Navigation – Plan du site

AccueilNumérosHors SérieThessalonique dans les arts : thé...Une synthèse musicale, un poème p...

Thessalonique dans les arts : théâtre, musique, cinéma, littérature

Une synthèse musicale, un poème pour Thessalonique : S.P. 503, Le Poème du Vardar suivi de La Sonate à Salonique (1923) de Ricciotto Canudo

A musical synthesis, a poem for Thessalonica: S.P. 503, Le Poème du Vardar: followed by La Sonate à Salonique (1923) by Ricciotto Canudo
Mélina Moschou

Résumés

Cette communication vise à redécouvrir et éclairer une œuvre poétique méconnue, mais essentielle pour le patrimoine littéraire de Thessalonique et de l’avant-garde européenne : S.P. 503, le Poème du Vardar de Ricciotto Canudo, suivi de La Sonate à Salonique avec une image de l’auteur par Picasso et un frontispice musical de Maurice Ravel (Paris, 1923). Inspiré par son expérience de la Première Guerre mondiale au Front de Macédoine, Canudo crée un lien poétique entre le paysage macédonien et des structures musicales. Thessalonique, carrefour culturel et lieu stratégique, occupe une place centrale dans son imaginaire, dans une quête avant-gardiste d’une nouvelle synesthésie poétique intégrant poésie, musique et arts visuels.

Haut de page

Texte intégral

Introduction

  • 1 Canudo, 1923. Il convient de signaler que le recueil a été numérisé à partir d’un exemplaire conser (...)
  • 2 Canudo, 1917. Voir également ses autres récits de guerre : Canudo, 1918.
  • 3 Saint-Ramond, 2019.

1En 1923, au cœur d’une période d’intense effervescence artistique moderniste en Europe, Ricciotto Canudo (1877-1923), intellectuel franco-italien et figure dominante de l’avant-garde, publie le recueil poétique S.P. 503, Le Poème du Vardar suivi de La Sonate à Salonique1. Bien que méconnu aujourd’hui, il s’agit d’une création remarquable dans l’histoire littéraire de Thessalonique, écrite en pleine Première Guerre mondiale, dans le camp de Zeitenlik du Front de Macédoine. Engagé dans la Légion étrangère française dès 1914, Canudo participe à l’expédition de Salonique, qu’il relate également dans Combats d’Orient : Dardanelles, Salonique (1915-1916) sous le nom de Capitaine Canudo2. Ouverte sur la mer Égée et reliée à l’arrière‑pays par le chemin de fer, Thessalonique constitue le « poumon de l’armée de Macédoine »3. Plus qu’une ville stratégique des forces alliées, ce carrefour cosmopolite entre l’Orient et l’Occident s’est révélé un théâtre de conflits, un lieu de mémoire et une source d’inspiration jaillissante, qui nourrit l’imaginaire poétique de Canudo. Dans La Sonate à Salonique, la ville se transforme en une protagoniste poétique : à la fois paysage sonore et scène dramatique, presque cinématographique, où résonnent les tensions géopolitiques et les dynamiques culturelles.

2Ce recueil poétique, fruit d’une collaboration interdisciplinaire exceptionnelle, revêt une importance capitale tant pour le patrimoine littéraire de Thessalonique que pour celui de l’avant-garde européenne, réunissant un portrait de Canudo réalisé par Pablo Picasso et le Frontispice musical composé par Maurice Ravel, auxquels s’ajoute une épigraphe signée par Valentine de Saint-Point. Dans ce cadre, la présente étude se propose de tirer de l’oubli et de mettre en lumière la mission avant-gardiste de Ricciotto Canudo. Ce dernier a cherché, d’une part, à transcender les limites des disciplines traditionnelles en mêlant poésie, musique et arts visuels dans un magnum opus, tout en générant d’autre part, une collaboration avec des artistes contemporains emblématiques qui partageaient une vision artistique commune : celle de la réinvention d’un lyrisme rénové et d’une sensibilité cérébrale, inévitablement marquée par les réalités brutales de la Grande Guerre. Une attention particulière sera portée à la manière dont Canudo fait de Thessalonique, ville cosmopolite et stratégique de la guerre d’Orient, un véritable protagoniste poétique. À travers l’analyse, principalement, de La Sonate à Salonique et, dans un second temps, des allusions à la ville dans Le Poème du Vardar, on s’attachera à interroger les modalités de représentation de la « Ville-Carrefour » dans l’écriture de Canudo.

Ricciotto Canudo et l’esthétique de l’avant-garde : vers une œuvre d’art totale

  • 4 Dans sa célèbre conférence sur « La Phalange nouvelle », le 25 avril 1908, Guillaume Apollinaire fa (...)
  • 5 Parmi ses abondantes collaborations figurent, à titre indicatif, Le Mercure musical (critiques musi (...)
  • 6 Canudo, 1911.
  • 7 Canudo, 1922.

3Romancier, dramaturge, scénariste, essayiste, philosophe de la musique, critique d’art, de littérature, et de cinéma, Ricciotto Canudo s’impose comme l’une des figures polyvalentes majeures de l’agitation culturelle parisienne du début du xxe siècle. Qualifié par son confrère Guillaume Apollinaire de « poète philosophe chez qui la méditation n’apaise point la jeune ardeur », il milite pour un renouveau artistique4. Collaborateur de nombreuses revues influentes et directeur de la rubrique de littérature italienne au Mercure de France, il fonde en 1913 Montjoie ! : organe de l’Impérialisme artistique français (1913-1914), revue dédiée à l’innovation esthétique et à la promotion de l’avant-garde. En 1921, il crée le Club des amis du septième art, puis, deux ans plus tard, La gazette des sept arts5. Considéré par Jean Epstein comme « le missionnaire de la poésie au cinéma », Canudo est reconnu comme le premier esthéticien du cinéma en tant qu’art. Dans son essai précurseur La naissance du sixième art (1911)6, il défend le cinématographe comme « l’art plastique en mouvement », synthèse novatrice des arts de l’espace (architecture, sculpture, peinture) et des arts du temps (musique, poésie). Cette réflexion aboutit en 1922 à son célèbre Manifeste des sept arts7, où il réorganise les disciplines artistiques : il y intègre la danse comme sixième art et consacre le cinéma comme septième art, fusion ultime des langages plastiques, rythmiques et narratifs.

  • 8 Lista, 2006.

4Dès sa conception, S. P. 503, Poème du Vardar suivi de La Sonate à Salonique s’affirme comme une œuvre d’art totale, fidèle à l’engagement avant-gardiste que Ricciotto Canudo défendait ardemment. L’idée d’un Gesamtkunstwerk, issue du romantisme allemand et popularisée par Richard Wagner, évolue au-delà du cadre du drame lyrique pour devenir un principe de la modernité artistique. Chez les symbolistes, ce concept signifie l’abolition des frontières entre les arts – poésie, peinture, musique, danse, architecture – et la fusion de l’art et de la vie. Repris par les avant-gardes futuristes et constructivistes, il prend une dimension politique : unifier le public autour d’une vision holistique du monde où l’artiste joue le rôle de démiurge8.

5Avec Le Poème du Vardar, S. P. 503, Canudo s’inscrit pleinement dans cette tradition en concevant un projet qui unit poésie, musique et arts visuels dans un ensemble organique. Le terme même d’« avant-garde », hérité du lexique militaire, prend ici tout son sens : ces poèmes symphoniques, nés des cendres de la guerre, manifestent une double volonté de rupture avec les formes établies et de conquête esthétique. Cette ambition trouve une incarnation puissante dans S. P. 503, où chaque élément – texte, image, partition – participe à l’unité d’un projet de modernité radicale.

6Le portrait de Canudo dessiné par Picasso en 1917 illustre cette double identité : le capitaine engagé et l’intellectuel avant-gardiste. D’une sobriété figurative inhabituelle chez l’artiste, ce dessin exprime la gravité intérieure de Canudo, renforcée par la dédicace : « À mon cher ami le poète Canudo ». De même, l’épigraphe « Le Sang est beau, la Mort n’est rien », empruntée à Valentine de Saint-Point (Poèmes de la Mer et du Soleil), inscrit le recueil dans une esthétique transgressive. Femme de lettres et figure majeure de la Belle Époque, Valentine de Saint-Point est l’auteure du Manifeste de la femme futuriste (1912) et à l’origine de La Métachorie (1913), performance syncrétique conçue comme une « fusion de tous les arts ». Ses vers, qui célèbrent une beauté née de la violence, posent les fondements d’une sensibilité commune avec Canudo : entre rejet de la sentimentalité et exaltation des forces primitives.

Une poétique musicale du front de Macédoine

Quinze versets liminaires au Poème du Vardar S. P. 503 : déclaration esthétique d’un poète-musicien

7Présentés sous forme de préface, les Quinze versets liminaires au Poème du Vardar S.P. 503 constituent une déclaration esthétique dans laquelle Canudo expose les principes fondateurs de son projet poétique. Fragmentée en versets – de courts paragraphes numérotés qui offrent une unité rythmique – cette introduction reflète une recherche formelle et stylistique inspirée de la phrase musicale, tout en puisant dans l’héritage des livres sacrés, ce qui confère à l’ensemble la portée d’une quasi-profession de foi esthétique. Canudo décrit son œuvre comme un « chapelet d’états d’âmes », oscillant entre douleur et exaltation, tout en rejetant le didactisme et le pathétique individuel. Enraciné dans son expérience du front, Le Poème du Vardar refuse de glorifier ou condamner la guerre, capturant plutôt ses états essentiels à travers des « musiques verbales » (verset 3).

8Se revendiquant poète-musicien (verset 12), Canudo affirme appliquer « les règles strictes de la composition musicale » à la métrique poétique pour en intensifier la puissance évocatrice, tout en défendant « la “musicalisation” de tous les arts » (verset 10). Cette approche se manifeste dans la structure symphonique du poème, faite de « cantilènes, sursauts, sanglots et bonds » (verset 6). Les mélodies y jaillissent parfois sous forme de pensées ou de vers réguliers, avant de se fondre dans un « creuset symphonique », traduisant une quête d’unité où chaque fragment contribue à une vision organique (verset 6). La poésie « cérébriste », mêlant sensations et intellect, privilégie les forces universelles – Lumière, Bruit, Chair, Âme – aux récits linéaires (verset 5). Canudo adopte un lyrisme spatial, où chaque sensation et vision s’inscrivent dans une simultanéité propre à exciter les « ressources de la sensibilité » au moment de la création (verset 13). Ce déplacement radical, inspiré de la musique moderne, valorise dissonances et ruptures, perçues comme incohérences, mais célébrées comme des richesses expressives (verset 14). Les mots en capitales agissent comme des notes mélodiques initiales, croissant et se fondant dans l’ensemble selon les principes de la composition symphonique (verset 11).

  • 9 En guise d’exemple, la Symphonie fantastique de Berlioz et les Poèmes symphoniques de Liszt traduis (...)

9Enfin, Le Poème du Vardar est présenté comme l’une des Esquisses pour une Symphonie de la Haine, « dont plusieurs Morceaux ont paru dans les Revues littéraires bien avant la guerre » (verset 15). Le volume entier S.P. 503, Le Poème du Vardar, suivi de La Sonate à Salonique se déploie comme un livret poétique, dont les parties successives (Frontispice musical, Le Poème du Vardar et La Sonate à Salonique) s’ordonnent à la manière des mouvements d’un programme de concert. Cette structure reflète une progression narrative et émotionnelle inspirée des formes musicales, relevant de ce que l’on pourrait appeler une poésie symphonique. À l’instar de la musique à programme, popularisée au xıxe siècle – qui désigne des compositions instrumentales évoquant un récit ou des images précises, souvent accompagnées d’un livret explicatif ou d’un titre évocateur – Canudo conçoit une poésie animée de rythmes, de motifs, visant à produire une expérience de lecture poétique proche de celle de l’écoute musicale9.

Frontispice musical au Poème du Vardar S. P. 503 : Maurice Ravel après une lecture de Canudo

10Composée en 1918 pour deux pianos à cinq mains, Frontispice de Maurice Ravel est une œuvre atypique, conçue comme un indicatif musical pour Le Poème du Vardar S.P. 503 de son ami Canudo. Publiée d’abord dans Feuillets d’art (no 2, 1919), puis dans La Gazette des sept arts (no 1, 1922), cette miniature musicale trouve sa place définitive un an plus tard dans le recueil poétique en question. Dès son titre, Frontispice articule musique, poésie et peinture, en écho aux Études de tableau de Rachmaninoff ou aux Poèmes d’Ernest Chausson. En reprenant un terme désignant traditionnellement une illustration inaugurale, Ravel transpose dans le domaine sonore une fonction visuelle, ouvrant le recueil par une image musicale. Ce geste dépasse le simple jeu des mots, en déplaçant les frontières entre arts du temps et de l’espace. Parallèlement, Frontispice, en tant que partition, acquiert une valeur esthétique visuelle en soi. Par sa brièveté (quinze mesures sur une seule page allongée) autant que par sa complexité graphique, la pièce fonctionne comme une estampe liminaire, tout en jouant le rôle d’un seuil musical au Poème du Vardar.

11Par ailleurs, l’œuvre de Ravel pourrait porter en sous-titre Après une lecture de Canudo, paraphrasant la fameuse pièce Après une lecture du Dante de Franz Liszt. Elle se présente avant tout comme une réponse musicale à la vision poétique de son ami. La répartition en trois parties, écrite pour cinq mains et trois pianistes, s’inspire directement du chiffre 503 – chiffre postal militaire que Canudo transforme en blason symbolique : « le chiffre du secteur postal de [sa] Division, […] d’un soldat qui a vécu l’aventure orientale depuis les Dardanelles » (p. xiii). Enfin, la polyphonie rythmique complexe du Frontispice entre en résonance avec les rythmes discontinus du poème, fondus dans ce que Canudo nomme le « creuset symphonique de sa Vision » (p. iv).

Le Poème du Vardar : esquisse pour une Symphonie de la Haine

12Le Poème du Vardar constitue l’un des volets des Esquisses pour une Symphonie de la Haine, projet qui explore la haine comme « suprême moteur de la Société humaine » (p. xx), et transpose les principes de la composition musicale à la poésie. Canudo structure son poème à la manière d’une symphonie en quatre mouvements – Volontés (Allegro), Atmosphères (Andante), Chevauchées (Allegretto), Défaillances (Scherzo) – chacun divisé en chants. Cette forme permet de faire entendre différents registres de l’expérience de guerre, dans une progression qui va de l’élan vital au désenchantement.

13Le premier mouvement, Volontés, déploie un rythme frénétique pour dire l’impulsion des peuples en guerre. La guerre y est perçue comme un creuset, forçant la matière humaine dans une dynamique brutale et collective : « La guerre est belle pour tous ses mélanges, / Creuset » (p. 126). Avec Atmosphères, le tempo ralentit pour offrir une contemplation des paysages et des sensations. La guerre, dans ce moment de pause introspective, se fait tension latente, imprégnant silencieusement les lieux : « La route. Une pensée étendue en avant » (p. 131). Le troisième mouvement, Chevauchées, fait de la guerre un spectacle grandiose : « Chaque guerrier est un Titan » (p. 126), et les figures sacrées (Prométhée, Saint-Georges, Apollon-Christ) nourrissent une mythologie de la haine rédemptrice. Enfin, Défaillances clôt l’œuvre sur une ironie tragique. Dans cette danse macabre, le soldat n’est plus qu’un mort en marche, figé dans un absurde héroïsme : « nous sommes des morts qui s’en vont vers leur sépulture » (p. 143). Ce dernier mouvement révèle le vertige d’un monde sans transcendance, où la guerre a rongé jusqu’à la possibilité du sens.

14C’est dans ce cadre que surgit, en filigrane, la figure de Salonique. Tandis que La Sonate à Salonique fera de la ville une scène polyphonique, Le Poème du Vardar en donne une image fragmentaire et désenchantée : Thessalonique est évoquée comme une ville malade. Le ton est amer, voire désespéré : dans le Chant xiii [Une heure morne], la ville devient le décor d’un vague à l’âme solitaire : « Je songe à quelque jeune fille un peu mélancolique, […] devant la baie de Salonique » (p. 60-64). Mais c’est dans le Chant xliii [Promenade sentimentale devant l’Olympe] que le désespoir atteint son paroxysme : « Ah, il ne fallait pas venir à Salonique. Les cinémas, les cafés, les rues, tout est malade à Salonique. […] Même la guerre est laide à Salonique » (p. 209). L’échec de l’expérience humaine, la déshérence morale et esthétique transparaissent dans ces fragments où la ville n’est plus qu’un résidu sans harmonie. Le poète déplore même que s’y manifeste « un nouveau dégoût d’être un homme » (p. 206).

La Sonate à Salonique : la Ville-Carrefour en scène

15Plus qu’un poème modelé sur une forme musicale, La Sonate à Salonique se présente comme un drame lyrique articulé en un prologue, trois épisodes et un exode. Alors que Le Poème du Vardar évoque Thessalonique comme une ville en retrait, affaissée sous le poids du conflit, La Sonate à Salonique en fait un protagoniste poétique, un palimpseste culturel où se cristallisent les tensions de l’Europe en guerre. Dès les premiers vers du poème, « ce coin d’Orient devenu base de guerre » (p. 235) est explicitement défini comme Ville-Carrefour, qui garde « le privilège souverain d’entraîner plus loin à la ronde les courants de la vie » (p. 233). Plus qu’une ville d’identité homogène, il s’agit d’une cité méditerranéenne cosmopolite, « qui fut à tous et à personne, à elle-même, jamais » (p. 246). Dans ce carrefour humain, jeté sur un « tourbillon de dominations par les Turcs et les Grecs et les autres », et les inconnus (p. 259), se côtoient races, religions, et nationalités : « Ville turque, grecque, juive, de toutes races. / – Carrefour. Carrefour » – (p. 245). Canudo insiste sur la trace juive de la ville : « Cette Ville ne fut point turque et n’est point grecque. / Ni Jérusalem, ni la Mecque. / Sion » (p. 235-236).

16À l’instar d’autres villes-carrefour comme Memphis, Athènes ou Paris, qui, elles aussi, « s’ouvrent à tous ceux qui frappent à leur porte, / à celui qui y apporte / sa volonté d’être et de disparaître, / arrive et passe sans laisser de trace » (p. 233), Thessalonique se distingue par son « âpreté des commerces » (p. 234). C’est précisément ce commerce omniprésent, assimilé à une forme d’espionnage – « Le commerce implacable qui vous assaille / à tout instant, sous toutes les formes, âpre / comme l’espion qui guette votre bouche dans la rue, au café » (p. 236) – qui fait de Thessalonique une ville singulière, définie par la circulation et la transaction permanente, économique et culturelle : « Tout est vague. Langue, nation. / Seule, précise, aiguë, / s’étend vers chaque passant, l’âpre âme des marchés. [...] Au milieu de l’insolence des marchés, des marchés, des marchés » (p. 26-261).

  • 10 Shakespeare, 2014 [1623], acte II, scène 7.

17En outre, Thessalonique se révèle comme une ville-scène, un theatrum mundi élu par la guerre, où s’interpénètrent les flux historiques et culturels : « Les Villes-Carrefour ne sont jamais une patrie. / Elles sont un peu un monde dans le monde » (p. 233). Il semble que ce « monde entier est un théâtre, et les hommes et les femmes ne sont que des acteurs ; ils ont leurs entrées et leurs sorties », pour faire écho au célèbre monologue shakespearien10. Dans le prologue, le « je » poétique met en scène la figure des Espagnoles juives parmi la foule urbaine : « Elles passent à travers la Ville, / avec l’orgueil d’un style. / Le style d’un temps et d’une race. / Elles ont gardé le costume du temps ou leur race fut chassée / des Espagnes, pour venir s’échouer là » (p. 234). Apparaissant explicitement sous des traits d’actrices prêtes à monter sur scène, ces femmes deviennent figées dans une attente presque sculpturale : « Actrices en costume dans des couloirs envahis / qui attendent l’heure de scène en ruminant leurs rôles. / Elles ont des figures de cire fine / avec des aspects et des têtes de vitrine. / Ces Juives solennelles / détachées de gravures théâtrales » (p. 235). Sous la plume de Canudo, la ville devenue le « poumon de l’armée de Macédoine » constitue un espace de représentation permanente où les habitants « crient en toutes langues sur le cœur de la ville (p. 237), et les guerrières d’Angleterre, de France et d’Italie, / et les Russes et les Grecs, / hurlent et frappent, tous, pour avoir du bruit » (p. 263), jouant leur rôle imposé par l’histoire et par la guerre.

18Dans ce cadre, le premier épisode capture une célébration nationale grecque, durant laquelle les sons des fifres, des cornemuses et des cantiques se mêlent dans une polyphonie festive, bientôt brisée par l’attaque d’un avion ennemi : « Les Écossais s’amusent avec les Fifres et Cornemuses du Nord. La voix sublime de la race-reine de la Méditerranée […] Notre-Mer. Mare Nostrum. Notre-Mère » (p. 241). Et soudain, une autre musique. […] Un long ronflement d’avion. / La voix d’une autre race encore (p. 242). Entretemps, « c’est une musique qui paraît scandée par de la mitraille / Martelante et vaste. Funèbre. Exaltation de funérailles ». C’est la Marseillaise qui fait tressaillir le sang du poète : son « sang la reconnaît. Elle l’a rythmé souvent » (p. 240-241). Dans ce crescendo tumultueux s’ajoutent d’autres bruits de la guerre – grands camions, coups de canon, « horribles fracas de bombes » (p. 242) – qui s’articulent avec les marches, « les vibrations des foules en cohue » (p. 240) et les mélodies de la vie quotidienne : prières, cantiques, murmures, « des chants, des voix d’enfants, de jeunes filles, de grands garçons, reprennent à travers la Ville » (p. 243). Cette polyphonie complexe fait de Salonique « une force noueuse de races et de musiques. La guerre l’a élue. Elle en fit un terrible enjeu. La Ville chante dans ses bruits » (p. 241-242). Il est évident que » La Sonate » composée par Canudo fait émerger la ville comme un tissu sonore.

19De surcroit, l’effet sonore est amplifié par l’image des foules omniprésentes, perçues comme un organisme géant cherchant à s’oublier dans le mystère et le plaisir collectif : « Ivresse de l’être qui se répand dans l’espace, / lorsqu’il veut devenir foule, pour se réjouir / de n’être plus lui-même, /, mais un géant sans âme aux mille faces, / ventres et sens, avec une volonté : jouir » (p. 240). La foule urbaine, emblème d’une modernité fragmentée et sensuelle, s’étend dans la topographie même de la ville. Le poème trace ainsi une vue panoramique de Thessalonique de l’année décisive 1917 : la rade, les cinémas et les cabarets au bord de la mer, les cafés, les boutiques, l’hôpital militaire français, la Ville Haute, l’église de Saint-Démètre. C’est justement dans cette basilique du saint patron de la ville que se déroule le deuxième épisode, dans une atmosphère mystique et funèbre, chargée de deuil, d’émotion et de mémoire historique. Le poète y rencontre une « si belle étrange Orientale blonde, pâle et de noir voilée » (p. 248), qui pleure en silence la mort de son mari tombé sur le front de Serbie. Ce deuxième épisode, tel un adagio, suspend la tension pour introduire une respiration méditative après un premier épisode vibrant et un troisième plus intense encore : « Elle se tut. Et je ne devais plus entendre sa voix. / Et d’un regard elle me supplia / de ne point parler. Je compris que le silence / était le nouvel élément / où elle pouvait mouvoir l’infini de sa grâce » (p. 250).

20Finalement, le poème culmine, dans l’exode, par une farandole frénétique de soldats, chorégraphie collective qui se déroule sur fond de l’incendie fatal de 1917 qui a ravagé le cœur de la ville : « Dansons la farandole / autour du bûcher d’un monde [...] / dans la Ville qui va brûler comme un four / pour se renouveler – comme nous ! comme nous ! » (p. 264). La farandole prend la valeur d’une chorégraphie funèbre et purificatrice, et devient ainsi un rituel d’adieu et d’embrasement, avec lequel la ville-carrefour d’autrefois, la guerre elle-même, la poésie d’hier et le vieux monde entier se consument ensemble : « Courons devant la rade, où veillent nos cuirassés / À la ronde ! à la ronde ! dans la Ville-Carrefour. / Serrons nos mains, et dans nos mains notre sort / CAR LE VIEUX MONDE EST MORT. / Haut ! » (p. 264). Ce dernier cri donne forme à la vision d’avant-garde radicale énoncée dans le dernier verset liminaire, selon laquelle la destruction brutale constitue la condition sine qua non de la régénération : « La Haine est la rançon de la splendeur du Feu, c’est-à-dire de ce qui est Illumination, Purification, Élévation. La plus farouche et la plus cruelle vérité collective, aussi la plus indéniable, imposée par une guerre à l’essor du monde nouveau » (p. xx).

Conclusion

21En retraçant les multiples strates poétiques de l’écriture de Ricciotto Canudo, ainsi que la réunion, dans un même engagement artistique, de contributions d’artistes incontournables tels que Picasso et Ravel, cette étude a tenté de remettre en lumière une œuvre marquante, à la croisée du patrimoine littéraire de Thessalonique durant la Grande Guerre et des expérimentations esthétiques européennes de la même période.

22Or, S.P. 503 Poème du Vardar suivi de La Sonate à Salonique ne constitue pas un cas isolé, mais occupe une place prépondérante dans une constellation méconnue de textes littéraires écrits par des soldats de l’armée française d’Orient, qui découvrent et donnent à voir Thessalonique pendant les années bouleversantes de la Première Guerre mondiale. En effet, la redécouverte de deux récits français publiés en 1918 – Un Parisien à Salonique (Paris, F. Rouff) de C. Altam, et D’Alsace à la Cerna. Notes et impressions d’un officier de l’armée d’Orient (octobre 1915-août 1916) (Paris, Librairie Plon) de Jean Saison – conservés et numérisés par la Bibliothèque nationale de France, enrichit notre compréhension de cette période et permet de situer le recueil de Canudo dans un champ plus large. L’intérêt de ces textes ne se réduit pas à l’évocation des faits de guerre : ils constituent avant tout des témoignages littéraires sur Thessalonique et l’ensemble du territoire macédonien, à travers lesquels on entre en contact avec la ville et ses alentours : ses sites, son climat, sa population, son architecture, ses mœurs, sa religion même.

23Par conséquent, une telle littérature française, qui s’intéresse à ce creuset culturel emblématique qu’a longtemps représenté Thessalonique, mérite d’être revisitée comme un pan oublié du patrimoine littéraire européen. Elle restituerait à la ville non seulement son rôle de poumon stratégique de l’armée de Macédoine, mais aussi sa juste place en tant que lieu de vie et lieu de mémoire, où s’est noué le drame moderne de l’Europe.

Haut de page

Bibliographie

Altam C., 1918, Un Parisien à Salonique, F. Rouff (coll. Patrie, no 64), Paris, 32 p.

Apollinaire Guillaume, 1998 [1908], La Phalange Nouvelle, Classiques Garnier Numérique (coll. La Bibliothèque des Lettres), Paris, 23 p.

Canudo Ricciotto, 1917, Combats d’Orient : Dardanelles, Salonique (1915-1916), Hachette et Cie (coll. Mémoires et récits de guerre), Paris, 274 p., Prix Monthyon.

Canudo Ricciotto, 1911, « La naissance du sixième art. Essai sur le cinématographe », in Les Entretiens idéalistes, 6e année, t. X, no LXI, p. 169-179.

Canudo Ricciotto, 1922, « Les sept arts », in 7 arts, no 4, p. 2.

Canudo Ricciotto, 1918, Mon Âme pourpre. Roman de la Forêt et du Fleuve. L’Argonne et le Vardar, La Renaissance du Livre, Paris, 260 p.

Canudo Ricciotto, 1923, S.P. 503, Le Poème du Vardar suivi de La Sonate à Salonique. Avec une Image de l’Auteur par Picasso ; un Frontispice Musical de Maurice Ravel et un ex-libris de Lambert, Les poètes de la renaissance du livre, Paris, 271 p.

Lista Marcella, 2006, L’œuvre d’art totale à la naissance des avant-gardes (1908-1914), CTHS-INHA (coll. L’art et l’essai, no 2), Paris, 354 p.

Saint-Ramond Francine, 2019, « Salonique, le “poumon” de l’armée de Macédoine », in Les Désorientés, Presses de l’Inalco, Paris, 2019, p. 133-178, DOI : https://doi.org/10.4000/books.pressesinalco.20718

Saison Jean, 1918, D’Alsace à la Cerna. Notes et impressions d’un officier de l’armée d’Orient (octobre 1915-août 1916), Plon-Nourrit et Cie, Paris, 325 p.

Shakespeare William, 2014 [1623], Comme il vous plaira [As You Like It], trad. Déprats Jean-Michel, édition bilingue présentée par Venet Gisèle, Gallimard (coll. Folio théâtre, no 153), Paris, 496 p.

Haut de page

Notes

1 Canudo, 1923. Il convient de signaler que le recueil a été numérisé à partir d’un exemplaire conservé à la bibliothèque de l’Université Aristote de Thessalonique, et qu’il est librement accessible dans la bibliothèque numérique de ce même établissement, Ψηφιοθήκη ΑΠΘ [Psifiothiki AUTh] : https://digital.lib.auth.gr/record/150234?ln=fr. Les références aux pages de cette édition sont indiquées entre parenthèses dans le corps du texte.

2 Canudo, 1917. Voir également ses autres récits de guerre : Canudo, 1918.

3 Saint-Ramond, 2019.

4 Dans sa célèbre conférence sur « La Phalange nouvelle », le 25 avril 1908, Guillaume Apollinaire fait l’éloge de son ami Ricciotto Canudo : « Ricciotto Canudo est un poète philosophe, chez qui la méditation n’apaise point l’ardeur lyrique. Épris d’art théâtral, il a tenté de réaliser dans sa Trilogie méditerranéenne une sublime conception de la tragédie. On peut ranger Ricciotto Canudo parmi les plus enthousiastes de son époque, et son courage artistique est au-dessus de tout éloge. » Voir : Apollinaire, 1998 [1908], p. 11.

5 Parmi ses abondantes collaborations figurent, à titre indicatif, Le Mercure musical (critiques musicales), L’Europe artiste (critiques d’art), Le Mercure de France et La Plume (critiques littéraires), ainsi que L’Intransigeant, Les Nouvelles littéraires, Paris-Midi et Le Siècle (critiques de cinéma).

6 Canudo, 1911.

7 Canudo, 1922.

8 Lista, 2006.

9 En guise d’exemple, la Symphonie fantastique de Berlioz et les Poèmes symphoniques de Liszt traduisent des récits ou des paysages en sons, intégrant des éléments narratifs dans une structure musicale.

10 Shakespeare, 2014 [1623], acte II, scène 7.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Mélina Moschou, « Une synthèse musicale, un poème pour Thessalonique : S.P. 503, Le Poème du Vardar suivi de La Sonate à Salonique (1923) de Ricciotto Canudo »Cahiers balkaniques [En ligne], Hors Série | 2025, mis en ligne le 06 décembre 2025, consulté le 25 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/ceb/27369 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15f5t

Haut de page

Auteur

Mélina Moschou

Sorbonne Université

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search