Navigation – Plan du site

AccueilNumérosHors SérieThessalonique dans les arts : thé...Έρως Θεσσαλονικεύς: η ποιητική τω...

Thessalonique dans les arts : théâtre, musique, cinéma, littérature

Έρως Θεσσαλονικεύς: η ποιητική των αποστάσεων στον Γιώργο Ιωάννου και τον Θωμά Κοροβίνη

Eros Thessalonicien : la poétique des distances chez George Ioannou et Thomas Korovini
Eros Thessalonician: The poetics of distances in George Ioannou and Thomas Korovini
Sofia Iakovidou

Résumés

Comme chez tous les écrivains où la ville n’est pas seulement un cadre pour l’action, mais est elle-même un levier pour le déroulement du récit, chez George Ioannou et son autoproclamé « frère » Thomas Korovinis, la ville révèle, facilite le développement de la dynamique du narrateur, et en même temps se révèle elle-même. Thessalonique s’« écrit » à travers leurs œuvres et les inscrit en même temps dans la lignée des maillons importants de son histoire littéraire. Il s’agit d’un mouvement qui, bien que son centre focal soit principalement l’espace urbain, consiste essentiellement, comme nous tenterons de le montrer, en une poétique de la distance qui leur est commune. Ces distances sont de quatre types, distances entre la ville réelle et la ville littéraire, distances à l’intérieur du monde narratif de la ville, distances linguistiques et distances temporelles. Il est courant de considérer la ville comme « un palimpseste de mémoires à l’image d’un site archéologique ». Diplômés de la Faculté d’histoire et d’archéologie, Ioannou comme Korovinis - qui semble, par son travail, envoyer des réponses de la continuité de la ville à son pair - activent sans cesse ses différents revêtements temporels, la mémoire personnelle et collective, les reconstructions, les changements sociaux, voire la gentrification, et même la reconstruction de la ville. Ils activent constamment ses différentes couches temporelles, la mémoire personnelle et collective, les reconstructions, les changements sociaux et même l’embourgeoisement de zones autrefois chères en résistant vigoureusement à un monde qui disparaît de manière irréversible. Celui-là même que leur propre littérature commémore.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Κοροβινης, 2005.

1Όπως σε όλους τους συγγραφείς όπου η πόλη δεν είναι απλώς σκηνικό της δράσης, αλλά αποτελεί η ίδια μοχλό της αφηγηματικής εκτύλιξης, έτσι και στον Γιώργο Ιωάννου και τον αυτοαποκαλούμενο «αδερφό» του, Θωμά Κοροβίνη1, η πόλη αποκαλύπτει, διευκολύνει την ανάπτυξη της δυναμικής του αφηγητή και συγχρόνως αποκαλύπτεται η ίδια. Η Θεσσαλονίκη «γράφεται» μέσα από το έργο τους και την ίδια στιγμή εγγράφει εκείνους στη σειρά των εξεχόντων κρίκων της λογοτεχνικής της ιστορίας. Πρόκειται για μία κίνηση που, ενώ έχει ως κατεξοχήν εστιακό της κέντρο τον αστικό χώρο, ουσιαστικά συνίσταται, όπως θα επιχειρήσω να δείξω, σε μία, κοινή και στους δύο, ιδιόχειρη ποιητική των αποστάσεων. Οι αποστάσεις αυτές είναι τεσσάρων τύπων :

  • α) αποστάσεις ανάμεσα στην πραγματική και τη λογοτεχνική πόλη : οι άλλοι συγγραφείς της πόλης (ιστορικοί, χρονογράφοι, λογοτέχνες) είναι οιονεί παρόντες στη γραφή τους, ως νήματα που πλέκουν και πλέκονται (σ)το κείμενό τους και τις προνομιακές του χωροθεσίες. Οι αποστάσεις τους με αυτούς άλλοτε περιορίζονται και άλλοτε τονίζονται,

    • 2 Κοροβινης, 2022, σ. 35.
    • 3 Ιωαννου, 1987, σ. 26. Για τη σχέση λαϊκού στοιχείου και ερωτισμού, όπως και για την υπόρρητη εξίσωσ (...)
    • 4 «Αντιμάχομαι την πλασματική, απατηλή εικόνα της Σαλόνικας που τη συστήνουν ευκαιριακές καρτ-ποστάλ (...)

    β) αποστάσεις μέσα στον αφηγηματικό κόσμο της πόλης –το πώς πλοηγείται κανείς ανάμεσά τους, πώς τις μετρά και πώς τις αναλαμβάνει, συνιστά κομβικό στοιχείο της συγγραφικής ιδιοπροσωπίας τόσο του Ιωάννου όσο και του Κοροβίνη, μιας και αμφότεροι ενδιαφέρονται για τους χώρους που συγκεντρώνουν το λαϊκό, κατά ορισμένους και το λούμπεν, στοιχείο, καθώς και τον τύπο της γνησιότητας που αυτό φέρει, έναντι των πολλαπλών ηθικών ανακολουθιών που εντοπίζουν στις άλλες κοινωνικές κατηγορίες. Ειδικά στο νευραλγικό ζήτημα του έρωτα, αυτό που αναδεικνύουν είναι ότι «την ιστορία του έρωτα τη γράφουν οι γενναίοι του», όπως το έθεσε ο Θωμάς Κοροβίνης στο «Έρως Θεσσαλονικεύς»2 –για «υποψιασμένα κορμιά, που έχουν συλλάβει κάτι από το μυστήριο και το μαρτύριο» είχε κάνει λόγο ο Γιώργος Ιωάννου3. Όλα αυτά λέγονται, μάλιστα, τηρώντας και στις δύο περιπτώσεις χαρακτηριστική απόσταση από τη μυθολογία της « ερωτικής Θεσσαλονίκης», τον τρόπο που την νοούν και την αναπαράγουν αβασάνιστα οι περισσότεροι4,

  • γ) αποστάσεις γλωσσικές: κοινό στοιχείο ανάμεσα στους δύο συγγραφείς είναι ότι ενεργοποιούν το λεκτικό και μέσα από αυτό τη φυσιογνωμία, τους διακριτικούς τρόπους, τα «σουσούμια» των –ξεχασμένων για τους πολλούς– διαφορετικών πολιτισμικών επιστρώσεων που συνέθεσαν διαχρονικά την πόλη, αναδεικνύοντας, ανάμεσα στα άλλα, και τη γλωσσική της πολυχρωμία,

    • 5 Freud, 1961, σ. 16-19, Ganim, 2002, σ. 365-82.
    • 6 Κοροβινης, 1996.

    δ) αποστάσεις χρονικές. Είναι κοινός τόπος να θεωρείται η πόλη «ένα παλίμψηστο αποθετήριο αναμνήσεων όχι διαφορετικών από έναν αρχαιολογικό χώρο»5. Απόφοιτοι του Τμήματος Ιστορίας-Αρχαιολογίας του ΑΠΘ, τόσο ο Ιωάννου όσο και ο Κοροβίνης –ο οποίος μοιάζει, μέσα από το έργο του, να στέλνει ανταποκρίσεις από τη συνέχεια της ζωής της πόλης στον αγαπημένο του ομότεχνο– ενεργοποιούν αδιάκοπα τις διαφορετικές χρονικές της επιστρώσεις, την προσωπική και τη συλλογική μνήμη, τις αναδομήσεις της Θεσσαλονίκης, τις κοινωνικές μετατοπίσεις, ακόμη και τον εξευγενισμό (gentrification) πάλαι ποτέ αγαπημένων περιοχών (όπως κάνει στο Κανάλ ντ’ Αμούρ6 για τα Λαδάδικα ο Κοροβίνης), αντιστεκόμενοι σθεναρά σε έναν κόσμο που χάνεται ανεπιστρεπτί. Αυτόν ακριβώς που η δική τους λογοτεχνία μνημειώνει.

  • 7 Γι’ αυτόν τον λόγο, καλό είναι να μην εκλαμβάνονται κατά γράμμα δηλώσεις των ίδιων των συγγραφέων, (...)
  • 8 Ameel, 2017, σ. 233-41.
  • 9 Acke, 2008, σ. 245-54.

2Αυτό που αξίζει να τονιστεί προτού περάσουμε στην κατάδειξη των τεσσάρων αυτών τύπων απόστασης, είναι ότι μια προσέγγιση αυτού του τύπου διαφοροποιείται από την αντιμετώπιση της πόλης ως απλής σκηνογραφίας της δράσης. Η τελευταία προσέγγιση συχνά καταλήγει στο να μας απορροφά μονάχα το σκηνικό, σχεδόν σαν να υποκαθιστά την ίδια την παράσταση7. Άλλες, πάλι, φορές σκηνικό θα μπορούσε να αποτελεί η οποιαδήποτε πόλη και όχι η συγκεκριμένη. Αντιθέτως, για σύγχρονους θεωρητικούς της λογοτεχνίας της πόλης όπως ο Lieven Ameel, στον οποίο χρωστούμε αυτήν την ποιητική των αποστάσεων, η πόλη είναι παρουσία, μοχλός της δράσης8. Υπό αυτήν την έννοια είναι η εξέλιξη της πλοκής, η εκτύλιξη της αφήγησης εκείνη που ενεργοποιείται από το ίδιο το αστικό περιβάλλον. Όπως κατέδειξε ο Daniel Acke : ό,τι αποκαλύπτει και διευκολύνει την ανάπτυξη της δυναμικής του αφηγητή είναι η πόλη. έτσι ο αφηγητής / ήρωας αποκαλύπτει τη δυναμική της πόλης και την ίδια στιγμή η πόλη εκπληρώνει τη δυναμική της9. Σε ό,τι αφορά τη λογοτεχνία της πόλης της Θεσσαλονίκης, πρόκειται για κάτι που έδειξε με καίριο και έγκαιρο τρόπο η Βενετία Αποστολίδου, προσδιορίζοντάς το ως εξής:

  • 10 Αποστολιδου, 1998/9, σ. 30-31.

Η πόλη σ’ ένα τέτοιο μυθιστόρημα υπάρχει με όσο το δυνατόν περισσότερες πλευρές της : το φυσικό περιβάλλον (κτίρια, συνοικίες), το ανθρώπινο περιβάλλον της (κάτοικοι διαφόρων κοινωνικών στρωμάτων, εθνικής ή πολιτισμικής προέλευσης), το γλωσσικό περιβάλλον της (διάφορα ιδιώματα και αργκό) και το ιστορικό περιβάλλον της (ιστορικά ή άλλα γεγονότα που συνέβησαν στην πόλη)10.

  • 11 Ό.π., σ. 33, Pike, 1981, σ. XI.

3Σημαντική είναι και μια άλλη διάσταση που τονίζουν τόσο η Αποστολίδου όσο και θεωρητικοί όπως ο Burton Pike : ότι, δηλαδή, χρειάζεται η συμβολή πολλαπλών κειμένων του ίδιου συγγραφέα, λογοτεχνικών αλλά και άλλων, που κινούνται στις παρυφές της λογοτεχνίας και της ιστοριογραφίας11. Tέτοιου τύπου είναι η σύνθεση του συγγραφικού corpus των Ιωάννου και Κοροβίνη, καθώς το συναπαρτίζουν ποικίλα αφιερωματικά κείμενα για τη Θεσσαλονίκη και τους λογοτέχνες της, κινούμενα κοντά στις λαογραφικές τους μελέτες.

4Θα ξεκινήσουμε από τον πρώτο τύπο διαβάθμισης των αποστάσεων που τηρούνται από το στενά αναφορικό στοιχείο, δηλαδή την απόσταση ανάμεσα στην πραγματική πόλη και τη λογοτεχνική. Ένας από τους πιο απλούς, όσο και συνήθεις, τρόπους να γίνει αυτό είναι η αλλαγή του ονόματος ενός τόπου, είτε η αποφυγή του. Ακόμη και εμβληματικοί συγγραφείς του άστεως, όπως ο χαρακτηριστικός για τη σχέση του με την Νέα Υόρκη, Πολ Όστερ, μπορεί να αποφεύγουν να ονοματίσουν τον χώρο, όπως συμβαίνει στο Στη χώρα των εσχάτων πραγμάτων (1987) –κι ας ταυτίζει τον τόπο κάθε αναγνώστης του με τη φράση «μεγάλο μήλο» (Big Apple), χάρη σε σειρά σχετικών αναφορών. Στην περίπτωση των Ιωάννου και Κοροβίνη, αυτό που συμβαίνει είναι κατά τι διαφορετικό : είναι η δική τους πόλη που προέχει, με τοπωνύμια επιλεγμένα από όλη την πολιτισμική της ιστορία ή με άλλα που πλάθουν παιγνιωδώς οι ίδιοι. ένας προσωπικός χρονότοπος, όπου μπορεί να συναντούνται και με άλλους λογοτέχνες. Τέτοια είναι «Η πλατεία του Αγίου Βαρδαρίου» του Ιωάννου, για παράδειγμα, και ο τρόπος που την ορίζει στο ομώνυμο κείμενο:

  • 12 Ιωαννου, 1980, σ. 37. Πρόκειται για την έναρξη του κειμένου, κλασικός τύπος incipit στη λογοτεχνία (...)

Πλατεία «Αγίου Βαρδαρίου» δεν υπάρχει, βέβαια. Υπάρχει απλώς πλατεία «Βαρδαρίου», κι αυτό όχι στα επίσημα χαρτιά και χείλια. Έτσι όμως την έλεγε, και θα ’χε το λόγο του, ο πρόσφατα […] «εξαρπασθείς» ζωγράφος, λογοτέχνης και εξαίρετος φίλος Άγγελος Καλογερόπουλος, «ου και την μνήμην επιτελούμεν», μ’ αυτό το φτωχικό σημείωμά μας12.

  • 13 «‘Θεατής σε πολλά της ζωής’, όπως κι εγώ, ‘προσωρινός βέβαια’, ενδοσκοπών βυθίζομαι», όπως το θέτει (...)

5Το κείμενο δεν είναι βέβαια απλώς αφιέρωση στη μνήμη του Καλογερόπουλου, αλλά υπενθυμίζει την ίδια στιγμή στον αναγνώστη, μέσα από την «φθαρμένη, τριμμένη πλατεία, την διαποτισμένη από τυράγνια και βραδινή αναζήτηση», όπως την περιγράφει, τον τρόπο του Ιωάννου να βλέπει την αγιότητα σε έναν κόσμο κατωτεροποιημένο. αυτόν ακριβώς που η δική του λογοτεχνία, ήδη από το ξεκίνημά της, επιζητά να ανυψώσει, με κείμενα όπως «Οι δικοί μου άγιοι» του πρώτου του βιβλίου. Προνομιακοί χώροι επιτρέπουν την ανάδειξη αυτής της ιδιότυπης αγιότητας. Στα πρώτα κείμενα τέτοιοι χώροι είναι λιγότερο τα κελιά των μοναχών και περισσότερο εκείνα των φυλακισμένων, αυτών που δεν στραγγάλισαν τις επιθυμίες τους, πληρώνοντας το τίμημα να τις έχουν κάνει πράξη («Τα κελιά», «Ολγοτιμήτης»). Στα υστερότερα είναι η επαναφορά σε περιοχές αστικές που αγαπά, όπως η πλατεία Αγίου Βαρδαρίου, όπου «έτσι καθώς περπατάς, σε χτίζουνε μέσα σε μια φορητή απομόνωση», όπως λέει χαρακτηριστικά. Αποδίδει, έτσι, το πώς η καλύτερη θέαση13, άρα η ευχερέστερη καταγραφή, όλης της ανθρωπογεωγραφίας τους, επιτελείται μέσα από αυτό το μίγμα ερωτικής μέθεξης και ταυτόχρονης αποστασιοποίησης.

  • 14 Ιωαννου, 1980, σ. 39.

6Είναι ενδεικτικό επ’ αυτού το δεύτερο πρόσωπο στο οποίο περνά αίφνης ο αφηγητής απευθυνόμενος στον εαυτό του (ένας τύπος εκφοράς που ο Ιωάννου θα ακολουθήσει σε μεγαλύτερη έκταση στην Καταπακτή [1982]). Εξάλλου, άλλα πράγματα από αυτά που βλέπει τα αντέχει και άλλα όχι, όπως «τα πολυόμματα οχήματα, ταξί, λεωφορεία, ιδιωτικά που εσύ προτιμάς να μην τα κοιτάζεις»14, κατά τον ίδιο τρόπο που αποστρέφεται τα μέτρα και τα σταθμά των πολλών ή τα συμβατικά αντανακλαστικά τους. Ο ίδιος σταθμεύει σε άλλα αστικά σημεία, κατά προτίμηση σ’ εκείνα που εγκιβωτίζουν πολλές διαφορετικές χρονικές φάσεις και λογοτεχνικά πρόσωπα, εμπλέκοντάς τα, όμως, χάρη στην ευρυχωρία που του παρέχει ο μακροπερίοδος λόγος της ύστερής του φάσης (από τον Επιτάφιο θρήνο [1980] και μετά), με πρόσωπα του περιθωρίου. Έτσι, η δική του Διαγώνιος, είναι αυτή όπου κάνει πιάτσα μια τραβεστί ονόματι Σιμονέττα, που μόνο ηχητικά θα μπορούσε να προκαλέσει συνειρμούς με τη βυζαντινή πριγκίπισσα Σιμωνίδα και το ποίημα «Σιμωνίς» που της αφιέρωσε η Ζωή Καρέλλη (δεν έχουν φυσικά καμία σχέση, ο ίδιος ωστόσο τις συναναφέρει, για να διαπλέξει en passant το βυζαντινό παρελθόν και τη σύγχρονή του λογοτεχνική Θεσσαλονίκη). Η πιάτσα αυτή, όπως επισημαίνεται στο κείμενο αναδεικνύοντας τη λοξή ματιά του συγγραφέα, βρίσκεται απέναντι από το πάλαι ποτέ λαμπρό ξενοδοχείο που ζωγράφισε σπουδαίος τεχνίτης (φωτογραφίζεται το ξενοδοχείο « Βιέννη »), και την τότε ετοιμόρροπη Ιταλική Σχολή, όπου είχε, όμως, διδάξει ο Στέλιος Ξεφλούδας και είχε φοιτήσει ο Κάρολος Τσίζεκ, αλλά και που είχε λειτουργήσει ως στρατοδικείο στον Εμφύλιο και στεγάσει, ακολούθως, την Ασφάλεια. Όλα αυτά συνθέτουν το δικό του ιδεολογικό και αισθητικό αμάλγαμα, όπως το φέρουν τα τοπόσημα που επιλέγει.

  • 15 Τα κείμενα των τεσσάρων επιφυλλίδων για το έργο του Ιωάννου που ο Δημήτρης Μαρωνίτης δημοσίευσε αρχ (...)
  • 16 Φυλλάδιο 2 (Καλοκαίρι 1978) 24. Δημιουργώντας ένα περιοδικό το οποίο έγραφε εξολοκλήρου, κυκλοφορού (...)

7Αν και τα περισσότερα από τα κείμενα που περιλήφθηκαν στο Δικό μας αίμα γράφτηκαν με επετειακή αφορμή, μετά από απώλειες προσώπων, τόπων και πραγμάτων της Θεσσαλονίκης (από αγαπημένους καθηγητές στο ΑΠΘ και λιθόστρωτους δρόμους, οι οποίοι διατηρούσαν τα ιστορικά ίχνη της πόλης ώσπου να τα σαρώσουν όλα οι μπουλντόζες των εργολάβων, μέχρι την πυρκαγιά του 1917, το ξεκλήρισμα των Εβραίων του ομώνυμου κειμένου και τις κατεδαφίσεις σπιτιών από τον μεγάλο σεισμό), φαίνεται πως, αν κάτι προσπαθούν τα κείμενα αυτά να αναδομήσουν, μέσα στις τόσες απώλειες και καταστροφές, τότε αυτό θα βρίσκεται κοντά στην ιστορική φυσιογνωμία της πόλης και σ’ εκείνη του ίδιου του συγγραφέα, που είχε μόλις κλονιστεί, με τη σειρά της, ισχυρά. Εαυτός και πόλη είχαν πρόσφατα περάσει τον δικό τους σεισμό: το βιβλίο κυκλοφορεί το 1978, μετά τον καταστρεπτικό σεισμό, αλλά και λίγους μήνες μετά την κριτική Μαρωνίτη που καταλόγισε στον Ιωάννου επαρχιωτισμό, λόγω της εμμονής του με τον γενέθλιο τόπο15. Αντί λοιπόν να απομακρυνθεί από το εστιακό επίκεντρο μιας κριτικής που βίωσε ως επίθεση, ο Ιωάννου κάνει δυναμική επαναφορά σε αυτό, σκοπεύοντας μάλιστα να αφιερώσει στην πόλη ολόκληρη τριλογία –θα προλάβει να δώσει μόνο τους δύο πρώτους τόμους. Και παρόλο που τα πεζογραφήματα στο Δικό μας αίμα περιέχουν όλα τους τόσο νήματα της προσωπικής του βιογραφίας όσο και θραύσματα κειμένων και μαρτυριών άλλων προσώπων για την πόλη, εκείνο εντός του οποίου το ατομικό σώμα και το σώμα της πόλης, κειμενικής και μη, θα φτάσουν σε έναν μαεστρικό συνταυτισμό, θα είναι το «Με τα σημάδια της πάνω μου». Πρόκειται για ταύτιση του εραστή με το ερώμενο πρόσωπο, όπως θα το θέσει ο ίδιος στο περιοδικό που μόνος του άρχισε να κυκλοφορεί λόγο μετά την κριτική Μαρωνίτη, το Φυλλάδιο16. «Παρομοιάζω το σώμα μου με την πόλη αυτή» είναι η πρώτη φράση του κειμένου, σε ένα χαρακτηριστικό incipit που εξωθεί αμέσως τον αναγνώστη στην αστικότητα του κειμενικού κόσμου. Και συνεχίζει:

  • 17 Ιωαννου, 1980, σ. 183.

Τόσο τυραννικά διακατέχομαι, ώστε […] νιώθω καμιά φορά να χαράσσεται η τοπιογραφία της απάνω μου, με τα σημάδια της, τα σχήματα, τα χρώματά της. Μεγάλο Καράμπουρνου, ας πούμε, είναι σε όλο της το μεγαλείο η μύτη μου, Μικρό Καράμπουρνου, Καραμπουρνάκι, το επίμονο πηγούνι μου. Δεν μπορώ να μη θυμηθώ τους στίχους «Πέρα στο Καραμπουρνάκι είχα ένα νταλγκαδάκι»17.

  • 18 Κεχαγιογλου, 1995/6, σ. 65-70.
  • 19 Το κείμενο περιέχεται στο βιβλίο του Μητέρα Θεσσαλονίκη, βλ.: Πεντζικης, 1994, σ. 27-31.
  • 20 Ό.π., σ. 30-31.

8Ο τρόπος με τον οποίο μπολιάζει το ρητορικό σχήμα της εκφράσεως, της διεξοδικής περιγραφής ενός τόπου, πάνω στον οποίο προβάλει το σχήμα του δικού του προσώπου και σώματος, με τα ρεμπέτικα, ακολούθως με την Ιστορία της Μακεδονίας του Απόστολου Βακαλόπουλου και με τα Χρονικά της Αλώσεως, κυρίως του Καμινιάτη (που διδασκόταν συστηματικά στο Τμήμα Ιστορίας Αρχαιολογίας, όπως επισημαίνει ο Γιώργος Κεχαγιόγλου)18, συνθέτει τη γενεαλογία των ποικίλων συγγραφέων της πόλης, στην οποία ο Ιωάννου διεκδίκησε και πέτυχε να εγγραφεί. Είχε, βέβαια, προηγηθεί, σε μια ανάλογη κίνηση ανάδυσης του σώματός του πάνω σε εκείνο της πόλης, άλλος μεγάλος συγγραφέας της Θεσσαλονίκης, ο Νίκος Γαβριήλ Πεντζίκης με το «Τοπίο του είναι»19. Ο Ιωάννου αναφέρεται ρητά σε αυτόν και την αδερφή του στο «Με τα σημάδια της πάνω μου», μιας και το πεντζικικό «Τοπίο του είναι» αποτελεί το βασικό κείμενο με το οποίο το δικό του συνομιλεί. Εδώ, όμως, εντοπίζονται οι αποστάσεις του και από εκείνον. Στον Πεντζίκη δεν υπάρχει καμία αναφορά σε άλλους συγγραφείς και κείμενα, ούτε αλλεπάλληλες νύξεις για «χαντούμηδες λογίους» όπως στον Ιωάννου, αλλά υπάρχει, αντιθέτως, μια έμφαση στο κεφάλι, δείγμα της εγκεφαλικότητας της όλης σύνθεσης που είναι πολύ συντομότερη, αλλά και ακραιφνώς μοντερνιστική : καταλήγει με μια σωρεία από γενικές πτώσεις, εν είδει περιεχομένων του εγκεφάλου («Ο νους μου, το μυαλό μου, το κεφάλι μου, είναι γεμάτο έννοιες και ιδέες περί πορείας, ροής, φαινομένων, ανέμου, φωτός, υγρασίας…» κ.ο.κ.)20 και όχι με την απεύθυνση / επίκληση στην ίδια την πόλη, όπως του Ιωάννου. Όλα τα παραπάνω, την ιδιαίτερη οπτική του, τις αλλοιώσεις που επιφέρει πάνω στα πράγματα, δεν τα αντιλαμβάνονται, ωστόσο, ορισμένοι: «Αυτήν την ορατότητα και αλλοίωση δεν έχουν τρόπο να τη νιώσουν ορισμένοι, μάλιστα γηγενείς και σκανδαλίζονται με την επίμονη θέασή μου», δηλώνει, σε μια σαφή αναφορά στον Μαρωνίτη, όχι, μάλιστα, τη μόνη. Ανάμεσα σε εκείνα που είχε επισημάνει ως «κινδύνους» στην κριτική του ο Μαρωνίτης, ήταν να βρει η «επαρχιακή», όπως τη χαρακτήρισε, λογοτεχνία του Ιωάννου μιμητές στο μέλλον, εξαιτίας της επιτυχίας που γνώρισε.

  • 21 Κοροβινης, 2022, σ. 102.

9Ο Κοροβίνης, χωρίς να μπορεί να θεωρηθεί μιμητής, κινείται, λόγω ιδιοσυγκρασιακής συνάφειας, στο ίδιο πλαίσιο αναφορών με τον Ιωάννου, σε μια εξίσου στενή σχέση με την πόλη και τους άλλους συγγραφείς της, αλλά λαμβάνοντας κι αυτός τις αποστάσεις του από το ερώμενο αντικείμενο: «Η Θεσσαλονίκη είναι για μένα ισόβιος πόλος έλξης και απώθησης», δηλώνει χαρακτηριστικά, «φαρμάκι χωρίς αντίδοτο»21. Βλέπει κι αυτός ανθρωπομορφικά την πόλη και τα εμβληματικά της σημεία, χωρίς όμως να ταυτίζει το σώμα του με εκείνην. Την αντιμετωπίζει άλλοτε ως μάνα, όπως οι Ιωάννου και Πεντζίκης, στους οποίους οι αναφορές γίνονται με κάθε αφορμή, κι άλλοτε ως γυναίκα που αρνείται να αποκολληθεί από μελανά στοιχεία του παρελθόντος της:

  • 22 Αλλού την αποκαλεί «παιδεμένη γερόντισσα με πολυτάραχο βίο», βλ.: Ό.π., σ. 91.

Θαρρείς πως αν γκρεμίσουν το Γεντί Κουλέ, η Σαλονίκη θα χάσει την κόμμωση, το στυλ του χτενίσματός της. Όπως μια κλασική γεροντοκόρη22 […] που επιμένει στον σφιχτοδεμένο κότσο της, η Θεσσαλονίκη κρατάει γερά στην κορυφή του κεφαλιού της αυτό το φρικτό κατασκεύασμα

  • 23 Ό.π., σ. 19.
  • 24 Με βάση αυτήν την ανατρεπτικότητα, όπου αντιστρέφεται η παραδοσιακή λειτουργία ορισμένων χώρων και (...)
  • 25 Κοροβινης, 2022, σ. 30.
  • 26 Κοροβινης, 2018.
  • 27 Butor, 1982, σ. 32.
  • 28 Κοροβινης, 2022, σ. 100.
  • 29 Κοροβινης, 2005, σ. 25.

10Αυτά δηλώνει για το τοπόσημο που όσο και αν άλλοι θα έβρισκαν ωραίο, όμως γι’ αυτόν δεν παύει να αποτελεί τη ζωντανή υπόμνηση των βασανιστηρίων23. Ο Κοροβίνης δεν έχει τον τρόπο του Ιωάννου να αντιστρέφει την αρνητική σήμανση ορισμένων τόπων ή την παραδοσιακή τους λειτουργία, δημιουργώντας ανατρεπτικά αφηγηματικά σενάρια, όπως κάνει για παράδειγμα ο προαναφερθείς με τα εβραίικα μνήματα ή με τη Σαρκοφάγο των ομώνυμων πεζογραφημάτων του, τοποθεσίες που από χώροι θανάτου μετατρέπονται χάρη στην τέχνη του σε ερωτικά καταφύγια24. Αισθάνεται, όμως, όπως το περιέγραφε κι εκείνος, κοντά στη μούχλα της και την ομιχλώδη διάβρωση που αυτή δημιουργεί, να μαλακώνει η όλη εικόνα από την καταδεκτικότητα που έχει επιδείξει η πόλη διαχρονικά απέναντι σε κάθε λογής ξεριζωμένους, πρόσφυγες Ισπανοεβραίους, Θρακιώτες και Μικρασιάτες, έως το πιο πρόσφατο κύμα Νοτιοσλάβων και ομογενών από την πρώην ΕΣΣΔ που ο ίδιος πρόλαβε να βιώσει25. Αυτό το πληθυσμιακό και πολιτισμικό κράμα αξιοποιείται κάποτε μυθιστορηματικά από τον Κοροβίνη για να ξεδιπλώσει μπροστά στον αναγνώστη μια ολόκληρη ιστορική φάση της πόλης που χάθηκε ολοσχερώς. Το μυθιστόρημα Ο Θρύλος του Ασλάν Καπλάν, ένα λαϊκό ρομάντζο τον καιρό της πυρκαγιάς του ’1726, ανάμεσα σε έναν Τουρκοεβραίο και μια Ισπανοεβραία Σεφαραδίτισα, προσφέρει, με αφορμή την ερωτική τους ιστορία που ανάβει κι αυτή κατά τη διάρκεια της πυρκαγιάς, εν είδει σινεμασκόπ, μια περιδιάβαση στον τότε τρόπο ζωής, στις συνοικίες που σάρωσαν οι φλόγες, τους τεκέδες, τα μπορντέλα, τα καφέ-αμάν στη Ραμόνα και τα μικρά καφέ στο Σκουρ Καπάν. Αν και η ροπή προς το λαογραφικό, όπως και στο ανατολίτικο στοιχείο είναι εντονότερη στον Κοροβίνη απ’ ό,τι στον Ιωάννου –ο Ιωάννου δεν ξανοίχτηκε, εξάλλου, ποτέ στη μεγάλη φόρμα, ώστε να εξελιχθεί ενδεχομένως υπέρμετρα αυτή του η τάση– εντούτοις αυτό που είναι εξίσου σαφές και για τους δύο είναι πως δεν νοείται πραγματική πόλη γι’ αυτούς χωρίς την κειμενική. «Υπάρχουν και κειμενικές πόλεις», όπως το έθετε ο Michel Butor, «ανάλογα με την ποσότητα κειμένων που αθροίζουν»27. Ο Κοροβίνης δεν παύει να τους μνημονεύει με σειρά κειμένων του, επετειακών και μη, όπως, εξάλλου, πράττει και ο Ιωάννου: τον Νίκο Γαβριήλ Πεντζίκη και «την ιδιότυπη λατρεία του στην Ορθοδοξία», την αδερφή του, Ζωή Καρέλλη, με «τα μεταφυσικά της οράματα», τον Νίκο-Αλέξη Ασλάνογλου με τον «ταραγμένο αισθησιασμό» του, τον Μανόλη Αναγνωστάκη και τους κοινωνικούς αγώνες του, τον Κωστή Μοσκώφ, τον Ντίνο Χριστιανόπουλο τον Αλβέρτο Ναρ κ.ά28. Ανάμεσά τους, όμως, πάντα προέχει ο πολυφίλητος όσο και άπιαστος Ιωάννου, ο οποίος «συντέλεσε όσο κανείς στη διαμόρφωση της μυθολογίας» της πόλης. «Παλεύω να σε πιάσω, στέκεσαι σε γαλήνια απόσταση», όπως χαρακτηριστικά λέει στο τομίδιο που του αφιερώνει29.

  • 30 Κοροβινης, 2022, σ. 41-42.
  • 31 «Δύσκολη πόλη !» δηλώνει χαρακτηριστικά. «Όσο και να την πονάς, όσο και να ματώνεις στα καλντερίμια (...)
  • 32 Κοροβινης, 2021.
  • 33 Ιωαννου, 1989, σ. 358-59.

11Εκεί όπου δεν τον πιάνει απλώς αλλά συντονίζονται απολύτως, είναι στην ιδιαίτερη αστική ανθρωπολογία που χαράσσει το έργο τους –κι εδώ ερχόμαστε στον δεύτερο τύπο αποστάσεων, αυτόν εντός του αφηγηματικού τους κόσμου. «Κατά βάθος είναι συγγραφέας προλεταριακός» έχει πει ο Κοροβίνης για τον Ιωάννου, «στο έργο του παρελαύνουν όλες οι ποικιλίες των εργατικών επαγγελμάτων και χαρακτήρων των λαϊκών τάξεων»30. Το ίδιο ισχύει και για εκείνον, βέβαια. Η απόστασή του από τα ανώτερα στρώματα και τις περιοχές τους, όπως και από τους υψηλά ιστάμενους, τις αγκυλώσεις τους και τα λογής μπαγιάτικα φερσίματα είναι αδιαπραγμάτευτη31. Για τον τρόπο, μάλιστα, που ανέδειξε λογοτεχνικά την ουσιαστική φυσιογνωμία του Αρίστου Παγκρατίδη, του δήθεν δράκου του Σέιχ Σου στον Γύρο του θανάτου32, η επιτροπή που του απένειμε το κρατικό βραβείο μυθιστορήματος (2011) τόνισε ότι τα νεορεαλιστικά του πλάνα δεν δίνουν απλώς μια «ανοιχτή τυπολογία του λαϊκού τύπου», αλλά ότι πρόκειται για γνήσιο συνεχιστή του «νέου τόνου» που έλαβε η πεζογραφία μας, όπως τον είχε προσδιορίσει ο Ιωάννου. Ο Ιωάννου είχε κάνει λόγο για τον νέο τόνο που έφερναν η δική του πεζογραφία αλλά και εκείνη του Κ. Ταχτσή, υπό την έννοια όχι μόνο της επιστροφής στο τοπικό στοιχείο σε σχέση με την πρότερή τους πεζογραφία, αλλά κυρίως της ανάδειξης ενός κόσμου περιφρονημένου, τσαλαπατημένου33. Τέτοια είναι τα πρόσωπα που συναναστρέφονταν τον Παγκρατίδη και λαμβάνουν το λόγο στον Γύρο του θανάτου για να μας τον αποκαλύψουν : η υπηρέτρια - φίλη της πλύστρας μητέρας του, μια ντιζέζ, μια τραβεστί, ο συμμαθητής του με τον οποίο ανακάλυπταν την αθώα πλευρά της παραβατικότητας και –κοντά σε αυτούς– ο δωσίλογος περιπτεράς της παραλίας και ο αστυνομικός με τις αμφιλεγόμενες μεθόδους, σε μια πολυφωνική σύνθεση που διαγράφει ανάγλυφα τις κοινωνικές και ιδεολογικές αποστάσεις ανάμεσα στους « κάτω » και τα όργανα της εξουσίας ή τους συνεργάτες τους. Όλα αυτά σε μια μετεμφυλιακή Θεσσαλονίκη που σπαράσσεται από ανεπούλωτα τραύματα (όπως την πρόσφατη δολοφονία Λαμπράκη) και αναζητά εξιλαστήρια θύματα σαν τον Παγκρατίδη.

  • 34 Κοροβινης, 2022, σ. 102, 135.
  • 35 Κοροβινης, 1996, σ. 13.
  • 36 Ό.π., σ. 43.

12Μόνο που ο αιρετικός –κοινωνικά, σεξουαλικά, φυλετικά ή θρησκευτικά– δεν τίθεται ποτέ υπό αίρεση στο αφηγηματικό σύμπαν του Κοροβίνη ή του Ιωάννου. Κι αυτό ισχύει και για τους χώρους όπου στεγάζονται ή όπου συχνάζουν οι λογής κατωτεροποιημένοι. Συχνά, μάλιστα, το « κάτω » κοινωνικά ανυψώνεται : ο Ιωάννου, από τα « Λαϊκά σινεμά » του ομώνυμου κειμένου του πρώτου βιβλίου, μέχρι την ύστερη Πρωτεύουσα των προσφύγων, δηλώνει ότι «μέσα στις κατασκότεινες αίθουσες ένιωθες σχεδόν θρησκευτική κατάνυξη», ή στο «Στο Αλκαζάρ» (που αναφέρεται στο περίφημο πάλαι ποτέ σινεμά γωνία Βενιζέλου και Εγνατία) θα γράψει πως: «όταν το έργο είναι καλό κι όχι κανένα φρικαλέο ‘πορνό’, νιώθεις πραγματικά μια εκκλησιαστική ανακούφιση και τον πλησίον σου πολύ κοντά σου». Σε αντίθεση, ωστόσο, με τον φόβο και την ενοχικότητα που διακρίνεται στα αφηγηματικά σενάρια των πρώτων βιβλίων του Ιωάννου, στον Κοροβίνη η ερωτική ελευθεριότητα βιώνεται ευφρόσυνα, είναι κομμάτι της λαϊκής σαγήνης. Γι’ αυτό και δυσανασχετεί που «ο Βαρδάρης, με την άλλοτε δοξασμένη αμαρτία του μεταμορφώθηκε σε παροικιακό Τσάινατάουν»34 ή αντιδρά σθεναρά στον εξευγενισμό περιοχών όπως τα Λαδάδικα στο Κανάλ ντ’ αμούρ, όταν εισβάλλει μαζικά εκεί κόσμος από το Πανόραμα και τη Νέα Κρήνη, που περιφρονούσε μέχρι πρότινος την περιοχή, στις αρχές της δεκαετίας του ’90 – «ήταν τα μέρη ανόσια και εγκληματικά, δεν ταιριάζαν στην ηθική τους, στην τάξη και τα γούστα τους»35. Υπήρξε η περιοχή εκείνη όπου τα λαϊκά στρώματα μέχρι τη δεκαετία του ’80 περιδιάβαιναν ελεύθερα, αψηφώντας ακόμη και το Έιτζ : «οι αρρώστιες είναι για τους πλούσιους», έλεγαν36.

  • 37 Κοροβινης, 2022, σ. 89.
  • 38 Πρόκειται για το ποίημα του Σταύρου Ζαφειρίου «Το παράδοξο του Ζήνωνα», βλ.: Κοροβινης, 2022, σ. 12
  • 39 Walker, 1995.

13Θα μπορούσαμε να πούμε ότι, όπως υπάρχει αντίδραση στην αλλαγή χρήσης ή την ανάπλαση ορισμένων περιοχών, έτσι διαπιστώνεται κατά μία έννοια στο έργο τους και μια αντίσταση στον γλωσσικό τρόπον τινά εξευγενισμό. Η πολυπολιτισμική Θεσσαλονίκη, με το μακρύ οθωμανικό παρελθόν, το άλλοτε πλειοψηφικό εβραϊκό στοιχείο, τα αλλεπάλληλα προσφυγικά κύματα, καθένα τους με τη δική του κοινωνική διαστρωμάτωση, υπήρξε και ένα γλωσσικό melting pot που το έργο των δύο συγγραφέων δεν παύει να αναδεικνύει και να υπενθυμίζει, παρόλο που τα γλωσσικά ίχνη όλων αυτών των πολιτισμικών επιστρώσεων μειώνονται ήδη και η απόστασή μας από εκείνα όλο και αυξάνεται. Ο πολυγλωσσισμός, οι διαφορετικές χρονικές φάσεις της γλώσσας μας, οι ιδιόλεκτοι ή τα δάνεια από άλλες γλώσσες, είναι κοινή συνθήκη στον Ιωάννου και στον Κοροβίνη. Το ίδιο ισχύει και για ονομασίες τόπων που μεταβλήθηκαν συν τω χρόνω ή για λέξεις που χάθηκαν, οι οποίες διατηρούνται από τους δύο συγγραφείς : ο Ιωάννου προτιμά την παλιά ονομασία της Πλατείας Δικαστηρίων, τα Καμένα, στο ομώνυμό του κείμενο, ενώ ο Κοροβίνης αποκαλεί «Ματωμένο Πύργο», Κανλί Κουλέ αυτόν που σήμερα ονομάζουμε Λευκό37. Κι όλα αυτά παρόλο που ως μυθιστοριογράφος ο Κοροβίνης μπόρεσε να δώσει φωνή σε άτομα ποικίλων κοινωνικών κατηγοριών, ενώ, αντιθέτως, το πεζογράφημα του Ιωάννου δεν είναι πολυφωνικό –στον Γύρο του θανάτου ακούγονται από τη λαϊκή καθομιλουμένη με τα ευάριθμα τουρκικά δάνεια, μέχρι και τα καλλιαρντά των τραβεστί, τη λαϊκή αργκό και τη δημοσιοϋπαλληλική γλώσσα του οργάνου της τάξης. Διαφορετικές φωνές και γλώσσες γίνονται, μάλιστα, έντονα αισθητές από την αρχή, προτού καν εισέλθουμε στην καθαυτό αφήγηση, καθώς το κυρίως κείμενο πλαισιώνεται με ένα ποίημα κορυφαίου ποιητή της πόλης που σχολιάζει το εν λόγω συμβάν, του Σταύρου Ζαφειρίου38. Ακολουθεί το χτυπητό κοντράστ με την άκαμπτη γλώσσα των εφημερίδων και του αστυνομικού δελτίου (όμως τα fait divers είναι, εντέλει, αυτό που οι ειδικοί έχουν αποκαλέσει «το εργοστάσιο της μυθοπλασίας»)39.

14Το πεζογράφημα του Ιωάννου μπορεί να μην διαθέτει αυτήν την πολυφωνία, χωνεύει, όμως, εντός του πολλαπλές γλωσσικές και πολιτισμικές επιστρώσεις, ανοίγοντας μαγικά περάσματα στον χρόνο, στην Ιστορία, ατομική και συλλογική, και μέσα από αυτά στη διαχρονία. Η επίκλησή του στη μητέρα πόλη, σε όλες τις γλώσσες όσων την κατοίκησαν, έχει εισακουστεί:

  • 40 Ιωαννου, 1980, σ. 195.

Αν είσαι η μάνα, η ανά, η μάικω και η μάντρε, εμάς Μπαγιάτιδες και Γιουνάνιδες, Αποικιστές και Αποίκους, που όμως φέρουμε τις ουλές και τα σφραγίσματά σου, μη μας πατικώσεις μέσα την ανωνυμία και τη λησμονιά […] αλλά να μας πεις υιούς σου και να μας εξυψώσεις40.

Haut de page

Bibliographie

Butor Michel, 1982, Répertoire V, Éditions de Minuit, Paris, 340 σ.

Del Lungo Andrea, 2003, L’incipit romanesque, Seuil, Paris, 384 σ.

Freud Sigmund, 1961, Civilization and its discontents, Trad. James Stratchey, W. W. Norton, New York, 193 σ.

Ιακωβιδου Σοφία - Iakovidou Sophia, 2020, Inter-esse. Θέματα και ερμηνευτικές προσεγγίσεις στη νεοελληνική λογοτεχνία [Inter-esse. Sujets et approches interprétatives dans la littérature néohellénique], Gutenberg, Αθήνα [Athènes], 456 σ.

Ιωαννου Γιώργος - Ioannou Giorgos, 1980, Τα δικό μας αίμα [Notre propre sang], Κέδρος [Kedros], Αθήνα [Athènes], 232 σ.

Ιωαννου Γιώργος - Ioannou Giorgos, 1987, Ομόνοια 1980, [Omonia 1980], Κέδρος [Kedros], Αθήνα [Athènes], 144 σ.

Κοροβινης Θωμάς - Korovinis Thomas, 1996, Κανάλ ντ’ Αμούρ. Αφήγημα για το ερωτικό περιθώριο της Θεσσαλονίκης του ’80, [Canal dAmour. Récit sur les marges érotques de Thessalonique dans les années 80], Άγρα [Agra], Αθήνα [Athènes], 62 σ.

Κοροβινης Θωμάς - Korovinis Thomas, 2005, Θεσσαλονίκη 2005 - Ρεπορτάζ. Γράμμα στον αδερφό Γιώργο Ιωάννου που λείπει είκοσι χρόνια στην καταπακτή [Thessalonique 2005- Reportage, Lettre à mon frère Giorgos Ioannou qui manque depuis vingt ans dans l’écoutille], Εκδ. Μυγδονία [Mygdonia], Θεσσαλονίκη [Thessalonique], 62 σ.

Κοροβινης Θωμάς - Korovinis Thomas, 2018, Ο θρύλος του Ασλάν Καπλάν. Λαϊκό ρομάντζο τον καιρό της φωτιάς του 1917 στη Θεσσαλονίκη [La légende dAslan Kaplan. Roman populaire de l’incendie de 1917 à Thessalonique], Άγρα [Agra], Αθήνα [Athènes].

Κοροβινης Θωμάς - Korovinis Thomas, 2021, Ο γύρος του θανάτου [Le tour de la mort], Άγρα [Agra], Αθήνα [Athènes], 214 σ.

Κοροβινης Θωμάς - Korovinis Thomas, 2022, Θεσσαλονίκη, Κωνσταντινούπολη, Ανατολή [Thessalonique, Constantinople, Anatolie ], Άγρα [Agra], Αθήνα [Athènes], 384 σ.

Μαρωνιτης Δημήτρης - Maronitis Dimitris, 1986, Πίσω μπρος. Προτάσεις και υποθέσεις για τη νεοελληνική ποίηση και πεζογραφία, [Avant, arrière. Propositions et hypothèses sur la poésie et la prose néohellénique], Στιγμή [Stigmi], Αθήνα [Athènes].

Πεντζικης Νίκος Γαβριήλ - Pentzikis Nikos Gabriel, 1994, Μητέρα Θεσσαλονίκη [Mère Thessalonique], Κέδρος [Kedros], Αθήνα [Athènes], 152 σ.

Pike Burton, 1981, The image of the city in modern literature, Princeton University Press, Princeton, 168 p.

Walker David H., 1995, Outrage and insight. Modern French writers and the ‘fait divers’, Berg, Oxford, 288 p.

Άρθρα και συμμετοχές

Acke Daniel, 2008, « Roman urbain réaliste et roman urbain poétique : éléments pour une typologie », in Howarth Christina, Waahlberg Helle (επιμ./dir.), Pour une cartographie du roman urbain du xixème au xxième siècles, Paratexte, Τoronto, σ. 245-54.

Ameel Lieven, 2017, “The city novel: measuring referential, spatial, linguistic, temporal distances”, in Tally, Robert T. Jr (επιμ./dir.), The Routledge Handbook of Literature and Space, Routledge, London, σ. 233-41.

Αποστολιδου Βενετία - Apostolidou Venetia, 1998/9, «Ο ρόλος της πεζογραφίας στη μυθοποίηση της πόλης. Το παράδειγμα της Θεσσαλονίκης» [Le rôle de la prose dans la mythification de la ville. L’exemple de Thessalonique], στο Εντευκτήριο [Entefktirio], τχ. 45, σ. 30-31.

Ganim John M., 2002, “Cities of words: recent studies on urbanism and literature”, Modern Language Quaterly 63.3, p. 365-82.

Ιακωβιδου Σοφία - Iakovidou Sophia, 2006, «Η καταστασιακή πόλη του Γ. Ιωάννου. Η ανάδειξη μιας ‘άλλης’ πόλης μέσα στην πόλη» [La ville de G. Ioannou en situation. L’émergence dune « autre » ville dans la ville], in Αναστασιαδης, Γιώργος - Anastasiadis Giorgos, (επιμ./trad.), Γιώργος Ιωάννου (1927-1985). Λόγος και μνήμη [Giorgos Ioannou (1927-1985). Parole et mémoire], University Studio Press, Θεσσαλονίκη [Thessalonique], σ. 271-282.

Ιωαννου Γιώργος - Ioannou Giorgos, Μάιος 1989, «Τι με συνδέει με τον Ταχτσή και το έργο του» [Ce qui me lie à Tachtsis et son œuvre], in Η Λέξη [Lexi], τχ. 84, σ. 358-59.

Κεχαγιογλου Γιώργος - Kechagioglou Giorgos, 1995/6, «Βυζαντινά ρητορικά σχήματα και εικόνες του Γιώργου Ιωάννου. Ένας διακειμενικός διάλογος» [Schémas rhétoriques byzantins et images de Giorgos Ioannou. Un dialogue intertextuel], Εντευκτήριο [Entefktirio],τχ. 33, σ. 65-70.

Κοροβινης Θωμάς - Korovinis Thomas, 07/09/1981, «Συνέντευξη του Θωμά Κοροβίνη στον Σωτήρη Κακίση» [Interview de Thomas Korovinis par Sotiris Kakisis], εφ. Εγνατία [Egnatia].

Φυλλάδιο, Καλοκαίρι 1978, τχ. 2, σ. 24 [Phylladio, été 1978].

Haut de page

Notes

1 Κοροβινης, 2005.

2 Κοροβινης, 2022, σ. 35.

3 Ιωαννου, 1987, σ. 26. Για τη σχέση λαϊκού στοιχείου και ερωτισμού, όπως και για την υπόρρητη εξίσωση του «ύποπτος» με το «υποψιασμένος», βλ.: Ιακωβιδου, 2020, σ. 46-54.

4 «Αντιμάχομαι την πλασματική, απατηλή εικόνα της Σαλόνικας που τη συστήνουν ευκαιριακές καρτ-ποστάλ περί ερωτικών και άλλων τινών δαιμονίων» δηλώνεται χαρακτηριστικά από τον Κοροβίνη, στο «Θεσσαλονίκη, μυστικά και μυστήρια», βλ.: Κοροβινης, 2022, σ. 90.

5 Freud, 1961, σ. 16-19, Ganim, 2002, σ. 365-82.

6 Κοροβινης, 1996.

7 Γι’ αυτόν τον λόγο, καλό είναι να μην εκλαμβάνονται κατά γράμμα δηλώσεις των ίδιων των συγγραφέων, όπως αυτές του Ιωάννου σε συνέντευξή του («Το σκηνικό της Θεσσαλονίκης είναι πολύ συχνά μέσα στο έργο μου […] Είναι η δικιά μου μαρτυρία, πολύ προσωπική, όχι αυτοβιογραφική : βιωματική […] Θέλω, πέρα από τα γεγονότα, να δώσω την ατμόσφαιρα μέσα από την οποία τα είδα», [Εγνατία, «Συνέντευξη του Θωμά Κοροβίνη στον Σωτήρη Κακίση»], μιας και η πόλη δεν αποτελεί στην περίπτωσή του απλή σκηνογραφία της δράσης.

8 Ameel, 2017, σ. 233-41.

9 Acke, 2008, σ. 245-54.

10 Αποστολιδου, 1998/9, σ. 30-31.

11 Ό.π., σ. 33, Pike, 1981, σ. XI.

12 Ιωαννου, 1980, σ. 37. Πρόκειται για την έναρξη του κειμένου, κλασικός τύπος incipit στη λογοτεχνία του άστεως, μια εξώθηση στον αφηγηματικό κόσμο που επιτρέπει στον αναγνώστη να εγκατασταθεί στον κόσμο του κειμένου. Συνιστούν, έτσι, εναρκτήριες χειρονομίες προς τον αναγνώστη, μιας και, ειδικά στον Ιωάννου, δίνεται και η εξήγηση του πώς και γιατί ονοματοδοτεί τη συγκεκριμένη περιοχή έτσι. Για τη λειτουργία των incipit, βλ.: Del Lungo, 2003.

13 «‘Θεατής σε πολλά της ζωής’, όπως κι εγώ, ‘προσωρινός βέβαια’, ενδοσκοπών βυθίζομαι», όπως το θέτει ο Κοροβίνης, στο βιβλίο που του αφιερώνει: Κοροβινης, 2005, σ. 9.

14 Ιωαννου, 1980, σ. 39.

15 Τα κείμενα των τεσσάρων επιφυλλίδων για το έργο του Ιωάννου που ο Δημήτρης Μαρωνίτης δημοσίευσε αρχικά στην εφημερίδα Το Βήμα (3.6.1977, 2.7.1977, 29.7.1977 και 27.8.1977), τα αναδημοσίευσε ακολούθως στον τόμο Πίσω μπρος. Προτάσεις και υποθέσεις για τη νεοελληνική ποίηση και πεζογραφία, βλ.: Μαρωνιτης, 1986, σ. 237-59.

16 Φυλλάδιο 2 (Καλοκαίρι 1978) 24. Δημιουργώντας ένα περιοδικό το οποίο έγραφε εξολοκλήρου, κυκλοφορούσε και διένειμε ο ίδιος, ο Ιωάννου εξασφάλισε, πέρα από την απρόσκοπτη δημοσίευση ποικίλων κειμένων του, πολλά από τα οποία αργότερα θα συμπεριελάμβανε σε βιβλίο, καθώς και τη δημιουργία του δικού του άντρου (αντ)επίθεσης απέναντι τόσο στον Μαρωνίτη όσο και σε ποικίλους παράγοντες του λογοτεχνικού πεδίου. Το ξεκαθάρισμα των λογαριασμών του μαζί τους το ανέλαβε ειδική ρούμπρικα του Φυλλαδίου, οι «Θύσαννοι».

17 Ιωαννου, 1980, σ. 183.

18 Κεχαγιογλου, 1995/6, σ. 65-70.

19 Το κείμενο περιέχεται στο βιβλίο του Μητέρα Θεσσαλονίκη, βλ.: Πεντζικης, 1994, σ. 27-31.

20 Ό.π., σ. 30-31.

21 Κοροβινης, 2022, σ. 102.

22 Αλλού την αποκαλεί «παιδεμένη γερόντισσα με πολυτάραχο βίο», βλ.: Ό.π., σ. 91.

23 Ό.π., σ. 19.

24 Με βάση αυτήν την ανατρεπτικότητα, όπου αντιστρέφεται η παραδοσιακή λειτουργία ορισμένων χώρων και αναδεικνύονται οι δυνατότητές τους, έχω κάνει λόγο αλλού για την «καταστασιακή πόλη» που συνθέτει το έργο του Ιωάννου, βλ.: Ιακωβιδου, 2006, σ. 271-82.

25 Κοροβινης, 2022, σ. 30.

26 Κοροβινης, 2018.

27 Butor, 1982, σ. 32.

28 Κοροβινης, 2022, σ. 100.

29 Κοροβινης, 2005, σ. 25.

30 Κοροβινης, 2022, σ. 41-42.

31 «Δύσκολη πόλη !» δηλώνει χαρακτηριστικά. «Όσο και να την πονάς, όσο και να ματώνεις στα καλντερίμια της, δεν σε ξεδιψάει […]. Δεν αμφισβήτησε τους σατραπικούς εναγκαλισμούς που την καθήλωσαν, δεν αποδέχτηκε τις εσφαλμένες επιλογές της που της στένεψαν τα τακούνια –κι ακόμα στραβοπατάει– δεν έδιωξε τα δυναστικά φαντάσματά της. Δεν δικαίωσε το αίμα που κύλισε». Της καταλογίζει ιδιαιτέρως «εθνοκεντρικές καθηλώσεις και ψυχοπαθολογικά σύνδρομα ανίατου καθωσπρεπισμού και ορθοδοξολαγνείας», βλ.: Κοροβινης, 2022, σ. 90-91.

32 Κοροβινης, 2021.

33 Ιωαννου, 1989, σ. 358-59.

34 Κοροβινης, 2022, σ. 102, 135.

35 Κοροβινης, 1996, σ. 13.

36 Ό.π., σ. 43.

37 Κοροβινης, 2022, σ. 89.

38 Πρόκειται για το ποίημα του Σταύρου Ζαφειρίου «Το παράδοξο του Ζήνωνα», βλ.: Κοροβινης, 2022, σ. 12.

39 Walker, 1995.

40 Ιωαννου, 1980, σ. 195.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence électronique

Sofia Iakovidou, « Έρως Θεσσαλονικεύς: η ποιητική των αποστάσεων στον Γιώργο Ιωάννου και τον Θωμά Κοροβίνη »Cahiers balkaniques [En ligne], Hors Série | 2025, mis en ligne le 06 décembre 2025, consulté le 25 janvier 2026. URL : http://journals.openedition.org/ceb/27676 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15f5u

Haut de page

Droits d’auteur

CC-BY-NC-4.0

Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search