- 1 Marc Ferro rapporte les réactions suscitées au départ : « Cependant, la communauté universitaire a (...)
1Le rapport entre le cinéma et l’histoire a sans conteste pris un poids spécifique dans la manière d’aborder et d’analyser les films. Le temps est loin où le pionnier Marc Ferro affirmait sa conviction que le film peut être un mode de lecture de l’histoire, ouvrant ainsi une nouvelle voie à la recherche1. Loin d’être dépassée, cette opinion s’est trouvée au contraire légitimée et reste toujours d’actualité. Dorénavant, tout film se prête à une exploration de sa dimension de source historique, et nous escomptons des images qu’elles nous livrent des informations dissimulées. Le cinéma fait désormais partie intégrante de l’histoire du xxe siècle, mais aussi de l’histoire de notre quotidien.
2Les événements de l’expédition et de la Catastrophe d’Asie Mineure ont été transposés à l’écran dans des films qui illustrent diverses facettes du cinéma grec, relevant de genres commerciaux comme le mélodrame, mais aussi d’autres catégories, comme le cinéma d’auteur. À l’heure où nous écrivons cet article, la question est à nouveau d’actualité. L’année dernière a marqué le centenaire des événements de 1922, et un bilan de leur transposition à l’écran paraît nécessaire.
- 2 De Baecque, 2008, p. 9.
3Le cinéma peut reconstituer le passé, entreprendre un voyage dans le temps, faire revivre des personnages importants ou anonymes, retracer par le biais de l’image la marche parallèle de la mémoire collective et du souvenir personnel, devenir la « forme cinématographique de l’histoire », selon les mots d’Antoine De Baecque2.
4Souvenirs, témoignages, faits historiques se côtoient sur l’écran, maintenant vivant le dialogue entre deux approches du monde : le cinéma et l’histoire. Le film devient à son tour un fonds d’archives historiques où le chercheur peut puiser des informations, mais aussi un fonds d’archives concernant l’époque au cours de laquelle il a été tourné : il est la « contre-analyse de la société » dont parlait Marc Ferro il y a plus de trente ans3.
- 4 Karantinakis (réal.), 2021 (voir dans le numéro 50 l’entretien avec Mimi Denissi).
5En cette deuxième décennie du xxie siècle, l’histoire retient l’attention des réalisateurs de cinéma de plusieurs manières : des films historiques sont à nouveau tournés dans le cinéma grec et mondial. Les films 1917 de Sam Mendes (2019) et La Voix d’Aïda de Jasmila Žbanić (2020) en sont des exemples parmi les plus récents. Dans le cinéma grec, le film Smyrne4 de Grigoris Karantinakis (2021) traite le sujet de l’expédition d’Asie Mineure et des derniers jours de Smyrne. Bien entendu, il n’est pas à exclure que de nouveaux chapitres puissent à l’avenir être introduits dans la thématique du rapport qui unit le cinéma à l’histoire : que ce soit les films qui se réfèrent au 11 Septembre ou ceux qui tenteront de reconstituer à l’écran la pandémie de COVID-19. Au-delà de la dimension d’information visuelle, le cinéma entreprend de remettre en place la réalité, de donner forme au passé en mettant en œuvre non seulement les principaux ressorts du film historique que sont le décor ou les costumes, mais aussi l’emplacement de la caméra, l’utilisation du son et de la lumière, bref, les éléments qui élaborent la narration elle-même. Le film n’est pas simplement une transposition d’événements historiques à l’écran qui se trouve en constante comparaison avec la réalité et les sources écrites, il doit aussi être considéré d’un point de vue esthétique, dans un cadre purement cinématographique.
6Le rapport entre le cinéma et l’histoire renvoie aussi à la rencontre du cinéma, de l’histoire et de l’esthétique. D’ailleurs, le bilan des films qui se penchent sur l’histoire nous amène à des conclusions qui vont au-delà de la représentation, réussie ou non, des faits du passé. Et un événement historique est toujours l’occasion pour la narration cinématographique de se découvrir de nouvelles possibilités. La guerre, le combat, ne sont-ils pas un défi pour les réalisateurs de cinéma ? N’est-ce pas là un sujet cinématographique par excellence, dès lors que la reconstitution de la bataille et son tournage sont l’un des paris les plus risqués du cinéma ? Et le danger qui fait irruption dans le quotidien des hommes, la perte, la peur, n’est-ce pas là des sujets qui explorent les capacités du cinéma à raconter, à créer des personnages et à exprimer par l’image des sentiments et des situations difficilement dicibles ? Les films qui racontent l’histoire peuvent être impressionnants, spectaculaires, être le résultat d’une production exacte ou au contraire un modèle de litote expressive, découvrant ainsi des approches et des utilisations différentes de la caméra par le réalisateur.
7Des questions d’ordre purement cinématographique surgissent concernant certaines tendances qui ont élaboré et continuent d’élaborer le langage cinématographique. La présence du réalisme, la ligne de démarcation entre ce que l’image cinématographique peut montrer ou non, l’emplacement de la caméra, l’utilisation du dialogue, ne sont que quelques-unes de ces questions. Et bien entendu, une autre question surgit à propos du rapport entre le cinéma et la société. À vouloir faire un bilan des films historiques qui ont été tournés dans les différents pays, nous sommes confrontés à la relation entre pouvoir et création artistique, à l’existence d’une censure et d’une propagande, aux traumatismes de l’inconscient collectif qui restent ignorés pendant des années, jusqu’au moment de la « catharsis » cinématographique.
8L’examen de l’histoire du cinéma nous fait prendre conscience du fait que les événements historiques sont la source d’inspiration d’une grande partie de la filmographie mondiale : la Première Guerre mondiale, la Révolution russe, la guerre civile espagnole, la montée du nazisme et la Seconde Guerre mondiale. La reconstitution de ces événements coïncide avec les grands courants cinématographiques, avec des films qui ont marqué des jalons, des changements dans la narration et la technique cinématographiques. À travers le rapport qui unit le cinéma à la société, nous sommes conduits à une autre histoire, celle du cinéma. Dans sa monumentale Histoire(s) du cinéma (1988-1998), Jean-Luc Godard entreprend un voyage parallèle dans l’histoire du xxe siècle et dans celle du cinéma. Des images d’actualité, des plans de films, des sons et des voix, des motifs musicaux, mettent en évidence cette corrélation, le parcours parallèle. Il fait naître des pensées autour du témoignage historique présent dans l’image cinématographique, autour de la manière dont le cinéma traite l’histoire et, bien entendu, autour de l’histoire du cinéma telle qu’elle se révèle à travers le parcours du film historique. Dans le cinéma grec, les événements de l’expédition et de la Catastrophe d’Asie Mineure ont fourni la matière première de films documentaires mais aussi de films de fiction.
9L’échec de l’expédition d’Asie Mineure, la défaite des Grecs et l’anéantissement de l’hellénisme micrasiate eurent des répercussions militaires et politiques directes. Les Alliés prirent l’initiative de convoquer à Lausanne une conférence internationale de la paix afin de régler les relations entre l’Entente et la Turquie et entre la Turquie et la Grèce après la guerre. Une convention gréco-turque séparée, partie intégrante du traité de Lausanne, régla la question de l’échange des populations. Conformément à ce traité, les Grecs qui vivaient en Turquie durent partir pour la Grèce ; inversement, les Turcs de Grèce durent partir en Turquie. Une exception fut convenue pour les Grecs de Constantinople, des îles d’Imbros et de Ténédos installés là avant 1918, et pour les Turcs de Thrace occidentale. L’échange des populations englobait leurs biens, mais la valeur de ceux des Grecs dépassait de loin celle des biens turcs. L’État turc refusa de payer la différence et fut dégagé, par la suite, de cette obligation par un nouvel accord.
10Le traité de Lausanne scella définitivement l’impossibilité pour les Grecs de revenir dans les régions d’Asie Mineure où ils étaient nés et avaient construit leur vie. Smyrne et d’autres villes d’Asie Mineure où avaient vécu les communautés grecques exilées se retrouvèrent au cœur d’une nostalgie et d’une souffrance durables, sentiments qui sont passés aux générations suivantes. Cet arrachement et son caractère définitif furent à l’origine d’un traumatisme chronique qui, après des années de silence, a émergé dans le cinéma grec, soit à travers des reconstitutions des journées tragiques de septembre 1922, soit dans des histoires relatant la vie des réfugiés en Grèce. La transposition des jours heureux à Smyrne avant la Catastrophe a beaucoup tardé, il a fallu presque cent ans, jusqu’en 2021 lorsque le film Smyrne, évoqué ci-dessus, a été tourné.
11Mais avant d’examiner la manière dont le cinéma a abordé les conséquences du traité de Lausanne, il convient de revenir sur le rapport entre le cinéma grec et cette période historique, à partir du débarquement de l’armée grecque à Smyrne en mai 1919.
- 5 Sur les frères Gaziadis et les premiers cinéastes grecs, voir Soldatos, 2001, p. 19-30.
12Lors de ce débarquement de l’armée grecque en mai 1919, un grand nombre de journalistes, photographes, opérateurs, peintres, grecs et étrangers, se trouvèrent en Asie Mineure pour suivre les troupes. Ils ont tous décrit les événements, et les témoignages conservés sont de précieux documents historiques. Parmi eux figurent les peintres grecs Periklis Vyzantios, Spyros Papaloukas et Pavlos Rodokanakis, nommés peintres de l’armée par le gouvernement grec. Parmi les premiers cinéastes qui accompagnèrent l’armée grecque se trouvait le peintre Yorgos Prokopiou, qui, sur ordre du général en chef Léonidas Paraskevopoulos, allait filmer les opérations militaires sur le front d’Asie Mineure, et aussi les frères Gaziadis5, ou encore Joseph Hepp, photographe et opérateur hongrois. Mais ils ne furent pas les seuls : nous rencontrons d’autres noms sur le front durant cette période, tels ceux de Filopimin Finos, Gavrilis Loggos, Giannis Dimaropoulos, Kornilios Diakakis, etc. Les images tournées en Asie Mineure fournissaient les actualités cinématographiques de l’époque qui, projetées dans les salles habituellement avant la projection du film, tenaient ainsi le public en Grèce informé de la situation. Les actualités fournissent un matériel diversifié : depuis l’arrivée triomphale de l’armée grecque, le défilé sur les quais de Smyrne et la vie quotidienne dans les villes grecques, jusqu’aux conditions difficiles qui régnaient dans la progression des soldats vers le front, avant que n’arrivent les images particulièrement violentes de l’effondrement du front et de l’incendie de Smyrne. Avec les moyens réduits dont ils disposaient et souvent au péril de leur vie, les cinéastes réussirent à capter par la caméra des moments cruciaux de l’histoire, des images qui restent jusqu’à ce jour des documents aussi bien pour les chercheurs que pour l’accès des spectateurs au passé, celui de l’histoire, mais aussi celui du cinéma grec.
- 6 Gaziadis (réal.), 1921.
- 7 Pinakothiki, no 244-246, 1921, p. 16-17.
- 8 Voir Giannoulopoulos, 1999, p. 284-285.
13Durant la même période, nous trouvons aussi un film de fiction qui se rapporte à l’expédition d’Asie Mineure, intitulé Le Miracle grec6. En 1921, alors que l’inquiétude a déjà commencé à s’installer en Grèce à propos de l’évolution de la situation sur le front micrasiate, le ministère des Affaires étrangères décide de lancer les préparatifs de manifestations destinées à célébrer le centenaire de la Révolution grecque, et fixe pour ces cérémonies l’année 19307. Le programme contient des expositions de peinture, des représentations, des concerts, et le tournage d’un film long-métrage. Le gouvernement confie aux frères Gaziadis la production d’un film ayant pour sujet la guerre en Asie Mineure, financé par l’État grec. Ayant déjà travaillé dans des studios aux États-Unis et en Angleterre, les frères Gaziadis disposaient des connaissances techniques et d’un point de vue esthétique que d’autres cinéastes grecs n’avaient pas encore acquis ; par ailleurs, ils avaient fondé leur propre société de production sous l’appellation DAG FILM. Ils eurent le temps de tourner environ 2 000 mètres de film. Des témoignages prouvent qu’ils avaient l’intention de finir le film avec l’occupation d’Ankara par l’armée grecque, qu’ils auraient filmée. Le scénario visait à conforter le moral des spectateurs, tout en cherchant à passer certains messages8. Le film démarre sur la décision que prend un bourgeois athénien, apercevant de sa fenêtre les soldats pleins d’enthousiasme en partance pour le front, de s’engager volontaire dans l’armée, laissant derrière lui sa femme et deux enfants en bas âge. Sur le front, il devient officier, mais il est gravement blessé au cours d’une bataille et se retrouve la tête couverte de bandages à l’hôpital. Là se trouve sa femme, qui s’est également engagée à son insu comme infirmière bénévole et qui le reconnaît grâce à la croix en or qu’il portait toujours au cou. Ils rentrent à Athènes en attendant qu’il se rétablisse avant de repartir au front. Une partie du matériel et de nombreux plans ont été perdus, si bien que nous ignorons comment se terminait ce film.
- 9 Gaziadis (réal.), 1930.
- 10 Mizrahi (réal.), 1938.
- 11 Koundouros (réal.), 1955.
14Dans les années suivant la Catastrophe, les frères Gaziadis tournent en 1930 un autre film, intitulé La Bourrasque9, sur un scénario de Pavlos Nirvanas. Ce scénario repose sur une adaptation de la pièce de théâtre La Femme de l’autre de l’Allemand Leonhard Frank, qui se référait à la Première Guerre mondiale. Dans le film, un soldat grec rentre du front et trouve sa femme mariée à un autre. Afin de créer une atmosphère plus réaliste, les frères Gaziadis ont intégré au film du matériel qu’ils avaient tourné en Asie Mineure pendant la guerre. Nous trouvons une autre référence à la Catastrophe d’Asie Mineure dans le film La Réfugiée10, tourné en 1938 dans un studio égyptien sur une mise en scène de Togo Mizrahi et avec pour protagoniste Sofia Vembo. Le film fait pour la première fois référence à la question des réfugiés et aux difficultés rencontrées par les populations grecques venues d’Asie Mineure pour s’adapter à leur nouvelle patrie. Suit un long laps de temps au cours duquel le cinéma grec ne présentera qu’un nombre très réduit de films, en raison des événements de la Seconde Guerre mondiale, de l’Occupation et de la guerre civile qui a suivi. Ce sont des films particulièrement importants pour l’évolution du cinéma grec. Il faudra attendre 1955 et la Ville magique11 de Nikos Koundouros pour trouver des références à la Catastrophe d’Asie Mineure, à travers la question des réfugiés.
15Dans Ville magique, Nikos Koundouros aborde pour la première fois de manière réaliste la question de l’installation des réfugiés en Grèce. Il tourne le film dans un village réel des environs d’Athènes, un « bidonville » de l’époque construit par les réfugiés d’Asie Mineure à leur arrivée après la Catastrophe. Pour la première fois, un quartier défavorisé de réfugiés devient le décor d’un film où Koundouros décrit les vicissitudes de ces populations, qui perdurent. Quelques années plus tard, en 1961, sort le premier documentaire qui, utilisant les images des actualités, traite de la Catastrophe d’Asie Mineure : The Aegean Tragedy12, de Vassilis Maros. Le film passe en revue l’histoire grecque de 1912 à 1945. Quand il évoque le sujet de l’Asie Mineure, Maros utilise le matériel tourné sur le front micrasiate par Yorgos Prokopiou ainsi que d’autres documents cinématographiques qui avaient été conservés. La séquence du film qui nous intéresse ici traite des événements politiques et militaires de cette période et se ferme sur l’image des réfugiés arrivant en Grèce.
- 13 Grigoriou (réal.), 1964.
16Au cours des années 1960, le cinéma grec apprécie particulièrement le mélodrame, genre populaire. Parmi les films tournés durant cette période, nous trouvons Persécution13, de Grigoris Grigoriou, qui traite des événements de la Catastrophe d’Asie Mineure à travers l’histoire d’une mère grecque qui, pendant vingt ans, est à la recherche de son enfant porté disparu. Les faits et les personnages du film sont inspirés d’une histoire vraie, semblable à celles qui, pendant des années, furent diffusées par les communiqués de la Croix-Rouge à la radio grecque. Le film entreprend de montrer l’exode des réfugiés et une brève reconstitution de la Catastrophe, mais aussi l’Occupation allemande en Grèce, liant les deux grands drames de l’histoire grecque contemporaine. Un peu plus tard sont tournés des films qui relèvent clairement du cinéma populaire et qui reconstituent les événements et les conséquences de la Catastrophe d’Asie Mineure en utilisant toutes les ficelles du mélodrame.
- 14 Tegopoulos (réal.), 1965.
- 15 Tegopoulos (réal.), 1968.
- 16 Tegopoulos (réal.), 1969.
- 17 Acteur populaire à succès, Nikos Xanthopoulos est mort en janvier 2023 à l’âge de 94 ans. Sa dispar (...)
- 18 Yorgos Lazaridis dit notamment : « Je me souviens qu’à chaque fois que j’apprenais qu’un de nos fi (...)
17Avec l’imposition de la dictature en Grèce en 1967 apparaît une série de films historiques inspirés des campagnes militaires de 1940 et de la période de l’Occupation allemande. Le régime militaire fournit lui-même aux producteurs de ces films du matériel, des troupes et des lieux de tournage, le but étant de stimuler le sentiment national des Grecs et de conforter l’autorité des militaires. Parallèlement apparaissent des mélodrames bénéficiant d’un soutien commercial, qui monopolisent l’intérêt du public populaire. Tel est le cas des films d’Apostolos Tegopoulos, qui ont parfois pour thématique principale les conséquences de la Catastrophe d’Asie Mineure et la question des réfugiés. En 1963, après avoir fondé la société de production CLAK FILM, il entame une coopération réussie avec l’acteur Nikos Xanthopoulos, surnommé « le fils du peuple » par le public, et ils tournent ensemble plus de vingt-quatre films. Le film de 1965, Méprise-moi, mon cœur14, fait pour la première fois référence au passé de réfugié de l’un des héros ; les films ultérieurs, Génération déracinée15 (1965) et L’Odyssée d’un déraciné16 (1968), sont consacrés à la Catastrophe d’Asie Mineure. Ces deux films, dans lesquels Nikos Xanthopoulos17 tient le premier rôle, rencontrent un grand succès dans les salles18. Génération déracinée raconte les aventures d’un jeune réfugié qui cherche sa mère et sa sœur, perdues de vue au moment de l’exode. Lui-même victime du destin, il parvient à surmonter les obstacles, la maladie et le mauvais sort, et à la fin du film, devenu un chanteur à succès, il retrouve sa famille perdue. Dans L’Odyssée d’un déraciné, qui poursuit le motif narratif précédent, Xanthopoulos cherche son père disparu jusqu’au fin fond de la Turquie. Les films sont accompagnés de chansons populaires qui exploitent le sentiment comme moyen d’identification pour le spectateur, avant d’aboutir à un « happy end » qui tient lieu de catharsis sentimentale.
- 19 Malassinet, 1979, p. 65-74.
- 20 Arampatzis, 1991, p. 44-45.
18Si nous examinons les films en quête de leur « homologie de contenu19 », adoptant le point de vue d’Edgar Morin pour qui tous les films contiennent des messages dissimulés et sont des documents sur les attitudes et les mentalités de l’époque à laquelle ils ont été tournés20, nous constatons que, bien que les deux films abordent un point particulièrement sensible, la manière dont ils le présentent prive le spectateur de toute possibilité de compréhension essentielle et d’approche critique. Le but est la charge sentimentale et l’émotion facile que ressentiront les spectateurs, et la manière d’aborder les événements est excessivement simpliste et superficielle.
- 21 Μitropoulou, 2e éd., 2006, p. 199.
- 22 Voulgaris (réal.), 1980.
- 23 Angelopoulos (réal.), 1984.
- 24 Ferris (réal.), 1983.
- 25 Serdaris (réal.), 2001.
- 26 Kordellas (réal.), 2016.
- 27 Selon Alison Lanberg, il s’agit de la connaissance et du « souvenir » d’événements que nous n’avons (...)
19Le Nouveau cinéma grec, courant apparu à la fin de la dictature militaire et qui a inauguré, avec le rétablissement de la démocratie en 1974, la période la plus féconde pour le cinéma en expérimentations, films politiques et expressions personnelles, a marqué une période d’effervescence et de polyphonie. Dans cette ambiance, Nikos Koundouros tourne le film 1922, dont il a lui-même écrit le scénario en collaboration avec Stratis Karras, d’après le roman d’Ilias Venezis, Numéro 31328. Le film est la première reconstitution réaliste de la Catastrophe d’Asie Mineure à travers le récit de l’histoire de Grecs anonymes qui n’ont pas réussi à fuir et ont été faits prisonniers par l’armée turque et conduits à la mort, soit physique, soit morale. Sans mélodrame ni outrances, fidèle à une écriture réaliste, Koundouros a rendu le caractère tragique des événements et livré un film qui, en fait, condamnait la violence et l’intolérance humaine, malgré la dureté de ses propres images. Il sera projeté finalement dans les salles en 1982, après avoir été interdit afin d’éviter des incidents diplomatiques21. Après 1922, le sujet de la Catastrophe d’Asie Mineure cesse d’être un tabou pour le cinéma et, d’une manière générale, l’histoire passe au premier plan. Nous rencontrons diverses références au sujet dans des films documentaires ou de fiction, comme le documentaire sur Elefthérios Venizélos22 (1980) de Pantelis Voulgaris, Voyage à Cythère23 (1984) de Theo Angelopoulos, dans lequel Spyros, le héros du film, est un réfugié politique de retour en Grèce après des années d’absence, le film Rebetiko24 de Kostas Ferris (1983), The Seventh Sun of Love25 de Vangelis Serdaris (2001) et Roza of Smyrna26 de Yorgos Kordellas (2016). En 2021, Grigoris Karantinakis tourne le film Smyrna, qui rencontre un grand succès dans les salles, réussissant à toucher un grand nombre de spectateurs après la pandémie. Il présente Smyrne comme une belle ville de rêve et entreprend de reconstituer avec réalisme les jours du siège et de l’incendie. Nous pouvons considérer le film comme un exemple cinématographique de création de la « mémoire prosthétique27 », qui parvient à susciter chez le public actuel, presque cent ans après, des réactions et des sentiments.
- 28 De Baecque, 2008, p. 67.
- 29 Ricœur, 2000, p. 163.
20« Il existe au cinéma, écrit Antoine De Baecque, un vrai sentiment de l’histoire et la possibilité pour chacun de reconstituer son identité… C’est une morale, même une fierté : grâce au cinéma, tous ont une histoire et toutes les histoires sont possibles28. » Ce sentiment de l’histoire, cette sensation du souvenir, des origines et du parcours personnel et collectif, les films qui évoquent la Catastrophe d’Asie Mineure réussissent à nous les transmettre de diverses façons. Les témoignages survivent au temps, les souvenirs revivent, les questions sont à nouveau posées, les événements vivent à l’écran pour nous rappeler que l’histoire est toujours à nos côtés. Le spectateur découvre le passé, cultive le souvenir qui doit continuer à exister pour que les derniers éléments qui donnent un sens à l’existence humaine soient sauvés. Et ainsi, le cinéma parvient à aborder « la triple attribution de la mémoire : à soi, aux proches, aux autres29 », à travers la reconstitution et le rendu des événements historiques qui nous rappellent notre passé.