, latents ou inconnus sont contenus en nous et autour de nous74 ». Le « royaume du kitsch » kunderien, dont la référence principale est le régime soviétique, se traduit chez Dionysiou par une massification et dépersonnalisation dans le langage de la beauté et de l’identité individuelle, lorsque la réalité du kitsch devient la règle obligatoire de la cοmmunauté, idée reçue, automatisation, désir censuré, utopie sociale ou promesse théologique :

  • 75 Dionysiou, 2017, p. 54.

Là-bas, on leur a promis, ruissèlent abondants le lait et le miel. Là-bas, ils n’auront plus à s’inquiéter. Tout sera sous contrôle. Finis les soupirs et les souffrances, tous auront la même faim, tous mangeront la même chose, tous seront endormis, finies les théories, les doutes, on leur a promis, les chauffages seront réglés à la même température, les haut-parleurs au même niveau du volume, […] tous auront un partenaire, huit heures de travail, huit heures de loisir, huit heures de repos, […] tous iront au même rassemblement, au même spectacle, au marché unique, les livres, les jeux et les fleurs seront interdits, les enseignants, les poètes et les parents aspirants recevront des certificats d’aptitude, les organes de contrôle décideront de tout, finie l’injustice, l’horreur, la terre sera féconde, les fruits savoureux, les projecteurs toujours allumés75.

  • 76 Ibid., p. 55.

34Εn s’avançant vers « l’Exode », les gens pressés jettent dans la mer un objet qui leur avait été cher, qu’ils espèrent pouvoir retrouver « dans l’autre lieu » – l’Éden perdu et retrouvé. Ève n’a que l’enfant qu’elle porte dans son ventre alors que ses contractions se multiplient. D’un air rassuré, elle choisit de ne pas consacrer sa progéniture à la Loi de l’obéissance collective et se jette dans la mer, avec son enfant, qu’elle a soigneusement gardé en elle. Entre l’altérable et l’inévitable, Ève choisit sa propre mort et refuse un retour au Jardin, qui prive l’individu de toute identité propre : « moi », affirme-t-elle, « moi, je reste ici76 ».

35Ce choix personnel tout à fait conscient place le recueil sur un plan existentialiste qui met l’accent sur la liberté de l’individu en quête d’une existence authentique. Cela rappelle également le choix initial de l’héroïne, qui s’exile de l’Éden en optant pour la Chute et une vie qui s’achève par la mort. D’un autre côté, l’acte de suicide postule une attitude négative, quasi nihiliste, à l’égard de l’existence. Le titre même de Beauté superflue se fonde sur un oxymore, qui présente une convergence étonnante avec l’« insoutenable légèreté » du titre de Kundera. De fait, la Femme de Beauté superflue est prise dans une dualité constante entre pesanteur et légèreté, qui composent les pôles d’un questionnement dialectique extrêmement complexe dans le roman kunderien.

  • 77 Kundera, 1984, p. 46.
  • 78 Ibid., p. 69.
  • 79 Dionysiou, 2017, p. 54-55.

36Faute d’espace, nous pourrions résumer schématiquement la pesanteur chez Kundera comme la métaphore du destin, de la nécessité, de la responsabilité envers ses pairs ou, comme il l’écrit lui-même, une « décision gravement pesée77 », leitmotiv que l’auteur emprunte au dernier quatuor de Beethoven. La pesanteur dans le roman se rapproche plutôt de l’investissement à des êtres, à des valeurs, voire à des objets quotidiens, que l’être humain associe à son expérience et compose, ainsi, sa vie comme une partition musicale : « L’être humain, guidé par le sens de la beauté, transpose l’événement fortuit (une musique de Beethoven, un mort dans une gare) pour en faire un motif qui va ensuite s’inscrire dans la partition de sa vie78 ». De même, la pesanteur chez Dionysiou – le sens tout à fait singulier que chacun a de la beauté – est représenté par les objets que les gens laissent tomber dans l’eau, avant que tout soit englouti et perdu à jamais dans l’oubli. À la différence de la foule automatisée, la pesanteur pour Ève est incarnée par la maternité de manière emphatique (« Elle ressent de plus en plus le poids en bas du ventre s’abaisser »), alors qu’elle aurait pu avoir jeté dans l’eau, « peut-être, une aquarelle, sa première robe […], deux coquilles ou la sonate de Beethoven, des inhalateurs pour l’asthme, des photos du chien qu’on lui avait tué, ses canderel ou ses pointes79 ». Ève s’approprie chaque objet qui compose sa propre partition musicale, alors que l’allusion à Beethoven est directement placée sous le signe du roman de Kundera.

  • 80 Ibid., p. 55.
  • 81 Kundera, 1984, p. 156.

37D’un autre côté, l’être féminin révolté ne laisse pas nécessairement entrevoir une restauration. L’héroïne prétend que toute relation ou attachement, tout engagement collectif, la maternité même et toute valeur investie seront privés de sens à l’autre lieu (« le premier cri, le premier sourire, […] elle sait que même cela sera superflu à l’autre lieu80 »). La vie semble alors être dénuée de signification et l’histoire de tout sens métahistorique. Que reste-t-il de la révolte si elle se traduit toujours par une inversion des rôles (l’esclave devient le maître de son ancien oppresseur) ? La souffrance a-t-elle un sens ? Si toute rencontre est fortuite, si l’existence est éphémère, si l’amour n’est que « l’incarnation du hasard absolu » (Kundera, 1984, p. 50), que reste-t-il de la Beauté ? Kundera semble postuler qu’une vie « légère », dégagée de toute responsabilité, dilemme ou principe, conduit nécessairement à un sens de vide insupportable. Ainsi, son personnage, Sabina, symbole d’un individualisme libertin, renonce à l’amour de Franz au nom de sa liberté individuelle, pour ne découvrir que le poids de l’absence de l’autre, « l’insoutenable légèreté de l’être81 ».

  • 82 Dionysiou & Tsiailis, 2018.

38« Si la beauté a un sens », suggère Dionysiou, « c’est peut-être que la beauté est finalement le seul sens ; c’est pour cette raison qu’elle est toujours si fragile et bannie comme superflue82 ». De même, si l’être est « léger » et mortel, toute expérience humaine n’est vécue qu’une seule fois, d’après Kundera, qui semble avancer un présentisme dépourvu de toute métaphysique :

  • 83 Kundera, 1984, p. 15.

Il n’existe aucun moyen de vérifier quelle décision est la bonne, car il n’existe aucune comparaison. Tout est vécu tout de suite pour la première fois et sans préparation. Comme si un acteur entrait en scène sans avoir jamais répété. Mais que peut valoir la vie, si la première répétition de la vie est déjà la vie même83 ?

Conclusion : « la beauté ne sera plus interdite »

  • 84 Cixous, 2010, p. 62.
  • 85 Ibid., p. 38.

39Pour conclure, l’écriture de Dionysiou se distingue avant tout par la richesse de ses références culturelles, les valeurs humaines et la vision dynamique de la subjectivité qu’elle propose. Dans une perspective politique et existentielle, elle permet un nouveau regard sur la fortune de l’avant-garde féministe à l’échelle internationale, qui démontre la capacité du concept d’écriture féminine à susciter encore la réflexion sur un plan éthique et esthétique. La vie hors du Jardin gouverné par le phallus devient l’espace où l’auteur féminin peut déchiffrer le sacré et fonder son propre univers créateur. Le sens de la vie dans Beauté superflue se trouve dans la possibilité même du changement que représente l’évasion d’Ève pour le sujet scriptural, d’autant plus, peut-être, pour le sujet lecteur – ou lectrice –, « désireuse et capable de l’autre, de la femme qu’elle sera, de l’autre femme qu’elle n’est pas, de lui, de toi84 ». Si la beauté est superflue et fugace, l’intervalle entre « La lumière » et « L’Exode » reste encore à portée de mains. Et si l’être échappe à l’individu, « la beauté », du moins, comme l’écrit Cixous « ne sera plus interdite85 ».

Annexe : Beauté superflue (To Rodakio, Athènes, 2017) Nasia Dionysiou

Quatre nouvelles traduites par Demetra Demetriou

40Nasia Dionysiou est née à Chypre. Elle a fait des études en Droit et en Droit international des Droits de l’Homme qui fait l’objet de son occupation professionnelle. Elle est la mère de Myrto. Ses nouvelles ont été publiées dans des volumes collectifs et des revues imprimées ou électroniques. Son premier recueil de nouvelles, Beauté superflue (Athènes : To Rodakio, 2017), a obtenu le Prix national de Nouvelles de Chypre et a été inclus dans la courte liste des Prix littéraires « Anagnostis », dans la catégorie « Jeune Prosateur ».

À la Lumière

41« Au vrai, Dieu dit : vous ne mangerez pas de tous les arbres du jardin ? », entendis-je une voix.

42Ce n’était pas vraiment une voix, ces paroles n’étaient pas vraiment les siennes. Ce n’était rien de tout ce que toi, mon cher, tu avais déjà nommé.

43Juste un traînement sur les feuilles, une fissure dans la terre qui s’approfondissait. Je restai immobile. Cela ne ressemblait ni aux pas assurés de Dieu, ni au chant des oiseaux, ni à un bruissement qui s’éventait ; c’était un torrent.

44Sous mes pieds torrent, courant qui soulève la terre, une troupe errante souterraine des créatures sans nom. De la musique.

45Musique qui crépitait et s’enroulait autour de mes pieds et me chatouillait entre les cuisses et me chatouillait l’arrière de l’oreille. Je bondis, je fis un tour sur moi-même ; rien n’existait.

46Rien n’existait. Mais quelque chose était là, glissait sur mon corps, me chatouillait ; non, ce n’était pas vraiment un chatouillement, quelque chose d’autre, je ne savais pas le dire, toi, tu ne l’avais pas nommé et moi je ne le connaissais pas.

47La terre dansait, des ruisseaux se brisaient sur moi, j’étais au sommet d’une tempête de sable. Les doigts se traînaient après lui, j’étais tant de choses que je ne connaissais pas, moi, vapeur en voyage. Je tournoyais ; un fond pétillait, mes doigts marchaient sur des mines inconnues.

48Alors, peut-être il s’en alla, je ne le sentis plus. Seul un tambour battait en moi et ce souffle, je crus qu’il n’avait pas de commencement, qu’il n’aurait pas de fin.

49Il n’aurait pas de fin.

50Je me suis alors penchée vers la terre. Les jambes ouvertes, les mains ouvertes, les doigts ouverts, sur la terre, comme sur une croix. Je respirais. Et je vis mon corps à la lumière. Et ce n’était pas juste un morceau de côte, un morceau, mon cher, ne fût-ce qu’à partir de ta côte.

51À la lumière je vis mon corps ; et cela était bon.

52Arbre creux, avec des cavités pleines de miel et de lait et de fruits mûrs. Avec des cachettes pour les lézards blessés, et tant, tant de fredonnements. Avec des racines profondes qui s’enlaçaient fermement. Avec des branches robustes et des feuilles souples, des poings grand ouverts, et le firmament qui se penche sur eux.

53Que le firmament se penche sur eux.

54Je respirais. Dans mon ventre, de nouveaux océans se formaient et m’inondaient, sur les plantes de mes pieds se tenait l’univers. Je tenais ses murmures et ses explosions, je les berçais. Et quand les douleurs de l’enfantement éclataient et m’emportaient, quand des rochers se descellaient et s’effondraient, un cri terrible venant de bouches inconnues, partout, en long, en large : moi le séisme, moi la lave, moi l’herbe verte.

55Alors, ouvre-moi la porte, que je m’en aille.

56Des champs en friche, des épines et des salines m’attendent. La grêle m’attend, et les hurlements des loups. Des hordes des barbares m’attendent.

57Moi, le premier mort. Moi mes enfants et mes broderies.

58Alors, écarte-toi.

59Je ne gagnerai le sang qu’avec mon sang. Au loin.

60À l’est d’Éden.

Deux Chats

61C’est ma maison. En son centre, deux chats. Je ne connais pas leur sexe. Je les appelle « Anne ».

62L’une est tachetée. La fourrure blanche bien touffue, elle laisse des traces où elle se frotte. Et avec des pois cannelles, tels des lacs éparpillés, peut-être comme des nuages dilués, peut-être comme des feuilles tombées.

63L’autre a la couleur des cendres – une couleur sombre, épaisse, homogène. Les moustaches longues et les yeux intenses – les pupilles toutes noires, telles des aiguilles de pin, des sourcils tout noirs, des cordes tendues – qui me suivent.

64Elles me suivent, alors qu’elle marche tout droit en soulevant ses pattes, une à une. Chacun de ses mouvements, précis, indépendant, assuré, en pleine harmonie avec le mouvement suivant. On dirait un funambule, on dirait un chirurgien ou une ballerine. Le bout de sa queue soulevé, la colonne vertébrale alignée, la tête redressée, ses oreilles aiguisent l’air en rôdant. Elle gratte le mur et fléchit habilement son corps, en passant sous la chaise ou en sautant sur le tabouret à côté de la fenêtre fermée. Le rideau bruisse, elle s’arrête alors brusquement, elle se focalise, elle courbe le dos ; rien ni personne ne peut s’approcher, elle garde nos frontières. Éveillée. Ses yeux, deux miroirs – connaissance : le bien ou le mal – qui se reflètent dans le noir.

65L’autre se penche paresseusement sur le canapé en plissant les paupières. Elle ronronne allongée sur le dos et change de position selon le soleil. Elle se roule par terre et s’accroche aux franges. Ensuite, elle tire la langue et commence à se lécher, des coussinets des pattes jusqu’à la tête, à la nuque, au ventre, à l’intérieur des cuisses. Son mouvement rappelle des mousses qui ondulent, tout un lac, peut-être des nuages qui palpitent, peut-être des feuilles qui soulèvent la poussière. Je tends les doigts, ses petites dents pointues s’accrochent à ma peau, rugueuse jouissance – le glissement de sa langue ; ses pattes enroulent ma main, son corps se contracte, main et corps ne se distinguent plus, elles gigotent rythmiquement. Les rideaux gigotent rythmiquement, la fenêtre s’ouvre – la vie –, les rideaux déferlent, des couleurs.

66L’autre rampe en crépitant. Elle s’assied sur ses pattes arrière et pose son corps contre le mien. Mon ombre tombe sur elle et prend sa forme ferme et limpide. L’autre miaule vivement et continue à sucer mes doigts, elle frotte son museau contre ma gorge, elle déroule entre mes jambes des pelotes de laine colorée. L’autre montre ses griffes, elle râle en sourdine et me ramène une souris étouffée. L’autre continue, essoufflée, à filer la laine colorée tout autour de moi. L’autre empile devant moi plus de souris étouffées. L’autre plus de laine. L’autre encore plus de souris.

67D’où viennent toutes ces souris qui rentrent dans ma maison ? – est-ce ma maison ? Μa tête bourdonne, je veux sortir, fermées les fenêtres, j’ai besoin de corps – quel est mon corps ? Les fenêtres grandes ouvertes, elles aspirent l’air que je respire, je veux sortir, j’ouvre ma bouche – est-ce ma bouche ? Pas de son – quelle est ma voix ? Je fourre mes doigts dans ma gorge ; je crache des nœuds colorés, je crache des souris démembrées. Je veux le dehors, mon dehors.

68Je tends mes mains vers l’arbre – quel est vraiment cet arbre ? Deux arbres, deux chats grimpent sur les arbres, la vie, la connaissance, l’une plus de laine, l’autre plus de souris, je vois mes lèvres former un nom, je vois mes mains monter au-dessus des arbres, au-dessus des chats, je vois une épée, je vois maintenant l’épée tomber avec élan.

69Je sais que juste après je n’existerai pas.

70Quel est mon nom ?

71Je me lève d’un bond.

72Je m’appelle Anne, Athanasie, Ève.

73Je m’appelle Ève.

Fils de Femme

74« Demeurez ici et veillez »,

75dit Jésus, pour se rendre, comme de coutume, au mont des Oliviers à la nuit tombée, après le repas. Puis il s’écarta à la distance d’un jet de pierre. Aussitôt ses genoux fléchirent ; il pencha son visage à terre ; il disait :

76« Mon Père et Seigneur, Toi à qui appartiennent le règne, la puissance et la gloire, qui dis que la lumière soit et la lumière fut et tu vis que cela était bon – la lumière – en ce moment mon âme est triste, Seigneur, mon âme est triste à en mourir et j’invoque ta miséricorde, avec crainte de Dieu je m’approche, serviteur comme tout autre, que cette coupe passe loin de moi et tout comme je suis né nourrisson, aie pitié de moi, oiseau du ciel aie pitié de moi, lys des champs, que ta volonté soit faite autrement et ne dis pas : j’ai ordonné que tu sois l’aigle, j’ordonne que tu sois le faucon pèlerin, d’un seul coup d’aile d’atteindre les nuages, d’un second coup de descendre sur la terre, et dans ton va-et-vient qu’il fasse clair, qu’il fasse nuit ne dis pas », disait Jésus, Jésus disait et tremblait. « Parce que je ne suis pas rapace », disait-il, « mais le plus chassé parmi les oiseaux et le plus malheureux parmi les hommes » avec une connaissance sans fin, et donc sans espoir, et même si tu m’as instruit, Sauveur, de délivrer les âmes, de soulager les chagrins avec des sophismes, des sortilèges et des mirages, Toi qui n’es pas accouru aux appels de ma mère ni aux douleurs de l’accouchement ni à ses plaintes : Mon fils, entrailles de mes entrailles, cœur de mon cœur, tu crois savoir ce que signifie que le ciel frémisse, que la terre s’agite et que l’épée te fende le cœur : Mon fils, qui a tracé ta destinée et qui traçait la mienne ? Non, tu ne sais pas, Seigneur, et moi je refuse tes voies, je me lave les mains du sang des innocents, des coupables, des fous et orageux, je remets mon esprit entre tes mains et arrête de dire : L’enfant du brave est valeureux, il défie les coups de tonnerre, il défie les pluies de grêle, et là où cinquante ou cent n’osent pas passer, lui, il passe tout seul, il passe à pied, il passe sans son armure, arrête de dire, moi j’ai peur », disait Jésus. « Moi j’ai peur », disait-il, et comme il tournait la tête et aperçut ses disciples en train de dormir, son inquiétude s’agrandit. « Moi, j’ai peur », Seigneur, moi, que tu as vêtu de chair d’agneau et de colombe et que tu as livré aux pharisiens, aux Pilate et aux bandits – qu’ils me renient avant que le coq chante trois fois –, puisque tu as fondé le monde par ta sagesse, les nuages, les mers, les étoiles, pourquoi, l’homme, l’as-tu formé de poussière de la terre – et la terre stérile, déserte, amère – seul l’amour est souffle, l’amour est souffle, Seigneur, seul l’amour est souffle vivant, mais il fallait que moi, le premier parmi ses pairs, il fallait que moi indestructible, moi immaculé, il fallait que je porte les péchés ; mais j’ai mes plaies, moi aussi, Seigneur, j’ai des feux, des fautes, et je mendie la pitié des enfants, des prostituées, la tienne, et pas le sacrifice et l’holocauste, pas du vin mêlé de fiel, pas ma vie tirée au sort ; et lors même que tu dis : « Μon fils, vaillant homme, roi, alerte jouvenceau des forts, toi l’astre, toi l’aube et toi la lune, tu ries et rient les cieux, tu ries et louent les anges, tu souffres et les montagnes se fissurent, l’Hadès s’écrase, lors même que tu dis », disait Jésus, que « la tête du serpent ne s’écrase pas », disait-il, « seule la tête de l’homme », disait-il, « et moi, fils de l’Homme », disait-il, « fils de Femme », disait-il, « et Toi, tu détournas ta face », disait-il, et sa sueur tombait jusqu’à terre comme des gouttes de sang.

77« Seigneur », dit-il, « Seigneur, pourquoi », dit-il, « pourquoi m’as-tu abandonné ? ».

78Alors il s’arrêta d’un coup.

79Des pas lourds se sont entendus au crépuscule. Jésus se tint droit sur ses pieds. Il revint rapidement vers les disciples. « Voici toute proche l’heure ».

L’exode

80Elle marche doucement sur le quai de bois ; elle caresse son ventre ; elle sent que quelque chose commence à palpiter. Tout autour, elle entend des pas, clap clap clap, des pas humains, certains petits, empressés, sans souci, d’autres lourds, pleins d’angoisse, accablés.

81Le quai de bois part du lieu des hommes et s’achève à l’autre lieu, celui qu’on leur a promis. Par-dessous, les flots passent en bouillonnant, les flots absorbent les pas, puis des bruits, des crissements, des grincements, tout dans l’air, il lui semble que tout tourbillonne ensemble dans l’air.

82C’est l’heure du crépuscule. En marchant doucement sur le quai, les doigts sur son ventre, en bas, au-dessus du pubis, elle pense combien elle aime cette heure du jour, ce bref intervalle, quand tout s’apaise, avant de se perdre dans le noir. Elle retient un peu son souffle dans sa poitrine, en regardant la terre qui s’éloigne en arrière. Alors son regard s’arrête sur une ligne floue de parasols ; un courant froid la traverse, comme pour arriver aux parasols, le courant fait s’incliner vers l’autre côté leurs chapeaux de paille usés ; tout cela lui semble comme un moment d’adieu.

83Elle presse encore le ventre de ses doigts ; elle tâtonne maintenant la nouvelle vie qui se forme rapidement ; ici le talon, ici le genou, ici la tête.

84Sur le quai de bois, en avant, elle entend les pas qui s’avancent plus loin, clap, clap, clap, elle voit les gens arriver à quelque chose qui ressemble à une plateforme semi-circulaire, en dessous les vagues passent encore et toujours, l’eau se montre maintenant foncée. Sur cette plateforme les pas s’arrêtent, les gens s’arrêtent, jetant alors dans l’eau ce qu’ils tiennent dans les mains ; un écran, gloup, une bicyclette, gloup, un crayon, un jeu de cartes, un miroir, une carte à crédit.

85Il est interdit, on leur a dit, de transporter des choses dans l’autre lieu. Rien d’autre que ce qu’ils avaient choisi d’apporter jusqu’ici, qui leur tombe maintenant des mains, qui leur sera retourné par l’autre mer – on leur a promis –, là, dans l’autre lieu ; une guitare aux cordes rompues, gloup, une tasse de café, gloup, un médaillon, un maillot de foot, du whisky, des préservatifs lubrifiés.

86Elle voit l’eau dévorer tout – pour l’eau tout cela ne serait qu’un trémoussement, pense-t-elle, puis l’eau déferle pleine d’écume, s’apaise, un peu plus foncée, chaque fois un peu plus rouge foncé.

87Elle étire toujours plus les doigts sous son ventre, les contractions deviennent plus fréquentes. Elle sait que, comme tous les autres, elle doit aussi se tenir sur la plateforme semi-circulaire et jeter dans l’eau ce qu’elle a dans les mains ; ce qu’elle a en elle. Elle presse encore plus le ventre de ses doigts, il faut qu’elle s’accroche.

88Elle voit les gens, au bord de la plateforme, qui continuent à ouvrir les mains, tout s’enfonce, l’eau engloutit tout ce qui tombe. À ses oreilles parviennent des paroles fracturées : « Adieu. »… « Faites plus vite. »… « Tiens ! » L’eau, déjà, rouge noircie. Elle ressent que même l’écho des pas s’enfonce, leur souvenir même s’éteint. « Il était temps. »… « Il sera mieux là-bas »… « J’ai peur »… L’eau toute noire, maintenant ; tout s’est calmé. « Vraiment, l’autre mer nous rendra tout cela ? »… « Qui sait ? »… « Peut-être ». … « Peut-être bien que non ». Le quai se meut tout seul maintenant, les gens immobiles sont machinalement transportés à l’autre lieu – celui qu’on leur a promis.

89Là-bas, on leur a promis, ruissèlent abondants le lait et le miel. Là-bas, ils n’auront plus à s’inquiéter. Tout sera sous contrôle. Finis les soupirs et les souffrances, tous auront la même faim, tous mangeront la même chose, tous seront endormis, finies les théories, les doutes, on leur a promis, les chauffages seront réglés à la même température, les haut-parleurs au même niveau du volume, il n’y aura pas de matin, il n’y aura pas de soir, les eaux seront séparées par le firmament, finis les intervalles superflus, finis les dilemmes, on leur a promis, finie la solitude, tous auront un partenaire, huit heures de travail, huit heures de loisir, huit heures de repos, finies les préférences, les ambitions, tous iront au même rassemblement, au même spectacle, au marché unique, les livres, les jeux et les fleurs seront interdits, les enseignants, les poètes et les parents aspirants recevront des certificats d’aptitude, les organes de contrôle décideront de tout, finie l’injustice, l’horreur, la terre sera féconde, les fruits savoureux, les projecteurs toujours allumés.

90Elle arrive, elle aussi, à la plateforme semi-circulaire. Mais elle n’a rien dans ses mains. Elle aurait pu, peut-être, avoir une aquarelle, sa toute première robe ou l’épingle qu’elle pique dans les cheveux à chaque fois qu’elle s’énerve, deux coquilles ou la sonate de Beethoven, des inhalateurs pour l’asthme, des photos du chien qu’on lui avait tué, ses canderels ou ses pointes. Mais tout serait superflu dans l’autre monde, elle le sait, elle est la seule qui sait, superflue la saveur de la figue dans sa bouche, superflue l’omnipuissance dans ses talons rouges, superflue sa parenté avec les animaux errants.

91Elle ressent de plus en plus le poids en bas du ventre s’abaisser, sa respiration s’accélère, elle ressent le col se dilater, elle ressent les douleurs, elle se souvient de la malédiction des peines éternelles, elle a mal. Elle sait que tout maintenant se dirige vers l’exode. Une respiration profonde et dans une dernière poussée tout s’achève ici et recommence, le premier cri, le premier sourire, tout recommence, là-bas, dans l’autre lieu. Mais il faut encore qu’elle s’accroche, parce qu’elle sait que même cela sera superflu dans l’autre lieu, dans la terre promise, au paradis, au jardin d’Éden, au lieu où – elle aussi – est née.

92Soudain, un cri s’élance de sa poitrine, un cri qui résonne du fond des temps : « Tout était, donc, futile ? » Mais ses mots se dispersent dans le rugissement immense de la mer. La mer, elle pense, une mélodie exquise, chorégraphie funèbre, dernière révérence ; moi, moi, je reste ici. Elle rejoint ses pieds et monte sur les pointes, elle balance son corps vers le haut, elle lève ses mains, un virage dans l’horizon, un dernier virage, ses yeux reflètent le crépuscule, l’eau est froide ; elle, rien qu’un frétillement.

93L’eau d’abord déferle, puis s’apaise. Elle, rien qu’un frétillement, rien qu’un frétillement dans le rugissement immense de la mer. Elle-même le rugissement de la mer. Entre le lieu et l’autre lieu, en haut, des rideaux pourpre et turquoise raccrochés jusqu’en bas, comme ceux qui flottaient au vent à sa fenêtre. Des reflets tremblotants colorent l’eau de lumière, puis le ciel, la terre, et d’un coup s’éteignent.

94« Aurore boréale », dit-on. Ou, « ballerines célestes ».

95« Beauté ».

96Beauté superflue. La vie.

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Bibliographie

Ouvrages et thèse

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Articles et participations à des ouvrages

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Sitographie : disponibles sur le net

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Notes

1 Moleski, 2017. Sauf indication contraire, toutes les traductions sont miennes.

2 Chatzithomas, 2017, p. 35.

3 Fragkos, 2018, p. 21.

4 Kythreotis, 2019.

5 Voir aussi Demetriou, 2019a, p. 212-213.

6 Le fleuve Évros, qui sépare la Grèce de la Turquie, est associé au drame des immigrés clandestins qui tentent le traverser, souvent sans succès. Beaucoup d’entre eux, arrivant sur des bateaux pneumatiques improbables – ou tentant l’aventure à la nage – se noient dans les eaux glaciales du fleuve.

7 Pegida (acronyme de « Patriotes européens contre l’islamisation de l’Occident »), est un mouvement allemand d’extrême droite, fondé en 2014, dont le but est de combattre la prétendue « islamisation de l’Europe » et la politique du gouvernement sur les droits d’asile accordés aux immigrants. Après avoir eu un grand retentissement en Allemagne, le mouvement s’est répandu partout en Europe après les attentats de Paris, en 2015.

8 Ces informations sont fournies par l’auteure grâce à des procédés paratextuels et métatextuels.

9 Voir, par exemple, ce que dit à propos de Beauté superflue Lefteris Papaleontiou (2017, p. 109), historien de la littérature chypriote : « Dans la plupart des textes [du recueil] s’impose la figure centrale de la femme ; la sensibilité et la perspective féminine, le corps féminin, qui vont de pair avec une écriture introspective, qui était autrefois attribuée à de femmes auteurs (bien que ce point de vue soit devenu plutôt obsolète) ».

10 Voir Moi, 2009.

11 À propos de la revendication d’une spécificité féminine de l’écriture par un bon nombre d’auteures dans les années 1970 en France, dont Hélène Cixous, Annie Leclerc, Xavière Gauthier, Chantal Chawaf, Jeanne Hyvrard, Michèle Montrelay, entre autres, voir Naudier, 2001. Pour l’impact de ce courant presque partout en Europe, voir Kyndrup, 1992. Pour une approche théorique suggérant la nécessité – toujours d’actualité – des sujets lecteurs et scripturaux féminins, voir Demetriou, 2019a, 2019b.

12 Pour l’action à plusieurs niveaux de Saison Femmes 2019-2021, menée par les directrices de théâtre inspirées Athéna Kasiou, Magdalena Zira et Maria-Iole Karolidou, ainsi que toute une collaboration transdisciplinaire, voir les sites : https://project-season.org/ ; et https://magdalenazira.wordpress.com/2019/01/04/season-women-2019-2021/. Les directrices de la Saison ont récemment reçu pour cette initiative le Prix du meilleur artiste de l’année de l’Organisation Chypriote du Théâtre (THOC).

13 Voir l’étude classique de Van Dyck, 1998. Pour cette génération de femmes écrivains, voir aussi Beaton, 1996, p. 355-368.

14 Nous employons ici le concept existentialiste d’« expérience vécue », avancé par Simone de Beauvoir dans son fameux Le deuxième sexe (1949), pour désigner la totalité de l’expérience de l’être humain (féminin), qui passe nécessairement par le corps et le sexe, sans pour autant que les données biologiques conditionnent la façon dont l’individu choisit d’exercer sa liberté et mener à terme son projet subjectif. Comme l’explique le critique féministe Toril Moi (2001, p. 63), ce concept s’avère utile pour le féminisme actuel afin d’éliminer l’idée d’un destin biologique et se forger une approche historique du corps, dans une direction résolument anti-essentialiste.

15 Dionysiou, 2019a, p. 152.

16 Commentaire de l’auteure, communication personnelle, per litteras.

17 Dionysiou & Tsiailis, 2018.

18 Le terme est un néologisme cixousien qui se rapporte à l’économie féminine ouverte, mouvante, et donc « donneuse », à la différence de l’économie masculine, fondée sur le droit de « propriété » et d’« appropriation » : « Si il y a un “propre” de la femme, c’est paradoxalement sa capacité de se dé-proprier sans calcul » (Cixous, 2010, p. 60).

19 Gn 3,24.

20 Sur le rôle structurant de ces oppositions dans les réceptions du récit de la Genèse dans l’imaginaire occidental, voir Couffignal, 2003 et Struve-Debeaux, 2002.

21 Comme le souligne le penseur éminent de littérature et mythologie comparée David A. Leeming (2010, p. 360) : « Les peuples formés dans la tradition judéo-chrétienne sont habitués à concevoir la femme comme la source du mal. En effet, on pourrait soutenir que le mythe du Satan en tant que serpent ayant réussi à convaincre Ève à transgresser les commandements du Créateur a eu un effet particulièrement néfaste et négatif sur le traitement des femmes dans les cultures judéo-chrétiennes. De tels mythes sont tout aussi bien manifestes dans d’autres cultures patriarcales ».

22 Dionysiou, 2017, p. 9.

23 Gn 2,19-20 ; Gn 2,23 ; Gn 3,20. Dans cet article, les citations bibliques sont extraites de La Bible de Jérusalem, 1979.

24 Dionysiou, 2017, p. 10.

25 Ibid., p. 11.

26 Jn 1,1.

27 Jn 1,9.

28 Jn 8,12.

29 Dionysiou, 2017, p. 43 ; souligné par l’auteure.

30 Ibid., p. 17.

31 Sur la fortune littéraire d’Ève, voir les approches comparatistes de Struve-Debeaux, 2002; et de Couffignal, 2003. Le fait qu’on ne retrouve aucune auteure dans ces études – à l’exception de l’Espagnole Carmen Conde sur les 42 œuvres discutées chez Couffignal – est particulièrement notable.

32 Voir Gn 1, 27 : « Dieu créa l’homme à son image, à l’image de Dieu il le créa ».

33 Le terme de « jouissance » chez Cixous, puisé dans le discours psychanalytique de Jacques Lacan à propos de la sexualité féminine, indique, comme l’observe le critique éminent Sandra Gilbert (1986, xvii) « un accomplissement métaphysique du désir qui va bien au-delà de toute sorte de satisfaction ». De fait, il s’agit plutôt, comme le suggère Gilbert un peu plus loin, d’« une fusion de l’érotique, du mystique et du politique ».

34 Dionysiou, 2017, p. 9.

35 Ibid.

36 Cixous, 2010, p. 49.

37 Cixous & Clément, 1975, p. 115-116

38 Dionysiou, 2017, p. 10.

39 Ex 3,8.

40 Dionysiou, 2017, p. 10.

41 Ibid., p. 10-11.

42 Cixous, 2010, p. 47.

43 Dionysiou, 2017, p. 9.

44 Ibid., p. 10.

45 Voir ce que dit le critique influent Lefteris Papaleontiou (2017, p. 108) à propos de Beauté superflue : « Il convient de veiller à ce que ce mélange de la poésie à la prose ne se fasse pas au détriment de la dernière. […] On ne demande pas aux jeunes auteurs d’écrire des nouvelles conventionnelles ou d’adopter fidèlement des éléments structurels quelconques du genre. Or, du moment où l’auteure [Dionysiou] choisit de cultiver le genre de la nouvelle ou du récit poétique (il ne s’agit pas de poème en prose), il serait préférable qu’elle reste dans le domaine de la prose. En d’autres termes, quel que soit l’attrait ou le mystère causés par l’ambiguïté, l’abstraction et la suggestion, nous souhaiterions un discours plus narratif et une langue plus concrète, de sorte qu’elle ne soit perdue dans d’incertitudes et d’allusions» (souligné par nous).

46 Dionysiou, 2017, p. 14.

47 Ibid., souligné par l’auteure.

48 Hamlet, V, 1.

49 “One that was a woman, sir; but, rest her soul, she’s dead” (Shakespeare, 2003, p. 384).

50 Sur la fortune littéraire et artistique d’Ophélie, voir Cousseau, 2001.

51 Cixous, 2010, p. 48.

52 Dionysiou, 2017, p. 24.

53 Ibid., p. 25.

54 Ibid., p. 27.

55 Ibid., p. 25.

56 Fête chrétienne célébrée le 2 février, associée au récit relaté par Luc (2, 22-35), selon lequel la mère de l’enfant Jésus le présente au Temple de Jérusalem quarante jours après sa naissance et le consacre au Seigneur.

57 Thrène de la Mère de Dieu sur l’ensevelissement du Christ aux qualités littéraires remarquables, qui s’enracine dans la tradition hymnographique byzantine. Il est psalmodié par tous les croyants au cours des offices du Vendredi saint.

58 Sur la femme chez Ritsos, voir les études de Demetriou (2013, 2017, 2018).

59 Lc (2, 34-35) : « Syméon les bénit et dit à Marie, sa mère : Vois ! cet enfant doit amener la chute et le relèvement d’un grand nombre en Israël ; il doit être un signe en butte à la contradiction, et toi-même, une épée te transpercera l’âme ! – afin que se révèlent les pensées intimes de bien des cœurs » (Ν. du trad. ; souligné par nous).

60 Dionysiou, 2017, p.  30-31 ; souligné par l’auteure.

61 Lc 22, 39-46 ; Mt 26, 36-46 ; Mc 14, 32-42.

62 Dionysiou, 2017, p. 27, 35-46.

63 Chants liés à la bravoure et l’action révolutionnaire des klephtes (= bandits) des montagnes durant l’occupation ottomane de la Grèce.

64 Chants liés aux exploits guerriers des Akrites, gardiens légendaires des frontières de Byzance.

65 Dionysiou, 2017, p. 30. Voir Mt 26,38 : « Mon âme est triste à en mourir ».

66 Ibid., p. 30. Voir Mt 26,39 : « Mon Père, s’il est possible, que cette coupe passe loin de moi ! ».

67 Ibid., p. 32. Voir Lc 22,44 : « et sa sueur devint comme de grosses gouttes de sang qui tombaient à terre ».

68 Ibid., p. 32. Voir Mt 27,46 : « “Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ?” ».

69 Ibid.

70 Ibid., p. 55.

71 Voir aussi Dionysiou (2019b), où l’auteure défend « Le droit d’être une exception » dans sa communication sur l’auteur irlandais extravagant Oscar Wilde, condamné à deux ans de prison en raison de son homosexualité en 1895.

72 Kundera, 1984, p. 142. D’où aussi l’épigraphe de cet article.

73 Ibid., p. 316.

74 Dionysiou, 2019a, p. 151.

75 Dionysiou, 2017, p. 54.

76 Ibid., p. 55.

77 Kundera, 1984, p. 46.

78 Ibid., p. 69.

79 Dionysiou, 2017, p. 54-55.

80 Ibid., p. 55.

81 Kundera, 1984, p. 156.

82 Dionysiou & Tsiailis, 2018.

83 Kundera, 1984, p. 15.

84 Cixous, 2010, p. 62.

85 Ibid., p. 38.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Demetra Demetriou, « « Je m’appelle Ève » : écriture féminine et réécriture de la Bible dans Beauté superflue de Nasia Dionysiou »Cahiers balkaniques [En ligne], 49 | 2023, mis en ligne le 05 janvier 2023, consulté le 18 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/ceb/19344 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ceb.19344

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Auteur

Demetra Demetriou

Université de Nicosie, Chypre

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Droits d’auteur

CC-BY-NC-4.0

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