Navigation – Plan du site

AccueilNumérosHors-sérieLe drame contemporain à l’écoute ...

Le drame contemporain à l’écoute de la misère humaine. Critique de la « tragédie du bonheur »

Contemporary drama listens to human misery. Review of the « tragedy of happiness»
Το σύγχρονο δράμα αφουγκράζεται την ανθρώπινη δυστυχία. Κριτική της «τραγωδίας της δυστυχίας»
Aphrodite Sivetidou

Résumés

Touchant un problème sociopolitique, en vigueur de nos jours, et directement liées à la grande crise humaniste introduite en Europe dès les débuts xxie siècle, Privatopia (2013) de Maria Efstathiadi et Place Victoria (2016) de Dora Tsoya se rangent dans la même voie avec des pièces écrites en français, telles Ailleurs, la vraie vie et Un ange à ma porte (2012 et 2013) de Michel Azama, ainsi que Migrants (2013) de Sonia Ristic, qui pointent la crise morale de l’Europe. Il est étonnant de remarquer que les textes en question se croisent sur le traitement des formes et dispositifs de l’art dramatique comme si la thématique elle-même aurait dû imposer sa logique canonique. Ces pièces visent à faire réagir le public, interrogeant sur la place qu’il souhaite avoir dans le monde, par la dénonciation d’une réalité politique, tout en assignant à l’art dramatique son plein rôle.

Haut de page

Texte intégral

« Quel chef-d’œuvre que l’homme ! », s’écrie plein de sarcasme Hamlet, qui, ébloui face au miracle de la nature, se rend compte de l’incroyable misère des hommes. (Shakespeare, Hamlet)

1À partir d’un corpus de cinq pièces grecques et françaises, parues entre 2012 et 2016, la présente communication entend déceler la façon dont le théâtre contemporain traite la crise migratoire. Il est nécessaire de signaler que la Grèce, un des principaux points d’entrée des migrants clandestins dans l’Union européenne, dans laquelle l’immigration d’installation permanente est limitée, avait à affronter une grande récession économique, lorsqu’aux environs de 2015 elle a connu des flux migratoires d’une ampleur sans précédent. Or, les 20 Pièces urbaines en un acte de Dora Tsoya (2016) et Privatopia de Maria Efstathiadi (2013), écrites en pleine période de crise financière, témoignent de la situation dramatique aussi bien des migrants que d’une grande partie de la population du pays. Penchées sur les conditions difficiles qui ont perturbé l’ordre public, les auteures grecques produisent leurs œuvres in situ (en espace urbain), les camps d’accueil installés dans des endroits isolés, pour la plupart sur des îles, transformés en centres de rétention. D’autre part, Migrants (2013) de Sonia Ristic, auteure d’origine serbe qui vit à Paris, racontent la traversée de la Méditerranée (en direction de l’Europe) par des personnes qui ont quitté leurs pays – donnant également la parole aux passeurs et aux officiers d’immigration – et leurs vies dans un camp d’accueil, tandis que dans Ailleurs, la vraie vie et Un ange à ma porte (pièces écrites en 2013 et 2012 respectivement), Michel Azama met sur scène des migrants vivant dans « un terrain vague […] au milieu des ordures » – le regard de ces auteurs dirigé au sein du phénomène migratoire, à l’écho de la société urbaine. En bref, vivant à Athènes, les auteures grecques sont plutôt motivées par l’impact que le flux migratoire a eu sur la vie des résidents de la métropole du pays ; en revanche, leurs homologues francophones – informés paraît-il, par les médias – focalisent les conditions de voyage des migrants et des réfugiés et leurs vies dans une structure d’accueil ou bien à la périphérie d’une grande ville, des années après leur arrivée en Europe.

  • 1 Guénoun, 1997, p. 148.

2Notons que l’objectif exceptionnel de nos écrivains, voulant donner à voir et à sentir au public le drame des humains forcés à fuir leurs patries pour des raisons multiples – pauvreté, guerre, dérèglement climatique – découle du besoin de mieux refléter la réalité ; néanmoins, l’esthétique des textes, créés in media res, est un mélange de réalisme et de poétique, qui vérifie l’affirmation de Denis Guénoun, depuis déjà 1997 : « La vérité du texte théâtral sera désormais, intempestivement, poétique1 ».

  • 2 Corvin, 2006, p. 40.
  • 3 Ibid., p. 36.
  • 4 Ristic, 2013, p. 34.
  • 5 Azama, 2018, p. 49.
  • 6 Ristic, 2013, p. 34.
  • 7 Azama, 2018, p. 75.

3Il est étonnant de remarquer que les pièces de notre corpus, fondées sur le couple réalité-théâtralité, se croisent sur le traitement des formes et dispositifs de l’art dramatique, comme si la thématique elle-même aurait dû imposer sa logique canonique. À commencer par la catégorie de l’espace, qui est la plus concrète des constantes d’une œuvre théâtrale, le topos qui apparaît dans la majorité des titres témoigne d’une osmose « complète entre le lieu et la pièce, l’un vaut l’autre, l’un fait l’autre2 » comme le dit Michel Corvin à propos de Koltès. C’est ainsi que par le titre franco-grec Privatopia, composé de « priver », mot signifiant aussi bien le personnel, l’individuel que le manque, et du grec « τόπος » (« α-τόπος », μη τόπος utopie), Efstathiadi montre le concept qui régit son écriture, tandis que « l’ailleurs » dans Ailleurs, la vraie vie d’Azama, renvoie avec ironie mordante à « un espace extérieur lointain, celui de la menace3 ». Plus précisément, l’espace devenu élément décisif et révélateur de la vie des êtres humains, la spatialité de l’action dramatique s’établit sur l’antithèse « dedans/dehors », soit par le dressement des vrais murs, comme dans la pièce grecque, qui distingue entre « les hors-murs », c’est-à-dire les misérables, et « les dans les murs », les privilégiés, ainsi que les murs et les barbelés chez les migrants de Ristic rêvant « le monde au-delà des murs4 », soit enfin par des murs invisibles dans Ailleurs d’Azama, où il y a division entre ceux vivant sous le pont d’autoroute et ceux « pour qui ça roule, ceux lancés à 150 avec leur téléphone et leur ordinateur sur le siège à passager5 » ; « une vie à l’extérieur de la vie6 », constatent les migrants de Ristic retenus dans le camp, tandis que dans Un Ange à ma porte, Azama rétrécit énormément l’espace et installe le drame juste derrière la porte (du foyer), et son Africain de monologuer désespéré : « Pourquoi on parle devant une porte fermée ?7 ». Le topos en fonction sur l’action dramatique apparaît également dans la pièce courte de Dora Tsoya, intitulée Place Victoria, square fréquenté par des migrants – sans parler de l’épigraphe de son livre 20 Pièces urbaines en un acte.

  • 8 Corvin, 2006, p. 36.

4Aux zones de totale misère, habitées par des migrants, que ce soit sous un pont d’autoroute, hors des murs, sur la place d’un quartier défavorisé ou dans un camp d’accueil, correspond l’espace intérieur des personnages, privé, invisible, « espace de l’intime, du secret, de l’interdit8 », révélé dans leurs paroles – en principe dans les monologues – et le théâtre d’associer le dehors et le dedans sur les planches, au profit de la poéticité des textes :

  • 9 Efstathiadi, inédit.

- Je m’appelle Mitra, je viens d’Afghanistan. […] Nous venons d’un pays très pauvre. Nous souhaitons avoir l’opportunité de suivre le chemin que nous voulons dans ce monde. Mais au lieu de nous aider, ils élèvent les clôtures pour nous punir (Privatopia)9.

  • 10 Ristic, 2013, p. 55.

Les migrants : Le monde meilleur. Dans un foyer, avec deux autres. On dort à tour de rôle. J’ai rencontré une femme, j’ai eu les papiers. Et une fille qui s’appelle comme ma mère. Dans le bâtiment, quand il y a du travail. Le six de chaque mois, j’envoie de l’argent au pays (Migrants)10.

5Motivée par sa profession de psychanalyste, Dora Tsoya met sur scène des tableaux de vie subtilement nourris par les mouvements de la psyché, sa caméra cadrée à détecter les sensations des habitants du quartier de la place Victoria. Sympathie et fraternité se cachent distinctement dans les fentes du langage de deux inconnus, Homme et Femme, qui, assis sur un banc, discutent :

  • 11 Tsoya, 2016, p. 88-89.

6Homme : Les gens se rencontrent sur les places.
Femme : Les étrangers viennent aussi ici.
H. : Où aller ! Ils viennent directement du Pirée.
F. : Ils sortent du métro par dizaines. C’est comme si la terre les emportait. (Pause)
[…]
F. : […] L’autre jour j’étais au balcon. J’ai vu quelqu’un qui courait.
H. : Un migrant ?
F. : Un policier le chassait.
H. : Ils sont constamment pourchassés.
F. : Il doit avoir fait quelque chose.
H. : Il n’a rien à faire.
F. : Et alors ?
H. : Ils sont très calmes. Ils sont effrayés.
F. : Effrayés de quoi ?
H. : D’être expulsés, d’ici aussi.
F. : Une connaissance me disait : « On est bien, si on est quelque part ».
H. : Eux, ils ne sont nulle part11

  • 12 Badiou, 2014, p. 13.
  • 13 Ristic, 2013, p. 4.
  • 14 Azama, 2018, p. 71.

7Deuxième piste de rencontre, le retour du modèle choral paru dans la plupart des textes qui, au-delà de la convention théâtrale, voire par la disparition du quatrième mur, dévoile la dimension politique des écritures, de sorte que l’adresse au spectateur soit, comme le veut Alain Badiou « à la fois plus impérative et plus rapprochée12 ». Car, par la déconstruction critique du chœur antique, remplacé par une choralité éparpillée aux personnages, soit par un « chœur éclaté » et sans héros, ou bien par la multiplication des voix, que nos auteurs emploient afin de retravailler la forme théâtrale au-delà de la mimèsis et donner au spectateur un rôle actif, ils s’attachent à rendre compte de la tragédie qui se joue de nos jours. Or donc, à la commande de Sonia Ristic pour les migrants : « Un chœur ; pas de chant à l’unisson, mais une créature à visages et voix multiples13 », répond la proposition de Michel Azama pour Un Ange à ma porte : « Ce texte peut être dit par un homme seul, ou par un chœur14 ». Dans Privatopia de Maria Efstathiadi, le régime choral correspond à la délégation ; des corps fantomatiques en forme de chorale antique – le Somalien, le Syrien, l’Afghan, le Grec, le Russe et d’autres – sont représentés par un personnage unique qui s’adresse au public avec le prologue shakespearien de Henri V paraphrasé :

  • 15 La traduction en français des textes grecs a été faite à partir de l’original (Shakespeare, Henri V(...)

Mais pardonnez, gentils auditeurs, au plat et impuissant esprit qui a osé sur cet indigne tréteau produire un si grand sujet ! Ce trou à coqs peut-il contenir les vastes champs de la terre d’Attique ? Pouvons-nous entasser sur ce tréteau de bois tous les casques qui épouvantaient l’air en Grèce ? 15

  • 16 Efstathiadi, inédit.
  • 17 Ristic, 2013, p. 9, 12, 20 et 50.
  • 18 Azama, 2018.
  • 19 Biet & Triau, 2006, p. 852.
  • 20 Arrigoni, 2017, p. 13.

8La reprise des phrases « Laisse tout ça, ils me disent ; dis la vérité, pourquoi t’es venu ici ?16 » chez Efstathiadi, « Taisez-vous, ne parlez pas de la route, ne parlez pas de l’attente, ni de la mer17 » ainsi que « le monde meilleur » chez Sonia Ristic, et l’adresse « Toi mon frère, mon ami inconnu18 », chez Azama (Un Ange à ma porte), ponctuent à temps égaux l’évolution de l’action, de sorte que le rythme du répétitif tel un leitmotiv accentue la musicalité des œuvres et, accroissant l’intensité latente des paroles, réintègre le spectateur dans la représentation, opère dans le rapport scène/salle et refait du « théâtre une communauté vivante19 », car en tant qu’art vivant, le théâtre « repose sur une interaction constante avec le public20 ».

  • 21 Azama, 2018, p. 64.

9Exemple frappant de critique sévère, la télévision exploitant la misère humaine au profit de l’audimat – but sacré de la télé la faire grimper, en donnant dans le sensationnel (« du sentiment », « faire pleurer les chaumières »). « La chasse de l’argent », qui régit le mode moderne et fait endormir les consciences, choque violemment dans Ailleurs, la vraie vie d’Azama ; une présentatrice et une productrice télé sont en train de faire un reportage sur les réfugiés vivant dans un terrain sous un pont d’autoroute : Obscure, derrière la caméra, Sirène, devant, laquelle avoue au Kid, un gamin, fraîchement rescapé de Lampedusa, un anonyme sans papiers, qui a pris le nom de personne dans sa nouvelle vie, « qui n’est pas une vie », un SDF : « c’est ça mon métier, vous savez, arracher des larmes sur des choses pathétiques qui laisse tout le monde indifférent sauf quand ils les voient mises en scène à la télé, alors ils pleurent21 ». Dans l’émission télévisuelle, qui traverse Privatopia du début à la fin, une journaliste interviewe un urbaniste-constructeur qui s’efforce d’avancer ses « Communautés d’entrée contrôlée […], entourées de hauts murs » ; et Phénix, constructeur-promoteur dans Ailleurs, la vraie vie d’expliquer cyniquement :

  • 22 Ibid., p. 61.

Je construis des maisons, j’achète des terrains, je vais dans les zones de non-droit, les terrains vagues, les squats […] je rase tout et je transforme toute la merde en lotissement pour les gens et beaucoup d’argent pour moi22.

10Les noms de personnages suggèrent à maintes reprises le rôle de leur métier afin de parodier la situation tragique portée sur le plateau. À titre indicatif, Obscure et Sirène – la productrice et la présentatrice télé –, Phénix – le constructeur – dans Ailleurs, la vraie vie, Hibou, Loup, Faucon (Γλαύκας, Λύκος, Γεράκης) – l’universitaire, le président et chef de direction de la Société de Construction Dreamland et le membre de Real Εstate International – dans Privatopia, l’animalité présente dans la pièce grecque, sous-titrée « Clownerie », appellation qui permet à l’auteure d’utiliser le grotesque.

  • 23 Ristic, 2013, p. 13.
  • 24 Azama, 2018, p. 64.

11C’est à noter qu’à part les dispositifs communs parmi les textes, l’étude du corpus fait apparaître le paradoxe d’un dialogue entre deux personnages d’auteurs différents ; ainsi, lorsque, poussé par la peur, l’espoir, les rêves, le besoin de « laisser pousser ses racines », d’arriver à la maison, un des migrants de Sonia Ristic, soulagé à la vue du camp au milieu de nulle part, s’écrie : « Le voilà donc le monde meilleur23 », Sirène, la productrice d’Azama, vient démentir son espoir : « mais il y a tellement peu de chances pour toi…24 », paroles qu’elle murmure au Kid en sanglots.

  • 25 Voir à propos, Arrigoni, 2017, 4e de couverture.

12Si l’impératif qui pèse sur le drame contemporain, c’est de s’impliquer dans la réalité, la critiquer, voire être contestataire afin de provoquer une remise en question de l’attitude passive du spectateur au sein de la société, à plus forte raison d’agiter les consciences dans un espace public, nos écrivains joignent avec leurs pièces le rôle athénien du théâtre d’exposer en public la réalité25, ce qui ferait éventuellement rougir de honte les joues des spectateurs. Rappelons que c’est Eschyle, poète en totale foi en la force subversive du théâtre qui, en 472 avant Jésus-Christ, montait les Perses au théâtre de Dionysos, afin de dire le danger de l’hybris.

  • 26 Sarrazac, 2012, p. 203.
  • 27 Badiou, 2013, 4e de couverture.
  • 28 Calamaro, 2017, p. 100.
  • 29 Biet & Triau, 2006, p. 713.

13Jouant sur les motifs social/intime, individuel/collectif, déconstruction/reconstruction de l’illusion, « Voix politiques et à forte dimension critique sociale », nos poètes dramatiques dressent le tableau d’une humanité livrée à la « tragédie du bonheur26 » – formule empruntée à Jean-Pierre Sarrazac. À l’aveuglement de nos sociétés et à la question « Comment s’adresser aux gens à ce qu’ils pensent leur vie autrement qu’ils ne font d’habitude ?27 », répond la scène théâtrale par sa puissance médiatrice au service du monde d’aujourd’hui, qui fait que des praticiens de théâtre cherchent à monter sur scène « des sortes des confessionnaux où les personnages révèlent leurs mondes cachés, pour reproduire au moins au théâtre, avec les spectateurs, un possible scénario d’écoute originelle, car en dehors du théâtre à qui parler si personne n’entend ?28 » Je terminerai mon intervention avec Antoine Vitez pour qui : « le théâtre est un champ de forces, très petit, mais où se joue toute l’histoire de la société […] un laboratoire des conduites humaines […] pour que change l’homme ordinaire » ; et, perplexe devant sa conviction romantique, le metteur en scène s’interroge : « qui sait ?29 ».

Haut de page

Bibliographie

Arrigoni Mathilde, 2017, Le théâtre contestataire, Presses de la fondation nationale des sciences politiques, Condé-sur-Noireau.

Azama Michel, 2018, Médée black ; Ailleurs, la vraie vie, Un ange à ma porte, Éditions Théâtrales, Montreuil.

Badiou Alain, 2013, Éloge du théâtre (Entretien avec Nicolas Truong), Flammarion, Paris.

Badiou Alain, 2014, Rhapsodie pour le théâtre : court traité philosophique, Presses universitaires de France, Paris.

Biet Christian et Triau Christophe, 2006, Qu’est-ce que le théâtre ?, Gallimard (Folio/Essais).

Calamaro Lucia, actrice et metteuse en scène, dans Cristina Simone de, 2006, « Quelques notes sur les écritures théâtrales en Italie », Théâtre/Public, no 223, 2017, p. 96-101.

Corvin Michel, 2006, « L’esprit du lieu, d’Eschyle à Renaude », in Théâtre/Public, no 183-184, p. 36-44.

Efstathiadi Maria, Privatopia (en grec), inédit.

Guénoun Denis, 1997, Le théâtre est-il nécessaire ?, Circé (Penser le théâtre), Belfort.

Ristic Sonia, 2013, Migrants, Lansman (Le Tarmac chez Lansman), Carnières-Morlanwelz.

Sarrazac Jean-Pierre, 2012, Poétique du drame moderne : de Henrik Ibsen à Bernard-Marie Koltès, Éditions du Seuil, Paris.

Tsoya Dora, 2016, 20 Pièces urbaines en un acte (en grec), Agra, Athènes.

Haut de page

Notes

1 Guénoun, 1997, p. 148.

2 Corvin, 2006, p. 40.

3 Ibid., p. 36.

4 Ristic, 2013, p. 34.

5 Azama, 2018, p. 49.

6 Ristic, 2013, p. 34.

7 Azama, 2018, p. 75.

8 Corvin, 2006, p. 36.

9 Efstathiadi, inédit.

10 Ristic, 2013, p. 55.

11 Tsoya, 2016, p. 88-89.

12 Badiou, 2014, p. 13.

13 Ristic, 2013, p. 4.

14 Azama, 2018, p. 71.

15 La traduction en français des textes grecs a été faite à partir de l’original (Shakespeare, Henri V).

16 Efstathiadi, inédit.

17 Ristic, 2013, p. 9, 12, 20 et 50.

18 Azama, 2018.

19 Biet & Triau, 2006, p. 852.

20 Arrigoni, 2017, p. 13.

21 Azama, 2018, p. 64.

22 Ibid., p. 61.

23 Ristic, 2013, p. 13.

24 Azama, 2018, p. 64.

25 Voir à propos, Arrigoni, 2017, 4e de couverture.

26 Sarrazac, 2012, p. 203.

27 Badiou, 2013, 4e de couverture.

28 Calamaro, 2017, p. 100.

29 Biet & Triau, 2006, p. 713.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Aphrodite Sivetidou, « Le drame contemporain à l’écoute de la misère humaine. Critique de la « tragédie du bonheur » »Cahiers balkaniques [En ligne], Hors-série | 2024, mis en ligne le 24 octobre 2024, consulté le 11 décembre 2025. URL : http://journals.openedition.org/ceb/21577 ; DOI : https://doi.org/10.4000/12l9g

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search